内容管理论文范文
时间：2023-03-08 16:47:20
内容管理论文范文第1篇
【关键词】管理会计；成本会计；财务管理；重复
作为高校会计专业三门并列的核心课程，管理会计、成本会计、财务管理存在严重的内容重复成为一个普遍问题，这无论给教师的“教”还是学生的“学”都带来了很多困难和不便，浪费了稀缺的教学资源。对此，许多学者提出了一系列的解决方案。本人在从事会计教学的过程中也形成了自己的一点看法，在此与大家探讨。
笔者认为，财务管理与会计学属于同一学科层次，它们的地位是并列的，都是企业管理中两个不可缺少的重要组成部分；管理会计与财务会计是会计学的两大分支，属于第二层次；成本会计当前公认是其既具有财务会计的性质，又具有管理会计的性质，应属于第三层次。因此，本文将首先解决管理会计与成本会计的内容重复问题，将会计的内容进行整合，然后再探讨与财务管理的内容重复问题。
一、管理会计与成本会计
1、天生的血缘关系，两门学科内容重复的历史必然。
十九世纪中叶后期至二十世纪20～30年代，在工业革命的的推动作用下，产生了以成本核算为核心的成本会计。20世纪三四十年代，泰罗制逐步形成与推广，标准成本、预算制度逐步建立，据以进行日常的成本控制和定期的成本分析，成本会计的职能从成本核算扩大到成本预算、成本控制和成本分析，而这也被公认为管理会计的萌芽。可见，早期的管理会计是从成本管理开始的，因为在当时，面对竞争，企业最主要的任务就是控制成本。二战以后，成本会计积极开展成本预测与决策，变动成本法、目标成本法、责任成本制度相继出现，成本会计将成本管理的理论与方法集中形成独立的体系，形成了对企业成本的全面管理。而这时，成本习性分析、本量利分析和变动成本法等也成为管理会计的基础理论和方法，侧重于为企业内部管理服务的管理会计的雏形也基本形成。20世纪50年代，现代管理科学理论的发展及其在企业管理中的成功应用，为现代管理会计奠定了理论和方法的基础，以预测决策会计为主，以规划控制会计和责任会计为辅的现代管理会计体系正式形成。管理会计的应用范围也日益扩大，从成本管理扩展到了企业生产经营的各个环节，包括采购、生产、销售等。
因此，成本会计与管理会计密不可分。管理会计自产生之日起就与成本会计存在天然的“血缘”关系，管理会计对企业的全面管理就是从成本管理开始的，随后又扩展到企业生产经营的各个环节，而成本会计一直面向的是对企业成本的核算和管理，成本管理是它们研究内容的交叉点。当前的教材中也体现了这一点，管理会计主要包括成本性态分析、本量利分析、变动成本法、预测分析、短长期经营决策、全面预算、标准成本制度、责任会计等；成本会计主要包括成本核算、成本预测、成本决策、成本分析、成本控制等。成本会计中成本分析、成本预测、成本决策、成本控制与管理会计中成本性态分析、本量利分析、变动成本法、预测分析中的成本预测、全面预算中的成本费用预算、标准成本会计、责任会计等内容重复。
2、教学需要，两门课程内容应明确划分。
做为一门学科的研究，可以在深度和广度上不断延伸，与其他学科内容的重复可以说是一种进步。但作为教学，尤其是本科教学则应将其内容与其他学科明确划分。笔者认为，可将成本会计定位为财务会计的一部分，其核心是成本核算，即对企业生产经营管理费用的确认、计量、记录、报告，而原成本会计中成本管理部分全部在管理会计介绍。这是因为：首先，管理会计涉及企业生产经营的各个环节，作为为企业内部管理服务的一整套信息处理系统，理应包括对成本的预测、决策、规划、控制和业绩考核评价，否则，其提供的信息是不完整的，甚至某些信息是无法提供的。比如，没有成本预算就无法进行相应的现金预算、利润预算，没有成本决策也无法进行价格决策等。其次，现代成本管理决不是某一部门的工作，而是企业各个部门及全体员工的责任，成本会计人员不可能单独承担现行成本会计赋予的成本预决策，成本控制、成本分析等职责，将成本管理并入管理会计便于学生从整个企业的角度理解成本管理。
这样，成本会计的教材内容可以这样设置：
（1）成本会计基础理论，包括成本会计对象、性质及核算原理等；
（2）各种费用的核算及成本计算模式与方法；
（3）成本信息报告；
（4）电算化在成本计算中的应用。
这几部分内容已经足够做为本科生一学期每周两课时或三课时的学习。
3、两门课程不宜合并。
1952年世界会计师大会上正式提出了“管理会计”一词，这标志着管理会计作为一门相对独立的学科正式形成并得到公认，促使了现代会计被划分为财务会计和管理会计两大分支。随后，管理会计在西方企业中得到了广泛应用，世界上许多会计组织也都成立了研究管理会计的专门委员会。随着我国市场经济的发展，竞争日益激烈，企业要想及时、正确地做出决策和有效地进行管理控制就需要具有实时性、前瞻性的管理会计信息，单是财务会计已无法满足企业的需求。因此，完整的现代会计体系理应包括两个相互联系又相对独立的系统：一个是为外部管理服务的财务会计，另一个则是为内部管理服务的管理会计。那么，解决成本会计与管理会计的内容重复，只能是成本会计给管理会计让路，而不应将两大分支之一的管理会计与成本会计合并，形成所谓的“成本与管理会计”，这就犯了原则性的错误，破坏了整个会计的学科体系。
二、财务管理与管理会计
1、研究对象相似，两门课程内容重复的不可避免性。
财务管理作为一种管理活动，是企业管理的重要组成部分。企业在实行分工、分权管理的过程中，形成了一系列专业管理，包括生产管理、技术管理、物资管理、营销管理、人事管理等。在这些专业管理中，有的侧重于价值管理，有的侧重于劳动要素管理，有的侧重于信息管理。财务管理区别于其他管理的特点，就在于它是一种价值管理，是对企业再生产过程中的价值运动所进行的管理，因此可以说财务管理的研究对象就是企业的资金运动。根据企业资金运动的内容，财务管理应包括资金的筹集、投放、使用、收回和分配的管理，它们构成财务管理不可分割的部分。管理会计作为现代会计的两大分支之一，它的研究对象理应和会计的研究对象一致，即企业再生产过程中能以货币表示的经济活动，也就是企业再生产过程中的资金运动。管理会计主要利用财务会计所生成的反映企业资金运动的财务信息，进一步分析加工，提供经济决策所需要的信息，而这种加工过程实际上就是对企业资金运动的管理过程。由此可见，财务管理和管理会计在研究对象上有着惊人的相似，这种相似造成两门课程内容大量的交叉重复。从目前教材来看，财务管理与管理会计重复的内容有：本量利分析、经营杠杆、销售预测、利润预测、资金需要量的预测、经济订货批量、资金时间价值、长期投资决策、全面预算、成本控制、责任会计，涉及两门课程相当大比重的内容。
2、侧重点不同，两门课程重复内容的协调。
虽然研究对象相似，但管理会计与财务管理也有明显的区别，主要体现在侧重点的不同。管理会计为内部管理者提供如何加强内部经营管理的会计信息，着眼于企业的日常经营管理活动，它对经济信息进行直接管理，对资金运动则进行间接管理；财务管理为企业提供如何保持良好财务状况的手段和措施，侧重于资本经营，着眼于资金运动本身的管理，是对资金运动的直接管理行为，具体表现为货币的取得、运用、分配及规划等。
因此，财务管理课程应以资金运动为主线，以时间价值、风险价值和资金成本为主要考虑因素，以财务决策为核心，以资金的筹集、投放、运用、回收和分配为主要内容，构建其教材体系。管理会计课程应以生产经营活动的规划和控制为主线，以本量利分析为基本手段，以经营决策为核心，以经营活动的预测、决策、规划和控制为主要内容，构建其教材体系。以此为原则，我们就可以将管理会计与财务管理的重复内容有一个比较好的协调。具体如下：资金时间价值、资金需要量的预测、长期投资决策侧重于对资金运动的直接管理，应划归财务管理；本量利分析、经营杠杆、销售预测、利润预测、经济订货批量、全面预算、成本控制、责任会计侧重于对企业日常生产经营的管理，应划归管理会计。
参考文献：
［1］王朝曦。财务管理、管理会计、成本会计交叉关系研究［J］。财会研究，1999，（3）。
［2］郭晓玲。对财务管理、管理会计、成本会计学科内容交叉问题的探讨［J］。财会月刊，2005，（3）。
［3］牛彦秀。管理会计、成本会计、财务管理内容交叉问题的探讨［J］。会计研究，2002，（6）。
［4］杨忠智。试析财务管理、管理会计与成本会计课程体系的整合［J］。财会月刊，2006，（4）。
内容管理论文范文第2篇
当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形式把它做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。
他不过是商业机器奴役的消费品生产者。
因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。
（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。
我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。
众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。
这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。
八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。
一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。
历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。
“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。
“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。
“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。
不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。
“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。
“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。
“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。
陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。
“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。
“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。
“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。
“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。
“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。
“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。
“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。
喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。
“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”
“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。
“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。
“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。
二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。
“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。
词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！
此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。
三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。
（也有作得好的装置和行为，这里不是一概而论）不过我倒不担心鱼龙混杂，任何一个社会群体都是良莠不齐，好坏掺杂，没有纯净水。清理队伍在当时是不必要也是不可能的，而且容易让人联想到“清理阶级队伍”的肃杀味道。时间和历史会打发那些伪劣货的。我只是想提醒大家，稍安毋躁，有耐心点，眼光高远些，把你们的才智更多地给予作品，让作品的生命更长。艺术没有一个统一的标准，但是奇怪得很，行家一搭眼高下就立判，好赖就立分，古今中外莫不如此。希望我们时代的艺术家能多几件“藏之名山，传之后世”的作品，给自己一个交代，也给历史一个交代。波依斯的“人人都是艺术家”这句著名的口号，是唤起在生命虚妄中流转的人们，让每个人自己去承担起对生命的责任，自己去寻求精神的家园，自己去完成自由的实现，在这个意义下，人人是艺术家才成为可能。而非在技术化的媒介发展的支持下得以实现，这种实现所达到的不是人人都是艺术家，而是人人都是机器上的一个零件。波依斯过去了，但是事实上并非人人都成为了艺术家，我们不能因此说他是一个骗子，我们不能因沉睡者的昏昧而怪罪觉醒者的呼声不灵。“人人都是艺术家”，这是波依斯的理想，他为此做出了抉择和行动，并以此抉择和行动承担起了对自己生命的责任，以及对社会，对文化，对历史的责任。那么，在今天这个命题是否已经过时了呢？是否人都应该陶醉在现在巨大的消费游戏中，并为之呐喊呢？是否精神的高贵与平庸不再有距离了？昆斯式的成功真的让平庸引领世界进入了天堂？欧洲与美国都是商业社会，但为什么欧洲诞生了波依斯，而美国诞生了昆斯？我想单是商业社会背景的理由，还不能自圆其说。可能我的问题在别人眼里根本不是问题，因为他们无所谓是昆斯还是波依斯，他们关注的只是成功与否。“成者为王，败者为寇”！这个形而下的真理进入了形而上的领域，并引导着人们的思想和行动，为之努力，为之奋斗！但是我想肯定还有人没有加入这竞争的大军；还有人保持着精神的尊严；还有人在思考我们的文化艺术应该选择一条什么样的路；还有人没有为世俗的成功与失败所动摇，而且坚持自己的信念。艺术家不是关心名利场中得失的社会活动家，不是只计算利润的商人，也不是只为谋生而工作的工人。艺术家应是灵魂的守望者，是与生存的虚妄争斗的苦行者，是向人们敞开生命真实的一扇门。他的生活是通向本真的坚实的路，仅管这条路孤独，无人知晓，他迈出的每一步都需要付出极大的心智和勇气。他的思考要超越世俗的评判，独立不群，他不会在动荡的潮流中迷失自己，更不会为取悦众人或为达到私欲的目的而放弃自己的理念。作为生命个体的人，有私欲，有野心，有懦弱，有虚妄，而这一切又正是人通向自由和本真的路基，跨越它们的每一步构筑了生命的真实存在。艺术家关心的是精神实现的成功与否，现实的成功可以带来名利，但这不是其停止精神探索的理由（虽然这种实例比比皆是），一个成熟的艺术家不会为名利所累，他仍然去作他真正关心的事情。他仍然在精神的路上去发现真正属于他的快乐和痛苦。成功与失败，在他的眼里与在众人眼里是迥异的。
内容管理论文范文第3篇
各种不同的艺术用来塑造艺术形象的方式和使用的材料各不相同。绘画、雕塑、建筑，采用的是线条、色彩、泥土、砖瓦；音乐、舞蹈，用的是音响、节奏、旋律、人体动作……文学塑造形象的材料是语言，所以，文学是“用语言来表达和造型的艺术”，或者称为“语言艺术”。
