声乐教育范文
时间：2023-10-10 16:53:22
声乐教育范文第1篇
作为一个声乐教育工作者，必须使学生对自己的专业有兴趣，对自己的专业老师信任。爱因斯坦说“热爱，是最好的老师”。兴趣对于学习的重要意义早已被人们所认识。兴趣是学生可持续发展的条件，也是学生在人生旅途中不断学习进步的动力之所在。对于刚开始接触声乐的同学来讲，可以利用各种方法让他了解声乐艺术的美和雅，进而让他对此喜欢、着迷，在声乐学习中永葆兴趣。“授学生一瓶水，自己必须要有一桶水。”作为一个声乐教师，必须要有较好的演唱水平，使学生崇拜自己、信任自己，也有利于提高学生对专业的兴趣。教师要尽量给学生一个充分自由发挥的空间，使每一个学生的思维处于一种积极的、活跃的状态；创设一种能激发学生积极性、创造性的环境，营造一种轻松、活泼的氛围，指导学生进行丰富思考与释放。
二、声乐演唱中的“声”与“情”的处理
许多学习声乐的学生及演员，往往只注重技巧和音色的运用。而忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用。有许多人，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只练声，唱歌只唱歌，毫无激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体，又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅声音技巧好，更重要的是表情达意。声乐不仅仅是听觉艺术，而是听觉与视觉结合的艺术。一首好的作品，还要靠好的歌者来表现，才能激发观众的强烈共鸣。好的歌唱应当是音色优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说，只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中，“唱声”与“唱情”也有不同的看法，这种不同看法的存在，从一定意义上说，也是相互促进、相互理解、相互融合的过程。所以，在教学工作中，必须坚持技艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术，声与情是相辅相成的。古代唱论（乐府传声—曲情）上说“唱曲”之法，不但声之宜讲，而得曲之情犹重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，如果“唱者不得其情”，即声音绝妙、而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。这就是说，只有当歌唱者对歌曲的内容有了认真、正确的理解，同时又注重了歌曲感情的表现，才能使听众得到艺术上的享受。这也是“技”与“艺”的关系。精湛的声音技巧可以促使艺术感染力的产生。没有“技”，也就无所谓绝妙的“艺”，没有纯熟的声音技巧，就不可能有完美的艺术表现。对于声乐工作者来说，“声”与“情”、“技”与“艺”是完美的艺术结合，也是达到完美艺术表现的目的。笔者就声乐教学中“声”与“情”的统一与表演艺术的结合，谈几点感受。
（一）声乐教学及声乐训练中，注重“声”“情”结合
在以往的声乐教学与训练中，很多人往往忽略了一个问题，即一个好的声乐演员，既要有美的嗓音，又要有良好的综合素质，就是说还要有一定的文化知识、一定的表达能力、理解能力以及我们常说的“好的悟性”，往往是只注重声音的训练，有些甚至生搬硬套的教学方法，学生很多不能理解怎样才能唱好一个练声曲或一首歌曲，缺少启发式的教学。俗话说，没有激情的演员不是好演员，那么同样，没有激情的教师就是好教师吗？当然也不是。怎样去调动学生的学习兴趣、学生积极性，全方位的提高学生的学习水平，挖掘学生的潜力，激发他们内在的感情，这在声乐教学中至关重要。教学在改革，这种改革当然也包括声乐教学模式的改革。以前，我们在声乐教学或训练中，一般不要求学生带有感情地去练声，只是刻意地要求声音的美，忽略了启发他们的激情。比如，当学生唱练声曲，以母音练习时，除了让他们唱“a”“ei”“i”“o“"u”之外，只是讲讲声音的流畅、声音的位置、气息如何贯通、口腔如何打开等等。对初学声乐的人来说，有时候会说的他们一头雾水，不知所措。这样长此下去，很多学生便失去了兴趣，即使学生坚持下来，会有一些提高，但收效甚微，成效并不显著。如何通过“声”与“情”的结合，使在声乐训练中的学生，更快更牢固地掌握基本功，是一个重要问题。有的学生认为，学的就是声音的美，只要声音美曲子唱对，词唱清楚，就认为一首歌曲作品或者一个练声曲就算完成了，其实并不尽然。比如学生在唱母音练习的时候，有些教师很严肃甚至是很威严地要求学生，应当这样，应该那样，不去从情绪上激发他们如何唱。学生不能理解，板着脸很用心地唱来唱去，仍然完不成学习任务。当学生因为学不会、掌握不了方法而苦恼、感到枯燥的时候，就会丧失学习的信心与兴趣。那么，我们作为声乐教师，为什么不能循循善诱地引导他们呢？你可以告诉他们，就像站在高山上，或海边，面对浩翰的云海、大海、伸出双臂，尽情地深呼吸，心情开朗地把自己融入大自然中，轻松地歌唱！还可以在普通的母音练习中加入声母，改为字、词的练习，通过理解字、词，注入情感来练习发声及呼吸方法，要比单一母音练习收效会好得多。除了填词的发声练习外，选用一些歌曲片断作为练习曲。对初学声乐的初级水平学生，选一些简单的歌曲片段，如民歌类的“花非花”、“牧羊歌”等，边练声边练咬字，再加上一些对歌曲理解表现手法，以“情”带“声”，以“声”传“情"的唱会轻松，会比较容易地找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，那么学习的效果也会随之明显提高。
（二）歌曲内容的理解与声乐技巧的结合
在前几年的声乐教学中，笔者发现单一的练声和唱歌收效甚微，学生们也感到很枯燥、单调，后来用歌曲及简单的唱词作为练声曲的练习，多唱歌，用歌来解决方法上的一些问题，让学生用脑子、用心练声、唱歌，使学生投入歌曲中的意境中去，既练了声、练了方法又练了表演，提高了表现力。因为每首歌曲，内在的情感是通过词曲表现的，而这些情感必须由声乐演唱者把它尽善尽美地表现出来。演唱歌曲的演员，都应当根据歌曲的要求、演唱技巧、表现手法、形体语言、面部表情、歌曲感情等各个方面去完整体现。这就要求每个演唱者极尽地熟悉歌曲内容，包括歌词与曲之间的内在感情联系。当你完全进入歌曲的角色之后，脑海里出现的是歌曲中所描写的世界，眼前是歌曲中展现的环境，你会忘记了自己的存在，完全融入到了歌曲所给你的特定氛围。你的声音充满了激情，忘记了发声吐字方法给你的压力。这时候，平常你上不去的高音上去了，潜在的情感会因为动情而爆发。这是“情”带了“声”，“声”中有了“情”。
（三）声乐表演艺术的教学与训练
谈起声乐表演艺术的教学与训练，很多人立刻会想到戏曲歌剧等艺术形式，这些也是声乐表演的一方面。而更重要的一方面则是“情”的表现与处理。老师授课的时候，一般只注重声音的技巧，气息的运用，吐字清晰等，而没有时间去顾及文化及德育。往往学生也不在乎综合素质的提高，致使学生知识非常匮乏，分析起作品来不知所措。因此，在声乐表演艺术的教学与训练中，在让学生掌握发声的基础知识、提高学生声乐技巧的同时，要注意全面提高学生的文化素质，诸如文化知识、古代汉语及现代文学、音乐、声乐发展史、诗朗诵、形体训练、歌曲分析及欣赏等等。如果学生不知道怎样分析作品，不知怎样处理歌曲，当然做起动作也是无的放矢，所表演的动作与歌曲也风马牛不相及。比如当让学生唱诗词的时候，他们不了解“长征”是怎么回事，不了解每首诗的背景及表现的创作意图，怎么能唱好歌呢？那么现在提高声乐教师的教学能力，扩大声乐教学的知识范围，也是必不可少的。有位声乐前辈说得好：“唱歌等于朗诵，你能把诗词读得好，读得有意义，那么，演唱也就有意义了。”有些歌曲，需要思想集中，去造成幻想与意境，并保持这种气氛，使它聚合不散，听众因你的想象力，而被带到故事里。”当你唱悲伤的曲子时，自己丝毫不感动；欢快兴奋的歌曲，也毫无表情的演唱，会使观众觉得索然无味。本应铿锵有力的歌，唱的软绵绵的；抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是发声方法与发声技巧问题，而是声乐表演中所说的“情”的问题。因此，训练学生发声，提高技巧的同时，一定要注重“情”的表现与“情”的运用和提高。另一方面，要通过多种途径不断扩大学生的知识范围，如听音乐会，观摩歌剧，戏曲、曲艺，注意观察周围事物，看电影、看电视、听音乐碟及唱片，阅读古今中外小说，包括一些杂志报刊。知识丰富了，声乐的表现就会在不知不觉中加强或提高，声乐教师在这方面要为学生创造条件并督促他们去掌握这些辅助知识。因为直观教学，在学习中对学生非常有影响。记得有一位男高音学生，在唱世界名曲“我的太阳”时，高音总是唱不上去。但让他跟着声乐大师帕瓦罗蒂的唱碟唱高音的时候，他能很轻松地上去，这是一种心理作用。当他听到大师唱这首歌很轻松，他想的是“自己也能唱上去”。当关掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直观的感染力，也失去了自信，就唱不上去。针对这类情况，声乐教师要做的就是根据学生的具体问题，消除他们的顾虑，用歌曲中的“情”来调动演唱者的激情。“情”可以带出“声”“，声”可以传“情”。以“情”来减少歌唱者对声音技巧的压力，使他们局部（喉部）放松，以免造成喉头肌肉紧张。声乐学习、演唱和表演其实是一个很复杂的劳动过程。每一个学习声乐的朋友都应当把自己作为艺术家。现在也许不是，但不等于将来不是。作为一个歌唱艺术家，不是诗人和作曲家的奴隶。在学习和演唱过程中，他必须有自己的创造，一方面受着歌曲、练声曲内容和形式以及产生作品时代的限制，同时又必须在学习及演唱之时有自己的领会和独特的再创作，没有这种属于自己内心的自由创造，没有声音技巧、音乐感、文化及文化修养、责任感、创作的感情的统一，一首练声曲或歌曲就注定要被唱“死”了。“演”和“唱”是“声”与“情”的统一。没有声音技巧，就无从谈以“声”传“情”。声音技巧不是目的，但声音（尤其是美的声音）是传达语言及作品内容的一种艺术形式，声音技巧的训练是非常必要的，声音技巧越高，就越有演唱再创作的条件，你的演唱水平，就会有飞跃的提高。
三、良好的心理素质和优美的台风
声乐教育范文第2篇
声乐文化传播与高校声乐教育概述
高校声乐教育现状
