电影《不请自来》中的心理悬疑叙事
时间：2022-03-23 10:34:38
[摘 要] 心理恐怖电影的悬疑叙事类似于侦探小说的叙事结构和表现手法。借托多洛夫对侦探叙事中“寓言”（fable）和“叙题”（sujet）的划分，心理悬疑电影中寓言层面的故事和叙题层面的情节构成了心理悬疑叙事的主体结构，两者之间的张力带来了悬疑效果和对观众的感染力。好莱坞电影《不请自来》中，其悬疑效果具体体现在空间转换与悬疑叙事、真实与虚构的冲突及作为情节设置的倒叙。影片中的“叙事二重结构”既是心理恐怖电影的类型化设置，又是导演对心理恐怖电影市场化追求的结果。
恐怖电影作为类型片在全球市场上广受欢迎，其怪诞的情节、可怖的场景和灵异事件吸引了大量观众的好奇心，成为大众文化中恐怖迷恋现象的重要载体。近年来，心理恐怖片因关注“发自人内心的恐怖”，“追求一种心理恐怖效果，并在影片中有一时的探讨造成这种恐怖的社会文化和心理根源”[1]，比单纯追求视听感官上的恐怖更引人注目。好莱坞电影《不请自来》正是其中“精神病患”类型的心理恐怖片的体现。主人公安娜出院回家引发一系列神秘诡异的事件，真实与虚幻、恐怖与阴谋交织在影片的悬疑叙事中，使观众从深陷悬疑效果到放弃惯性思维参与意义的探讨，最终获得真相和紧张心理释放。从叙事结构和效果来看，心理悬疑叙事类似于侦探小说模式，都有一个疑问产生到揭开谜底的过程，情节有意误导观众从而生成悬疑。与侦探小说不同的，只是外在的观察者变成主人公自身，解谜的过程伴随着主人公心理的急剧变化，影片中的主人公都是自我的福尔摩斯。因此，心理悬疑电影的解读可以借鉴侦探小说的叙事研究模式。下文将采用托多洛夫分析侦探小说时的“叙事二重结构”的方法来探讨心理悬疑叙事的生成和效果，具体体现在空间转换与悬疑叙事、真实与虚构的冲突及倒叙与情节设置。
托多洛夫在研究侦探叙事类型时借用20世纪20年代俄国形式主义者对叙述故事的“寓言”（fable）和“叙题”（sujet）的划分，以区分小说中的两个故事层面：寓言是现实生活中发生的事件，“与可追忆的现实相对应”；叙题是作者将寓言材料表述出来的方式，“与书本身、与叙述和作者运用的文学手法相对应” [2]。寓言和叙题的划分，区分了按线性时间重新排列的故事内容和小说话语呈现的作为情节效果的叙事，对研究电影的心理悬疑叙事同样具有重要意义。心理悬疑叙事中一般也有二个故事，一个是最初镜头显现的的故事，但日常生活中常潜伏着恐惧与虚幻，第二个是解谜后的故事，真相大白之后的情节的重演，解释了第一个故事的虚幻与恐怖的产生原因，并揭示真实的事件的线性过程和逻辑。实际上，第二个故事是情节对悬疑效果的有意设置，被省略和选择藏的故事内容才是第一个故事中悬念和恐怖的原因和来源。整部影片叙事都是在寻找谜底，悬疑产生于谜的存在中，解谜的过程即悬疑逐渐消散、真实代替虚幻的过程。可以说，寓言层面的故事和叙题层面的情节构成了心理悬疑叙事的主体结构，两者之间的张力带来了悬疑效果和对观众的感染力。
影片中两个故事间的张力最显著体现在空间转换引发的心理悬疑上：主人公从非正常的环境（精神病院）回归正常的生活空间（家庭等）。这一回归往往是情节的开始，暗示着主人公不寻常的身份和过去，也提出了疑问：主人公为何在精神病院里？她真的恢复正常了吗？精神病院象征着社会控制力量的一极，代表了社会对威胁性的异常人格的纠正和重塑，是回归社会秩序和惯例的矫正所。家庭等日常生活空间则代表了充满温情的社会规范和伦理的庇护所，是正常社会的微观表征。一般生活中，回归日常生活空间，喻示主人公已经被认可恢复规范意识，回归社会。但作为类型片的心理悬疑电影，在开头采用这种正常回归模式，喻示着这种回归并非寻常，主人公会有所遭遇或坎坷，悬疑隐含其中。