用语言来塑造形象的有小说、诗歌、剧本、散文等等。作家把自己对生活的观察、体验、认识、理解，用语言表达出来，构成文学形象；读者通过作品的语言，经过一番理解、感受和再创造，在自己头脑中形成了文学形象。因此，语言成了作家与读者心灵沟通的桥梁。
文学借助语言来塑造形象，具有其他艺术无法相比的优势。因为一幅画可以画出一个人的相貌和神态，却很难画出这个人头脑里思维活动的复杂过程；但是一篇小说就不同了，它不仅可以描写出人物的肖像、衣饰、表情等外表的东西，而且还可以表现出人物的思想、感情和细致的心理活动。语言可以状物抒情、叙事议论，可以描绘事物发展的过程。它不受时间、空间的限制，可以自由灵活地表现过去与未来、现实与虚幻的各种各样的情境。所以，用语言塑造形象的艺术——文学，是艺术门类中最富有表现力的一种艺术。
文如其人的风格
相传，宋代著名的女词人李清照的丈夫赵明诚，曾把李清照的词句混在自己的作品内，让朋友品评，朋友说就是“帘卷西风，人比黄花瘦”这两句最好。原来这两句正是李清照的句子。
这位朋友为什么特别赏识这两句呢？这是因为李清照的词，有她自己的风格——鲜明的个性和独特的气质，如“帘卷西风，人比黄花瘦”等佳句，赵明诚是无论如何也写不出来的。
风格，实际上就是作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。作家、艺术家由于所处的环境、生活经历、立场观点、文化素养的不同，就形成互不相同的思想气质和性格特点，并在创作过程中自然流露出来。在处理题材、表达主题、选择体裁、组织篇章、描绘形象和语言运用等方面，都各有自己的风格。
俗话说：“文如其人。”风格在很大程度上是由作家、艺术家的主观因素决定的。但是由于生活本身的丰富多彩，作家、艺术家所处的时代不同，民族相异，文学、艺术作品的风格也就有多种多样了。
从创作方法来说，风格有现实主义、浪漫主义之分。而从民族特点来看，有中国、外国之别。从作家个性特点来看，有的沉郁顿挫，有的热情奔放，有的尖锐泼辣，有的飘逸潇洒等等。文学、艺术也因风格的多样性而显得绚丽多姿。
作家的艺术追求——意境
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”唐朝诗人王维的诗《山居秋暝》充满了“诗情画意”。诗中写的是景，但寄托着诗人对安静纯朴的山村生活的热爱。可以说写景中含情，抒情中藏景，真正做到了情与景交融，诗与画结合。这种把生活图景与思想感情互相融合所形成的艺术境界，就是“意境”。
凡是优秀的文学作品，都追求意境。比如元代作家马致远的散曲《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”作者描绘的是秋日傍晚的景象，勾画了一幅凄凉萧瑟的图画，渲染了一种悲凉的气氛，从而抒发了作者漂泊天涯、孤独无依的愁思。像这样的作品，不仅画面传神，而且语言简练、概括，感情非常真切，意境十分新颖，因此，历来受到人们的称道。
文艺作品的意境创造是可以多种多样的。因为生活本身丰富多彩、千姿百态，作家的思想又是无限丰富的。所以，有的可以像李白那样创造出“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的豪迈壮阔的意象；有的可像李煜那样抒写“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的愁苦凄凉的思绪；有的可和岳飞一样表现“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的壮怀激烈的豪情；也有的可以像柳宗元那样写出“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的超尘绝俗、傲岸不屈的志趣。但是，无论哪一种意境，只要做到诗与画结合，情与景交融，都可以说是作品成功的标志，也是作家、艺术家终生追求的目标。
作品成功的标志——典型
俄国大作家果戈里有一次听到一个故事：有个小官吏非常爱好打鸟，省吃俭用，还利用休息时间找额外工作，好不容易积蓄了一笔钱，买了一枝猎枪。不幸得很，他在第一次打猎时就把猎枪丢了。这个小官吏费尽气力也没有找到这枝猎枪。回到家就发起高烧来了。同事们知道这件事后，凑钱给他买了一枝新猎枪，他的病才慢慢地好起来。但是从这以后，当他一想到丢枪的事，脸色就会发白，仿佛像个死人一样。
果戈里对这个故事很感兴趣，但是他又感到小官吏丢猎枪而急得生病的事，只是一种个别现象，还不能表现生活中普遍存在的东西。后来他就把这个故事进行加工、概括、提炼，写成世界文学史上的名著《外套》。他把小官吏改成了一个地位卑微、成年累月坐在老地方抄写文书的九品文官。同事们瞧不起这个九品文官，嘲弄他、挖苦他。他为了度过严寒，节缩开支，积攒了一些钱，做了一件外套，只高高兴兴地穿了一天，就被强盗抢走了。他要求将军帮他设法找回外套，却挨了一顿训斥。他跌跌撞撞回到家里，不久便一命呜呼了。九品文官死后，为了报复，竟在黑夜中剥了许多人的外套，特别是将军的外套。经过作家的创造，主人公形象既有鲜明突出的个性特征，又能反映沙皇专制制度的黑暗冷酷，以及小公务员悲惨的命运，这种有代表性、又有很大社会意义的艺术形象，就是典型形象，或简称典型。
典型是一部作品成功的标志。文学形象的典型，是个性与共性的完美融合。首先，这个艺术形象应该是血肉丰满、个性鲜明，是活生生的人物形象。如莎士比亚笔下的丹麦王子哈姆莱特，鲁迅笔下的阿Q，我们在日常生活中经常能碰到，但又不一定是哪一个人。所以，典型人物形象又称为“熟悉的陌生人”。
其次，典型人物形象，还必须具有巨大的概括力量，使读者通过这一形象，认识到更多的人。比如，看了阿Q,人们可以领悟到“精神胜利法”的本质，知道人们的弱点。所以，有时人们就把那种有着虚幻的自我满足的人称作“阿Q”。同样，看了哈姆莱特的形象，我们可以认识到18世纪欧洲人文主义者的共同弱点，还可以把那种办事瞻前顾后，犹豫不决的人称作“哈姆莱特”。
现实主义与浪漫主义
这是文学史上两大创作方法。
凡是读过杜甫的名篇“三吏”、“三别”的人，都会感到他的诗真实地反映了唐代的社会生活景象。比如读他的《石壕吏》，我们仿佛目睹了安史之乱时官吏深夜捉人，老翁偷偷地翻墙逃走，老妇悄悄开门觑看以及吏呼妇啼等一幅幅具体、逼真的悲惨场景；而读李白的诗歌，我们则钦佩他那种奇特的想象和大胆的夸张。例如《梦游天姥吟留别》，诗人一会儿把你引入仙境，一会儿又把你带回人间，时而又借用神话传说，来抒发自己的理想。同样，我们读小说《红楼梦》，读曹雪芹笔下的林黛玉、贾宝玉，无论他们是吵闹哭笑，还是吟诗作画，都觉得实有其人，一点不假；而读小说《西游记》又不同了，吴承恩笔下的孙悟空，手拿千钧棒，一个筋斗十万八千里。他一会儿腾云驾雾大闹天宫；一会儿摇身一变去降妖伏魔。谁都知道，这是作者的想象。
但是不论杜甫还是李白，也不论是曹雪芹还是吴承恩，他们在作品中都表现了自己对当时社会的不满和对美好理想的追求。只不过在表现这些内容时，采用不同的创作方法罢了。杜甫与曹雪芹常用的是现实主义创作方法；李白与吴承恩常用的是浪漫主义创作方法。
现实主义创作方法的特点，是要求作家按照生活本来的样子来写作，强调艺术形象的真实性。它要求从细节、情节、环境到人物外貌与内心的描写，都要符合生活的逻辑。作家思想感情和倾向性应该通过具体生动的形象和画面自然流露出来，而不是作家自己直接说出来。而浪漫主义创作就不同了，它的特点是作家按照理想中的生活来写作，强调理想性。它要求作家充分表现对理想社会的热烈追求，而不必拘泥于对现实生活的客观描绘。它常常采用幻想的形式、虚幻而离奇的情节，并运用大胆的夸张手法。这类作品总是以想象丰富、情节离奇、感情充沛、语言华丽而见长。
文学史上有许多用现实主义方法写出杰作的作家，如中国的杜甫、曹雪芹，英国的狄更斯，法国的巴尔扎克，俄国的列夫·托尔斯泰等人。也有许多用浪漫主义方法写出杰作的作家，如中国的屈原、李白、吴承恩，英国的拜伦，德国的席勒，俄国的普希金等人。
现实主义创作办法与浪漫主义创作方法并不是对立的，有时会被同一个作家所采用。像鲁迅写的《呐喊》、《彷徨》，基本上运用的是现实主义方法，写《故事新编》时就较多地运用浪漫主义方法。
人文主义思潮和文学
“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行动上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”英国作家莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中，通过主人公哈姆莱特的口，对“人”作了这样的赞颂。
这种对“人”的肯定，对“人”的价值、地位的重视，在14世纪至16世纪的英国以及整个欧洲，正代表了人文主义思潮。人文主义，又称人道主义。这种思潮主张以“人道”反对“神道”，以“人权”反对“君权”，提倡尊重人、关怀人、以人为本位的世界观。人文主义思潮是新兴资产阶级反对封建专制统治，批判宗教、神权的思想武器，在当时产生了很大的社会影响，其中有着人文主义文学的一份功劳。人文主义文学通过艺术形象提倡人性，宣扬个性解放，反对蒙昧主义。英国的莎士比亚，意大利的薄迦丘，西班牙的塞万提斯都是杰出的人文主义作家。
薄迦丘的代表作品《十日谈》，揭露了僧侣贵族的腐朽和堕落，赞美了平民的聪明和勇敢，向封建教会的禁欲主义提出挑战。塞万提斯的代表作品《堂·吉诃德》，写了堂·吉诃德企图恢复过时的骑士制度的许多可笑举动，讽刺了西班牙封建社会的不合理现实。人文主义思潮结束了欧洲中世纪长达一千多年的黑暗思想统治，开创了世界历史的新纪元，人文主义文学也掀开了世界文学史新的一页，从此人代替了神，人成为文艺作品的歌颂对象。
崇尚理性的古典主义
17世纪法国著名作家高乃依写了一部戏剧《熙德》。描写一对情侣唐·罗德里克和施曼娜，因为两人的父亲不和，由情人变成仇敌。这时摩尔人大举入侵，罗德里克为了保卫国家，奔赴战场，英勇杀敌。立功后，国王亲自出面调解矛盾，罗德里克和施曼娜终于结成夫妻。这部戏剧既说明了王权的至高无上，也反映了理性高于一切，强调国家利益放在个人恩怨之上等等，指出了政治和道德观念的标准，因此成为古典主义文学的奠基之作。
古典主义文学创作的特点是推崇古代，把古希腊、罗马作家和他们的作品作为典范，并根据古代作家的创作理论和表现方式，对文艺形式作了严格的规定。要求作品只能有一个故事情节，并且这个故事情节必须在一个地点、一天时间内完成。这就是所谓的“三一律”。
古典主义文学在人物塑造上，往往只重共性而轻视个性，或者只求突出人物性格中的某一个特点，而忽视对人物作生动、具体、全面的描写。因此这些人物缺少感情，不是血肉丰满的典型，而只是一些美德或恶行的化身。他们要么是忠诚、勇敢、慷慨、智慧的代名词，要么就是邪恶、怯懦、吝啬、虚伪的形象化。
古典主义文学具有情节简单、结构紧凑的优点，但由于它把一些本来合理的东西变成清规戒律，就束缚了自己。同时，又把作品作为抽象理性的代言人，失去文学最重要的因素——感情，限制了文学的发展。到了19世纪，古典主义就被浪漫主义文学取而代之了。
强调客观纪录的自然主义
法国作家爱弥尔·左拉主张创作应该客观地纪录生活中的事实，他不赞成作家对生活现象作政治的、道德的和美学的评价。他自己写小说时，就醉心于对那些琐细的、表面的、偶然的生活现象和细节，作纯客观的描写。比如他的小说《饕餮的巴黎》，用大量的篇幅来描写巴黎菜市场的景物，有的地方竟一连写了近三十种鱼虾，并不厌其烦地描绘它们的颜色、花纹、形状等等；有的地方对萝卜、白菜、豆荚、茄子等二十多种蔬菜，作了详细的介绍。由于对被描写的对象不作概括和评价，读者看不出作者到底要表现什么样的意图。左拉的这种创作主张和创作方法，就是人们常说的自然主义。
自然主义是西方的一种文学创作方法，它产生于19世纪60年代的法国，以后相继蔓延到欧美其他国家。左拉是自然主义的主要代表。自然主义作家不是从人的社会性入手，而是从生物学、遗传学、病理学的角度来研究人、描写人。他们认为人只有动物本能，只能消极地被环境和遗传因素所决定，因此在有些作家的笔下，不管是写什么人，都是庸俗、低级和丑恶的，甚至充满着兽性。比如在左拉的《小酒店》中，作者连篇累牍地描写工人酗酒，认为这是遗传带来的结果，但没有能揭示出酗酒的社会原因。这种描写，当然无法塑造生动的人物形象。
自然主义与现实主义虽然都主张反映现实，但二者有很大的区别。现实主义强调对生活要进行概括、提炼，并用典型化的手法来反映生活的本质，而自然主义则强调客观纪录，也就不能很好地反映生活的本质。
名目繁多的西方现代派
奥地利作家卡夫卡写了一部小说《变形记》。故事是：某公司的推销员格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫。萨姆沙失去了工作能力，不仅无法供养父母、还清债务，而且成了全家的一个累赘，因而受到全家人的冷遇和折磨，最后在孤独与痛苦中悄悄死去。于是，全家人如释重负，“感谢上帝”。
人在一夜之间变成了甲虫，这在现实生活中是不可能的，显然是属于一种荒诞的虚构。但是卡夫卡对格里高尔·萨姆沙变成甲虫后所产生的恐惧感、灾难感和孤独感，却描写得非常具体、真切。后来，人们往往就把带有这类思想倾向和艺术特点的作品，称作西方现代派文学。
西方现代派是从19世纪末开始流行的一种复杂的文艺现象。所谓现代派文学，是相对于西方古典文学而言，它并不是一个单一的流派，而是包括各种名目的创作派别。其中有用象征的方法暗示作品的主题、情节，宣扬神秘主义、悲观情调的“象征主义”；有专门表现作者内心孤独、绝望、潜意识的“表现主义”；有表现梦呓、混乱和荒谬形象的“达达主义”；有表现世界荒谬、人生痛苦的“存在主义文学”；有宣扬存在就是荒诞，人与人之间关系只是一种隔膜的“荒诞派戏剧”；还有用玩世不恭的态度来嘲笑黑暗可怕的现实社会的“黑色幽默”等等。
西方现代文学是西方社会精神危机在文学上的反映。20世纪以来，由于两次世界大战、经济萧条、劳资危机、核恐怖等等一系列世界性的灾难，使越来越多的人对个人的命运和世界的前途，抱悲观绝望的态度，心灵受到很大的创伤，从而促进了现代派文学的兴起和盛行。
内容管理论文范文第4篇
九年义务教育六年制小语第五册李绅的《古风》原诗有《悯农二首》，这里结合第一首“春种一粒粟”，谈谈本诗所蕴含的深刻的思想内容及对学生进行思想教育的现实意义。
一、揭示背景，感知中心李绅生活在中唐时期，当时的唐王朝刚经历过安史之乱，地方势力割据，不受朝廷控制，中央政权和地方割据为了巩固各自的统治变本加厉地压榨和掠夺农民的丰收果实，迫使广大农民陷入极其困苦的境地。而这时在社会上一些文人雅士，由于思想上受现实主义文风的影响，再加上他们的生活比较接近劳动人民，在政治上又卓有见解，并且又亲眼目睹了不合理的社会现实，出于对社会的关心和忧虑，对劳动人民的同情，便写出了不少反映农民生活疾苦的文学作品。李绅的这首《古风》就是其中最具代表性的一首。本诗真实地反映出当时的社会现实，深刻地揭露了封建制度下劳者不获，获者不劳的不合理的社会现实。
二、通过对照，探求中心这首古诗以对照的方式将社会现实呈现于读者面前，寓主观于客观之中，通过相互对照引发了读者的注意，教学时，教师要抓住关键性的词语，通过对照，引导学生揭示其中心。诗的一开头作者就以“一粒粟”与“万颗子”进行对照，形象地描绘出由“春种”到“秋收”的丰收过程。这里值得注意的是要启发学生的抽象思维，去联想，去填补诗中未道出的生活空白，特点是要抓住一“种”一“收”，引导学生理解这里不仅写出了丰收，同时也赞美了农民的辛勤劳动。第三句再由前面的“种”和“收”推而广之，展现在我们面前的是四海之内无有闲田，到处是长满庄稼的良田。这三句诗人运用了层层递进的笔法，将劳动人民的巨大贡献和无穷的创造力呈现出来。在学生的脑海里不难联想到一幅在农民辛勤耕作下，到处硕果累累，遍地金黄的丰收景象。这里诗人并没有直接铺叙下去，却以凝重而又沉痛的语调将笔峰急转，以“无闲田”和“犹饿死”相对照，深刻地揭示了当时的农民并没有因丰收而丰衣足食，却是残遭“犹饿死”的厄运。这一强烈的现实对照给我们留下深思的空间。这里一定要引导学生去探寻造成农民贫困甚至饿死的原因。这也正是本诗所要揭示的中心所在。