声乐是指以人声进行演唱的一种音乐形式，主要包括美声唱法、民族唱法与通俗唱法等，不仅各个国家在不同唱法上有不同表现，各个民族也拥有其独特唱法，就连各个国家的声乐家也表现出不同的特点。总之，声乐分类复杂，差异巨大。高校声乐历史悠久，其发展起起落落，几经波折，自改革开放以来，经由国家相关部门的不断扶持与鼓励，高校声乐教育事业的发展逐渐趋于稳定，近几年更是迅猛发展。然而，发展总是伴随着机遇与挑战，在高校声乐事业有序发展的过程中，其抓住了发展机遇，从而获得了巨大的发展空间，但所面临的挑战也是前所未有的，高校声乐事关国家艺术事业的发展，事关国家声乐人才的培养，因此国家要大力加强对于高校声乐事业的扶持，积极改革，助其摆脱困境、开创局面。声乐文化传播浅析基于高校对声乐教育的要求，声乐文化传播对高校教育的重要性日益凸显。声乐文化传播需要文化传播与声乐理论的双重支撑，因此在实施过程中存在很大的困难，这也意味着声乐文化人才既需要具备充分的声乐理论，又需要拥有很高的文化传播意识。然而，由于现代传媒的复杂性与多样性，文化传播的效果往往不如人意，又因为高校声乐教育的局限性，声乐传播遇到一定困难。
声乐文化传播对高校声乐教育的作用
在科学技术不断发展的今天，声乐文化的传播是大势所趋，其对于高校声乐教育的重要性不言而喻。首先，声乐文化传播推动了高校审美教育的发展；其次，声乐文化传播对于我国民族凝聚力的提升有着巨大的作用；最后，在文化传播过程中，大批具备跨文化素养的声乐人才不断涌现。声乐文化传播的美育作用声乐是重要的艺术形式之一，高校的审美教育在培养艺术人才方面至关重要。而声乐文化的传播为高校声乐教育的发展提供了新的途径，尤其有效塑造了学生的审美能力，传统的审美教育存在较大的局限性，在国内各大高校中，学生一般在校内进行声乐文化交流。虽然学校的声乐活动形式多样，但在很大程度上都来源于声乐专业的学生，对于他们而言，他们在系统学习声乐知识时，就已掌握了基础的声乐理念与技能。因此，他们大多具备较高的审美素养，但是对于非声乐专业的学生来说，他们其中也有一部分学生热爱音乐，由于未受过系统的声乐训练，并不深谙声乐知识。德国著名哲学家兼诗人席勒于十八世纪九十年代末在《美育书简》中提到：“要使感性的人成为理性的人，除非使他成为审美的人，没有其他途径。”可见，审美教育利于全面人才的培养。因此，声乐文化若得到有效传播，那么高校整体学生的审美素养便可以得到有效提高。
声乐文化传播的凝聚作用
有研究表明，以文艺学作为声乐艺术的理论基础，导致了中国传统声乐技术审美准则的理想化。我国是多民族国家，各个民族在各个方面都有着自身的特点，其对于声乐教育有不同的要求，声乐文化随着各民族意识形态的变化而变化着，不断交流融合。声乐艺术包含着音乐结构、音乐语言和文化历史等，其传播的过程无不体现着不同时期的人文背景和精神面貌。因此，声乐文化的广泛传播下，促使各个民族凝聚在一起，取长补短，互相借鉴，由此提升了民族凝聚力。民族精神是一种精神力量，优秀民族精神以其无形的力量将我国各个民族汇聚在一起，使之团结一致向前看，由此带动民族整体声乐文化事业的发展。由此可见，声乐文化的传播有巨大的辐射作用，加之大众传媒这一力量的支撑，声乐文化不仅融合了科学技术与声乐教育，也凝聚了强大的民族力量。
声乐文化传播的跨文化作用
在经济全球化的大背景下，各国文化的交流也不断加深，文化是一个民族文明程度的重要标志，是一个国家教育事业的重要体现。因此，声乐文化作为其中重要的一员，也加入传播的行列中。声乐文化的传播将各国在声乐方面有建树的专家齐聚一地，在互相交流的过程中发展各自的声乐体制，由此完善国家声乐体系，进而加大跨文化交际。跨文化促进了历史文化背景不同的国家之间的文化交流，声乐文化传播下的跨文化交际为高校声乐教育提供了改革的方向，由此推动跨文化人才的培养。跨文化人才具备敏锐的文化传播素养，其拥有跨文化传播人才该有的习惯、观念与行为方式，在跨文化素养的支撑下，他们将系统的声乐知识运用到实践中，加强各国的跨文化交流。由此可见，在声乐文化传播日益频繁的背景下，高校的声乐教育寻找到了新的发展途径，为我国在国际声乐事业的发展提供了具有跨文化素养的人才。
高校声乐教育中声乐文化传播的现存问题
随着教育与媒体的结合不断深入，声乐文化传播对于高校声乐教育发展的重要性日益凸显。然而，这一结合过程中出现了不少问题，两者之间的不统一可能影响教育事业的发展。除此之外，高校教育模式也会显示出不科学、不合理等情况，加之高校学生对于声乐文化传播的情趣还有待提升，高校声乐教育中声乐文化传播遇到了很大的难题。
声乐教育与文化传播的不统一
近些年，我国科学技术发展迅猛，多媒体的运用也随之广泛，文化传播的步伐逐渐加快，加之国家对高校教育的重视，两者只有有效结合才能迸发出新的活力。然而，由于文化传播的质量有时会不符合其传播速度，且声乐教育的体系也有待完善，两者无法有效结合。很多高校为了响应国家的号召，在其声乐教育体系尚不成熟时就开始大力进行声乐文化传播工作，因此，在两者结合的过程中，两者发展的速度不匹配，学校自身的声乐教育体系发展速度还有待提升。部分高校只注重对学生声乐知识的教授，忽视跨文化知识的传授，导致学生空有满腹声乐知识，无法将其应用于对外交流中。
高校教育模式的滞后
毋庸置疑，近几年，国家加大对教育工作的投资力度，对于作为艺术事业之一的声乐教育更是极为重视。然而许多高校的教育模式仍存在单一、不科学等问题。首先，我国部分高校缺乏个性化的教学特色，缺乏针对性，不符合“有教无类”的教育原则，在办学时，因循守旧的教育模式，即使有所改变，各大高校也会争相模仿，没有根据自身特点进行改革；其次，高校声乐课程设置比较注重声乐知识的传授，而忽视实践，导致学生无法将所学的知识运用于实际，学生往往只掌握了声乐技巧，在真正演唱时会出现因紧张无法发声或气息紊乱等状况；最后，高校声乐教学内容脱离实践，大多高校的声乐教学内容照本宣科，忽略了学生的艺术修养，学生无法从声乐课程中得到全面的发展。由此可见，高校教育模式存在无法适应社会潮流的问题。
高校声乐教育中声乐文化传播的具体策略
高校声乐教育中的声乐文化传播有其必要性和重要性，在两者的结合过程中也出现了不少的问题，因此针对相应的问题，高校应当完善声乐教育模式，以此提高学生的审美情趣。
完善声乐教育模式
教育模式关系着我国教育事业的发展，关系人才培养的质量，关系文化传播的深度。在我国当下的声乐教育模式的背景下，应当探索更加科学、有效的声乐教育模式。首先，高校教师应当因材施教，创建极具特色的教学模式，鼓励学生积极参与到课堂教学中；其次，高校应当将教学内容贴近实际，注重培养学生的声乐操作技能，而不是只注重声乐知识的教授，例如高校可加大实践课程的课时和学分，或者为学生提供设备完善的声乐练习基地，避免学生在演唱时出现舞台事故；最后，加强教师与学生间的交流，解决教学过程中教师与学生之间存在的疑难问题，增强学生的自主性与积极性。因此，完善声乐教育模式能够有效解决课堂和教学内容方面存在的问题，进而培养高质量的声乐人才与师资队伍，进一步完善声乐教育模式。
提高学生审美情趣
高校学生的知识水平已然到达一定的人生高度，其经历了多个发展阶段，然而现代教育注重的是学生德、智、体、美、劳的全方位发展，学生的审美情趣培养需要时间的积累与正确的引导。首先，高校应当在平常的声乐教学中向学生强调审美情趣的重要性，潜移默化地培养学生的审美意识，例如开展关于服饰与装扮的歌唱大赛；其次，高校应当开展实践活动，让学生自主探索“美”这一主题，培养学生发现美的眼睛，例如，自主创作符合“美”的歌曲，并进行展示；最后，鼓励学生进行跨文化交流，发现不同国家的不同声乐美，例如进行跨国视频交流等。总之，审美情趣的培养应体现在学生平常生活与学习中的方方面面，以潜移默化的方式培养学生的内在素养，进而提高学生的审美情趣。学生审美情趣的提高有利于声乐教育与文化传播的有效结合，进而为国家艺术事业的发展增添动力。
加强师资队伍建设
一个国家的文化事业与其政治、经济发展情况息息相关，文化与教育的结合是国家发展的需要，是当今信息时代的诉求，因此与作为教育事业领头人的教师至关重要。首先，教师要紧跟时代潮流，提高其跨文化素养，例如在校内开展文化传播活动，进行有关文化主题的讲座；其次，学校要利用寒暑假对教师进行培训，使其具备融合教育与文化的能力，以符合声乐教育发展的水平，能够更好地培养学生的文化传播能力；最后，国家要为教师提供文化素养培训基地，关注教师的发展。总之，国家应当在声乐文化传播越来越快的今天加强对师资队伍的建设，当今传媒的发展为声乐文化传播提供了新方向，国家也应当为教师队伍的培训提供新支持。只有这样，声乐事业下的文化传播才会朝着更广、更高质量、更快的方向不断进步，由此推动高校声乐教育的发展。由以上分析可得，在当代传媒的大背景下，高校要响应国家号召，将声乐教育与声乐文化的传播进行融合，这一融合产生了意想不到的作用，然而在实施过程中也出现了较多的问题，例如学校教育模式的不完善、教育与文化传播的步伐不一致等，因此深化改革势在必行。只有不断完善声乐教育模式，加强对师资队伍的培训，方能提高高校学生的审美情趣，为国家培养具有跨文化意识的声乐人才，以此推动我国教育事业的蓬勃发展。
参考文献
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声乐教育范文第3篇
就培养目标来说，声乐表演专业与声乐教育专业之间既有区别同时又有联系。所谓的专业培养目标，可以理解为通过一定的专业教育与培训，从而使授课对象达到本专业所要求的标准。专业培养目标具有鲜明的层级性，即从上到下依次有不同的培养目标。具体到声乐相关专业来说，无论是声乐教育专业，还是声乐表演专业，其专业培养目标都要达到国家规定的教育培养总体目标。除此之外，声乐教育专业的培养目标可以概括为，通过相关专业教育与培训，从而培养出一批合格的从事音乐教育职业的师资力量。因此，从声乐教育专业的培养目标就能够看出，声乐教育专业相比声乐表演专业来说，更加具有“师范性”，即更加重视声乐教育人才的培养。相应的，对于接受声乐教育专业培养的学生来说，其培养合格后，主要从事的工作为声乐教育方面的工作，如大、中小学的音乐教师。相比声乐教育专业的培养目标，声乐表演专业的培养目标更加具有“表演性”，即通过专业的培训与教育，从而培养出一批合格的从事声乐表演职业的人才。相应的，接受声乐表演专业培养的人员，其培养合格后，主要从事的是声乐表演方面的职业，如各演出团体或各文工团的专业歌唱演员等。
二、教育重点