更重要的是，伴随主人公回归的还有她晦暗不明的心理世界：她隐隐觉察到有着关乎自身的谜，心理一直无法解脱。这就像始终埋藏着一枚定时炸弹，随时会因为记忆的解冻和身边知情人的提示而爆发。还未引爆的过程，储蓄了不断升级的悬疑和恐惧，使观众对可怖的未知和选择性遗忘之物充满好奇与对恐惧体验的期待。《不请自来》中主人公出院前医生对她的忠告“完成你未完成的事”，医生希望安娜继续中断的爱情（抑或电影开头的）和回归家庭和之前的生活。但这句忠告一语成谶，被安娜当作行凶正当性的默许和缠绕在脑海中的任务及义务。医生代表的社会规范力量忽视了安娜心理中一直未解开的谜团――对母亲死因的疑虑，这也成了情节中的主要悬疑。
导演有意把安娜的角色设计成温顺、安静的无辜形象，转移观众的视线。观众无论是出于常识还是被安娜的无辜形象吸引，都难以怀疑安娜与母亲死因的关系。当影片以安娜的回忆和梦境开始时，其意识和经历贯穿镜头，安娜作为叙事者出现。弥散着真实与迷离的梦引导观众走人安娜的个人精神世界，观众于是就有着先入为主的同情立场，顺着她的视角来看待周围的世界和事件，相信其判断。这时就出现了很多矛盾，比如，警察对安娜的不相信与“背叛”。安娜对此产生明显的排斥感，并将其归为警察与蕾切尔同伙。然而，作为公权力代表的警察本身就是真实与正义的化身，与精神病院医生一样都是社会规范和控制力量，在本片进行中也没有被或隐或显丑化，反倒是面对安娜时时而安慰时而欲言又止的保护姿态。这又产生了悬念：安娜的判断有没有误读的可能？或者说安娜是可靠的叙述者吗？
造成悬疑的原因之一是影片中真实与虚构的并置。不可靠叙事和虚假的图像叙事共同作用于蒙蔽真实的虚构效果。首先，叙事视点的局限使叙事的可靠性打了折扣。作为叙事者出现的安娜以自己视点先入为主引导了观众的同情立场，有意回避了真相。安娜的观察和判断本身成为最大的信息来源，揭示的只是主观和片面的“真实”。那么，影片中的不可靠叙事是如何产生的呢？韦恩・布斯在《小说修辞学》中认为：“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述称为可信的，反之，我称为不可信的。”[3]而A・纽宁用读者的规范代替了隐含作者的规范，从读者认知与叙述者认知的距离反差造成的戏剧反讽来解释叙述者的不可靠，更强调读者的阅读参与所造成的效果。 [4]纽宁的解读更符合影片构形：影片靠制造悬疑效果影响观众，观众解谜的过程就是印证主人公不可靠叙事的过程。随着剧情的发展，观众从导演等精心设计的谜团和漏洞中逐渐偏离对安娜的认同，回归自身的理性判断，自身经验对真相有了初步的揣测和定位，从而揭示了安娜叙事的不可靠。这个验证过程同时伴随着悬疑的消退，情节高潮和结尾的到来。
虚假的图像叙事也有助于展现虚构，产生悬疑效果。与小说叙事不同，电影中的镜头图像能生动描述心理臆想中的景象，造成真实的假象。摄像揭示的是不完整或改造后的真实，故意增加虚幻之物或选择藏真相，误读观众的意识。这种虚假图像叙事更像是在导演等隐含作者的指示下与不可靠叙事者共谋的结果。本片中最突出的视觉假象就是安娜姐姐艾利克斯的出场。与安娜的羸弱胆怯的形象不同，艾利克斯显得果敢、聪慧，又有些看透世事后的玩世不恭，像是理性和行动的化身。导演有意设计的艾利克斯充满真实感，主导着对蕾切尔的怀疑和查证，把巧合出现的珍珠项链与谋杀案相连，鼓动安娜对蕾切尔的仇恨和谋杀。如果说艾利克斯是安娜自我的分裂和主体的投射，艾利克斯的出场使叙述者的不可靠叙事更加饱满可信，起到了延迟悬疑的效果。其作为主人公和幻想中的敌人的中介，具有双重作用：既是幻觉的产物和悬疑的重要载体，又因是主人公精神的庇护所和支柱，从而更易成为主人公回归真实的桥梁。