三、揭示矛盾，领悟中心“农夫犹饿死”是在什么情况下发生的？为什么农夫会在丰收中饿死？在我们生活的今天还会有这样的悲剧发生吗？回答上述问题仍要抓装万颗子”、“无闲田”，再现当时农民的辛勤劳动及丰收景象，在此基础上揭示矛盾，引导学生分析“犹饿死”并不是“农夫”无地可种，也非种而无收，而是由于人为的盘剥之残酷，赋税之繁重。劳动人民辛辛苦苦好不容易盼到了丰收，可打下了粮食既要交纳官府的繁重苛税，又要承受地方割剧势力的掠夺，而自己就所剩无几了。正是：“山前有熟稻，紫穗袭人香。细获又精舂，粒粒如玉玛。持之纳于官，私室无仓箱。”就这样，当时的广大劳动人民不管丰年还是荒年都一样不免濒临死亡。这也就是作者所要揭示的中心。而生活在今天的广大劳动人民不仅丰年可丰衣足食，就是遇上自然灾害而颗粒无收的荒年，在人民无衣、无食、无住的情况下，党和国家还要想办法解决人们的温饱，帮助人们重建家园。通过这一新旧对比便可水到渠成地激起学生热爱祖国、热爱社会主义的思想感情。
内容管理论文范文第5篇
行政公正指行政主体及其工作人员办事公道，不徇私情，平等对待不同身份、民族、性别和不同的行政相对人。行政公正包括实体公正、程序公正和形象公正三个方面的内容,三者有着内在的必然联系。笔者就构建行政公正的经济、政治、文化和法律平台进行了深入的分析。
正义是人类社会至高无上的标准,公正则是法律的最高价值。何谓公正？如何实现公正？在西方思想史上，自亚里士多德以来，有关公正的论证可谓学派林立，经久不衰。美国著名哲学家罗尔斯在《正义论》开篇中指出，公正是“社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。”［1］（P231）各理论学说强调一个核心的理念：公正意味着每个人在同等情况下应得到同等对待。一般来说，公正意味着维护正义和中立，防止，其核心是无私和中立。公正的理念在西方各国法律体系中也占据着非常重要的地位。如英国法治以NaturalJustice(自然正义)为其核心观念，美国以DueProcessofLaw（正当法律程序）和CheckandBalance（制约平衡）为其支柱。
行政公正原则指行政主体及其工作人员办事公道，不徇私情，平等对待不同身份、民族、性别和不同的行政相对人。［2］（P48）行政公正原则的基本精神是公平、合理地对待行政相对人和处理行政管理事项。行政公正是确保行政机关行使行政权的过程和结果可以为社会一般理性人认同、接受所要遵循的原则。“行政公正要求改变过去权威行政的陈旧观念，实行民主行政、公正行政、公平行政、公开行政。”“行政公正作为一个整体，既是行政机关及行政人员的自我要求，也是社会公众的外在期望。”［3］（P48）
一、行政公正的逻辑起点—控制行政机关的自由裁量权
行政公正原则相当程度上是与自由裁量权联系在一起的，只有当行政官员在法律规定的框架内有选择行动的权力的时候，才会对其要求公正。行政机关在行政过程中，依据法律积极的明示或消极的默许，基于行政目的，自由斟酌、选择自己认为正确的行为的权力，称之为自由裁量权。行政自由裁量权是现代行政权的核心内容。从某种意义上说，行政自由裁量权的存在和扩大，一方面是使普遍的法律、行政法规更好地适应了纷繁复杂和发展变化的具体情况，大大提高了行政效率，另一方面又为行政机关滥用行政权力提供了可乘之机。既然行政自由裁量权的存在和扩大是现代行政的必然要求，我们能做的务实的选择就是如何用法律来控制、规范它的行使，从而尽量减少行政自由裁量权可能带来的负面作用和影响，而行政公正的原则实质上是防止滥用自由裁量权的一整套规则。
二、行政公正的内容
行政公正包括实体公正、程序公正和形象公正三个方面的内容,三者有着内在的必然联系。程序公正是实现实体公正价值的手段、工具和保障，实体公正是程序公正机制作用的对象和目标，并在程序公正机制的运作中接受检验。“实体公正是一种结果价值,而程序公正是一种过程价值,其二者的结合就构成了行政公正。”［4］（P99）形象公正则是行政公正的外在要求。行政公正的具体内容如下：
（一）实体公正是行政公正的本质要求，
1、依法办事，不偏私。严格遵守法律规定,依法办事,是行政执法法治理念的要求。法律不是确定某一个人的特殊利益,不是针对某一个人或某几个人,而是针对人们整体,确定人们整体利益的。因此,它不会对处于同样情况的人,作出不同的规定。行政机关如果离开法律办事,就可能因感情或其他因素而不能一视同仁,就可能同样情况不同样对待,从而出现不公平、不公正。行政机关及其工作人员必须清楚地认识到，行政机关的权力是人民通过法律赋予的，行政机关及其工作人员行使权力必须为人民服务，而不应当运用人民授予的权力徇私，为自己或者与自己有关系的组织、团体、个人谋取私利。
2、平等对待相对人，不歧视。这一原则是公民在“法律面前一律平等”的宪法原则在行政法领域的具体体现。行政机关无论是实施具体行政行为，还是作出抽象行政行为；无论是授予相对人权益，还是要求相对人履行义务；无论是赋予相对人某种资格，还是对相对人科以某种处罚，都必须平等地对待相对人，不能因相对人身份、民族、性别、不同而区别对待。平等对待包括两种情形：同等情况同等对待、不同情况区别对待。当然，平等对待相对人并非意味着不分情况，不管差异，一律相同。对于一些社会弱势群体，不仅不应该歧视，而且还应当根据实际与可能，依法适当地给予特殊优待和保护。
3、合理考虑相关因素，不专断。所谓相关因素，包括法律法规规定的条件、政策的要求、社会公正的准则、相对人的个人情况、行为可能产生的正面或负面效果等。所谓专断，就是不考虑应考虑的相关因素，凭自己的主观认识、推理、判断，任意地、武断地做出决定和实施行政行为。行政机关在执法中，既要合法，也要适当。一方面，行政机关作出行政决定和进行行政裁量，只能考虑符合立法授权目的的各种因素，不能考虑不相关因素。另一方面行政机关在具体执法中应考虑相关因素,不能凭自己的主观认识、推理、判断,任意地、武断地作出决定和实施行政行为。
4、比例原则。实体公正还要求行政机关及其工作人员在作出行政行为时符合比例原则的要求，即行政机关采取的措施和手段应当必要，适当；行政机关实施行政管理可以采用多种方式实现行政目的的，应当避免采用损害当事人权益的方式，即使万般无奈之下给当事人造成的损害也要求小于因此取得的行政收益。
（二）程序公正是实体公正的前提和保证
现代的正义观念已经由传统观念中的实体正义转变为了具有‘显示’作用的程序正义,程序的公正是程序法本身所应具备的独立的价值理念。事实上,实体的公正是如此的难于捉摸,而程序的公正却是一种大家都‘看得见’的公正。”［5］（P213）由于我国长期以来形成了“重实体、轻程序”的法律传统，因此，程序的公正在当前中国显得尤为重要。它具体包括：
1、自己不做自己案件的法官。回避制度是指行政机关在行政执法过程中，如相应事项与本人有利害关系或者其他关系，或者行政机关被认为有成见或者偏见，可能影响公正处理的，应主动回避或应当事人的申请回避，不得参与该事项的处理的制度。回避制度来源于普通法上的自然公正原则，这项原则要求“任何人都不得做自己案件的法官”。确立回避这一法律制度与人们对法律公正的期待有关。回避裁决与自己有关利害关系的争议是程序公正的基本要求。实行回避制度，有利于排除与所处理的事项有利害关系的行政执法人员主持行政程序，从而实现行政公正;有利于消除相对人对程序结果不公正的怀疑，增加相对人对行政机关的信任感，提高其对行政决定的认同，保障行政管理活动的顺利进行。
2、不单方接触制度。不单方接触制度是指行政执法人员在处理两个以上行政相对人的、具有相互排斥利益的事项时，不能在一方当事人不在场的情况下单独与另一方当事人接触，听取其陈述、接受其证据材料的制度。不单方接触也包括行政处罚裁决机构或听证主持人在就相对人违法行为作出处罚决定的过程中,不能在被处罚人不在场的情况下,单独与调查违法行为和提出指控的行政机构或工作人员私下商量、交换意见和讨论处罚内容。不单方接触制度有利于防止行政执法的腐败和偏见,防止行政机关对一方当事人偏听偏信而损害另一方当事人的权益。
3、确保行政相对人的知情权。确保行政相对人的知情权即行政公开，指的是除涉及国家秘密和依法受保护的商业秘密、个人隐私以外，行政机关实施行政管理应当公开，以实现公民的知情权。它要求行政执法主体在作出对相对人不利的行政行为前,必须事先通知相对人,听取相对人对有关事实、理由的陈述、解释或申辩(紧急情况下和法律规定的有关特殊情况除外)。行政公开的本质是通过一种法律程序实现对行政权的制约。行政执法主体之所以在作出行政行为前要通知相对人,是为了使相对人对相应行为有所了解,有所认识和理解,为履行相应行政行为为之确定的义务自觉进行必要的准备。行政执法主体之所以在行为前要听取相对人的陈述、解释、申辩,主要是为了防止和克服行政执法行为的片面性和可能的差错,尽量避免冤假错案。
4、阳光是最好的防腐剂。政务公开对政府决策形成了一个强有力的约束，为政府科学决策、民主决策和依法决策提供了一个制度的保证，每个层次有每个层次的程序，每个人有每个人的权限，权力的运行更加规范、透明，从而建立起政府和老百姓的互信关系。政务公开有效避免了暗箱操作，保证了行政公正。
5、任何人为自己的辩护应当被公平听取。听证制度作为行政机关听取陈述和申辩的一种特殊形式，是指行政机关作出行政行为时，就有关问题听取当事人评论意见，同时予以说明解释的制度。听证制度被公认为现代行政程序法基本制度的核心，对于行政程序的公开、公正和公平起到重要的保障作用。
6、职能分离。职能分离，指的是将行政机关行使内部某些相互联系的职能时要加以分离，使之由不同的机关或不同的工作人员行使。职能分离是分权原则在行政主体内部的运用。职能分离可以防止行政执法人员腐败和滥用权力，也能防止执法人员的偏见，保证行政决定公正、准确。
（三）形象公正是行政公正的外在要求。
公务员的执法形象必须公正，公务员在执法过程中，除实体公正和程序公正之外，在言行上还要符合公务人员的身份，否则，就会妨碍行政公正的实现。目前，在政府机关中存在个别公务员由于对自身形象没有给与足够重视，导致了行政相对人和社会公众对政府公务人员的办事公正性产生怀疑，进而对行政机关执法是否公正产生怀疑的现象。［3］（P48）
三、实现行政公正需要构建的平台
（一）市场经济平台
“市场培育市场主体的独立性，市场培育实际上是市场主体的意识、能力等多元化方面的独立性培育，这种独立性是每个人在市场经济中的主体性和个体性能量的充分而又合理的释放。”［6］（P112）“这种主体性和个体性是个人应该敢于用理性的尺度来评判一切，个人应该拥有按照自己的正当权利进行社会活动的自由。”［6］（P113）市场主体的独立性最大程度的发酵，就会经由经济决定政治的规律“使得政府不能脱离公断者正中的位置，而偏袒地站在与己有利或血缘相通某些（国营）企业一边，发号施令、指手划脚，使行政运作不应有地跌落于法律原则与规则的底线之下。”［6］（P114）
市场经济也是孕育现代平等意识和自由观念的母体，所以当市场经济的发展要求政府为它提供更广泛的服务时，也对公共行政的公正性提出了强烈要求。人们的公正要求来源于平等意识和自由观念，而平等和自由则是由市场经济来加以确立的，并且反过来成为市场经济存在和发展的基本原则。市场经济创设了平等和自由，市场经济又提出了对平等和自由的需求，这表明平等和自由在市场经济条件下是有着客观基础的。但是仅仅有了这种客观基础，并不意味着平等和自由在任何时候都不会受到侵害。所以，自觉地维护平等、自由，应当成为政府不可推卸的责任。平等、自由和公正是涵义相近的概念，但它们的适应范围和所标示的理论指向是不同的。如果说平等强调主体间关系的对等性的话，那么自由则突出了这种对等性关系中主体的独立性。至于公正，则是向某种权威力量提出的维护平等和自由的要求。市场经济创造了市民社会的领域，使之与公共的领域并存，平等和自由是市民社会中各种社会关系的原则和基础，而公正则是市民社会对公共领域的行为要求。
（二）政治平台
发展社会主义民主政治，建设社会主义政治文明，创造良好的政治环境对于实现行政公正具有非常重要的促进作用。在政治上,如果行政主体的职能关系理顺得不好,各行政主体互相推诿扯皮,行政官员恣意专断,盛行等,都会弱化公民对公正、特别是程序公正的关注。更有甚者，如果行政官员不能以身作则，正确行使手中的权力，始终做到清正廉洁，反而是，大搞权钱交易，腐败不断,那就更无行政公正可言了。
同志在党的“十六”大报告中提出要改进行政管理的方式，建立公正的行政管理体制。因此，如何有效地防止“国家权力部门化，部门权力利益化，非法利益合法化”；如何在制度上促使政府部门行政公正，就成了必须解决的问题。要保证政府部门行政公正，必须在政府部门行为和公务员管理方面加强五项制度建设。1、开放的沟通制度。新公共行政理论认为政府及其部门需要响应公众的需求，为了响应公众，就必须了解公众的需要是什么。因此，建立向公众开放的沟通渠道和反馈制度是保证政府部门行政公正的重要条件。2、开明的行政协商制度。行政协商是实现各种利益主体利益平衡的途径，也是政府的重要事务。这种协商过程实际上是利益的再造过程，也就是塑造公共的利益，让各方在这一公共利益中得到满意的结果。各方皆赢的状态是行政公正的结果。3、开通的信息公开制度。政府部门信息公开包括政务公开和涉及公共利益的政府公务员的私人生活的公开。政务公开已经在上文实体公正中谈到，这里我只论及公务员私人生活公开的问题。公职人员本身就具有公共性，其隐私权应适当递减。部分公开公务人员的私人资讯，不仅有助于他们检点自己的行为，而且能促使其避免偏私的嫌疑，这也是形象公正对公务员个体公正的要求。4、开放的听证制度。必须完善听证制度，使听证制度成为维护行政公正、防止政府部门任意行为的保障。5、开阔的救济制度。上述制度并不能完全保证行政公正，为保证行政公正，还必须有救济制度，为公众提供救济渠道、方式。
（三）现代文化平台
由于我国经历了漫长的封建社会，而儒家思想在传统文化中一直占据主导地位，其影响延续至今，反映在行政执法中就是“情大于法”。造成这种现象的原因在于，受儒家思想强调“情”的影响,人们的权利观念比较淡薄，这就使得行政主体在作出行政行为时往往把“人情”、“关系”放在第一位，而忽视了行政公正。如果人们的权利意识得到普遍增强，就会有效的制约行政权力，促使行政主体尊重相对人的权利，慎重行使公权力，从而促进行政公正的实现。可以说,权利文化是行政公正存在并得以发展的土壤。因此,我们要逐步改变不利于公正发展的传统文化,树立公正意识,建立公正理念下的文化。［4］（P100）
此外，我们还必须重塑行政文化。孕育于传统政府管制型治理模式的行政文化，又反过来逐步加深了行政人员对行政管制型权力行使方式的过度依赖。要构建行政公正机制，推动行政管理体制的根本性改革，应当在当前政府治理转型的宏观背景下，彻底摒弃以行政机关为中心的思维模式和制度安排，铲除管制型文化的舆论和心理基础，树立以公众为中心的基本理念，重新设计和塑造权利至上、服务为本的行政文化。
（四）法律平台
20多年来，随着我国经济体制改革的深化和社会主义政治文明的发展，我国先后制定了包括《行政诉讼法》、《国家赔偿法》、《行政处罚法》、《行政复议法》和《行政许可法》在内的一系列重要法律，社会主义行政法律体系的框架已经初步形成，行政执法领域的“无法可依”的状况已经基本改变。但是，带有行政基本法性质的《行政程序法》，自上世纪九十年代开始孕育立法，至今仍然阙如。
制定《行政程序法》是规范行政行为，保障行政公正，提高行政效率的迫切需要，对于发展民主政治，保护公民、法人和其他组织合法权益，遏制腐败现象，克服，建立健全社会主义行政法律体系都具有十分重要的意义，这已经为我国多年来的实践所证明。没有公正的程序，就没有公正的执法。可以说，绝大部分行政违法都跟缺乏程序保障有关。甚至，有些案件处理结果基本公正，但因为没有遵守基本的程序准则，当事人也认为不公正，感到难以接受，到处告状、上访。近几年的立法吸收了回避、告知、听证、送达、说明理由等程序性规定，取得了明显的效果。因此，推进行政公正还需要大力加强法律程序建设。
【参考文献】
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5、卢华锋崔晓文，公正效率—行政程序立法目的研究［J］.西南民族大学学报（人文社科版），2004（6）.
