中美电影中精神分析的表现元素比较

［摘 要］ 由于中国和美国各自的文化传统、民族心理以及电影发展史自身的特点，中美精神分析类影片存在诸多差异。受到弗洛伊德精神分析学理论的深刻影响，精神分析类影片中有很多元素是较为固定的，特别是在这类影片出现和发展较早的美国。从表现元素上来看，中美精神分析类影片在对人物心理或精神上的异常的定位、潜意识的表现、主人公的分裂、性的驱动力作用等方面的表现存在差异。

［关键词］ 中美；精神分析；表现元素；比较

精神分析学说与电影几乎是在历史的同一时期中同时孕育、诞生与发展的，它们同时被许多人视为20世纪对人类文明的巨大贡献。精神分析学派的创始人弗洛伊德自称精神分析的理论结构有五大支柱：潜意识、婴儿、恋母情结、压抑和转移。他的精神分析学也主要包括精神层次理论、人格结构理论、性本能理论、梦的理论、心理防御机制理论等重要组成部分。由此，精神分析类影片中常常包含以下元素：心理或精神病症，梦境与幻觉，童年创伤，恋母情结等。

一、病症（治疗）――复杂心理状态（化解）

临床医疗工作是弗洛伊德从事精神分析工作不可或缺的基础。他首创了“自由联想法”，通过催眠让患者进入无意识的状态，并通过交谈，把引起病人异常行为的原因回忆起来，从而宣泄人内在的苦楚，使病人康复。弗洛伊德还在临床试验中发现多数精神病人发病的原因是童年时所遭受的创伤经验，而且这些经历大多与性有关，于是他把潜意识主要归结为性本能，创立了泛学说。

受弗洛伊德的理论的影响，国外精神分析类影片中常将人类心理或精神上的异常当作疾病来治疗，所以影片中会出现医生、医院，还会涉及精神分析理论和治疗方法。如早期德国的《卡里加里博士》，经典好莱坞电影时期的《爱德华医生》，再到近年来的《致命ID》《禁闭岛》。在这些影片中，主人公就是病人，影片的情节就是围绕病人在病发中所感知到的世界而推进的。当不知情的观众在主人公身上找到安全感的依附，而被深深吸引进叙事的时候，医生会忽然出现，对主人公说“快从幻觉中醒过来吧”。随之而来的是，一切已知的“事实”都被。

中国影片中则将这种“病症”处理为一种人人皆会有的心理、精神状态，只是主人公受到了外部刺激而变得非正常。由于这只是人的本能中一种复杂的心理状态，所以最终主人公走上正常，是通过问题的化解及刺激的解除。并且这种非正常状态往往是暂时性的，与人物的情绪和出现的场合相关。如《绿茶》中具有双面人格的吴芳，最终两重人格的合二为一，就源于与陈明亮爱情关系的确立，影片并没有对吴芳和朗朗两人的关系做明确说明，但当观众抓住吴芳和朗朗都说过的态度相似的话和朗朗打下那一记让老方目瞪口呆的耳光之后，两人暧昧的身份合二为一了。导演并没有将单面的吴芳或者朗朗当作人格不健全的角色，即“精神病患者”，反而让她们各自显得更为神秘、具有吸引力。

二、潜意识在场――潜意识模糊

潜意识的概念是精神分析的核心部分。潜意识在场与潜意识因为受压抑而变得模糊是中西精神分析类电影的一大区别。弗洛伊德认为人的意识包括意识、前意识、潜意识三个层次。潜意识是人们过去经验的一个“大仓库”，是不能被本人意识到的，它包括个人原始的盲目冲动、各种本能以及出生后和本能有关的欲望。这些冲动、本能、欲望，与社会风俗、习惯、道德、法律不相容而被压抑或被排挤到意识阈之下（即能否被意识到的分界线），但是，它们仍然在不自觉地活动着，当潜意识的欲望受到过大压力,就会“寻找一个出口”宣泄,来减轻和释放紧张。

梦是“通向潜意识的皇家大道”。美国精神分析类电影更重视梦境和幻觉的表现，将梦境现实化，使梦境和幻觉成为人物的心理状态所感受到的另一半现实，梦境成为泄露人物欲望的通道。因此，在表现手法上也常常使用固定镜头，对画面、声音不做任何艺术的处理。