对于任何一个专业来说，明确其培养目标之后，首先要明确的是其教育重点。只有抓住了相关专业的教育重点，才能更好地满足其培养目标要求。对于声乐教育专业来说，其教育重点主要集中在帮助学生打破传统唱法之间的界限。在此基础上，进一步提升学生的基本歌唱水平与技能，从而满足学生今后声乐教学工作的需要。对于声乐教育专业来说，其教育重点的一大特点就是“坐着唱”的培训方式。所谓的“坐着唱”，通常是指培养学生自弹自唱的能力，这种能力是学生今后开展声乐教学工作的首要前提。另一方面，声乐教育专业的学生除了自己能唱能弹以外，还要了解和掌握一些声乐教学法，这也是与声乐表演专业有明显区别的地方。相应的，对于声乐表演专业来说，其教学重点主要集中在培养专业声乐表演人才上。声乐表演专业首先要帮助学生确立自身的表演风格和演唱特点，这对于学生今后的来说是很有必要的。这是不同于声乐教育专业打破传统唱法之间的教育重点的地方。根据学生自身的表演风格和演唱特点，进一步开展相应的专业教学活动。对于声乐表演专业来说，其教学重点的一大特点就是培养学生良好的舞台气质、洒脱的表演习惯以及从容的演唱心理。
三、授课形式
众所周知，声乐专业的授课形式与其他专业的授课形式相比，具有很大的不同。声乐专业的授课形式主要有：个别课、小组课以及集体课。在此基础上，声乐教育专业与声乐表演专业两者自身的授课形式又存在着很大的不同。声乐教育专业的个别课以声音技巧训练和声乐作品艺术处理为主要内容。这也符合上文提到的声乐教育专业培养目标与教育重点。而声乐表演专业的个别课则以提高学生的演唱技巧为主要内容。教师要针对学生个体的嗓音条件、表演风格、演唱气质、舞台台风以及音域范围等等自身因素，帮助学生选择适合自己的声乐唱法。声乐教育专业的集体课主要以声乐理论知识为授课重点。通过声乐理论知识教学，帮助学生树立起一个完善的声乐知识理论架构，从而为学生今后教学活动的顺利开展提供方便。而声乐表演专业的集体课则以声乐艺术表演理论为主要内容。声乐艺术表演课主要是任课教师围绕学生在声乐表演方面所涉及的表演形式、表演原则、表演特点、表演基本要素等方面的知识，对学生进行理论与表演实践相结合的教学课程，侧重于培养学生的声乐表演基础理论水平。同时，在集体的授课条件下，可以培养学生的演唱心理素质与舞台表演气质，帮助学生突破自我，克服恐惧，为今后从事声乐演唱的学生打下坚实的基础。声乐教育专业的小组课是属于师范类的专业课程。声乐教育专业小组课主要是通过学生之间的互相学习、互相借鉴，来培养学生音乐理论的讲授水平以及声乐演唱的教学水平。通过小组课的相关学习，能够帮助学生更好地融会贯通自己所学的声乐知识，在此基础上，进一步提升自己全面地声乐演唱技巧。通过互相学习，从而更好地了解其他声乐唱法的特点与技巧，这有利于提高声乐教育专业学生的综合素质和专业能力。
四、结束语
综上所述，声乐教育专业与声乐表演专业虽然同属于声乐类专业，但是无论是在培养目标还是在教学模式以及教学重点方面，都有所不同。因此，在实际的声乐专业教学过程中，教师要针对学生自身的特点，开展灵活、有针对性的教学活动，这样才能使学生独特的声音条件与声乐才能得到充分地发挥。当然，由于声乐教育专业与声乐表演专业同属于声乐专业的范畴，因此两者在很多方面都具有一致性。由于篇幅所限，本文对此不再赘述。
声乐教育范文第4篇
【关键词】李维渤；声乐教育；贡献；教学；演唱
中图分类号：J617.13 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0104-04
李维渤（1924-2007）毕业于燕京大学以及美国伊斯曼音乐学院，是我国著名的声乐教育家，他创新了我国的民族传统声乐艺术，在推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型等方面作出了不可磨灭的贡献。李维渤翻译了许多外国声乐理论著作，培养了一大批优秀的声乐家，推动了中国声乐事业的发展。本文将从以下几个方面来对声乐教育家李维渤的声乐贡献研究进行阐述：
一、李维渤艺术成长历程
李维渤出生于北平燕京大学的一个教授家庭，直至去美国留学前，李维渤成长在人文气息浓厚、学术氛围自由的燕京大学里。李维渤的父母文化水平高，父亲是留美文学博士，回国后任教于燕京大学。李维渤的母亲是位钢琴教师，她对李维渤的艺术发展历程起着启蒙的作用。在父母的理解、支持以及燕京大学浓厚学术氛围的影响下，李维渤从小便埋下了热爱音乐、文学的种子。
由于父母的支持，李维渤在中学时代便开始跟随外籍声乐教师学习声乐。李维渤先后跟随的声乐教师有霍尔瓦特（Horvath）夫人、范天祥（Wiant）夫人、罗伯特・伯勒斯（Robert Bowlus）、阿瑟・克拉夫特（Arthur Kraft）。李维渤跟随这些外籍声乐名师在中学时期的声乐学习为他之后的声乐发展道路打下了坚实的基础。
1943年，李维渤凭借优异的成绩考入了燕京大学西语系。在此学习期间，李维渤割舍不下对音乐的热爱，他依然坚持学习声乐。作为燕京大学西语系的一名学生，李维渤的学习任务是非常繁重的，在完成这些繁重的学业任务以外，李维渤还在北平联合圣乐团以及燕京大学合唱团担任男低音独唱，演出曲目有《弥赛亚》、《创世纪》、《受难曲》等，在当时的环境下造成了较大的影响力，也为之后李维渤出国专攻声乐学习打下了基础。
1948年，李维渤从燕京大学毕业了。获得英语系文学学士学位的他，依然热爱声乐演唱，为了更进一步追求声乐艺术，李维渤选择了留学美国。四十年代末、五十年代初的中国掀起了留学美国的热潮，李维渤顺利考入了美国俄卫斯理大学音乐系专修声乐。于1951年获取俄卫斯理大学音乐学士学位之后，李维渤继续在美国学习，1952年获美国伊斯曼音乐学院音乐硕士学位，并取得“金钥匙”学生奖。李维渤还是美国Pi Kapa Lambda荣誉音乐学会会员，这在当时的留美学生中显得尤为突出。
李维渤在燕京大学时所学习的西语专业与其在美国留学时期的语言环境、刻苦研究西洋文献所积累的外语语言知识，为李维渤日后翻译外国声乐理论著作提供了语言基础。
在中央电视台的《音乐人生》栏目中有一期节目为《声乐教育家李维渤》。在这次访谈中，李维渤回忆起当年在美国的学习时光，提到了他在美国学习时的一些见闻和感受。他提出国内的学习方法与国外的学习方法存在很大程度上的不同。在国外的教学课堂上，研究生通常会有上课要学习的内容的讲义或者大纲。在上课前，学生们需要花很多时间在图书馆查找资料等，对即将要上课学习的内容进行熟悉与准备，对本堂课所要学习的内容有大致的了解，并找出在准备的过程中遇到的困难或是疑惑的地方。上课则是根据课前准备，向老师提出学生没有弄懂或是有疑惑的问题，上课的内容还有展开课堂讨论，由老师与学生或者学生与学生之间就某一问题的某些观点进行讨论。这样的自主式学习能使学生在学习过程中收获良多，达到很好的学习与教学效果。然而，在国内的教育课堂上却达不到如此好的效果，当时国内的课堂教学大多都还是以教师为中心，教师主导进行讲授、学生听讲这样的单一模式，没能发挥学生的主观能动性，也没能调动学生学习的积极性，从而无法达到好的教学效果以及学习效果。
二战结束后，中国学生向往去美国留学，开始了战后留美热潮。“大量受过高等教育的优秀人才去而不归，实在是中国的巨大损失和遗憾。”[1]然而在这样的历史背景下，李维渤却毅然决然选择回国。他说：“当时的留学生和今天的不一样，在人家的铁蹄下，不是爱国的表现。”[2]
二、李维渤的演唱成就
1953年，李维渤从美国伊斯曼音乐学院毕业后，一心向往回国的他历经将近一个月时间，漂洋过海、几经周折，终于回到了祖国。五十年代中国的工业发展极其迅速，声乐事业发展也有了起色。归国后的李维渤就职于中央实验歌剧院（现中央歌剧院），在这里担任声乐教员、独唱演员及歌剧艺术委员会委员，开始了他归国后的声乐事业。
1956年，李维渤参与出演了新中国排演的第一部西洋歌剧《茶花女》，因而一举成名。李维渤原本并不在《茶花女》首演的人员名单之内，而是由于苏联的声乐老师吉明彩娃对原定的参演人员不满意，让临近演出时在台下观摩的人员试演。李维渤便是台下的观摩人员之一。因观摩过数场《茶花女》的演出，李维渤对于歌剧中的歌唱技巧以及剧中的人物性格与表现力有了自己的见解与认识。参与试演过后，苏联专家便让李维渤参与了《茶花女》在中国的首演。1956年12月24日，第一部由中国人排演的歌剧《茶花女》上演了，空前成功，为新中国歌剧发展史翻开了新的一页，参与演出的李维渤也因此一举成名。随后的七年时间里，李维渤多次参与了中央实验歌剧院的多部歌剧的演出，如在《蝴蝶夫人》、《两个女红军》、《暴风雨》等歌剧中担任主角，曾跟随中央实验歌剧院出国演出，成为了中央实验歌剧院不可或缺的声乐歌剧演员。
三、李维渤的教学业绩成就
李维渤的一生中就职时间最长的职业是声乐教师，他热爱并且敬佩老师这个职业。无论学生学习声乐的先天条件如何，李维渤对待学生从不挑选。李维渤对待学生的教育思想与其他大多数重视学生天赋的老师不一样――他认为学生是对老师的考验。在声乐学习的过程中，如果学生存在着某些问题，而对于学生的问题老师却无法解决，这只能说明老师还有很大的学习空间。从这一角度来看，学生的问题能够促使老师继续学习，从而达到老师与学生的“双赢”。
李维渤在中央实验歌剧院就职时期，除了担任声乐演员，有较高的声乐演唱成就外，还担任声乐教员。李维渤培养出了一批中国早期歌剧演员，如李光曦、魏秉哲、杨万雨等，这些学生分别成为了中国声乐歌剧表演舞台或是中国声乐教育领域的优秀人才。
1956年之后的十年，时生了改变。1966年，“”爆发了，李维渤不得不停止演唱西洋歌剧，被迫离开了声乐表演的舞台。结束后，李维渤把全部精力从声乐歌剧表演转移到了声乐教育事业上，即培养声乐学生及声乐歌剧演员。
“”结束后，1978年，李维渤借调至上海音乐学院任教。在上海音乐学院任教的这三年里，李维渤培养出了众多学生，有部分成为了现今上海歌剧界的明星，如魏松、毛惟钰等人。1980年，李维渤正式调入中央音乐学院任教。历任的职位有副教授、教授以及声乐歌剧系教研室主任。在中央音乐学院任教期间，李维渤培养出的学生有刘克清、孙禹、袁晨野等，他们中有的人曾在国际声乐比赛中获得骄人成绩，有的正活跃在国内外的声乐舞台或者声乐教育领域。
李维渤的学生袁晨野是我国著名男中音歌唱家。袁晨野从中央音乐学院毕业后，就职于中央歌剧院，为国家一级演员。随后袁晨野出国深造，旅居美国。袁晨野曾在国内外众多声乐歌剧舞台进行演唱，并在各类国际声乐比赛中取得优异成绩。袁晨野1994年在第十届柴可夫斯基国际声乐比赛中荣获金奖、荣获第三届“米丽娅姆・海林国际声乐比赛”金奖等。袁晨野所获得的成就与李维渤对他的悉心培养密不可分。袁晨野的歌声赢得了国内外媒体的高度称赞，也实属李维渤的骄傲。