内容管理论文范文第6篇
在科学昌明的现代，这是一个理性的时代；然而由于理性科技无法满足心灵，这也是一个迷信的时代。理性使我们不相信前一代的荒谬，却导致需要信仰的心灵走向新的一种荒谬；二十世纪出现许多势力庞大的新兴宗教，比起旧时代的迷信一点都不为过，差别只是新兴宗教有更好的说词可以解释科学新事实；而随著科学新事实典范更新，新兴宗教也随著典范更新。无论从那一个角度看来，这都是一个足以称之为迷信的时代。
曾经有一度人们认为智力研究这种科学新事实是真理，便据以对智力通不过该测验的人们强制节育；现在人们崇尚发泄论的心理动力思想来支持自由精神，迟早有一天也得面对社会学习论的心理动力新证据之批判。不仅对于新兴宗教而言这是迷信的时代，面对把科学研究当成真理的主观选择，这一样是一个迷信的时代。人，终究是有限的、易误的。
在迷信的时代中，世界各地陆续出现自命受到天启的神圣人物，并据此形成新兴教派团体衍生各式各样的社会事件。欧洲也不例外，在欧洲这种神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真无辜地把别人的头割下来进行崇拜仪式，这种现像想必让卢贝松对于自命受到天启的神圣人物深恶痛绝。因此，拍出这么一篇不同以往的『圣女贞德，直指贞德的神圣天启不过是幼年心理创伤导致的残酷、自私与好战。为了表现这样的剧情，卢贝松安排一个黑衣人与贞德对话；对话到最后，贞德终于洞察自己的神圣天启不过是自我欺骗，因而恐惧无助地死在火刑台上。
卢贝松对于迷信的时代之反扑，正是理性时代对迷信时代的反扑；然而卢贝松出动的理性时代大军『黑衣人，却也是造成死于绝望恐惧的力量。这样的矛盾表现中，让我们对卢贝松的心灵感到扑朔迷离：如果真的胸怀黑衣人这样的一个地狱，如何能承受得住呢？难不成要跟卡拉马助夫兄弟们的二哥伊凡一样，使用卡拉马助夫承受低卑的力量来承受这一个地狱？相信卢贝松末来的电影必然会反映最后的答案──承受，则走向虚无；挣脱，则走向救赎。我只能说，在卢贝松在这电影中，固然突显出贞德式神圣天启的矛盾，却也突显出黑衣人拆毁价值时残酷的绝望力量。
二、心灵的酷刑甚于肉体的酷刑
在贞德受审判刑的过程，对比于肉体上的酷刑，卢贝松著力刻划出另一种难以承受的心灵酷刑；在这种心灵酷刑之下，单纯无知识的贞德无法与黑衣人博学多闻富论证功力的思想抗衡，亲手毁掉自己的信仰，死在完全的绝望与恐惧中。
黑衣人心灵酷刑的第一步，是彻底毁掉贞德『超越的思想空间。
贞德被抓后自知难逃一死，对死亡产生各种幻想；虽然是幻想但却是一种超越的思想空间，试想我们人人如果对于死亡认定只有留下腐败的身驱，意谓著死后一切虚无，那么活著有何意义与追求的价值？为了消解死亡彻底的否定力量，如贞德般单纯的信仰者相信死亡不是只剩下腐烂，还有来世还有审判；这种超越的思想空间正是支持一个人活在现世值得努力进行非利己行为的主因。结果，黑衣人心灵酷刑的第一步，就是否定死亡的幻想，肯定腐烂是死亡后唯一剩下来的；这种完全缺乏超越向度的冷酷答案，立刻使贞德警觉到来者不善而问：『你是谁？。
于是黑衣人进行第二步心灵酷刑，变化成贞德看过的上帝形像，用意是让贞德单纯的信仰中无法分辨她看到的是真是假。我们当知道，如果我们曾经有复杂的心路历程而接受某一套价值系统，那么我们不会轻易相信反例；但是如果我们是单纯的相信某价值，那么反例的出现马上就会动摇我们对该价值的信心。贞德的情况正是如此：如果她是一个受过高深学术论辩的学者、信仰漫游过各种宗教最后定命自己在上帝身上，这种复杂而多变的信仰者将不会轻易受黑衣人变化的形像所迷惑，自然可以指斥黑衣人装神弄鬼。但是贞德不过是一个不识字的单纯农村少女，如何能面对这种假扮形像在思想上的冲击？于是贞德很自然的反应：『撒但，走开！，意思就是『别动摇我的信仰！。
心灵酷刑的第三步，黑衣人抓住贞德的『撒但，质问她凭什么分辨善恶？『以上帝的伟大，他需要你当他的使者吗？，受此苦恼折磨的贞德大喊：『那你要我怎么样？，黑衣人说：『我是来释放你的。于是黑衣人用力打她一巴掌，立刻剪接到狱卒打贞德一巴掌，贞德被卖给英国人并受到教会审判。
黑衣人的思辩逻辑看起来无懈可击，问题却发生在他谬用『圣俗二分来曲解基督教上帝，自然导致贞德成为自以为义的假先知。自希腊思想以来，思想家常常习惯圣俗二分的观点：意谓著存在一个理想世界，人类限于污秽的肉体而无法提升到理想世界，只有不断自我超越最后才能解脱出肉体世界到达理想世界。按此观点上帝既然是无限美好的存在，自然不需要贞德这种无知无识的小农民弄脏他神圣的光彩。可惜的是基督教的上帝完全与此观念相反。基督教精神中，上帝为了拯救永远无法自力得救的原罪人类不惜亲自降卑成为有限有罪的人类，并且死在残酷羞辱的十字架上；这就意谓著上帝不需要人类伟大的自我超越，而是需要谦卑自觉有罪地悔改。在这样的上帝观下，上帝当然可以透过无知无识的小农民来讲话，就如同衪也愿意自己降生成一个卑微的木匠。
我如果是贞德，我自然可以反击黑衣人：『正是上帝无限的慈爱，衪必不轻视任何小农民的卑微。，可惜贞德只有单纯的信仰而无论辩的功力，被黑衣人轻易导向完全错误的思考方式从而对自己的信仰过程产生怀疑，这正是『心灵酷刑导向的结果。
三、彻底否定信仰的恐惧
被教会与英国军人折磨的贞德，最需要的是心灵的慰藉；第一次上审判台时她勇敢面对教会的质问，但是无法告解与畏惧火刑的无助感，使她奋力用手铐磨出一个十字架，恳切祷告求上帝的帮助。结果黑衣人又出现了，他先断定上帝不会来，然后再度质疑尊贵伟大的上帝怎么可能需要一个卑微的小农民帮衪做事；最后，质疑她看到的神迹都是她自己主观的解释。于是贞德流下眼泪，动摇了上帝传她讯息的信念，对于教会审判的任何质问皆拒绝回答。
黑衣人在此使用的心灵酷刑是否定贞德与上帝的关系。神迹的信仰固然非常容易走向狂信盲信与非理性，然而神迹的信仰意义不在于它的超自然效果，而是在于它意谓著与上帝的连结关系。也就是说，当贞德认定草地之剑是神迹时，重点在于透过一把可能是随便掉落的剑，贞德把自己的意志敞开与上帝相遇；剑到底是怎么来的一点都不重要，重要的是贞德愿不愿意根据某种事件而与上帝心灵相遇。所以圣经上耶稣呼召门徒从不使用夸张的神迹，而是一句话：『你跟随我吧！；这种事件固然可以说凭话语使人相从也是一种神迹，但无宁说更确切表现出神迹使人心对上帝敞开的真正奥密。
完全只靠神迹而相信某种价值固然是错误，但是以否定神迹来否定某种价值一样是无法洞察人心的偏见。
黑衣人诱导贞德完全走向否定自我的思考方式，避谈她相信神迹后与上帝的连结关系，强调她相信的神迹是假的，是她自以为是的。如果贞德受过神学论辩训练自然可以轻易破解黑衣人的误导，可惜她只是一个平凡人，肉体上的折磨再加上黑衣人洗脑式的心灵苦刑压力，她否定了她相信的神迹，切断上帝与她的连结关系。因此她第一次在火刑台上面对压力时，连续呼唤：『上帝你在那？。这个无助的呼唤没有上帝回应，贞德彻底怀疑她被弃绝；以她单纯的信仰只知道望弥撒与告解是重回上帝怀抱之路，造成她为了望弥撒与告解签字否定自己所见所闻，彻底否定了自己。
四、彻底自我否定的绝望
黑衣人的心灵酷刑尚不止于此。第一次火刑台之前，教会质问贞德是否杀过人，贞德回答没有；于是黑衣人再度使用逻辑陷阱使贞德陷入彻底自我否定的绝望中，这种绝望就是地狱；所以电影最后的贞德死于恐惧与绝望，只有驱魔用的十字架矗立在她面前。
黑衣人的逻辑陷阱就是使用『圣俗二分来否定贞德与上帝的关系，从而彻底否定贞德的人生价值生命意义。
黑衣人的第一步是指出贞德的确『曾经杀人、『曾经狂舞利剑只想杀人，贞德回辩说她有自卫的必要；黑衣人便聪明的承认那些被杀的人是罪有应得，这里利用了贞德信仰上的矛盾──爱世人爱和平却得透过战争，贞德自然不能承认有些人『该死。受不了这种思想上的心灵酷刑的贞德大叫：『你为什么要伤害我？伤害我对你有什么乐趣？，黑衣人冷笑说：『什么是乐趣？心中有把剑怎会有乐趣？，这一点正是贞德心中的隐痛，于是贞德彻底崩溃绝望，跪下来求黑衣人『释放她。黑衣人答应：贞德，你会得到释放的。于是，贞德第一次站在火刑台，亲手签字否定她与上帝的连结关系。
原来是这样的『释放，黑衣人的释放是意谓著贞德把自己与上帝的关系释放掉。大获全胜的黑衣人对贞德说：『你知道你签字否定上帝了吗？，贞德恐慌说：『我只是想要望弥撒重新回到上帝怀抱．．．．；黑衣人继续冷笑：『你觉得上帝只是一个谎言！，贞德大喊：『我要收回我的签字！．．．．．
心灵被彻底剥夺的贞德，甚至连肉体上的衣服都被剥夺；被设计重新穿男装的贞德失去一切安慰与保护，无人能倾听她；上帝己被黑衣人杀死了，真实的世界只剩下黑衣人；除了向黑衣人告解外，还有什么能安慰绝望的贞德呢？
向黑衣人告解是要奉献牺牲的，黑衣人要的祭礼是什么呢？贞德告解说：『我是假装看到神迹的、打仗是出于报复、绝望．．．．是为了让人民师出有名；所以我是骄傲、固执、自私．．．．（黑衣人强迫）而且是残酷的．．．．。是这样的一个牺牲，黑衣人想要的是对自我彻底否定的虚无生命。
五、修行主义的谬误
彻底剥夺贞德的黑衣人思想，乍看合理，事实上却充满了谬误与矛盾。我们共同面对的一个时代问题是『修行主义的谬误，正时这部电影所反映的，要确认贞德是不是上帝的使者，最有说服力的方法居然是在一个可笑的伪神圣仪式确认她是无瑕的处女。所以如果贞德是『圣的，就不应该『曾经想杀人；如果贞德是『圣的，就不应该心中有复仇的念头．．．．．．
世界上永远没有完美的人，期待改革不完美的社会之改革者是完美的个人，正是严重犯了『修行主义的谬误。
早在圣经旧约时代便记载著，伟大的犹太国大卫王，不但是喇合的后代，自己也是谋杀人夫抢掳人妻的淫棍；这种家谱甚至传到救世主耶稣基督，衪一样是的后代；圣经一点也没有为了大卫的『圣或耶稣的『圣而避谈他们家世或人格的丑陋，这就表明了基督教信仰是一种反对修行主义的信仰。在西方中古世纪的基督教系统曾经走向修行主义，结果就是希腊式圣俗二分二元论与基督教思想相混，而产生各种教会成为社会罪恶共犯的事实。宗教改革后，无论新教或旧教皆重新回到走入苦难世界的救赎思想，方使基督宗教能在世界各地成为社会改革动力的一份子。台湾民主改革、社会改革中的基督教长老教会系统，正是最好的说明。
正因为改革不完美社会的个人永远是不完美的，所以个人修行的偏差只需要制度的制衡而非唯一、永恒的判决。贞德爱不爱杀人是她与上帝的事，不能据此否定把英国人赶出法国的社会正义判断；贞德是否有幼年心理创伤也是她与上帝的事，更不足以否定她在战胜后对战俘自然流露的悲悯。贞德是谦卑的，只是要为一时的骄傲向上帝悔改，而非自我否定地认为自己永远都是骄傲的。贞德是利他的，只是要为一时的心中仇恨向上帝悔改，而非自我否定地认为自己永远都是自私的。贞德是仁爱的，只是要为一时的心理创痛而残酷向上帝悔改，而非自我否定地认为自己永远都是残酷的。人永远无法成圣，所以上帝看重罪人从失败中的悔改而非看重义人永远光荣的胜利，这才是以上帝之尊却自愿被钉死十字架的真正奥密。
而黑衣人不是如此，他根据贞德的『不完美扩大成贞德整个人生使命都是有问题的：因为贞德杀过人，所以她就是残酷的；因为贞德心中有幼年仇恨，所以她的事业全都是自私的。如果我们接受这样的思想，那我们用什么立场来反对希特勒对犹太人的大屠杀呢？有那一个反对者敢说他纯洁无瑕、无可指摘、完全圣洁地够资格反抗希特勒呢？这样的思想从来都只能带出完全虚无主义式的社会实践观，中国文化五千年来的历史正是见证这种修行主义式的虚无现象之巨大危害。
六、无知无识的小农民不配得到救恩？
黑衣人的思想是不难反驳的，然而，设身处地放在贞德的立场：一个无知无识的小农民、再加上牢狱折磨与审判之累，如何能要求她不受到这种心灵苦刑的击溃？
事实上我们可以说，任何小农民在该情况下没有不被击溃的。
那么问题来了：卢贝松这部电影中的黑衣人传达怎样的绝望信息？如果每个小农民死前都要受到这种心灵酷刑，谁能免于崩溃？那，是否意谓『无知无识的小农民不配得到救恩？
历史上的贞德与当时的教会系统刚好存在这样的一个矛盾：当时的教会系统主张，人没有能力直接阅读圣经并亲近上帝，只有透过拥有独特能力的教会人士才能正确阅读。这种现象也反映在这部电影，教会人士质疑贞德：上帝为什么不透过『学识渊博的我们而直接对『你（这个无知无识的小农民）讲话？
世界上所有价值系统对于人类的终极关怀一直有两种方向：一种是『修行取向，一种是『救赎取向。『修行取向认为，人类处在无法超越的低层次，使用透过种种修行方法才能提升到有价值的高层次，修行的方法可以是希腊哲学主张的『爱智、禅宗主张的『参悟或传统儒家主张的『知礼。『救赎取向认为，人类无法靠自身能力用心得到提升，只有透过超越存在的一位神或灵体的主动帮助才能提升到有有价值的高层次；这种取向以基督教的『因信称义为代表。当然了，救赎取向最大的问题就是人人皆想成为那位无限权力的神，所以二十世纪许多新兴宗教固然强调修行，但依其对教主无限制的崇拜献身看来，实是以教主为一神尊的救赎取向宗教，从而产生种种荒唐的社会问题。
或许卢贝松正视这些灵异崇拜背后的问题，促使他采取『修行取向来诠释历史上的贞德事件；以修行角度，自然可以永远的质疑：『一定存在修行层次最高的不流血改革方法，所以流血就必然代表贞德的修行有问题。，因此黑衣人出现，促使贞德裸面对自己的修行问题，而尝试全新的自我提升。
但是正如贞德死于恐惧与绝望，修行取向采取最高标准要求个人提升，这就注定了没有受过学术训练的贞德无法扺御黑衣人的论辩，从而产生一个矛盾：『无知无识的小农民不配到救恩。黑衣人对贞德内心的理解不会多于一个心理学家挖掘内心深层意识的能力，假如审判贞德的教会人士里有一个心理学家，那么是否历史上的贞德事件就会全面改写？
所以我们知道历史上的贞德事件是一个『救赎取向的事件，冥冥中有一位大能者保护无知无识的小农民免于种种智慧论辩的拆解力量，促使一个单纯朴实的小女孩可以对抗整个高知识高修行的教会系统。