中国的影片中纯粹的梦境则是现实的干扰物，同时现实又显得梦境化。主人公往往因陷入梦境而痛苦。而对人物在现实生活中的画面，导演往往采取风格化的处理，通过场面调度、色彩、音乐等元素使现实世界梦境化。《绿茶》《东邪西毒》《寻枪》《如梦》都有这种特点。《寻枪》中姜文饰演的警察马山因丢了枪而失眠、多疑、焦虑。摇晃镜头、主观镜头、快速地切换镜头使马山的现实世界如梦境一般迷幻。

三、分裂的自我――多个自我

弗洛伊德将心灵机构划分为“本我”“自我”和“超我”。“本我”是隐藏在人内心深处的原始冲动，它的“力量表达了单个有机体的真实意图，这个意图就在满足其内在的需求”［1］196，“自我”的任务“在于通过权衡外部世界的情况而找到一种以最有利、最没有危险的方法来获得满足”［1］196。而“超我”本质上来讲是从生活环境中的其他人身上受到的影响，它的主要作用是对欲望加以限制。可见三者的行事原则有质的不同，因而它们会发生矛盾，正常情况下，三者处于相对平衡的状态，平衡遭到破坏，就会导致精神病症和人格异常。分裂的自我和多重性格就成了精神分析类影片常表现的内容。

（一）多重身――多个人

中国传统文化中的天人观是天人合一的一元论，人的精神实质可以和天、自然合二为一，因此，人要认识自己便向外探索，去自然中寻找人自身的存在和规律；而西方是天人分离的，所以人自身是完整而封闭的，人要认识和探知自己，就与外部无关，而是向人的精神、思想深处挖掘。所以，我们看到美国精神分析类电影在不断地使用人格分裂的主题，主人公可以有“双重身”［2］，或者更多。同时影片可以保证逻辑上的清晰，在观众感到惊奇、过瘾的同时也可以在合理性上说服观众。

而中国精神分析类电影对人格分裂题材并没有特别的喜好，虽然我们看到了近年来诸多的尝试：《绿茶》中赵薇饰演的吴芳和朗朗、《东邪西毒》中林青霞饰演的慕容燕和慕容嫣、《如梦》中袁泉饰演的艾玲和依依，甚至还有《明明》中的地下组织头目,阿D的母亲……但是从实践来看中国电影中主人公的多重身更像是多个人，他们似乎毫无关联，因为我们把握不住这些人人格中的统一性，而且分裂也显得没有来由，观众没有在片中找到科学、理性的依据，更多的是影片创作者感性和意识的灌输。

“多重身”的问题还直接产生了一个常见的电影主题，即主人公寻找自我。正因为主人公的身份是多重、不确定、不稳固的，所以他要在众多的化身中，找到一个真正的自我。《西北偏北》《爱德华医生》《致命ID》《记忆碎片》《香草天空》便是“失忆”的主人公带着观众一起确定自己身份的过程。“多重身”的出现不仅造成了故事的悬疑性，也造成了观众理解的难度。在对“多重身”的叙事上，美国有多种方法。一种方式是人物的一重人格是摄像视角下的正常人，摄像机对其的观照与影片中的所有“正常人”无异，甚至总是同情的，因为这一重人格总是另一重人格之下的受害者。而在第二重人格没有被影片制作者呈现出来时，其并非统一于第一重人格的主人公实体上，而是消失的、令人不安的无形行动者。观众见不到他，只能随主人公知道他做过什么，如克里斯托弗•诺兰的《记忆碎片》；另一种方式是用完全异于主人公的另一人来实体化分裂出来的人格、取代主人公的本“身”。这样易于交代情节，也易于让观众走进主人公的人生、视角，即让我们完全间离于主人公的第二、三重人格，而只认可第一重。在他人（正常人）眼中，这些人格的实体是看不见的，但不能否认它们的存在，甚至是独立的存在。如詹姆斯•曼高德的《致命ID》中用多个人来完成情节，每个人都有自己的身份、背景，但是医生们直到最后才揭示出所有人都是同一个病人分裂出来的自我。