四、李维渤的声乐学术理论贡献
作为一名声乐教师，李维渤在完成繁重的教学任务以外，还潜心研究学术理论。他曾翻译美国著名声乐教师、声乐理论家威廉・文纳的论文《发展嗓音》，发表于《音乐译文》1981年第5期、《外国音乐参考资料》1983年2、3期合刊，及翻译威廉・文纳论文《美歌演唱中几个对立统一的技术问题》，发表于《中央音乐学院学报》1995年第3期。除了翻译论文以外，李维渤还撰写了数篇论文，并先后在《中央音乐学院学报》上发表，如下表所示：
李维渤还翻译及编著了较多书籍，经笔者收集整理，按照时间先后排序，如下表所示：
在李维渤的众多声乐学术理论作品中，无论是翻译的论文、著作，还是李维渤撰写的论文及专著，都与李维渤国内外的学习经历以及从事声乐教师多年来的经验息息相关，这些声乐学术理论作品无一不体现了李维渤的声乐教学思想。
李维渤在论文《发声训练中的四个“R”》中提到：“在‘声’，亦即发声的训练中存在着四个要素或四个方面，它们构成发声训练的全貌。”[3]李维渤在文章中提到的这四个“R”指的是：Relaxation（放松）、Respiration（呼吸）、Registration（声区）、Resonance（共鸣）。在论文中，李维渤提到，如果把发声训练比喻成建筑，那么在这四个要素中，放松是地基、根基，呼吸是基石，声区是框架，共鸣是这座建筑的外壁，这四个方面既独立存在又相辅相成。这些观念在现今的声乐教育中均有很好的启发作用。如，在今天的声乐教育课堂上，声乐教师们在学生的发声训练中通常会强调声乐学生要“放松”，若要训练其他的声乐技巧，首先要建立在“放松”的基础之上。然而有的学生只知道需要“放松”，却不知道如何正确地“放松”或是不知道自己有没有做到真正地“放松”。有的学生由于在上课时过于紧张等心理因素无法做到“放松”，还有的学生在参与舞台表演时因为“舞台恐惧症”或受到别的因素的影响，难以做到真正地放松。李维渤在这篇论文中，向声乐教师以及声乐学生具体阐释了人的喉的生理结构及特征，让学习声乐的人能够对人喉有清晰的认知，并提出了“放松”的方法：放松是紧张的对立，是某些紧张的解除。要想唱出优美、自然的声音，必须要“放松”。懂得呼吸也是懂得唱歌的必要条件，能正确地进行呼吸，也将能够正确地进行发声。文中指出了学生们在声乐学习的过程中常见的呼吸问题，如在声乐课堂上，声乐教师对学生强调呼吸，而学生的气息反而越显不足等。就此，李维渤阐释了人体与呼吸相关的生理结构，并提出气息的运用要柔和、从容、轻松，歌手应当保持身体健康，以保证呼吸肌肉的能力。在今天来看，有些声乐学生并没有意识到要保护呼吸肌肉，有不规律的饮食及生活习惯，甚至有的声乐学生还抽烟，导致呼吸肌肉受损。不好的生活习惯对于人的呼吸肌肉都将造成恶劣的影响，从长远角度看，不利于嗓音的发展，声乐学生对此应当重视。至于声区，李维渤认为，训练有素的嗓音是能够随意转换声区的嗓音，一位优秀的歌手能运用的不止是一种嗓音。即这个训练有素的嗓音不局限于一个声区，而是能够唱好各个声区，并且能够自如地控制音量、保证音质。这样训练有素的嗓音启示现今的声乐教学应当加强机理训练，并且不应过度使用重机理来获得大音量。当轻、中两套机理的能力相对平衡时，嗓音的整体能力能取得较大的发展，声乐学习过程中的声区问题会逐渐消失。在本文的最后一部分，李维渤阐述的是共鸣。李维渤形象地把人的发声器官比喻成管乐器，声带是乐器的簧片或者嘴子，管子是人的共鸣腔体。因此，共鸣对于发声来说，是十分重要的。人的共鸣腔体包括咽腔、口腔，也许还有鼻腔。要想正确对共鸣腔体进行调节，学生们在唱歌时首先应当吐字清楚，把母音唱得清晰。一个训练有素的嗓音应当同时突出两个振峰，即高共振峰（男声为2800-2900赫，女声可高至3200赫）和低共振峰（400-600赫）。应当放松、自如地唱歌，而非紧张、僵硬地唱歌。而“打哈欠”是四个“R”的发声训练中一举多得的有效方法。[4]
李维渤在论文《声乐训练中有关音乐修养的几个问题》中提出：“要成为一个歌唱家，必须是‘声’、‘乐’兼备，两者是相辅相成的。”[5]从当下的实际情况来看，许多声乐学者或者歌手只重视“声音”，认为好的“声音”是优秀地完成一首声乐作品的必要条件。对于此种观点，笔者并不否认，然而在注重“声音”的同时，对“音乐”也应当重视。如何做到“声”、“乐”兼备呢？文中提到，在声乐的练习过程中，声乐学生及歌手应当注意唱歌的音准问题。音准问题十分重要，不容忽视，音准问题能够反映出歌手的基本声乐素养，如共鸣、呼吸等。再者是咬字，歌唱中的咬字是唱好声乐作品中的重要一环，然而汉字与外文存在结构上的极大差异，因此，在吐字的规律上也存在差异。不同的声乐作品的文化特征对咬字也有着不同的要求。在本文中，李维渤还对颤音、震音、抖音进行了区别说明，这三者发声的机理是相似的，然而颤音、震音、抖音表现出来的艺术效果却不一样。因此优秀的歌手不应该将这三者混为一谈，应当加以区分。在实际歌唱中，应当唱出区别。李维渤就风格与装饰音、歌曲的艺术风格分别进行了阐述，展示了装饰音的发展历史，并提出了演唱装饰音的重要性。装饰音能够体现作曲家的风格以及时代和民族风格。至于歌曲的艺术处理，首先应当遵从歌曲原定的速度，其次应当把握好歌曲的节奏，再次应当准确地处理歌曲。最后，作者谈到，唱歌的目的应当是“感人”，而不应是“吓人”、“唬人”，要运用恰当的嗓音以及演唱方式表现歌曲的情感。这样才是所谓的“声”、“乐”兼备。
李维渤在论文《漫谈美歌》中，系统地介绍了美歌。李维渤将Bel canto译为美歌，意为“优美的歌曲和优美的歌唱双重含义”[6]。李维渤阐述了“美歌”在十九世纪的相关发展：十九世纪初“美歌”这一术语开始被使用；十九世纪后半叶，“美歌”因瓦格纳的歌剧而日趋流行。而人们常说的“美歌时代”，是于十七世纪末开始兴起，十八世纪发展达到高潮，十九世纪则慢慢走向衰落。十七、十八世纪流行的严肃歌剧是美歌歌手的竞技舞台，而阉人歌手则是美歌舞台上的“优秀产物”，在美歌的舞台上占据统治地位，在这个时代拥有较高的艺术造诣。除阉人歌手外，美歌时代还有一些优秀的女歌手。十八世纪，较为优秀的女歌手能够与阉人歌手相提并论，与阉人歌手共同分享荣誉。随着阉人歌手逐渐走向衰落，女性歌手继续得以发展。然而美歌时代的男歌手的境遇却于阉人歌手和女歌手不一样。自阉人歌手兴起与发展，阉人歌手替代了男高音歌手原本的表演角色，男高音歌手逐渐失去原本的崇高地位。当美歌唱风衰落，阉人歌手不再受到人们的热爱和追捧后，男歌手才得以重新成为舞台的亮点。而美歌的唱风应当是舒展的、流畅的、圆润的。美歌唱风随着社会的急速发展已经衰落一百余年了，在二十世纪五十年代，美歌唱风出现了复苏，作者相信会有更多的青年来继承美歌唱风。
由李维渤所翻译的美国的著名歌唱家理查德・奥尔德森（Richard Alderson）所著的《嗓音训练手册》，将西方科学的嗓音训练方法引入了中国，对当今的声乐教师、声乐学生都具有极大地指导与借鉴意义。书中针对嗓音训练提出了七个原则，针对教师教导学生、学生参与学习提供了较好的方法与理念。在很大程度上能够改变在我国声乐教育中“口传心授”的教学方法，是“有理有据”、“标准统一”的科学的声乐教学方法。本书的第二部分重点向读者介绍了歌唱中的“呼吸”，并指出“呼吸是良好歌唱的首要要素”[7]。作者及译者均十分肯定这种说法，这给现在不注重呼吸或是使用了错误呼吸方法的声乐学生们敲了一记警钟。
在保证身体健康的基础上，正确的呼吸首先应当改进姿态，使身体不坍塌的同时也不僵硬；其次，在呼吸中应当感觉到腹上部的移动而不是上胸部的移动，把呼吸肌肉与歌唱联系起来；再次，在呼吸中除了应当感觉到腹上部的移动外，还应感觉到两侧和背部肌肉的移动；最后，要为呼吸利用休止符，保持节奏稳定从而协调乐句。在实际声乐教学过程中，学生存在的呼吸问题有：在呼吸时双肩上抬、把喉咙当阀门、呼吸肌肉过于僵硬、错误的气息释放等，书中对这些错误的呼吸问题提出了解决办法，使学生了解呼吸机制，并通过训练学生保持肋骨架扩张的正确姿态、训练学生有控制的呼气促进学生呼吸的协调。声乐学生应当保持健康的身体状态，但仍然有的学生身体虚弱、肺活量小，对待这些学生，应当训练他们有节奏的呼吸、对吸气和呼气加以控制、保持气息、以扩展的胸歌唱。而发出正确的音响，首先应当为歌唱保证音高，并提供基本的音质、发出良好的音响，有意识地训练起音、持续和放掉。学生在学习声乐的过程中，经常会遇到不知该如何变换声区的问题。书中针对男声和女声，分别提出了可能存在的问题以及指出了如何平稳地改变声区的办法。从书中论述的各个方面来看，本书的翻译为学生学习声乐提供了很好的理论基础，并为我国声乐学者研究外国声乐理论著作提供了很好的借鉴与参考作用。
李维渤的声乐学术理论贡献数不胜数，笔者例举了以上少部分。此外还有如《歌唱――机理与技巧》――歌唱机理及技巧研究方面的集大成、《嗓音遗训》――经验主义声乐教学法的最高典范[8]等。他所发表的著作与他所翻译的外国声乐著作均与当今我国的声乐教育发展联系密切。他的这些声乐教育思想为中国声乐界培养了一大批声乐人才。
李维渤于2007年逝世了，但他为我国声乐歌剧事业、声乐教育事业作出的贡献是巨大的，仍然给现今的声乐学生启示，提供了声乐学习的理论基础及引导，从而推动了我国声乐事业的发展。2009年6月6日，在北京世纪剧院，李维渤的学生刘克清、魏松等20位歌唱家，以一场“心的歌声”大型交响音乐会，缅怀恩师李维渤，并根据李维渤生前的心愿，设立了中央音乐学院“李维渤声乐基金”。李维渤的一生都献给了艺术，他为我国声乐事业的发展作出了重要贡献！
参考文献：
[1]陈潮.近代留学生[M].中华书局，上海古籍出版社，2010：40-41.
[2]中央电视台音乐频道・声乐教育家李维渤，2006.
[3]李维渤.发声训练中的四个“R”[J].中央音乐学院学报，1989（1）.
[4]李瑞津.“打哈欠”是声乐教学中一举多得的有效方法――学维渤先生《发声训练中的四个“R”》有感[J].音乐研究，2001（3）.
[5]李维渤.声乐训练中有关音乐修养的几个问题[J].中央音乐学院学报，1990（1）.
[6]李维渤.漫谈美歌[J].中央音乐学院学报，1987（3）.
[7][美]理查德・奥尔德森.嗓音训练手册[M].李维渤译.北京：中央音乐学院出版社，2006.
[8]陈岭，孙静梅.论李维渤教授对我国声乐理论的贡献――为纪念李维渤教师诞辰85周年而作兼对其两本声乐理论译著的述评[J].人民音乐，2009（11）.