透过卢贝松的全新诠释，心灵上的黑衣人赢回历史上教会人士失败的一仗。黑衣人不像教会人士为了权力利益的私心而审判，更由于他绝对的真知灼见看透贞德所有不能成圣的性格偏差，这样完全公正冷客观的思辩，使黑衣人为『修行取向赢回胜利的一仗。但同时，却是表明了『无知无识的小农民不能得到救恩，因为他们得不到免于价值拆解的力量，他们不可能面对黑衣人的心灵酷刑。
这样的诠释不再是历史上的贞德，而更像是卢贝松的自我追寻。处在二十世纪种种价值拆毁的力量，知识份子死于绝望自尽不再是新闻，以堕落颓废自处来无言反抗更是常态。价值的虚无感同样会产生价值的狂信，二十世纪新兴宗教充满高知识份子早己司空见惯。卢贝松的贞德正确的反抗了狂信，但同时却陷入彻底的虚无，这是否透露了卢贝松自己的心语？
七、走进电影意涵的心灵渴求
透过黑衣人事件的分析，更突显出卢贝松这部电影的心灵渴求。黑衣人出现前的电影内容，全数集中在黑衣人与贞德的对话中指向特殊意涵。做为一个受过马克斯主义洗礼的现代知识份子，卢贝松绝对不可能同意『无知无识的小农民不配得到救恩这种知识贵族的思想；那么，走向修行取向而拆解掉小农民生存意义的黑衣人事件，便很明显是卢贝松自己心声的诠释了。
贞德死于绝望、无助、恐惧，是怎样的一种悲剧？是否卢贝松进行自述表白，承认他自己因为价值拆解而陷入无比的恐慌？还是透过贞德之死，嘲笑二十世纪宗教信徒的荒谬？还是一种极为凄冷地悲剧历史观，表明贞德的悲剧就是二十世纪知识份子的悲剧？不同的悲剧取向决定我们如何感同身受电影的意涵，重新询问我们自己的心灵渴求。
无疑的，至少卢贝松清楚表明，一但面对黑衣人，就得承担一个难以负荷的地狱──这是杜斯妥也夫斯基使用『大宗教裁判官描述过的，二十世纪的卢贝松使用黑衣人以二十世纪的语言重新说出来。一但选择面对黑衣人，个人的一切都要追求绝对的真实，凡自己的任何缺失不加以裸的全面检讨皆是伪善的表现。在这种心灵的冒险如果走不下去，将是死于绝望与恐惧。愿意负荷这种地狱的勇者在二十世纪是处处皆有，只是尼采预言的超人仍未产生出来；贞德的火刑台上，是千千万万知识份子的写照。
存在完全不同的『救赎取向，自知能力有限永远无法成圣的罪人躲在一个非理性的保护伞下，面对勇敢走进黑衣人的勇士，只能自惭能力与勇气的不足了。只是我们皆无法同意『无知无识的小农民不配得到救恩，因此留下空间给自知能力有限的人们是必要的，否则另一种消灭品质不良人种的希特勒思想就再生了。当然我们更会看到种种虚伪的意见领袖滥用『救赎取向造成种种悲剧，正如我们也只能悲悯地看待勇敢走进黑衣人的悲剧；也许二十世纪的心灵正是面临这种修行与救赎的抉择，是期待自己成为尼乎式的超人？还是自觉自己不比无知无识的小农民更真实？决定了是否承担黑衣人的选择。无论选择何者，我们都期待没有人出现在贞德的火刑台上，那真的是一个太大的悲剧。
这是一部以悲剧结束的电影，看了悲剧以后总是令人黯然；也许正因为悲剧的痛楚，而使许多人把黑衣人事件解释成揭露迷信者或狂信者的理性正义头脑，降低黑衣人事件的震憾力。在我个人认为，正是因为黑衣人对抗迷信的思想，却足以把千千万万人推向绝望，这才是一个最震憾的悲剧，才让我们看完这部电影后久久不能平复。
内容管理论文范文第7篇
一、结合现代科技发展，重视吸收新的知识
化学的发展除了对物质世界的认识具有重要的理论意义外，还与国民经济、人类生活及社会的进展有着非常密切的关系。在面向21世纪的今天，现代化学正在帮助人类更好地解决能源、农业、衣着、环保、医疗、交通等生产和生活的重大问题。这种发展趋势决定了化学在新的科学技术革命中具有十分重要的地位，其中突出的是化学与材料科学、能源、环保科学、生命科学、农业生产等的联系。所以化学教育要跟上现代化的步伐，就应该结合化学学科的特点，把这些新的知识引进教材，纳入教学体系。
材料是人类、社会进步的重要标志，新材料的发明和利用与技术进步的关系非常重大。如果没有半导体材料的工业化生产就不可能有目前的计算机技术，没有现代化的高温、高强度结构材料就没有今天的宇航工业，没有低损耗的光导纤维就没有当前正在快速发展的光通讯……凡此种种说明新材料是新兴技术的基础，是高新技术的突破口。新教材用一定的篇幅以必学、选学、阅读或资料的形式编入了这方面的有关知识。如在“硅”（第二册第七章）中增加了“新型无机非金属材料”，向我们展示了高温结构陶瓷、半导体陶瓷、光导纤维等材料的性能和它们在现代原子能工业、半导体工业、激光、电子、航天等科技领域里所发挥的独特作用以及今后的研制方向。随着材料科学的不断发展，金属材料已从传统的钢铁材料、有色金属材料及合金材料发展为包括稀土金属、贮氢金属、金属结构材料等在内的金属材料体系。为使中师生了解这一发展，教材在“几种重要的金属”（第二册第九章）中编入了“新型的金属材料”作为选学内容。原有教材对有机高分子材料的介绍只限于传统的塑料、合成橡胶、合成纤维三大类，而事实上高分子材料种类的增多和产量的增长远远超过无机材料。所以对新型的有机高分子材料进行适当介绍，对于开阔学生视野、扩大知识面是很有必要的。教材在第二册第十二章中选编了光敏性、导电性、生物活性等高分子材料。为体现化学学科特点，对这些功能高分子材料的性能和用途的叙述主要突出了与化学的关系，如用感光树脂印刷制版来实现印刷工业的完全自动化，利用高分子膜淡化海水等。
能源是维持人类生存和发展的物质条件，发展工业、农业、国防、科学技术以及提高人民生活水平都需要有充足的能源。面对新技术革命的挑战，常规能源已无法满足需要，人类面临的迫切问题是一方面要想方设法提高常规能源的使用效率，另外要积极探索和开发新型能源。在开发新能源的过程中，化学学科发挥了巨大的优势。教材在“烃”（第二册第十章）中编入了“新能源的开发和展望”简要介绍了太阳能、核能、生物能、海洋能、氢能等几种新型能源的基本知识及其发展情况。配合“原电池及其应用”教材在阅读中介绍了几种新型化学电池的构造、工作原理及主要用途。
在世界人口日益增长，生产不断发展、人类生活水平持续提高的过程中，环境保护已成为当前和未来一项全球性的重大课题，保护和改善生产与生态环境，防治环境污染和其它公害是我国的一项重要国策。化学与环境有着密切联系，在大多数情况下，环境污染主要是由化学污染造成的。教材在元素化合物知识的介绍中有机地渗透了有关环境知识。如在氧族元素中增加了臭氧层的作用、臭氧层减少和恶化对人类、对环境的危害等内容；结合硫的氧化物的性质，教材叙述了酸雨的形成及危害；在氮族元素中，分析了氮氧化物作为大气的主要污染物的来源、危害及其防治；在石油和煤一节中教材指出了燃煤造成的污染、“三废”对大气、土壤、水域的污染方式，对生态的破坏和对人类健康造成的危害。在“环境保护”（第一册第四章）一节中，教材比较全面地介绍了环境污染的主要方面：大气污染、土壤污染、水碱污染、食品污染、固体废物、放射性、噪声等污染及其防治的重要措施。以使学生了解环境和社会发展的关系，使学生认识到环境污染的严重性，环境保护和环境改造的迫切性和可能性，进一步增强了学生的环保意识。
此外，教材还充分挖掘当今科学前沿新研究项目所包含着的基本知识和基本理论，使中师生逐步学会用已经掌握的知识和概念去接近和理解前沿科学的新发现。如教材在叙述碳的同素异形体时引进了C[,60]，教材还在选学中编入了化学元素与人体的关系、8千万年以前的琥珀化石中的空气成份与现代空气成分的区别等知识，以期使中师化学教材更具时代感。
二、适应培养现代人才注意学科间的联系渗透
自然界本身是一个相互联系着的整体，我们所遇到的一些问题如能源、材料、生态环境等很难把它们绝对归属于某一学科领域，因为它们都是综合性问题。各传统的分科课程，长期以来已形成了体系的完整性和逻辑的严密性，有它们不少的优点。但由于课程之间缺乏必要的横向联系故不易使学生从知识整体与联系中来理解和掌握知识，而易与现实脱节，不利于学生把学习与认识世界和改造世界的实际需要结合起来。
为适应培养现代化人才的需要，教材在叙述新增加的材料、能源。环境等知识时，注意了与其它学科的交叉。在介绍半导体陶瓷、光导纤维、超导材料的性能和应用时结合了一些物理学知识，在彩色摄影中用到了加色法成色原理和减色法成色原理；在石英晶体的重要用途中提到了压电效应等；在叙述呼吸作用、固氮、酶以及三大营养物质时联系了有关生物学知识。
中师化学教材在保持自身的知识结构的相对完整性和系统性的基础上，还注意了与初中化学和小学自然的纵向联系。如初中化学是中师化学教学的基础，小学自然中的很多知识如空气、氧气、二氧化碳、溶液等都是初中化学的内容。但仅靠初中化学的学习，学生将来难以胜任小学自然的教学，特别困难的是不能独立完成有关实验的教学任务。所以教材通过有关实验习题和选做实验与初中化学合理衔接。在系统元素化合物知识的某些章节中，通过选学、阅读、资料以及讨论题对小学自然的有关教学进行深入学习和研究，使中师化学教学内容和教学方法能适应小学自然教学改革的需要。
三、着眼提高全面素质落实各项能力训练
中师化学教学对学生能力的培养要考虑适应学生未来职业的需要和培养高层次小学教师的需要，为了体现师范教育的这一特点，新教材具体确定了以下能力训练的要点。
1.培养学生的观察能力
观察力是指善于全面、深入、正确地认识事物的能力。细致、正确的观察可以使学生获得完整、全面的感性知识，它是记忆、表达的基础和前提。
中师化学教材注意培养学生浓厚的观察兴趣，使学生养成乐于观察、自觉观察的习惯。如教材的序言从一开始就教育学生把今天的学习与明天的需要结合起来，要研究小学生可能提出哪些与化学有关的问题？要重视激发小学生学习自然的兴趣。在全书中，配合教学内容的一些演示实验不少饶有趣味，如“焰色反应”、“蔗糖碳化”、“彩色喷泉”、“点火成蛇”、“火箭”等这对于深化教学内容，激发学生的观察兴趣是十分必要的。
研究化学是以实验为基础的，教材共安排了87个演示实验，25个学生实验，18个课外实验与制作。在这些实验教学的过程中，有着丰富的内容和广泛的途径适用于引导学生熟悉观察的原则、掌握观察的方法。如对于气体的制取实验，教材注意了教会学生观察的顺序；对于某些比较复杂的有机反应实验，教材指出了观察的重点；对于诸如“钠和水反应”，“氨气易溶于水的反应”等实验，教材要求学生全面观察现象；对于浓、硫酸与铜的反应，浓、稀硝酸与铜的反应等实验，教材引导学生对现象进行对比观察。
教材还通过习题要求学生对周围生活和自然现象进行广泛的观察，如要求学生课后观察家庭中养金鱼的水是如何进行简易处理的？生活中常见的金属制品有哪些腐蚀现象及常用于钢铁制品的防腐蚀方法。
在观察知识条目中出现了“空白”，这些“空白”主要是让学生通过观察实验现象后归纳填写的。
2.培养学生的思维能力
思维能力是智力活动的核心，良好的思维能力有助于发展学生的联想能力和知识迁移能力，开拓学生的思路，加深学生对所学知识的理解和记忆。
中师化学教材中包含了辩证唯物主义观点的丰富内容和我国化学化工的伟大成就，这就要求我们对学生进行辩证唯物主义世界观和热爱社会主义祖国的思想政治教育，培养学生为社会主义现代化的献身精神，培养他们在顽强、自觉的学习中形成积极思维的意识。
在有限的教学课时中，中师化学教材保持了相对完整、独立的知识结构体系。如在元素化合物知识的安排上，保持了适当的知识面，侧重于介绍各族中的重要元素及其化合物的知识，突出了物质结构、元素周期律、化学平衡、电离、氧化还原等基础理论对学习元素化合物知识的指导作用，引导学生理解物质的性质与结构的关系以及元素在周期表中的位置三者的关系，从周期律的角度介绍相关的物质的共性及其变化规律。对某一具体物质，教材是以该物质的化学性质为重点，以此带动物质的制取、用途等知识的介绍。这样学生可以从各种元素，各族元素的各个方面、各个层次，通过分析、综合、比较、概括、判断、推理等过程发展思维能力。
教材适时介绍了化学理论和概念的发展改革，以使学生在充分理解它们的正确性和绝对意义的内涵的同时，认识到化学理论和概念的发展及其相对意义，进而诱发学生的科学思维能力。如在原子结构中，教材简介了从汤姆逊的“葡萄干蛋糕”原子结构模型卢瑟福的原子有核模型玻尔的旧量子化原子结构模型电子云模型的发展这一系列人类对原子结构的探索历程。
教材还在每章小结中引导学生对一章的知识联线成网归纳知识链，通过精编与各类知识联系较密切的习题训练学生思维的逻辑性和灵活性。
3.培养学生的动手能力
根据大纲规定，中师生不仅要会作实验还要求会自制简易教具和利用代用品，会指导小学生开展科技活动，这就必须要求具备较强的动手能力。对学生动手能力的培养和提高教材是从以下几方面落实到实处的：
一是增加动手实验的机会。化学实验和制作具有很强的技能性，没有反复多次，认认真真的严格训练是难以达到要求的。所以教材在确定必修课教学内容时，充分注意了实验的比例。如讲授课时与演示实验个数之比为3∶1.84，大于现行高中化学教材中的3∶1.02；学生分组实验的课时占总课时的19.2％，大于原中师化学教材中的17.9％，更大于现行高中化学教材中的12.5％。
二是确保实验内容的多样性。仅以学生实验为例，教材中安排了基本操作训练；元素化合物知识的验证性实验；与小学自然教学内容有关的实验习题；体现实验教学灵活性的选做实验；旨在进一步培养动手能力，鼓励课外研究和提高的课外实验与制作。
三是强调实验和制作设计的应用性。教材中的实验内容具有明显的应用性，特别是在小学自然教学和课外活动中的应用（如粗盐的提纯、空气成分的测定、氧气的制取和性质，自制蒸馏水，自制教具），在生活中的应用（如配制消毒液，自制甜酒酿、化学刻字、自制雪花膏等）。
为了使学生动手能力的培养取得良好的效果，大纲强调了实验考查的必要性，教材中编排的有关实验习题可供教师在实验考查时选用。
4.培养学生的表达能力
培养语言表达能力是素质教育的任务之一，提高全民族的口语素质是现代化社会的重要组成部分，良好的语言表达能力是合格教师能力结构中最基本的组成部分。大量事实说明，在掌握了一定的学科知识，一定的教育理论水平的条件下，教育、教学效果在很大程度是取决于教师的语言表达能力和技巧，为此提高和培养师范生的语言表达能力是中师各科教学的共同任务。