就像一个主人公自己吹起的泡泡，寄托了自己的感情和信念，但一经捅破，主人公自欺的保护性的精神支柱立马破裂，使她回到现实真相，无从逃避。此外，三个小孩的灵异现象也是这种图像叙事的杰作。三个影子总是在关键处出现，引导主人公的解谜过程，也因为恐怖形象推高了悬疑的效果。怪诞、奇异、鬼魂等灵异现象总是恐怖片的必备要素，如果不加入这个因素，单凭图像对艾利克斯的存在真实感的强调，即使结尾真相大白，也只是单纯的悬疑而已，没有恐怖和悬疑交错带来的观众心理的宣泄感和恐怖感。三个小孩的出现也是情节的一条线索和揭示悬疑的细节表征。导致安娜谋杀蕾切尔的重要线索是小孩之死与保姆之逃，后母蕾切尔保姆出身，改名并有过与小孩之母同样的珍珠项链的事实，使安娜通过简单类比推导出蕾切尔就是凶手的判断。为何本不应该出现的小孩灵异形象会导致致命的误解？细节指向影片开头安娜病房对面的真正的谋杀主犯Kemp对安娜的话“以后谁来听我说我的故事？”小孩的影像是经Kemp传导到安娜的精神中，使其思维混乱。此设置过于强调感官恐怖，逻辑上并不严谨：精神病院里的Kemp以全名入住，何以小孩谋杀案中的主犯仍被网络和警察记录在逃，这只是导演对悬疑和恐怖效果追求的一种表现。
在结尾真相大白时，倒叙本身也成为悬疑的因素。仍回到寓言和叙题的两重叙事结构导致的两个故事（或故事与情节），从时间顺序上看，情节设置（作为话语）的第一个故事发生在线性排列（真相描述）的第二个故事之后，即对真实事件的描述采用倒叙。当安娜的幻觉被父亲打破时，真相瞬时快镜头般播放，回到最初故事之前，从而解开了谜底。因此，倒叙手法有意的使用，正是为了达到悬疑效果，并最终全面揭示了种种悬疑。这里的倒叙类似于侦探小说中福尔摩斯的案件推理，只不过是主人公按时间顺序回溯真实细节，解释自身的心理矛盾和事件真相。不同于侦探小说叙事的是，在情节设置的第一个故事中又因为第二个真实故事的暂时选择退生发新的故事，产生新故事可能性的正是寓言层面故事的时序后移（倒叙）造成的悬疑。在影片中，安娜失手杀害母亲和姐姐的事实被悬置，造成安娜回归家庭和社会时的悬疑，而出于这种悬疑安娜内心无法接受这个事实并将蕾切尔当作替罪羊，最终又发生了新的谋杀案。在一系列由悬疑串联起来的故事中，故事的持续性进展是剧情的自然导向，也是导演精心设计的恐怖和悬疑效果的扩大化，对心理恐怖电影的市场化追求。
心理恐怖电影中寓言和叙题两个层面故事的交织有效促成了悬疑效果的生成。主人公回归日常生活空间的同时伴随着晦暗不明的心理迷雾，不可靠的叙事与虚假的图像叙事展现了虚构与真实的对立，同时倒叙本身成为悬疑的因素，生发了新的故事。在这种心理悬疑叙事中“‘真实’的情节被压抑，被内在化和主体化了，只以主体的欲望、猜忌、幻觉、执念和罪恶感的形式呈现。我们确定无疑看到的东西都成为欺骗性的表面”[5]。
[参考文献]
[1] 石川，李志强.中外专家聚焦恐怖片探讨国产类型片发展前景――“中国首届恐怖电影创作于产业研讨会”综述[J].当代电影，2004（04）.
[2] 张璐.论托多罗夫的《侦探小说类型学》[J].法国研究，2011（01）.
[3] 韦恩・布斯.小说修辞学[M].华明，等译.北京：北京大学出版社，1987：178.
[4] 申丹.何为“不可靠叙述”？ [J].外国文学评论，2006（04）.
[5] 雅克・拉康，让・鲍德里亚.视觉文化的奇观：视觉文化总论[M].吴琼，编.北京：中国人民大学出版社，2005：160.
[作者简介] 徐志强（1974― ），男，河南洛阳人，文艺学博士，洛阳理工学院讲师。主要研究方向：文艺理论及新闻学。