作者简介：
刘 Z（1994-），女，湖南岳阳人，华中师范大学2012级音乐学专业；
郭 霏（1993-），女，湖北鄂州人，华中师范大学音乐学院2011级音乐学专业。
声乐教育范文第5篇
（一）感受性
人对于客观环境与主观环境的刺激所产生的感知能力，通过神经过程强弱特点的一种真实反映。不同类型的人感知能力会存在略微的差异性，这对于声乐学习者来说影响十分明显。有的人对于音乐感知能力强，所以在接受音乐时会表现的更加突出；有的人接受能力较弱，所以在对音乐的接收情况来讲不是非常明显。对于音乐感受性高的人来说，他们通常情况下更容易把握音乐、感知音乐，而对于音乐感受性不敏感的人来说，他们在对于音乐的处理方面会显得非常肤浅。其中抑郁质是最具有感受性的气质类型。
（二）耐受性
客观环境对于人的刺激，通过时间与承受度进行的直观反映就是耐受性。耐受性可以通过神经过程进行表达，声乐学习者必须具备耐受性。首先，在一般情况下，声乐训练都是长期且艰苦的，如果耐受性不强，那么是无法正常的认真学习声乐的。其次，声乐演唱的压力可想而知，如果一个人抗压的能力不强，那么即便歌唱水平再高，也不可能把歌唱的美妙带给观众。我们常说“台上一分钟，台下十年功”。声乐演唱者一旦缺乏耐受性的特质，那么在舞台上就会影响正常水平的发挥，从而导致演唱出现状况。其中粘液质是最具有耐受性的气质类型。
（三）反应的敏捷性
人在神经过程活动中做出反应的快慢灵活体现着一个人敏捷程度。声乐演唱者必须具备敏捷性的特征。一句训练的练声曲通常只需要一秒或几秒钟，如果声乐学习者不能够在这样短时间内充分的对教师要求充分体现，就会导致自己的学习质量和进步受到很大的影响。其中多血质是最具有敏感性的气质类型。
（四）可塑性
人们能够使自己适应外部环境的变化而产生相应的适应环境的行为，这样的本能称之为可塑性。可塑性能够真实的反应一个人神经过程的灵活性。可塑性是各个声乐教育学院招收学生的条件之一，并且看学习者是否具有这方面能力。在声乐学习过程中，领悟能力在很大的程度上决定一个人能否成功的重要因素，在声乐过程中，可塑性十分重要。不同的场合会有各种各样的状况，不同的演出环境会影响不同的演唱者水平，所以适应能力十分重要。在四种气质类型中，多血质是可塑性的最强代表。
（五）情绪兴奋性
一个人不仅能够快速的对于神经过程反应出强弱，还能在不同环境下对于微弱的刺激反映出神经过程的强弱。无论在什么样的情况下，人都应该具有积极的情绪和态度，这样才能够依靠自身的情感来更好的阐释作品，从而打动观众。其中胆汁质是最具有情绪兴奋的气质类型。
（六）外倾与内倾性
每个人的气质类型不同，也就会有不同的气质倾向。外倾性气质倾向包括胆汁质和多血质；内倾性的气质倾向包括粘液质和抑郁质。在声乐演唱时要注意演唱过程中既能够落落大方，又能够注重内涵的表达，所以内倾和外倾是相辅相成的，二者不可单独存在。想要真正的了解和掌握声乐学习者的气质类型，在声乐教学中做到因材施教具有十分重要的意义，而且对于当代声乐教育的改革中的作用也越来越突出，符合“以人为本”的理念要求。在声乐教学过程中，要想充分的了解学生气质类型和特点，并且根据类型和特点进一步激发和培养学生的学习动机。要对于学生的差异性进行积极思考，根据每个学生的不同潜力采取相对应的激励措施，力求“因材施教”，确保每个学生都能发挥自身最大潜能，提高教学质量，达到彼此间相互促进、相互影响的目的。
二、声乐学习者的性格表现
要促进声乐教育的不断改进，必须通过气质类型了解声乐学习者内部存在的气质因素特征。运用辩证法中矛盾的观点来看待气质特点在歌唱艺术中的具体表现。
（一）潜隐性和外显性
潜隐性气质类型是意识范畴之内的研究范围，主要体现在具体的潜藏在每个人行为中的气质类型特点。在我们的平时生活中，我们接触不到潜隐性气质，像空气那样看不见、摸不到，所以经常让人对于潜隐性气质感到神秘而未知。外显性是在人气质类型中占有主导地位的。能够在处理不同的事情或者面对不同的人会有自己独特的处理方式。比如在舞台上表演的歌手，就会有属于自己的独特气质，通过自己独特的眼神、动作、声线的变化把每一方面都淋漓尽致的表演出来，在这样的情况下，内在的特点就会非常完整且充分的体现在各个方面，而且会对人带着鲜明的性格烙印。
（二）稳定性与可变性
波兰著名心理学家斯特劳有过这样的名言，个性的生物基础可以由气质的维度进行决定，而生物基础又是通过遗传来获取。我们常说“江山易改，本性难移”，很明确的说明人的气质类型十分稳定，而且不会随着时间的变化而变化。曾有人对同卵双胞胎进行过跟踪实验，最后的研究结果表明，他们中间的差异性几乎没有发生任何的改变。可变性的意思是，在气质相对稳定的条件下，会受到各种各样的环境因素和教育影响之下产生的一定影响。在一定的情况下还是会发生变化的。一个人的气质形成不仅仅依靠先天的遗传，而只有在后天的教育和个人阅历中才能逐渐掌握知识、修养、品德等一个人基本素质的提高。
三、气质类型对声乐教学服务
在声乐教学的过程中，想要根据不同的气质类型特点的学生进行不同的个性化教育，就要详细的分析气质类型特点，准确找到学生的气质类型特点。声乐作品想要具有吸引力和独特的魅力，离不开声乐表演者自身的良好气质。通过声乐教学过程的不断实践，每一个声乐作品经过不同表演者的演唱都会有姿态万千的特点，这一现象的成因就是由于学生自身气质所影响的。虽然学生的气质类型是各不相同的，但也可以归纳总结出四种常见的气质类型。在实际情况下，学生性格内向，不善于表达的通常是具有粘液质和抑郁质的气质类型。教师根据这类学生的特点应该选取能够锻炼自信心和表现力强的音乐作品。为了保护学生的自尊心，必须选择难度相对小的作品，对学生予以鼓励和肯定，从而提高学生的学习兴趣和学习效率。多血质的类型有较强的模仿能力，性格也相对活泼，但是内心是非常敏感的。所以针对这类学生必须充分调动学生的积极性，选择的曲目也必须具有一定的难度，达到激发学生探索与钻研的兴趣。胆汁质类型具有外向、精力充沛的性格特征，常常能够表现出对于音乐作品的自我表现的欲望。但却存在着对于音乐细节和时间上把握不理想的情况。针对这类学生必须选用情感变化强烈的声乐作品，充分的了解学生自身的兴趣进行选择练习，不但可以发挥学生在声乐学习中的突出优势，还可以进一步提高他们的学习热情。
四、结语
一切都应该注重对于学生自身的培养，保证做到对于学生学习态度的支持与鼓励，充分发挥学生的自我积极性，对于曲目的选择必须能够使学生主动学习，让学生产生学习兴趣，这样才能真正的实现声乐教学改革的意义。声乐教学改革的主要目标进行不断完善，对于改革过程中的课程进行推陈出新，才能够做到以人为本，适应新时期的发展需要，才能够培育出更多的栋梁。
声乐教育范文第6篇
一我国声乐教育的历史
自1840年鸦片战争后，我国人民开始觉醒，洋务派推举“中学为体，西学为用”的文化主张，“西学东渐”的思想由此得到壮大，我国的音乐基础教育也得以开始萌芽。维新派代表梁启超认识到音乐对于思想的重要意义，因此积极倡导学校开展唱歌课程，并向大众传播新歌。音乐教育由民间真正转入学堂，是清政府推行的“废科举，兴学堂”政策之后，它也由此渐渐地形成了一种制度。在这之后，中国的专业音乐教育机构也如雨后春笋般冒了出来，但在中国的音乐发展达到了这样一个欣欣向荣的局面背后，仍然有着一连串的问题，中国还有大量的民间音乐以及少数民族的特有音乐被排除在音乐教学大纲之外。由此，古琴谱被曲解翻译成五线谱，公尺谱、减字谱也很少有人了解，最基本的认谱方式我们没有学会，还谈什么认识音乐理解音乐呢。
我国音乐教育的层层教导层层学习，导致了我国的近现代音乐文化的主流变成了欧州的音乐教学体系，民间音乐仅仅被一些农民乐师所坚持并传承下去。
二对我国民间声乐传承的思考
1中国民间声乐传承方式
中国民间音乐的传承主要是依靠口头传递、创造而沿袭下来的，民间音乐所注重的是“口传心授”，口头传授其技巧及音调等知识，然后依靠心领神会去了解音乐的神韵。由于民间音乐一向依靠“口传心授”来传承其精髓，因此民间逐渐形成了民间音乐特有的记谱形式，如古琴谱、减字谱和公尺谱等。应用最广泛的是公尺谱，工尺谱用文字来记录乐谱，将传统文化与民间音乐相结合，形成一个文化艺术的结合体，将民间音乐的传播途径大大拓宽，并使其更加为人们所接受。
总地来说，民间的音乐传承方式是民众自我、自发地进行沿袭下去的，这种传承方式最大的弱点是缺乏自主意识。这种自发性地传承并没有在社会生活中受到广泛的认同，使得这样的传承方式处于一个比较尴尬的境地。相比于学校统一的音乐教学模式，这样的自发性传承方式能够更加完好地维护区域性的文化特征与民间音乐各种风格的保留。从音乐本质上来说，民间音乐是一个民族本质的真实写照，同时也是一个民族最完美的音乐作品，它所代表的不仅仅是一个民间音乐组织，还代表着一个民族的特点与水平，因此，民间音乐的传承意义更加深刻。
2传统民间声乐面临消亡
传统民间音乐的形成是由漫长的时间以及人类的智慧而得以形成的，传统民间音乐往往是具有强烈的方特色的音乐，它能够充分地反映特定时代的特点，其地域信息以及民风民俗都会在民间音乐中有所体现。民间音乐一般来说都有着一定的中华民族音乐的共性，同时也包含着其特别的个性特点。传统民间音乐相比于精英艺术来说具有坚实的生活基础，大众对它的审美创造力有着很深的理解。民间音乐是中华民族传统文化的一朵奇葩，它能够推动中华民族灿烂文化的发展。传统的民间音乐是中华灿烂文化中的一员，因此如何能够在新时代成功地保护并发展传统民间音乐，是一个重要的问题。
传统的民间音乐正面临消亡的危险，因此，如何使传统民间音乐能够可持续发展下去，成了一个重要的课题。文化的发展与历史的传承成为了现代人们面临的主要问题，想要使文化传承下去，就必须有一定的创新，才能够持续发展下去，因此对待传统的民间音乐不能够一味地以保护为主来进行传承，要想传统民间音乐能够可持续发展，在整体上要运用既要进行保护又要能够不断创新的方法，这两个方面我们不可偏向于一面，二者都不可忽视、不可忽略。
3传统民间声乐的可持续发展之路
面对现实的传统民间音乐，想要使其能够可持续发展下去，首先要对其进行有效地保护。传统民间音乐也属于传统文化的一部分，作为传统文化的一部分来说，它是与民族精神、民族情感、民族自信力、民族凝聚力息息相关的。对传统文化的保护能够使得中华民族的文化稳固地立足于世界文化的潮流之中，因此传统民间音乐的保护也显得尤为重要。但随着全球化的发展，世界文化对中国的冲击也越来越大，中国传统民间音乐的可持续发展受到了前所未有的挑战。现实世界的物质化、商业化，将传统民间音乐的处境逼到了绝处，当初许多只能够依靠口传心授方式来传承民间音乐的方法正在随着商业化进程慢慢消亡。还有一个很现实的问题就是许多老民间艺人年事已高，后辈也不愿意去学习传统民间音乐，因此许多有价值的民间音乐可能因为后继无人、青黄不接而直接消亡。随着时间的流逝，越来越多的传统民间音乐的实物与资料正在消失，因此对传统民间音乐的有效保护刻不容缓。
在对传统民间音乐进行保护的同时还要注重传统民间音乐的创新之路。因为目前的社会发展必然会不断地朝着现代化方向发展下去，因此传统民间音乐文化必然会与现代文化进行碰撞。如何能够处理好传统与现代的关系，是目前十分重要的话题。传统民间音乐是那个特定时代所创造出来的经典，因此我们在认识传统民间音乐时，要将其放到特定的时代中去，因为传统民间音乐具有时代性。而传统的民间音乐想要在这个时刻发展的大时代里保持其固有的活力与生机，就必须有与其相符合的可持续发展机制，而想要保持一个可持续发展的势头，就要在传统民间音乐的基础上进行创新。只有进行创新才能够跟上这个时代的节奏，不被这个快速发展的时代所淘汰。传统民间音乐的创新是在不断发展的进程中，传统音乐不能坐以待毙，只活在自己的时代当中，要在现实中以多种不同的角度，以实际情况为基础来主动地进行自我调节和完善，在不断地自我调节和完善中，找寻发展生存之路。按理论上讲，传统民间音乐应该能够自我调节发展并找到一条适合自身发展的道路，而现实情况却恰恰相反，目前的传统民间音乐往往是出于无奈而被动地随着现实而改变，其创新的道路是十分艰难的。传统民间音乐的可持续发展问题仍然不能很好地解决，传统民间音乐在传承方面难以制定出一套有效的模式来将民间音乐文化传承下去。传统音乐的眼光若还停留在过去，那么其可持续发展性将难以得到保证。在这个飞速发展的时代，传统民间音乐要有长远的眼光和进步的观念，其文化传承的态度要放正，要与时俱进，能够吸收同化外来的文化知识，在不断地吸收中获得进步。