教材上、下册设置了多处讨论、资料、选学等栏目，教师可以通过提问、练习、组织讨论、讲述化学史料等方式和途径培养、训练学生的表达能力。
5.培养学生的自学能力
自学能力是学生综合能力的体现，在知识不断更新的时代，文盲不再是指那些目不识丁的人，而是没有自学能力的人。由于学习时间有限，学习门类偏多，所以中师生在校学到的知识是有限的，有了较强的自学能力可以使他们在未来的工作中继续学习提高，以便创造性地完成教学任务。
为落实培养自学能力的训练，教材在内容的编辑上重视了知识的逻辑顺序与学生生理、心理发展状况及认知规律的有机结合，使教材本身具有利于学生自学的特点。教材的编写形式生动活泼、图文并茂，设置的学生学习活动栏目多样，这些均为学生创设了强烈的自学条件。教材编配的习题也考虑到有利于培养学生的自学能力，如向学生推荐科普读物，要求学生通过学习收集有关资料，练习编写小学自然课教案等等。
师范教育不仅要形成学力，也要塑造现代化的人格促进学生个性全面和谐地发展。为此化学教材在强化政治思想教育，对师范生进行科学意识、科学精神、科学态度方面的教育也作了探讨。
内容管理论文范文第8篇
美术创作人员在得到一个演播室空间美术设计的任务时，酝酿最初的想法和形象化的概括，抓住对设计的独特理解，逐步形成它所塑造的演播空间外部形象的具体想法和意向.意在笔先,避免机械地按照节目规定的空间提供一般化地环境设计，才能提炼与节目有内在联系的造型因素，使空间成为一种潜在的语言,创造出仅靠人物语言动作无法充分表达的深遂意蕴。
在这里，我暂把演播室空间的设计分为六个角度进行分析:
一假定的空间
假定性系美学概念之一，假定性是一切艺术创作所共具的属性，空间艺术中以抽象象征虚拟引喻，间接表现艺术的时空感。
演播室的空间也可以是一个假定的空间场景，通过不确定空间的指定性，体现节目风格，例如：凤凰卫视的“杨澜工作室”，是一档以讲述历史长河中种种发人深省的故事、轰动的事件、才子佳人的传奇，回顾历史,给人以启迪的栏目.,整个节目开始摄像机由上自下，由右向左缓缓移动，象征历史文化的罗马石柱屹立在运动着的蓝天白云下，每一个柱子的中间都有一个电视屏幕，不断播放着珍贵的历史资料，主持人从柱子间慢慢走进镜头讲述一幕幕动人的传奇故事，这个假定的空间定位在一个变化的历史长廊中，把一个古老的历史废墟景象搬到演播室，在这样一个时空交错的环境中，让观众能更好地去了解过去的各种历史。
二情感空间
不同类型的节目体现出来的感情基调是不相同的，一般节目的开始往往通过一段音乐，几组画面，几行字幕，就可以让观众了解整个节目的风格，环境的设计同样也从背景到环境空间道具无不体现出某种特定的情感用语。亚洲卫视的[V]频道，几乎所有演播室的空间设计，都采用极度夸张的色彩，奇异的道具，再加上主持人新潮的发型及服装，体现出先锋音乐的存在空间，在这样的气氛中，肯定不会有严肃的故事发生。
三交互式的空间
谈话式的节目中,演播室的空间设计目的是让主持人与观众在一个开放的空间里迅速沟通，调动情绪，让更多的观众融与节目中进行参与。“实话实说”栏目，演播室为圆型空间，观众嘉宾主持人三者在同一对等空间，摄像分布其中，主持人在观众嘉宾中来回穿插，打破了空间的两面或三面的传统组成结构.这种开放的空间构架,能更加轻易地调动观众的参与情绪，让主持人有更多的发挥余地。
从这一点来说，演播室空间的美术设计，已不是简单地独立出现的，它是通过空间这个媒介与节目结合在一起.这就是为什么搞装饰装修的设计人员，在搞电视演播室的空间设计时,为什么显得有时力不从心了。失败的设计只能体现在独立的空间变化，独立的背景空间，与节目本身相差甚远。
四空的空间(通用性演播空间)
一些演播室不需要一个特殊的环境场所，关键是画面的整体和清晰，再配置简单的道具，这种布景也称为通用性演播，常用中景和近景，全景仅仅起到穿插作用。例如：凤凰卫视的“铿铿三人行”栏目，整个演播室只用了一个非常简单的幕布，以此体现“人生大舞台”“幕后休息室”的意象，以再简单不过的背景突出节目调侃诨谐的风格，是典型的后现代舞台风格，把三个人物放在一个简单的中性背景中，人物和人物之间的性格更加突出，这种空的空间设计可以使观众唤起某种形象感触，也就是所谓的形象联想，形象联想也就是设计创作中不可缺少的契机，是塑造形象的基准。
五装饰性空间
如果是中性节目，不需要表明人物的特定环境，只需要有一个优美的背景来提高画面的艺术欣赏性，比如：音乐舞蹈节目杂技表演节目就需要在通用性的空间背景基础上，给予特意的精心设计，这也称为装饰性布景。这种装饰性空间场景,要考虑演员上下场的变化，利用色彩空间的变化，传统或现代的图形变化使节目本身更加充实漂亮，甚至可以利用机械装置增加演播室的空间变化，让节目更有可看性。
六虚拟空间
电视的发展总是伴随科技的进步而不断发展的，随着数字技术的成熟，现在人们开始尝试，把三维数字技术运用到演播室空间技术中，利用虚拟的三维空间技术，和真实的主持人结合在一起，能够创作出千变万化的空间效果，它可以随节目的变化而变化，增加各种非现实空间的场景。也可以说，只要你能想到，没有什么做不到的.通过虚拟空间，我们可以增加更多的可能性，节目本身不但会更加好看，而且有更多的空间展示人们丰富的想象力。美国太坦尼克数字制作公司的总裁范德雷克博士，在谈到数字技术的发展时说：未来的美术空间设计师，将完全利用计算机数字技术随心所欲的创造全新的视觉场景。
内容管理论文范文第9篇
享誉国际的波兰电影大师奇士劳斯基(Kieslowski)，已于三月十三日走进人生旅途的最后一站，弃世而去；享年五十四岁。消息传来，令许多关心电影文化发展的爱好者感到痛惜，国际影坛又失去了一位具有人文省思的导演（注一）；没有想到他的「三─《蓝色情挑》、《白色情迷》与《红色情深》─竟成为绝响之作。
此刻在我的脑海里，不断地交替浮现《红色情深》里孤寂的退休老法官和奇士劳斯基黯自思索的脸孔；不知他会如何看待自己的一生和这世界？在一股扼腕叹息与信仰探求的驱使下，尝试从奇士劳斯基惊艳欧洲的成名之作《十诫》和「三，一窥他的和人生信念。
其实，奇士劳斯基的电影事业是滥觞于记录片；独特的拍片风格使他在六十、七十年代的波兰影坛独领。在他的片中不断地揭示共产社会制度之下的生活困境，以及共党政府的不实宣传，企图唤醒当时社会的良知；后来与电影界菁英份子，如华依达(Wajda)、赞努希(Zanussi)等人，推动『道德焦虑电影(CinemaofMoralAnxiety)，强调政治和社会改革的意识。
奇士劳斯基视记录片这个媒体可以忠实地描写人世；他曾说过：『当我拍记录片的时候，所拥抱的是生命，接近的是真实的人物、真实的生命挣扎，这驱使我更了解人的行为─人如何在生活中克尽其责地扮演自己。因此，他常许多的时间来观察周遭之人的生活，并关心人在波兰这样的社会现实中如何自处。
然而，奇士劳斯基亦了解到拍摄记录片先天上有一道难以逾越的门槛：在真实的生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，人们想哭的时候便会把门关上。当摄影机接近人这个主体时，人就渐渐在镜头前消失了（注二）；于是，他便将拍摄兴趣转向剧情片。但是，在后期的剧情片作品当中，仍然是以一些想法和信念为主；重视个体的生命和生活，仍旧维持早期拍摄记录片的原则。
奇士劳斯基宣称他所拍的每一部电影，除了《工人》之外，都是在讲论人的，而非政治的故事。经过三、四十年社会政治动荡不安的生活历练之后，他觉得政治其实并不是如此的重要。当然，从某个角度而言，政治可以决定我们的社会角色、生活型态、以及外在的生活举止；但是却无法干预或是解决最重要的人性内在问题。
因此，当他摆脱政治的压迫性桎梏之后，电影的创作主题就明显地深入触及普遍而人性化的生活课题─人性的本质为何？何以为人？以及人的命运等问题（注三）。
八O年代中期，紊乱和脱序的社会现况宰制著波兰，紧张无望的情绪，以及对未来生活的恐惧，弥漫在社会各阶层人民的心中。奇士劳斯基说道：『我们生活在一个艰难的时代。在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道是什么是对的，什么是错的；甚至没有人告诉我们为什么要活下去。或许，我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生活原则。（注四）
他尝试回头从民族文化传统中撷取灵思：改编圣经伦理道德诫律─十诫；拍摄十部描述关于十到二十位都会男女的故事，他们各自面对生活中道德与伦理抉择的困境。每部电视剧情短片所讨论的道德议题，并不是直接引自圣经十诫中的某一条诫律；相反地，他却将十诫教义重新诠释（注五），或是根本的偏离，以背道而驰的辩证态度，反映出将十诫教条化的荒谬性（注六），逼使观众思考它的真义。
因此，对于每部影片所提出的道德困境，奇士劳斯基从未提出任何的解答，而只是留下一个开放式的结尾，让观众自己去思考评判。所以，在他许多部电影的结尾，总会出现主角黯自思索的画面，让观众直视生命中道德两难的抉择困境；因为，这是我们无法逃避或是摆脱的，必须勇敢无畏地面对它。
奇士劳斯基拍摄《十诫》时，已将拍摄的重心从外在政经环境的描述、社会事件的影响，转为人物的内心世界的挣扎，尤其是那些回到家里，便关起门面对孤寂自我的人们；他尝试去发觉他们到底是怎样的人，以何种的生活原则与他人互动。因此，他抽离影片的社会政治背景，架构在一个封闭的生存空间、人物故事反覆循环的结构中，在在地显示他想要建筑一个空中阁楼，以探索人的精神和信仰世界、宗教与道德的冲突，以及人际间的疏离异化关系。
奇士劳斯基认为每一个人─不论生活在何种政治制度之下──都有两张脸。一张脸适合在外面的世界装戴，戴给陌生人看；另一张脸则是地摆在孤寂自我的面前。因此，在每天的人际互动与人事处理过程中，我们所有的作为和决策，都是没有其他出入的结果，永远不能十分笃定地说：『我很诚实或是『我不诚实；『诚信是个极其复杂的组合－－常是两害相权取其轻的选择。
在构思《十诫》的期间，他常想到这些问题：什么是对的？什么是错的？什么是谎言？什么是真相？何谓诚实？何谓不诚实？它们的本质为何？又该以何种态度来对待它们？奇士劳斯基认为能够提供绝对的仲裁标准的确存在。不过，当他说他想到是上帝时，指的是旧约的，而非新约的上帝。
旧约的上帝给予所造人类极大的自由与责任，他观察我们的行为而加以赏罚，想求得他的宽恕是不可能的；而新约的上帝却是为蓄著白发，宽容而良善的老头子，无论我们做任何事，都可以得到他的原谅。但是，他却不认为这个世界有绝对正义这回事，而且我们永远无法得到它。唯一的正义存在我们心中的那把秤上，而我们的秤又非常微小；我们又卑微，又不完美（注七）。
事实上，在《十诫》影片中，最被奇士劳斯基看重的是对生为人与做人价值的尊重；因为『新生命的降临是美好的（出自《第二诫》中丈夫安德瑞之口），以及『没有任何的思想和理念比孩童的生命更为重要）（出自《第八诫》中伦理学教授苏菲亚之口）。
然而，上帝的问题在片中并未直接地被提出来讨论；在《第八诫》中只是被引喻为「那个住在我们内心的人，作为良心的声音与道德评判的标准；只有在《第一诫》中小孩保沃问其姑母：『上帝是什么？姑母并未直接回答他，而以拥他入怀的方式来说明上帝是爱。可是当保沃因溜冰而溺毙时，奇士劳斯基似乎藉著其父推倒教堂里圣坛之举，质疑了千古以来虔诚信徒心中坚守不移的信念。
《十诫》影片中的每一诫都是可以成为各自独立的单元，而导演也动用了不同的演员和摄影师，来赋予此一系列不同的情感、风格、与视野；不过，各诫影片中也有一些相同的基调，例如单调的色彩、同一样式的房屋、以及一位神秘的「沈默目击者，贯穿各诫主角面临抉择的关键时刻。
这个神秘人物曾引起各界人士臆测纷纷，他到底代表了什么？命运？天使？上帝？还是奇士劳斯基自己？奇士劳斯基曾如是说道：『他对情节没有什么影响；但是，当他出现时，会引导剧中人去思考他们正在做的事；他是一个思考的源头。他凝视剧中的角色人物，让他们对自己提出问题。但是，我个人认为这位『沈默的目击者是奇士劳斯基心中『不说话的上帝。当他颁布人间的道德规范──十诫──之后，便以冷冽的目光，偶而带点责难，注视著芸芸众生的一言一行；当人们面对生活中的道德困境时，十诫却成为逃避抉择的藉口。
在《第一诫》片头开始，这位「沈默目击者的出现极具象徵意义；他坐在湖边取暖，而这个湖却淹死了《十诫》影片中唯一问『上帝是谁？的小孩。因此，我个人认为神义论(Theodicy)应是奇士劳斯基信仰的障碍；在他的绝响之作－－「三，就放弃了与「不说话上帝的对话，而代以机缘巧遇(chancemeeting)来面对生命中不可知与不可解的挣扎。
如果说《十诫》是八十年代末期最重要的信仰反思之作，那么「三－－《蓝色情挑》、《白色情迷》、《红色情深》－－便是九十年代初期最深刻的人文探索瑰宝。
奇士劳斯基延续《十诫》影片的构想－－以当代的观点，从人性心理出发，深究现代都会男女的心灵困境，并印证旧约圣经的宗教诫律关系和价值意义；重新探索西方世界追求的人类文明精神－－自由、平等、博爱，并尝试从人性化、隐私和个人的层面，来探求它对人类心灵重建的现代功能与意涵。
《蓝色情挑》的序场始于一场突如其来的车祸，顿失丈夫和女儿的女主角茱莉，选择了斩断所有人际关系，逃离旧时生活的「自由；影片中从未出现她探访墓园或是观看过去的居家生活相片。茱莉已下定决心，刻意遗忘过去：拍卖旧宅家俱、安排佣人与年迈母亲的晚年生活、丢弃丈夫生前未完成的音乐稿件，以及隐居在无人认识的小公寓里，重新开始「新而自由自在的生活。
但是，因著情感和嫉妒的缘故，茱莉又不可避免地卷入他人的生活之中：与丈夫助手奥利维的情感纠葛、露西耶的友情发展，以及丈夫情妇多明妮的爱妒交杂，这些人事情感威胁著她的新自由，这是她无法逃避和控制的一面。
奇士劳斯基在剥除所有表象的自由之后，让我们看到更深一层自由的真义－－精神与灵魂的自由；受造有限的人类到底拥有多少自由呢？
《白色情迷》片首的法庭答辩词－－「平等何在？，道出了一位旅居异国、言语不通、性生活失调，因而导致婚姻失败的波兰男子卡洛的不平之鸣。