（二）“本我”战胜“超我”――“本我”“超我”抗衡

弗洛伊德认为“从本能控制的观点来说，从道德的观点来说，可以说本我是完全非道德的；自我是力求道德的；超我能成为超道德的”［3］204。国外精神分析类影片所表现的主人公的多重人格中往往是“本我”战胜“超我”，如在卡梅伦•克罗的《香草天空》中，“本我”是大卫想要得到强烈的存在感，成为行动、思想完全自由的人；而“自我”是与家族企业中的元老处好关系，管理好企业，和索菲亚在一起的公子哥；“超我”是把公司的控制权抢回来，和公认的女友在一起。最终，大卫从梦境中的摩天大楼上纵身一跃，他选择了回到真实的生活，不论那里有没有公司、爱人。弗洛伊德形容“本我”是“一种混沌状态，一锅沸腾的激情”，“本我”“只有一种使本能按照快乐原则得到满足的冲动。”［3］187所以人格层次中的“本我”恰好是这样一种忠实于个体内心的人格。这符合西方国家在个人价值上的个体本位，注重个人的权利和自由，注重个性张扬和发展自我的志趣爱好以及潜能。

而中国的精神分析类影片中则是“本我”“超我”抗衡，最终人物回归“超我”。《好奇害死猫》中的冯千与作为一个善良、柔弱的富太太时表现的正是“自我”的一面。她怀疑丈夫不忠，但是受法律规范、社会道德的约束，只好请人暗中跟踪、偷拍，这是由“超我”进行的自我审查后的结果。千与在本能上憎恨丈夫与梁晓霞的行为，但是与梁晓霞见面时却显得优雅、友好，这其实是“自我”在调节“本我”和“超我”。最后，丈夫杀死了情人，千与在警察调查的压力下让刘奋斗把事情扛下来，这是“本我”和“超我”的抗衡。最终千与还是要想办法解决问题，回到社会和生活的各种规范中。中国以儒家学说为代表文化，以家庭为本位，中国人的个体意识依附于群体意识，这样，个体更注重在群体中的义务和责任，“超我”不断用社会道德检查和规范着人的意识。

四、性的潜在驱动与性的压抑――性压抑不明晰

弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能。他认为性本能冲动是人一切心理活动的内在动力。人的力比多本能一定要寻求释放的途径。在人年幼时，都曾经有过力比多释放不能如愿而形成某种心理症结的情况，从而表现于男性在童年时多有“恋母弑父”情结，女性多有“恋父弑母”情结。以弗洛伊德的理论为基础，恋父、恋母情结成为许多西方精神分析类影片中主人公的一个共同特质，如希区柯克的《精神病患者》中的诺曼这一经典形象。

另外，弗洛伊德认为人在儿童时期的环境、经历对其成年后的人格形成起着重要的作用，许多成人的变态心理、心理冲突都可追溯到早年的创伤性经历。因此，影片中常会设置一个明确的童年创伤性事件，如希区柯克的《爱德华医生》中的J.B，由于在5岁时的一次意外中杀死了弟弟，从此对平行的线条产生恐惧，直到在彼得森的帮助下找到这个源头并排解了内疚与压力，问题才得以解决。而中国缺少这方面理论和实践的传统，童年又是一个在叙事之外太遥远的时空，所以很少将人物的精神问题追溯到童年的某个具体事件，而是侧重于将精神问题归于成长过程中不断积累的压力性事件共同构成的成长挫折。因此这也使中国精神分析类影片中的主人公自身的问题更偏向于心理变态，而非精神疾病。

［参考文献］

［1］ ［奥地利］西格蒙特•弗洛伊德.精神分析纲要［M］.王希勇，译.北京：国际文化出版公司，2000.

［2］ ［斯洛法尼亚］斯拉沃热•齐泽克.不敢问希区柯克的，就问拉康吧［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［3］ ［奥地利］西格蒙德•弗洛伊德.弗洛伊德后期著作选［M］.张唤民，等译.上海：上海译文出版社，2005.

［作者简介］ 陈宇荣（1987― ），女，甘肃兰州人，湖南大学新闻传播与影视艺术学院硕士研究生，主要研究方向：影视文化。