三促进民间声乐文化传承与现代文化发展相结合的现代声乐教育发展之路
民间音乐文化教育是一个具有主体性、基础性和开放性的教育课程。民间音乐文化是一个具有传承性和时代性的大观念，它将文化传承与现代文化发展相结合。作为一个音乐教育的主体，民间音乐占有着不可代替的位置。关于音乐教育的更深一层的问题，直到20世纪90年代左右，中国对音乐教育的认识才开始启蒙，虽然民间音乐的研究已经取得了一些成果，但并没有能够真正融入到传承民间音乐文化的领域中去，也就是学校的音乐教育。因此，相比于普通音乐教育来说，民间音乐教育的传承与改革创新，无论对于音乐教学来说，还是对于音乐教学的理论改革研究，都是一个有着巨大意义却又很有挑战性的课题。
1应重新树立民间音乐文化观和相应的音乐教育观
在目前这个多元化的社会，世界各地的文化在不断地交流和碰撞，这种现状要求学校在进行音乐教育时，应对文化的多元性有深刻的理解。这种多元化的认识要求音乐教育不仅要融合民间音乐，同时还要融合他国的民间音乐进行教育，这样的教育方式能够让学生们在学习音乐时融会贯通，很好地去理解音乐文化观念，能够在很大程度上调动学生的创造力和想象力。
2确立民间音乐在高师音乐教育中的主体地位
民间音乐并不像现代的精品音乐一样有着高知名度、高人气的特点，因此学校想要将民间音乐融入到学校的音乐教育中，就必须自觉地对当地的民间音乐进行采访和收集，并将当地的民间音乐融入到音乐教育中去。同时，在收集民间音乐的同时还可以邀请民间音乐艺人到教室中向学生们授课。
高校音乐教育在民间音乐教材方面还比较欠缺，因此，应请人编写专门的民间音乐教材。只有有了相关的教材，学校的音乐教育质量才能够有一个提升。在教材的编写过程中，应广泛收集中华民族的优秀民间音乐，这样才能够让学生们领会多种风格的优秀音乐。
新型的民间音乐教学也能够提升民间音乐教学的质量，教师在教学过程中应能够充分调动学生的积极性，将学生们的学习热情激发出来，使学习变被动为主动，使师生之间的关系变得更加和谐，更加富有创造力和想象力。
总之，根据目前国内的音乐教育现状，从文化与教育这两个视角，将民间音乐的传承问题结合到音乐教育中去。本文探讨了民间音乐长期以来受到音乐教育忽视的一些后果，并强调了民间音乐在中国文化发展中的重要性。学校的教育作为民间音乐的传承体，要紧紧抓住这一点，并实施下去，使得学校的音乐教学发挥其在传承民间音乐方面的重要作用。
参考文献
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声乐教育范文第7篇
声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来，使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，建立以音乐为中心的整体教学观念。作为艺术的一个分支，音乐是声乐艺术中的重要内容，教师应从培养学生音乐内心听觉与音乐意象人手，在声乐教学实践中，通过长期刻苦的音乐艺术训练，融入练习者的创造性，并依靠练习者的情感、经历、修养和文化水平的提高不断促进声乐艺术的表现。技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和隋感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成。歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换言之，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。声与情辩证统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。由于每个人的生理条件不同，嗓音也有差异，在声乐教学中整体训练尤为重要，它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理，歌唱心理的训练等，更重要的还是歌唱的魂——音乐的训练。从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中，一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的含义。
二、有内涵的练声
歌唱发声练习的目的，简言之，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱效果服务。发声练多因为没有歌词的原因，被认为是没有情感内容的，属于纯粹技术练习，如单个音素、音节的发音练习，扩展音域的练习，提炼音质的练习等等。其实不然。即使是单个长音，假使我们用不同的情绪来表达，也将出现多种声音音色、音质的表达方式。在歌唱中“声和情”永远都是紧密联系的。例如：我们在心情愉快时发出的声音是甜润、温暖的，而板着脸孔则会发出冰冷、干涩的声音，即便符合练习要领，声音效果也是差强人意的。发音正确基本方法的掌握，是为了利于更大程度地表情达意，而不是单纯地追求声音。愉快、温暖的发音应是歌唱时的最基本声音色调，它可以使声音柔和悦耳，声随情走，充分做到有声有情，情托声，声含情。
在声乐教学中，练声过程是整体教学过程中的重要环节，如何让学生从枯燥的练声技能中摆脱出来，就需要运用音乐的魅力，发挥练声曲的作用。在练声前，首先要求学生在思想上作好准备，借助发声练习曲调的旋律，诉说自己的心情和愿望，抒发内心的情怀。例如：5432｜1——这一短小的练声曲，可以引导学生想象这个练声曲的旋律是对“彩虹”的描绘，提示学生用声音来描绘彩虹的形状，以及用“雨后见彩虹”的欣喜心情来进行发声练习。如此，简单枯燥的练声曲就被赋予了新的意义，学生会用愉快的心情去完成，最终达到练声目的。同时，在发声练习过程中，结合字声练习(带词练习)要求根据词意思维有想象、有意境、有画面、语气有表现、声音有乐感、有感情地去唱。力求做到字正腔圆、以情带声、声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
三、“以情带声”的歌唱训练
歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中，“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。因此，笔者认为在声乐教学中将学生的注意力集中到歌唱的情感表达和歌唱的艺术表现上，会给课程的整个过程带来一个良好的开端。
歌唱前让学生充满激情地朗诵歌词，酝酿感情，根据歌词的内容与情绪决定抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度，形成自如生动、富有感染力的语气。在此基础上鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象，在脑海里形成“内心形象”，从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果，引导学生感受音乐，表达情感，积极地投入歌唱——即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏，抑扬顿挫。这种忘掉技术、注重表达歌词内容的歌唱才能打动观众。例如在《节日欢歌》歌唱训练中，启发学生怀着激动兴奋的情绪，表现节日中欢快的气氛。学生在跳跃生动的音乐指引下，自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱，无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时，首先让学生了解音乐的背景，以及音乐所要表现的三个截然不同的层面，力图让学生从音乐中感受三种不同的情感，而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练，充分发挥了音乐的作用，让学生展开了想象的翅膀，使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来，从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力，体现了歌唱的本质。
四、结束语
当然如果只重视情绪、心理等方面的训练，忽视肌肉的训练也是不对的。任何情绪、心理的变化都将通过肌肉等具体的变化体现出来。所以技术训练的本质就是通过肌肉等物质方面的训练实现情绪和心理的调整，达到提高技术能力的作用。声乐讲究的是用感情来奏响音乐，不是让“身理”技巧来表达感情。有些歌唱者凭着对音乐的酷爱，花大量的时间去努力学习发声技巧却没能取得预期的效果。归其原因，就是离开了“歌”的本原——音乐。所以，无论歌者还是教育者都应本着音乐的根本来进行歌唱技能的提高和完善，真正体验歌唱的本质魅力。
摘要：传统的声乐教学几乎总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。文章结合声乐教学实践，总结出了不同的教学方法——以音乐为中心的声乐教学方法，即通过“有内涵的发声练习”与“以情带声”的歌唱训练来培养学生的音乐感知与表现，从而整体提高歌唱技能。
声乐教育范文第8篇
一、兴趣与信任
作为一个声乐教育工作者，必须使学生对自己的专业有兴趣，对自己的专业老师信任。爱因斯坦说“热爱，是最好的老师”。兴趣对于学习的重要意义早已被人们所认识。兴趣是学生可持续发展的条件，也是学生在人生旅途中不断学习进步的动力之所在。对于刚开始接触声乐的同学来讲，可以利用各种方法让他了解声乐艺术的美和雅，进而让他对此喜欢、着迷，在声乐学习中永葆兴趣。“授学生一瓶水，自己必须要有一桶水。”作为一个声乐教师，必须要有较好的演唱水平，使学生崇拜自己、信任自己，也有利于提高学生对专业的兴趣。教师要尽量给学生一个充分自由发挥的空间，使每一个学生的思维处于一种积极的、活跃的状态；创设一种能激发学生积极性、创造性的环境，营造一种轻松、活泼的氛围，指导学生进行丰富思考与释放。
二、声乐演唱中的“声”与“情”的处理
许多学习声乐的学生及演员，往往只注重技巧和音色的运用。而忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用。有许多人，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只练声，唱歌只唱歌，毫无激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体，又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅声音技巧好，更重要的是表情达意。声乐不仅仅是听觉艺术，而是听觉与视觉结合的艺术。一首好的作品，还要靠好的歌者来表现，才能激发观众的强烈共鸣。好的歌唱应当是音色优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说，只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中，“唱声”与“唱情”也有不同的看法，这种不同看法的存在，从一定意义上说，也是相互促进、相互理解、相互融合的过程。所以，在教学工作中，必须坚持技艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术，声与情是相辅相成的。古代唱论（乐府传声—曲情）上说“唱曲”之法，不但声之宜讲，而得曲之情犹重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，如果“唱者不得其情”，即声音绝妙、而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。这就是说，只有当歌唱者对歌曲的内容有了认真、正确的理解，同时又注重了歌曲感情的表现，才能使听众得到艺术上的享受。这也是“技”与“艺”的关系。精湛的声音技巧可以促使艺术感染力的产生。没有“技”，也就无所谓绝妙的“艺”，没有纯熟的声音技巧，就不可能有完美的艺术表现。对于声乐工作者来说，“声”与“情”、“技”与“艺”是完美的艺术结合，也是达到完美艺术表现的目的。笔者就声乐教学中“声”与“情”的统一与表演艺术的结合，谈几点感受。