因此，当他历经千辛万回到祖国波兰之后，便不断地藉由不法的经济手段，快速地累积财富；最后，计诱前妻飞抵波兰，在证明他的男性雄风之后，就诬陷前妻以谋害亲夫之罪入狱，使得女主角多明妮饱尝身为异乡人的不平等对待。
奇士劳斯基选择法院－－现代文明制度用以落实「法律之前，人人平等理念的机制－－开展「平等追寻的主题，正显示出他洞悉人类追求平等的矛盾：每个人都想「更平等。
「平等在「白色情迷影片中隐含一种权力的拉扯，带有强烈的政治气味，包括两情的政治、法国与波兰两国社经发展的政治、波兰与苏联两地人命生死的政治，以及因落实平等理念所需威权的政治；显示出人类除了出生与死亡二个生命环节平等之外，在生存的过程中，何尝真正平等过？
《红色情深》是三系列的最后一部，亦为奇士劳斯基导演生涯画上完美的句点。由《蓝色情挑》唯心观点，诠释精神与灵魂存在的自由真谛，转入《白色情迷》由唯物观点剖析欲望扭曲下，人世间追求平等的种种假相；而《红色情深》则综合以上二片的大成，无论在视觉上、主题上都为三作了博大精深的总合（注八）。
《红色情深》开场那段电话线路的推轨镜头，音轨满布了密密麻麻的对话，点出了电话作为二十世纪科技产物，不仅不是沟通人与人之间情感的工具，反而常使相爱之人陷入猜疑、困顿的情境；电话线两端的人藉著话筒刺伤对方，彼此煎熬。
《红色情深》是一段孤寂老法官和热情少女相互提携、启聩的生命成长之旅：老法官的窃听行为，使得女主角范伦媞娜明了人心灰暗的一面，即使我们关心别人，替别人著想，亦是从自己的角度出发；而女主角的热情关爱，则将生命的阳光引进老法官灰黯萧寂的心田，使得他能够破茧而出。
博爱的精神在本片中显现于法官对待小狗的情感上；老法官曾对他的牧羊犬希妲的生死无动于衷，随著希妲产下七只小狗之后，他将它们抚抱于身，对小狗态度的改变，亦如实反映他重新以悲悯的眼光关注人世（注九）。
此外，「三中的角色，时常在他们的生活中相互擦身而过，却从未与对方生命发展具有意义的关系；甚至两个未曾谋面且身处不同时代的人，竟不断重覆彼此的生命轨迹，例如《红色情深》中老法官与年轻法官奥古斯特的故事，生命情境中似乎充满了许多同样难解的机缘巧合之事，有待每位角色真诚地面对与抉择。
奇士劳斯基似乎比我们多一对眼睛，看到生命困境的映象不时地在人生角落中重演，必须以爱来回应。在「三中有一椿共同出现的小插曲，便是一位佝偻的老太太吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶内。
《蓝色情挑》的女主角茱莉沈浸在新生的自由里，未曾意识到她的存在；《白色情迷》里顿失一切的男主角卡洛，看著比自己更无助的老太太，嘴角漾开幸灾乐祸的微笑；直到《红色情深》的女主角范伦媞娜才伸出援手，帮助老太太将瓶子放入垃圾桶（注十）。
奇士劳斯基透过此一小插曲，道出了「三的主题与他的人生信念：孤独的个体惟有靠著彼此的关爱和互助，才能重建心灵与自我救赎。然而，这样的救赎仅止个人的责任和能力范围之内；作为一个导演的他，也仅能救助他所创造的角色－－《红色情深》片尾海难幸存的人。
「三是奇士劳斯基用现代的眼光诠释法国大革命以降，人类追求自由、平等与博爱的努力，以及其中所遭受到的挫折与失落感。他对此问题并没有提供一个标准的答案，只是深刻地刻划生命中的困境供我们深思；因此，三部影片的结尾都是主角流泪黯自思索的脸部特写。
然而，在这人们挣扎思考的尽头，却潜藏了上帝流泪启示的开端（约翰福音11章35节：耶稣哭了。这是圣经最短的经文，表露出最深的情感）。惟愿圣灵光照世人，让世人看见只有在基督里才有真正的自由，－－「天父儿子若叫你们自由，你们就真自由了；真正的平等－－「以谦卑束腰，彼此顺服；以及真正的博爱－－「恒久忍耐，又有恩慈，不求自己的益处，不计算人的恶。时处台湾社会失序、价值混乱、以及心灵受创的今天，盼望上帝的救赎大爱能透过他的儿女们，早日降临在失去生命方向的台湾人民身上；以此救赎之爱作为心灵重建的泉源。
注释：
[1]去年12月间，法国名导演路易．马卢(LouisMalle)亦撒手人寰。
[2]朱淑卿和林玉芬著，〈谁是奇士劳斯基〉，影响11期，1990
[3]DanusiaStok编，唐嘉慧译，〈奇士劳斯基论奇士劳斯基〉，台北：远流，1995，页208-209。
[4]PhilCovendish，〈Kieslowski''''sDecalogue〉,Sight&Sound,spring,1990,p163。
[5]如《第一诫》并不谈及崇拜其他的神只，而是否定替代上帝的替代品。如《第六诫》是讨论不可杀人的诫律；但是，在片中我们看到社会制度却拥有杀人的权力，并虚伪地佐以宗教的祝福，以完成杀人的仪式。
[6]资料来源同注3，页213-214。
[7]王志成，〈声色之谜〉，台北：万象图书，1996年，页66。
[8]王子维，〈关于《红色情深》的四个命题〉，影响52期，页60～62。
内容管理论文范文第10篇
一
话剧《切·格瓦拉》是一部激情诗剧，这是它之所以能够在演出过程中，激起观众一阵又一阵强烈共鸣的主要原因。坦率地说，我坐在剧场里欣赏《切·格瓦拉》，也时时为之打动，在这个意义上说，这篇文章正是我的剧场体验的产物。一部戏剧作品只有令观众感动，才有足够的理由引发人们思考，思考这部作品何以会令人感动，以及这种感动的性质与价值之所在——《切·格瓦拉》毫无疑问找到了观众情感领域最为敏感的某些部位，拔动了观众的心弦，否则就不可能获得目前的成功。
不过，当我说这部戏是激情诗剧时，同时还在考虑另一个层面，那就是，当戏剧的编导与演员们以他们独特的手法勾起观众的情感共鸣时，我们还需要细加分辨，看看它所藉以感动观众的是什么手段——虽然一部能引起观众兴趣并且引起共鸣的戏剧作品，从艺术层面上看就是成功的，然而这种艺术层面上的成功或者说“美”（感动），并不完全等同于“善”（好、优秀）或“真”（正确）。引起观众的共鸣或兴趣并不是一部艺术作品的全部价值所在，毕竟我们还是需要考虑，它与观众是在哪些点上形成了共鸣，共鸣的指向是什么。
话剧《切·格瓦拉》所使用的艺术语汇是中年以上的观众相当熟悉的，虽然编导大量使用包括影像在内的现代戏剧常用的拼贴手法，虽然编导让主人公格瓦拉始终象征性地缺席于具体的舞台情境，以营造出一种强烈而独特的戏剧氛围——这些手法都具有很强的实验色彩，但是，我们还是不难从戏剧整体的叙述手法中触摸到一个熟悉的幽灵。正面人物与反面人物的两分法，在灯光烘托下正面人物的英雄定位与反面人物的漫画化处理，舞台人物的群体造型以及台词的语调，以及这种形体与声调在戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用；舞台上正面人物基于历史决定论，将自己或者所代表的社会群体看作一股不可抗拒的力量的自信，②敌视除马克思主义之外的所有西方思想，手握绝对真理因而不容旁人分说的话语逻辑，都或多或少地会让人感受到，话剧《切·格瓦拉》在艺术表现领域，堪称“”期间常见的红卫兵风格近年里最为精彩的再现。尤其是正面人物昂首挺胸的舞台表演，一味亢奋激昂直至声嘶力竭，藉以营造出一种典型却单调的崇高风格；甚至就连剧本的文字风格也是高度“”化的，对“”稍有了解的人都会很容易地从《切·格瓦拉》联想到《西沙之战》一类作品。因此，我把《切·格瓦拉》称为一部激情诗剧时，脑海里浮现出的范本，正是“”时期最为常见的那类曾经被命名为所谓“革命浪漫主义”的特殊的舞台艺术作品，至于它是否能够称为“史诗剧”，我还持有保留。
当然，我不会简单地将话剧《切·格瓦拉》与“”期间最为盛行的御用文学等量齐观，平心而论，在“”时期绝对不可能出现像《切·格瓦拉》这样的作品。
一份有趣的历史资料说明，在第二批“样板戏”里的典范之作《杜鹃山》创作过程中，曾经明确说过要反对卡斯特罗和格瓦拉的“游击中心主义”。①无论这是不是的个人见解，按照这样的说法，话剧《切·格瓦拉》在“”期间就已经绝对没有可能生存，至于卡斯特罗是不是因受格瓦拉的株连而被冤枉了，倒在其次。
除了这个偶然原因，更关键的问题在于，《切·格瓦拉》显然带有对现实社会强烈的批判色彩，而这样的批判，在“”期间更是完全没有可能。有评论凳尽肚小裢呃酚徐远按竺裰鳌钡那阆颍绻傅氖恰拔母铩逼诩淠茄摹按竺裰鳌保峙录仁嵌哉獠孔髌返奈蠖烈彩嵌浴拔母铩钡奈蠼猓导噬显凇拔母铩逼诩洌苤诙喔呒陡刹渴艿嚼醋悦裰诘某寤鳎钦嬲庖迳系摹懊裰鳌辈⒉淮嬖冢覆簧稀按蟆薄＞窒抻谝帐趿煊蚩矗裰诶靡帐跏侄我耘老质瞪缁嶂械囊醢得娴目赡苄越咏诹悖烁吒琛靶问拼蠛迷嚼丛胶谩币酝猓帐醯呐辛χ荒苡玫健巴创蚵渌贰敝稀R帐醯谋硐肿苁谴嬖谝恍┚圆辉市砩孀愕慕颐恳唤锥伪辉市砉械亩韵螅急谎细裣抻谇斩ǖ姆段е凇R虼耍飧鍪贝乃健按竺裰鳌保涫抵徊还恰懊裢酢弊萑菹碌姆浅V坑胗邢薜摹懊裰鳌薄?/P>
话剧《切·格瓦拉》的批判指向，虽然不乏主流意识形态一直来觉得不方便与之正面交锋的某些对象，但我宁肯相信这样的批判并没有得到任何纵容与暗示；何况话剧《切·格瓦拉》确实尖锐地批判了一些为公众所深恶痛绝的现实社会弊端，我也真诚地相信该剧因如此激烈的批判而经常不慎误伤他们的“同志”决非出于本意。在民众缺乏顺畅的言路，知识分子的批判精神又日渐萎缩的时代，话剧《切·格瓦拉》所表达的这种直率与激烈的批判，确实可以看作一种独立的声音，至少在一定程度上，与民众的心声是合拍的。在这个意义上，话剧《切·格瓦拉》的作者们不像“”期间的红卫兵文学那样，在其虚张声势的外表下隐藏着趋附强权的委琐，它之有可能——哪怕只依赖于其中的片言只语——赢得公众同情与共鸣，也就不难理解。
认识到这样两个重要区别，我们才有可能避免将话剧《切·格瓦拉》完全等同于“”戏剧。但即使存在这两个重要差异，话剧《切·格瓦拉》与“”期间盛行的艺术风格之间的联系，却并不能因之被排除，因为《切·格瓦拉》的编导们所赖以实现其社会批判的工具，包括编导们刻意追求的煸动性，至少有一多半来自“”；至于它所用以从事社会批判的思想资源，与“”以及孕育了“”的那些理论，更有千丝万缕的联系。可惜话剧《切·格瓦拉》是在“”已经结束之后二十多年出现的，因此它所体现的只能是一种不合时宜的崇高，设若不考虑它所讴歌的对象，其表现形式在“”时期或许能够引起更大的轰动，放置在今天，就多少显得有些虚张声势。至于它是否会像“”那样导向对社会秩序的破坏，则是另一个研究的课题，不宜于在这里讨论。
二
不合时宜的崇高也是崇高。我要再次重申，不管它是否与“”艺术有渊源关系，话剧《切·格瓦拉》确实有许多令人感动之处——实际上“”之所以能让那么多人颠狂，一个重要因素就是它成功地采取了那些极具情感蛊惑力的手段——因此我们还是需要讨论该剧藉以打动观众的是些什么思想与情感内涵。
如果要寻找话剧《切·格瓦拉》与观众思想与情感的契合点，我们很容易想到该剧不时涌现出的对弱势群体乃至国际政治领域的弱国的关切与同情，而这样的关切与同情，又是与它对资本主义社会的批判结合在一起的。这样，话剧《切·格瓦拉》就成为一个典型的马克思主义文本，它揭露了社会上普遍存在压迫与剥削的事实，将社会上存在贫穷与不公正的根源，归之于以这种压迫与剥削为本质特征的资本主义制度的存在，同时希望以一种格瓦拉式的革命，这一制度，消除贫困，建立一个人与人之间，进而是国与国之间互相平等，公正得以维护的理想社会。
这样的主题曾经在人类历史上反复出现，话剧《切·格瓦拉》的作者也确实在有意建立他们的精神取向与远至陈胜、吴广和斯巴达克思等平民起义者的联系。但是建立了这样的联系并不等于就天然地获得了历史价值，《切·格瓦拉》的编导们显然并没有意识到，如果纯粹从情感的层面上讨论这部戏剧作品，那么我们会发现，其中最令观众感动的那些内涵，却存在着无法弥合的内在矛盾。
简单地说，话剧《切·格瓦拉》最具感染力的内涵，主要基于两个均具有崇高风格的维度，其一是理想主义，其二是人道主义。前一个维度指的是编导们为之心醉神迷的格瓦拉式的为乌托邦而献身的牺牲精神。由于20世纪末世界共产主义运动遭受的普遍挫折，以及80年代以来理想主义精神在中国社会受到普遍怀疑直至日渐丧失其生存空间，使这种格瓦拉式的牺牲精神一度被公众所唾弃，但是理想主义本身的魅力、社会平等的乌托邦非同寻常的号召力却并不会因为时势一时的变易而消失，相反，正由于它在现实社会里的稀缺，才显得特别珍贵。兼之这种牺牲精神是过去几十年里成长起来的几代人耳熟能详的，所以它在观众群中，非常易于引起敬仰与怀恋交织在一起的共鸣。后一个维度则体现出编导们对社会中存在的弱势群体的深切同情，在国内它指向的是对“穷人”这个群体的同情，这样的同情还理所当然地延伸到了国际政治领域，延伸为对所有因为与强国为敌而遭受打压的国家（尤其是因涉嫌在科索沃地区实行种族清洗的南斯拉夫和野蛮践踏国际法入侵吞并科威特的伊拉克）的同情。由于改革开放以来社会中各种不平等现象日益凸现，这样的同情很容易让观众联想起自己不如意的处境；由于媒体在报道国际事件时进行了严格而有意识的信息过滤，人们对南斯拉夫和伊拉克的同情超过了对更弱势的科索沃阿族和科威特的同情，因此，它在剧场里能取得很好的效果，并不令人意外。
理想主义与人道主义都是非常值得推崇的价值。知识分子的责任之一就是为有缺陷的现实社会提供理想，尽管所有理想都必然具有乌托邦的性质，但理想和乌托邦的存在始终代表了引领社会与人类进步的巨大力量，而为这种乌托邦献身的精神，更是人类所可能拥有的最优秀的品质这一。抗击强权与同情弱者，为弱势群体争取其应有的社会权利，更是任何时代的知识分子应负的社会与文化责任，任何一个社会，无论是在国内还是国际政治领域，都需要这样一种可贵的声音。