（一）声乐教学及声乐训练中，注重“声”“情”结合在以往的声乐教学与训练中，很多人往往忽略了一个问题，即一个好的声乐演员，既要有美的嗓音，又要有良好的综合素质，就是说还要有一定的文化知识、一定的表达能力、理解能力以及我们常说的“好的悟性”，往往是只注重声音的训练，有些甚至生搬硬套的教学方法，学生很多不能理解怎样才能唱好一个练声曲或一首歌曲，缺少启发式的教学。俗话说，没有激情的演员不是好演员，那么同样，没有激情的教师就是好教师吗？当然也不是。怎样去调动学生的学习兴趣、学生积极性，全方位的提高学生的学习水平，挖掘学生的潜力，激发他们内在的感情，这在声乐教学中至关重要。教学在改革，这种改革当然也包括声乐教学模式的改革。以前，我们在声乐教学或训练中，一般不要求学生带有感情地去练声，只是刻意地要求声音的美，忽略了启发他们的激情。比如，当学生唱练声曲，以母音练习时，除了让他们唱“a”“ei”“i”“o“"u”之外，只是讲讲声音的流畅、声音的位置、气息如何贯通、口腔如何打开等等。对初学声乐的人来说，有时候会说的他们一头雾水，不知所措。这样长此下去，很多学生便失去了兴趣，即使学生坚持下来，会有一些提高，但收效甚微，成效并不显著。如何通过“声”与“情”的结合，使在声乐训练中的学生，更快更牢固地掌握基本功，是一个重要问题。有的学生认为，学的就是声音的美，只要声音美曲子唱对，词唱清楚，就认为一首歌曲作品或者一个练声曲就算完成了，其实并不尽然。比如学生在唱母音练习的时候，有些教师很严肃甚至是很威严地要求学生，应当这样，应该那样，不去从情绪上激发他们如何唱。学生不能理解，板着脸很用心地唱来唱去，仍然完不成学习任务。当学生因为学不会、掌握不了方法而苦恼、感到枯燥的时候，就会丧失学习的信心与兴趣。那么，我们作为声乐教师，为什么不能循循善诱地引导他们呢？你可以告诉他们，就像站在高山上，或海边，面对浩翰的云海、大海、伸出双臂，尽情地深呼吸，心情开朗地把自己融入大自然中，轻松地歌唱！还可以在普通的母音练习中加入声母，改为字、词的练习，通过理解字、词，注入情感来练习发声及呼吸方法，要比单一母音练习收效会好得多。除了填词的发声练习外，选用一些歌曲片断作为练习曲。对初学声乐的初级水平学生，选一些简单的歌曲片段，如民歌类的“花非花”、“牧羊歌”等，边练声边练咬字，再加上一些对歌曲理解表现手法，以“情”带“声”，以“声”传“情"的唱会轻松，会比较容易地找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，那么学习的效果也会随之明显提高。
（二）歌曲内容的理解与声乐技巧的结合在前几年的声乐教学中，笔者发现单一的练声和唱歌收效甚微，学生们也感到很枯燥、单调，后来用歌曲及简单的唱词作为练声曲的练习，多唱歌，用歌来解决方法上的一些问题，让学生用脑子、用心练声、唱歌，使学生投入歌曲中的意境中去，既练了声、练了方法又练了表演，提高了表现力。因为每首歌曲，内在的情感是通过词曲表现的，而这些情感必须由声乐演唱者把它尽善尽美地表现出来。演唱歌曲的演员，都应当根据歌曲的要求、演唱技巧、表现手法、形体语言、面部表情、歌曲感情等各个方面去完整体现。这就要求每个演唱者极尽地熟悉歌曲内容，包括歌词与曲之间的内在感情联系。当你完全进入歌曲的角色之后，脑海里出现的是歌曲中所描写的世界，眼前是歌曲中展现的环境，你会忘记了自己的存在，完全融入到了歌曲所给你的特定氛围。你的声音充满了激情，忘记了发声吐字方法给你的压力。这时候，平常你上不去的高音上去了，潜在的情感会因为动情而爆发。这是“情”带了“声”，“声”中有了“情”。
（三）声乐表演艺术的教学与训练谈起声乐表演艺术的教学与训练，很多人立刻会想到戏曲歌剧等艺术形式，这些也是声乐表演的一方面。而更重要的一方面则是“情”的表现与处理。老师授课的时候，一般只注重声音的技巧，气息的运用，吐字清晰等，而没有时间去顾及文化及德育。往往学生也不在乎综合素质的提高，致使学生知识非常匮乏，分析起作品来不知所措。因此，在声乐表演艺术的教学与训练中，在让学生掌握发声的基础知识、提高学生声乐技巧的同时，要注意全面提高学生的文化素质，诸如文化知识、古代汉语及现代文学、音乐、声乐发展史、诗朗诵、形体训练、歌曲分析及欣赏等等。如果学生不知道怎样分析作品，不知怎样处理歌曲，当然做起动作也是无的放矢，所表演的动作与歌曲也风马牛不相及。比如当让学生唱诗词的时候，他们不了解“长征”是怎么回事，不了解每首诗的背景及表现的创作意图，怎么能唱好歌呢？那么现在提高声乐教师的教学能力，扩大声乐教学的知识范围，也是必不可少的。有位声乐前辈说得好：“唱歌等于朗诵，你能把诗词读得好，读得有意义，那么，演唱也就有意义了。”有些歌曲，需要思想集中，去造成幻想与意境，并保持这种气氛，使它聚合不散，听众因你的想象力，而被带到故事里。”当你唱悲伤的曲子时，自己丝毫不感动；欢快兴奋的歌曲，也毫无表情的演唱，会使观众觉得索然无味。本应铿锵有力的歌，唱的软绵绵的；抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是发声方法与发声技巧问题，而是声乐表演中所说的“情”的问题。因此，训练学生发声，提高技巧的同时，一定要注重“情”的表现与“情”的运用和提高。另一方面，要通过多种途径不断扩大学生的知识范围，如听音乐会，观摩歌剧，戏曲、曲艺，注意观察周围事物，看电影、看电视、听音乐碟及唱片，阅读古今中外小说，包括一些杂志报刊。知识丰富了，声乐的表现就会在不知不觉中加强或提高，声乐教师在这方面要为学生创造条件并督促他们去掌握这些辅助知识。因为直观教学，在学习中对学生非常有影响。记得有一位男高音学生，在唱世界名曲“我的太阳”时，高音总是唱不上去。但让他跟着声乐大师帕瓦罗蒂的唱碟唱高音的时候，他能很轻松地上去，这是一种心理作用。当他听到大师唱这首歌很轻松，他想的是“自己也能唱上去”。当关掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直观的感染力，也失去了自信，就唱不上去。针对这类情况，声乐教师要做的就是根据学生的具体问题，消除他们的顾虑，用歌曲中的“情”来调动演唱者的激情。“情”可以带出“声”“，声”可以传“情”。以“情”来减少歌唱者对声音技巧的压力，使他们局部（喉部）放松，以免造成喉头肌肉紧张。声乐学习、演唱和表演其实是一个很复杂的劳动过程。每一个学习声乐的朋友都应当把自己作为艺术家。现在也许不是，但不等于将来不是。作为一个歌唱艺术家，不是诗人和作曲家的奴隶。在学习和演唱过程中，他必须有自己的创造，一方面受着歌曲、练声曲内容和形式以及产生作品时代的限制，同时又必须在学习及演唱之时有自己的领会和独特的再创作，没有这种属于自己内心的自由创造，没有声音技巧、音乐感、文化及文化修养、责任感、创作的感情的统一，一首练声曲或歌曲就注定要被唱“死”了。“演”和“唱”是“声”与“情”的统一。没有声音技巧，就无从谈以“声”传“情”。声音技巧不是目的，但声音（尤其是美的声音）是传达语言及作品内容的一种艺术形式，声音技巧的训练是非常必要的，声音技巧越高，就越有演唱再创作的条件，你的演唱水平，就会有飞跃的提高。
三、良好的心理素质和优美的台风
表演和人类任何创造行为一样都是以创造主体心理活动为基础，并受这种心理活动的支配。声乐表演是由多种要素构成的综合心理活动，联系到认识、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面。作为一名声乐教师，训练学生临场心理的调节与控制势必不可少的。因为任何表演都是转瞬即失的一次性过程，既不能重复，也无可补救。每次临场表演都能把平时的水平发挥到最好，都能成为具有一定程度的即兴表演。创造性表演是不太容易的事，所以要有一个良好的心理素质。多明戈说他临场表演时全心全意地精神集中在表演中“，在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉”这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。临场表演时，那些平时研究和练习中所获得的种种体验与心得，都已成为表演者的潜意识和潜技能，支持正在进行的表演创造。表演者从发出第一声开始，就必须一方面用自己的听觉去检验已经发出的音响效果，同时还要在想象中捕捉即将发出的声音的表象，如此往复直至表演结束，力求完美地把在准备过程中完成的表演设计，以一种新的即兴状态表演出来，全神贯注是保证表演成功的最重要的心理状态。在教学过程中，笔者经常对学生讲，声乐表演应该自然流露，不要造作和卖弄，只有从表演者心里自然流露出来的音乐才是最真实的、最感人的。
紧张是舞台表演中的普遍现象，有人曾对小提琴家帕尔曼说“有许多演奏家力图使自己相信，他是不会紧张”，可帕尔曼却回答说“：不行，他们一定会紧张的，事实就是如此，紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处，与它相处得越好，你就能把它控制得越好。著名的声乐大师毕约林说过“：我每次上台都会紧张，只有在这种紧张中，我才会更认真谨慎地投入演唱。”所以，一定的紧张是正常的，有必要的。但是，大提琴家皮亚蒂戈尔斯基说：“可能存在着必须克服的严重的心理方面的问题，但是在大部分时间里，一个人在演出中失败不是因为准备不充分，就是训练不适当，”因此，克服紧张心理最可靠的方法是加强演唱实力，训练演唱技巧，建立起音乐表演的充分信心。声乐表演中舞台形象，也即所谓“台风”是至关重要的。而所谓“台风要正”就是指表演者要落落大方，举止大方，有气度有风度，良好的台风来自两个方面，即内因和外形。内在因素很多，广博的文化涵养、高尚的品德素养以及丰富的舞台经验，对艺术作品的理解和表现都会在歌唱中不自觉地表现出来，只有内心丰富了，自然会显出胸有成竹，稳健踏实的舞台风采。所以必须要求学生在演唱一首作品之前一定要分析和考究这首曲子所要表现的思想内涵和文化背景。只有这样，才会更充分地表现出作品的内涵。
声乐教育范文第9篇
关键词：声乐学；教育学；声乐教育学
“声乐学”从字面上理解即是“声乐之学”。“声乐”指的是其表演类属，属于实践的范畴；按照“学”即“研究”的理解，“声乐学”就是对声乐这一艺术现象进行研究的学问。“教育学”则是专门研究教育现象及其规律的科学，强调的是教育的角度。作为声乐学和教育学的交融互渗，声乐教育学是一种新的理论形态，是教育学的理论与声乐学的理论相结合的产物，既不是普通的教育学，也和声乐学不一样，而是它们两个的化合，具有重要的研究性。
音乐和声乐这两种教育学既有区别又有联系。联系是两者的理论基础都是普通教育学的一般原理，也就是说，声乐教育的理论是构筑在普通教育学之上的。同时，他们之间又存在交叉的关系。音乐教育学的一般原则和规律也同样适合声乐教育学，他们之间的区别在于研究对象不同，音乐教育学以基础教育的音乐教育为研究对象，而声乐教育学则以声乐教育本身为研究内容，尽管也涵盖了基础教育中歌唱教学的内容，但他的内容、对象及方法上更为专注于声乐及其教学。
一、声乐教育的发展简况
1.中国声乐教育
（1）中国古代声乐教育。远古时期的民歌并没有形成完整的声乐艺术形式，而是音乐、诗歌与舞蹈三位一体的综合。经过漫长时间的演变，歌唱艺术从最开始简单的形态逐步发展成种类繁多、风格迥异、各具特色的民歌。一部民歌史，就是一部民族史，记录了我们中华民族五千年文明的源远流长、博大精深。民歌与人民的生活有着直接的人，具有群众性和即兴性的特点，表现形式简明质朴、通俗易懂，因而很受人民群众的欢迎。
从有歌唱开始，我国的古代也就有了原始的声乐艺术教育。声乐艺术和舞蹈、器乐是一体化的，是紧紧相连的。文化的发展离不开一定的经济基础和政治制度，他们三者是相互制约，相辅相成的。但从另一方面讲，文化的流传和继承具有相对的独立性，有文化自身最本质的客观规律，这是经济、政治所不能左右的。所以声乐艺术的流传、融合、丰富、发展不会完全因为朝代的改变而改变。声乐教育还伴随着语言的发展而变化，从我过声乐教育总的趋势来看，其速度是非常慢的。
（2）中国近代的声乐教育。1840年鸦片战争，西方资本主义打开了清朝闭关锁国的大门，我们的国家从此沦为了半殖民地半封建社会。在西方音乐文化的冲击下，我国的音乐教育体制不得不实行变化与改革，于是我国的声乐教育事业也掀起了学习西方的浪潮。最开始是教堂式的学校，那些传教士带来了音乐（钢琴）课，紧接着逐渐兴起和广泛流传是学堂乐歌，然后到专业性质的音乐学院和综合性师范院校声乐课程的设置，我国的声乐教育事业才算逐步迈进世界性声乐的发展平台。
（3）建国后的声乐教育。新中国成立后，党和政府非常重视社会主义音乐文化建设，各个省市地区都建立了许多专业的演出机构，还在各省市地区恢复和建立了多种音乐学院和专门从事研究声乐艺术的处所。中华人民共和国成立以来的60年，随着整个教育事业的彭勃发展我们国家的声乐教育事业也得到了很好的发展。同时，作为音乐教育重要内容的声乐教育也得到了很高的进步和改变。从六十年代开始的期间，声乐教育的发展也受到我国极左倾向的影响。
从1950年开始，苏联的声乐教育家分别陆续到我国讲学，在声乐教学和文化交流中，我国的音乐教育模式开始学习前苏联。随着声乐对外交流日益频繁，形成了以音乐院校与师范院校的音乐学院为主体的多元化发展框架，声乐艺术的融合与交流在不断扩大，中外文化的交流在日益加深，众多外国的著名歌唱家与声乐教育家更加频繁地来到我国演出交流与开办大师班。
2.西方声乐教育
（1）中世纪的声乐教育。从公元5世纪至14世纪，在这1000多年的历史长河中，基督教统治影响着中世纪文化艺术的发展，人们处于愚昧的状态。文化艺术的一切活动都被教堂垄断着，特别是在教育领域，基督教会制约着各种教育设施机构制度的产生和发展。
中世纪时期主要的音乐教育机构是寺院。教堂声乐是中世纪音乐的主流，教堂声乐的内容是歌唱圣诗，朗诵圣经。寺院成为音乐教育的中心。中世纪的教堂声乐不是用来给人们欣赏，而是为了宗教礼仪而创作、排练、演唱的，他纯粹是为上帝服务的实用歌唱，他没有欣赏功能，也不注重视听觉上的美感，因为它没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。
（2）美声歌唱早期的声乐教育。“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格。美声歌唱随着意大利歌剧的发展而逐渐完善起来，它起源于十六世纪末到十七世纪初，盛行于十七、十八世纪。刚起源时期，意大利的美声歌唱的技术已经基本有了大概的练习方法。盛行时期，歌剧艺术以其独特的魅力风行于欧洲，阉人歌唱家用美声唱法把正歌剧带到了一个新的高度，他们是美声唱法最早的实践者是。这个时期几乎是阉人歌唱家独占歌剧舞台的时代，音乐史学家们称之为“歌唱的黄金时代”。
（3）十九世纪的声乐教育。十九世纪至二十世纪初，在人类历史上是一个充满着矛盾、斗争和创造的世纪。工业革命促进了资本主义社会的迅猛发展，经济繁荣迎来了现代科学技术日新月异的进步，这极大地拓展了人们的视野，人们的生活、人们的思维方式、文化艺术领域随着社会的变革发生着重大变化。艺术家们开始独立于教会，使音乐表演与艺术创作空间更加的广阔。歌剧艺术的昌盛带起了唱歌技巧的发展与提高，带动了声乐理论研究和声乐教育事业的发展。
（4）二十世纪声乐教育元素的多元化。对于世界音乐来说二十世纪是个有很大变化改革的世纪，是个人才辈出的时代，这个时代在西方声乐史上也是多元化的，不仅出现了许多新的风格与新的流派，而且出现了许多大师级的歌唱家，他们将美声歌唱推向了新的辉煌。流行音乐是工业化的产物，19世纪初，欧美出现了许多工业化的城市，许多乡镇农民向这样的大城市移居，早期的工人就来自于他们之中。
二、声乐教育的科学化展望
随着科学思维和手段在声乐教育活动中的逐步深入，未来声乐教育在科学化的理念上经常面临的问题是文化自觉问题。未来的声乐教育应在文化自觉的基础上，突出声乐教育过程的个性化，重视声乐教育模式的综合化，强调声乐教育课程的生活化。
传统声乐教育大多只停留于单纯的声乐技术，而且训练偏重于科学素养的获得，所以未来声乐教育内容必然要面对的问题是人文素养形成与发展的研究。声乐教育中人文素养的获得在很大程度上将决定声乐教育结果在人格意义和思维方式上的均衡性。
现代脑机制技术的引入与现代多媒体技术的运用体现了声乐教育技术的科学化。在声乐教育中有效的运用现代多媒体技术造成了对传统声乐教育模式的扩展，现代脑机制研究手段在声乐教育活动中的引入则强化了声乐教育的目的性和科学探究的直接性，它们将引起声乐教育工作者对传统声乐教育模式的反思。
（作者单位：信阳师范学院）
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声乐教育范文第10篇
关键词：声乐艺术美育
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0193-02
美好的生活，不能没有美好的歌声，美好的歌声能充实美好的人生，这就是凝结声乐艺术教育与美育之间的内在联系和无穷魅力所在。声乐是善于表现情感的艺术，有优美的声音作基础，通过清晰的咬字和吐字，声音强弱处理的技巧来完整的表现出来，如果缺乏情感准确性，流利的表达是不可能完成声乐艺术的。
一、声乐艺术教育与美育的融通
声乐艺术教育与美育是两个不同的概念，但是二者之间又是相互包容、相互联系、相互融通、相互影响的。声乐艺术教育不仅仅限于美育，还包括更多的教育内容，如培养学生学会正确的发声方法，掌握歌唱的技能技巧，进行声乐艺术的专业训练，使其从中获得美的感受、美的愉悦、美的熏陶，提高审美感染力、创造力和声乐艺术修养等。美育是审美教育，又称美感教育，无论从教育目的、教育功能，还是教学手段、教学内容上看，美育比声乐艺术教育范围都更广阔一些，内容更丰富一些，形式更灵活一些，思想更深邃一些，覆盖面大。美育可以渗透各种教育之中，包括声乐艺术教育，这是其它教育所无法比拟的。虽然美育与声乐艺术教育是两个不同的教育，但是，它们又是融通的，因为艺术教育是美育的核心，是实施美育的主要途径之一。所以，有人经常用艺术教育代替素质教育、代替美育，将两者混为一谈。声乐艺术教育作为艺术教育的一个组成部分，与美育有着千丝万缕的联系，因为声乐艺术教育本身就是一种美的教育。
谈到声乐艺术教育与美育的融通，就不能不谈到声乐美学，声乐美学是声乐艺术教育与美育融通的产物，是探索声乐艺术所特有的美与审美普遍规律的学科。作为音乐两大表现类别之一的声乐艺术，其创作、表演、欣赏三个实践环节所呈现出的过程、环节、结果、反馈等种种事象和意识活动以及功能作用，无时无处不反映美的身影、留下美的足迹，同时，也无时无处不需要美的教育、美的熏陶。如果单从声乐艺术的结构、表情机制讲，所反映的仅仅是声乐艺术美的本质。而声乐艺术教育则是通过培养学生掌握声乐艺术技巧技能的同时，培养学生树立正确的审美价值观、掌握普遍的审美规律，具备一定的审美功能。
声乐艺术教育与美育既是融通的，也是互动的。主要反映在教学目标、教学任务的一致性上。互动点之一：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生欣赏美、鉴赏美的能力。声乐艺术教育是通过声乐艺术的专业训练，在培养学生专业技能技巧之中，融入美的教育，灌输审美观点，提高审美能力。美育则是通过艺术美、形式美、社会美、自然美等活生生的形象体系的具体展现，供人观照、感受，从中得以实现美的陶冶、培育。互动点之二：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的艺术修养。声乐本身就是不折不扣的一种艺术，声乐教育就是实打实的艺术教育，目的就是提高学生的艺术素质、艺术技能，它的一切活动都是围绕提高艺术修养进行的。而美育是把艺术教育作为核心，把艺术美作为主要载体，通过艺术教育的手段，全面提高学生的艺术修养。提高艺术修养就要学习掌握艺术的基本知识、基本原理，在艺术欣赏中陶冶自己的情操，净化自己的心灵，得到美的愉悦。互动点之三：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的想像力、创造力。我国著名物理学家钱学森十分重视艺术教育，特别是音乐教育，他认为音乐教育不仅可以陶冶情操，还有助于启发人的创造性思维。声乐艺术教育与美育就是要展开人们想像的翅膀，感知世界的奥妙，丰富自己的精神生活。声乐美学讲“三情”，即：诗情、曲情、声情。每一首好歌，都是一首好诗，都有一个优美的旋律，都需要用真心真情去演唱;动人的歌词、动人的曲调、动人的歌声，需要人用心去感知、体味、想像。这就是声乐艺术的独特韵味，美育的独到之处。互动点之四：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的人格魅力。声乐艺术教育与美育都属于一种情感教育，声乐艺术讲求声音技巧，讲究专业技能，但是更注重情感，不仅要求“字正腔圆”，更注意“声情并茂”。美育是通过对审美对象的感知，激发学生情感的活动、心灵的感应，促使思想的升华。通过声乐艺术教育与美育的这种情感教育，以情感人、以情动人，从而陶冶人的情操，美化人的心灵，进而培养美好、和谐的情感和精神世界，构建完美人格，提高学生的人格魅力。
美好的生活，不能没有美好的歌声，美好的歌声能充实美好的人生，这就是凝结声乐艺术教育与美育之间的内在联系和无穷魅力所在。
二、加强声乐艺术教育中的美育的途径
声乐艺术教育与美育既然是相互包容、相互联系、相互融通、相互影响、相互作用的，我们就要加强声乐艺术教育中的美育，我认为其主要途径有三个：
（一）把美育融会贯通到声乐艺术教育的专业技能技巧。训练之中。从声乐艺术技能技巧训练的表面看，是纯技术、纯专业的，例如发声的训练，讲人体器官，讲共鸣体，讲正确的发声方法，教育学生声音是从什么地方发出来的，原理是什么，声音怎样才能好听、动听，原始的声音与艺术的声音、科学的发声有什么不同，怎样掌握正确的发声方法等。如果不融入美感，没有审美意识，那么，发声训练就不会达到应有的效果，就不会产生美妙的歌声，声乐就不能称其为艺术。
（二）把美育融会贯通到声乐艺术教育的作品处理上。声乐艺术把作品处理称之为“二度创作”，声乐的作品就是歌曲，作品处理就是演唱，没有演唱，歌曲创作就是毫无意义的纸上的符号;没有演唱，歌曲创作就没有任何社会功能;没有合格的演唱，歌曲创作就会被扭曲了形象，没有赏心悦耳的美的感受。有了出色的演唱，歌曲创作不但能够“容光焕发、神采奕奕”地走进观众、听众，还会带着它特有的智慧、灵感赢得大家的喜爱和欢迎。声乐艺术教育，就是通过声乐艺术训练，使学生学会“二度创作”，不仅把谱子上的记载和基本情绪唱对，还要通过演唱揭示作品的深刻内涵，显示自己与他人有别的艺术个性，使作品因其演唱而增色添彩，达到其教育目的、起到娱乐作用，在大众心理引起共鸣，得到美的启迪。“
（三）美育在声乐艺术教育中最突出的表现就是“情感”的无处不在。声乐艺术是以情感交流为目的，最讲求的就是“以情带声”、“声情并茂”。“以情带声”的含义可以理解为两个层次：一是，声音是歌唱的基础，不论声音是否美妙，声音总是歌唱存在的先决条件，所以情感依附于歌唱的声音基础，通过优美的声音表现丰富的情感。有声无情只能感受人声的艺术美，有情无声、有情少声，情感何以表达？二是，把“情”理解为情感表达的要求和声乐审美意识对声音质量的指令性要求。当我们在演唱某个声乐作品时，作品的思想内容、情感深度需要用相符合的声音来体现，这种声音的要求必须符合声乐艺术审美标准。
为此，要引导学生多学习、多观察、多研究，增加阅历，拓展知识，善于理解和接受别人，感受和品味喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情绪和情感。一个麻木不仁的人是绝对学不好声乐艺术的，一个对美无动于衷的人或者说不容易激动和感动的人，是绝对不能唱好歌的。
参考文献：
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