但是在实践领域，理想主义与人道主义之间，却存在着一个令人忽视的缝隙，甚至可以说，存在无法弥合的鸿沟。人道主义是以人类那些最为直接与最为真实的需求和欲望为出发点的，它的精神实质，是从正面肯定人类诸如食、色乃至基本的温饱、居住空间与隐私、自主支配其生命与财产、免受威胁、参与公共事务、信仰或改变信仰、尊严等不同梯度的需求与欲望的合理性，包括肯定《世界人权宣言》所说的“人人享有言论和信仰自由并免于恐惧和匮乏”的权利①。而理想主义的献身精神，恰恰意味着实施者为了某种非个人的目标，而放弃自己某一部分个人需求和欲望；理想主义的牺牲精神的要义，以及它之令人敬仰的高尚情怀，正在于不管是否真正出于自愿，它总是指向为了某个集团的和远大的目标，而放弃某些个人的和现实的基本需求，遏止自己的某些欲望。理想主义歌颂以放弃这些个人需求与欲望为表征的牺牲，并且要求每个人都必须以牺牲精神，投身于为理想而奋斗的事业。这样的事业，可以是消除贫困，可以是追求社会平等与公正，可以是民族或国家的兴盛，也可以是我们已经耳熟能详的各种各样的乌托邦。
在这个意义上说，理想主义与人道主义是无法共存于同一个精神空间的——因为理想主义的根本在于，它对理想主义者本身并不施以人道的标准，它似乎是要以牺牲自我的人权为前提以追求他人的人权，牺牲现实的人道为前提争取将来的人道。它并不以人道的标准来设计与实现自身的生命，甚至往往以放弃对自身的人道的尊重做为是否奉行理想主义的铁门槛。因此，虽然理想主义所设定的终极目标，往往与人道主义有诸多重合之处，在20世纪的国际共运实践中，我们却不断看到这样触目惊心的现象——以理想为旗号要求人们无节制地放弃个人利益、压抑个人欲望，而种种非人道的甚至是反人道的行为，经常在这样的理想主义幌子掩饰下堂而皇之地、不受谴责地出现，其中既有远至斯大林时期的大清洗那样残酷的杀戳，也有近至北韩普通百姓普遍陷入极度贫困的事实。这就导致了从“冷战”时期直到今天，人权总是被话剧《切·格瓦拉》的作者喜欢称之为“旧社会”的国家当作向“新社会”施压的工具而不是相反；而在国际政治领域，以反抗强权为由实施非人道的独裁统治，也远不止于伊拉克的萨达姆和阿富汗的。“二战”以后仍然有一些以先知或使徒自命者，在继承着格瓦拉们的事业与行为方式，像日本的“赤军”，意大利的“红色旅”，秘鲁的“光辉道路”，本·拉登的原教旨主义武装等等，它们之渐渐被这个世界唾弃，并不是因为他们缺乏理想主义信念与牺牲精神，相反往往是由于他们坚执理想主义过于狂热，缺乏对人道的尊重和对不同意识形态的受容，而堕入戕害同类的恐怖组织之列。
实际上，即使人道主义可以成为或者经常成为理想主义的最终目标，它也很容易遭到有意无意的曲解与。这和革命成功之后的格瓦拉每个季度究竟是参加240小时还是480小时的义务劳动无关。关键在于当理想主义仅仅是一种个人的自觉行为时，为了理想主动克制个人合理的需求与欲望是令人敬仰的；然而，当它衍化为群体的行为规范，牺牲就已经不再限于每个人的主动选择，它必然成为所有社会成员是否能被群体受容的先决条件，而对那些不可避免地会受到生理与心理的需求与欲望驱动的个体，形成巨大的精神压力。就像话剧《切·格瓦拉》所呈现的那样，格瓦拉不仅仅要求自己苦行僧般地自我殉道，他还希望自己是一个榜样，即希望他的下属、他的战友与同事也成为像他一样的人，至少是接近于他的人。在这种场合，人道主义就不再有可能成为衡量是非的维度，人道主义精神本身甚至有可能成为禁忌。②
在这种场合，理想主义与人道主义的冲突是一目了然的。鲁迅曾经以他惯有的尖锐，借阿尔志跋绥夫的小说质问“梦想将来的黄金世界的理想家”们：“你们将黄金世界预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？”③当一项事业——哪怕是很高尚的事业——要求众多的参与者长久地放弃自己的个人利益，甚至要以普遍牺牲那些人之所以为人的最基本的需求与欲望为代价时，它就必然要走到其初衷的反面，必然导致虚伪与欺骗。悲剧还在于一旦虚伪与欺骗成为维系一个社会的主要手段，我们再也不能对它抱有任何的希望，期待这项事业能引领我们走向它曾经许诺的光明未来。
确实，为了某种终极关怀，人类有时不得不放弃某些现实的利益。就像卢梭所说，为了社会秩序人们不得不将自己一部分天赋的权力让渡给另一些人以组成负责管理社会的政府，然而，人权即人道的考虑，应该是这种放弃的底线。也就是说，无论为了什么理想，都不应该以普遍人道作为牺牲的祭品。尤其是不应该以普通民众的人道需求为牺牲，一个人为理想的自我牺牲是可贵的，但是为了理想动用权力要求甚至强迫别人做出牺牲，就不仅不再可贵而且是一种暴政。我不否认少数社会精英自觉与主动的牺牲的价值，只是说这样的牺牲不能推之于广大民众，不能作为针对民众的行为规范与要求；更不用说那些以未来为借口要求甚至强迫民众牺牲当下基本利益的理想主义，倡导者们几乎无一例外地总是率先背叛这种理想；尤其因为那些倡导者比起被倡导者有更多的机会背叛这一理想，这样的理想主义更是必然导致双倍的虚伪。
坦率地说，那些以社会公正与平等为理想的运动，从来没有真正实现过它们的初衷，而今天中国社会里人们所感受到的贫富差距以及不平等，也未见得比他们所怀念的那些似乎更符合理想状态的日子更甚。诚然，近二十年多来权钱结合的巧取豪夺确实越来越令人发指，如话剧《切·格瓦拉》所揭露的“大亨寡头翻云覆雨”和“黎民百姓任人宰割”；“富婆款姐挥金如土”和“布衣寒士度日如年”；“一枚公章变万贯家财”和“一生辛劳化一无所有”的强烈对比的存在无可讳言，而且事实可能更为触目惊心。但是，在仿佛令人怀念的改革开放之前的年代，又何尝有过真正意义上的公正与平等？
在那样一个完全不允许异见存在的社会环境里，要想建立真正意义上的社会公正，简直是幻想和无知。由于政治运动频仍，哪个领导都可以给某个他看不顺眼的下属戴上一顶什么帽子，将他打入万劫不复之境，冤假错案之多，绝对是史无前例的。至于“平等”云云也只不过是谎言。且不提“三年困难时期”宣布自己半年不吃肉的例子（满脑子特权思想的人们把这看成与民众同患难的惊人之举，但是他们忘记了这句话背后的潜台词：能够说他不吃肉是因为他只要想吃每时每刻都有肉可吃，而几亿老百姓是连想吃一点粗菜淡饭都极其困难，饿殍遍野，能吃的草根树皮都已经被吃光）——我只想以自己的例子来加以说明——我有幸生活在父母均系城镇居民的家庭里，节衣缩食之后总算能保证基本的温饱，还多少会有点零花钱，但我知道那些和我一起读书游玩的同龄的农民孩子，他们父母的勤俭的程度远远超过了我父母，但许多家庭却要等鸡生了蛋才有钱买盐；同样，我每天自己去学校读书，而我所在的那个区的区委书记和我同龄的孩子，每天上学和放学都要由保姆护送，更不用说他每天都能喝上牛奶，这一点可怜的享受在我们孩提时代简直是无法企及的奢侈。这些现象确实发生在号称是人民当家作主的、消灭了贫富差距的年代。虽然1949年的革命彻底改变了中国大陆的阶级结构，然而社会的不平等从未真正消失。大到城镇居民与农民这两个巨大的社会群体之间与阶级差异极其雷同的不平等，小到不同级别与不同岗位的人拥有公共资源不同程度的支配权，社会所发生的变化只是在不平等的两极，角色发生了变化。理想主义者想当然地以为只要革命成功就能够建立由“工人农民当家作主”的“新社会”的乌托邦，从来没有真正成为事实。
应该认识到，20世纪的国际共运，无论是在阶级斗争还是民族解放运动层面上，始终都是以对最广大平民以及殖民地国家的悲惨境遇的深切同情出发的，也即是从强烈的人道主义精神出发的，但是其结果却往往是南辕北辙。用话剧《切·格瓦拉》的台词说，“面对旧世界的收买、围剿、招安，革命的股民自然高官厚禄大宅子小车子服务员保健员，很快实现了投资回报利益返还。他们经营的，那点不是旧世界？只不过改了作者，换了封面，准确地说，是张旧世界的‘盗版’。”因此我们需要思考的是，何以这些充满理想主义精神的、曾经因为拥有浓厚的人道主义色彩而获得普遍拥护的运动，成功之后却几乎无一例外地丢弃了人道主义？难道真是由于“旧世界的收买、围剿、招安”吗？真正理想化的“新世界”又在哪里，难道只有在格拉玛号上才可能存在，只有像格瓦拉那样“不断革命”才能保持其理想的一贯性？
我想决非如此。理想主义与人道主义并不是完全不能融合，它只不过是在格瓦拉式的宗教狂热里无法融合。事实上有许多例子能够让我们看到理想主义与人道主义并存的可能，中国古代的圣哲孔子就是其中之一。孔子无疑是具有理想主义精神的，他的所谓“知其不可为而为之”的精神正是理想主义最为直观的写照。然而，假如我们把孔子“道不行，乘桴浮于海”的坚毅与格瓦拉相对照，就不难看到，在那样的情境里孔子能够接受“从我者，其由与？”①的事实，他那只木筏与“格拉玛号”本质的区别，正在于他不会将那些不随同他远征的人看作是叛徒、懦夫或者落后者，他的理想并不需要以自虐为前提，更拒绝他虐。
由此可见，天理可以出于人情，或者至少可以不太悖于人情。“存天理，灭人欲”的反人道的理想主义才是社会的灾祸。正由于人道以及人类的基本需求与欲望被当成理想的祭品，20世纪那些试图建立理想社会的努力，几乎无一例外总是以基于人道主义立场的理想主义始，以反人道主义的理想主义终。也正是在这个悖论面前，话剧《切·格瓦拉》的编导们误入了一个历史的圈套。因此，关键的问题当然不在于革命还是改良，而在于如何避免走到人道主义的对面；格瓦拉式的革命以前没有给人类带来社会公正与平等的理想状态，而今天社会存在的诸多“黑暗邪恶”，其中的不公正与不平等，也决不可能通过一场格瓦拉式的革命而铲平。
三
由于理想主义与人道主义之间存在事实上的对立，因此话剧《切·格瓦拉》不断在这样两个维度之间转换，使得观众很难真正理解编导们究竟想要达到怎样的艺术效果。而一种缺乏对艺术效果的明确定位的社会批判，只能触及一些皮毛，只能算做是一番长达两个小时的牢骚，虽然是一番发得很精彩的牢骚。
首先谈两个细节。
话剧《切·格瓦拉》的编导在从事他们非常有意义的社会批判的同时，也毫不容情地批判某些自由主义知识分子。我并不能认同自由主义知识分子们的许多思想观点，但是我还是不能不指出，话剧《切·格瓦拉》的编导们这样的批判，像90年代以来中国大陆的“新左派”一样片面，却没有“新左派”所注重的学理依据。他们义正辞严地指责道：“为换取剥削社会的良民证，有些人公开放弃了对正义的追求、理想的探索，当众宣布与格瓦拉们的事业一刀两断”②。这一说法就很不符合实际，事实不仅远比这复杂得多而且很可能恰恰与之相反。正由于“格瓦拉们的事业”包含了太多虚伪的成分，隐含着巨大的社会风险和破坏性，因此，当众宣布与这个事业一刀两断的，恰恰包括一大批代表社会的良心、比话剧《切·格瓦拉》的编导们更自觉、更无私地为追求正义、探索理想而献身的人，将他们的所作所为说成只是为了“换取剥削社会的良民证”，岂止是不公，简单是一种无法容忍的亵渎。我相信话剧《切·格瓦拉》的编导们不会不知道他们所处的特殊语境，在当代中国的意识形态背景下，“为穷人说话”未见得比“为富人说话”更困难，而直言不讳地指出资本主义制度内在的某些合理性比起歌颂社会主义的优越性，仍然具有更大的风险，因而也就需要更大的道德与理论勇气。在这个意义上说，宣扬格瓦拉和宣扬革命的人们，比起那些批评格瓦拉以及呼吁告别革命的人们，更容易得到主流意识形态的亲睐——实际上这一点已经无需置喙，话剧《切·格瓦拉》的编导们已经在享受着这种亲睐。
有趣的是，话剧《切·格瓦拉》的编导并不是没有看到，格瓦拉当年想的“旧社会”不仅没有如其所愿纷纷崩溃，相反它们自身已经发生了巨大的变化。剧本试图用当年历史学家挖空心思想出的“让步政策”解释这样的变化，从侧面证明“格瓦拉们的事业”的价值。剧本是这样写的：
正C：没有革命，他们肯改良么？！
反丙：咱们肯么？
正A：没有农民一次次起义，会有历朝历代的让步政策么？！
众反：（歪头）嗯！
正B：没有工人运动的不断高涨，社会主义阵营的建立，战后会出现福利国家么？
众反：（侧脸）嗯！
正C：没有古巴人民站立起来，美国会在经济上给拉丁美洲小恩小惠么？
反甲：有这事儿？
正A：没有中国人民站立起来，集团会在台湾实行么？
众反：（扭胯）嗯！
众正：没有被剥削者攥紧拳，剥夺者会解囊么？！
众反：估计，不──会──吧！
这段表演既牵强附会，也很难自圆其说。即使国际共运确实是资本主义社会改良的动因之一甚至是最主要的动因，这样的论述也很难真正讲清，何以应该更关心民众利益的社会主义阵营，反而在社会福利制度的建立与完善方面比不上资本主义国家；那些经历了革命的国家，在民主、人权和经济发展等重要指标上，与那些仅限于改良的国家相比何以仍然存在明显的差距。至于在国际政治领域，“二战”以后南北之间的对话与合作关系，已经成为国家交往的新模式，由于穷国与富国之间确实有可能通过谈判与协商，找到符合双方利益的途径，“剥夺者”因为对“被剥削者攥紧拳”的恐惧而“解囊”的描述，也显得很矫情和荒唐。我不愿意用小偷盗窃手段的提高与警察破案能力的增强之间的因果关系来比附这样的逻辑，至少可以用《切·格瓦拉》式的口气质问道：“没有美国的封锁，我们能造出原子弹么？”回答也断然是：“估计，不会吧！”然而，你觉得中国政府真会把原子弹的研制成功归功于美国当局吗？
当然，我不能满足于指出话剧《切·格瓦拉》的编导们这种枝节的失误。如前所述，话剧《切·格瓦拉》具有很强的社会批判色彩，但关键在于批判本身不能成为目的，批判只能是一种手段，也即用以表达作者立场的一种手段。因此，我们不仅要分析《切·格瓦拉》的批判，同时更应该从这些批判出发，探究与考察作者所用以从事社会批判的立场。
有关“穷人”的“富人”之间的两分法，在国际政治领域则是资本主义国家与第三世界的两分法，是话剧《切·格瓦拉》重点提及的，也可以看做是话剧《切·格瓦拉》一以贯之想要强调的主题之一。
把贫富差距这样一些经济学意义上的社会不公正现象，归之于社会学层面上的阶级差异，这是马克思主义政治经济学的精髓之所在。我想《切·格瓦拉》的编导们也是这样想的，他们也许正是自觉不自觉地在运用马克思主义作为从事社会批判的武器。然而，必须指出的是，像马克思的《资本论》这样的理论巨著，假如将它看作是对资本主义社会运行规律的高度抽象，那么它确实是非常之深刻的，不过，正由于这种规律是对社会整体进行高度抽象得出的结论，因此它们并不能直接用之于具体的社会现象的描述。抽象理论假如确实有足够程度的抽象性，那么它就不可能从现实生活中找到它的对应物，正如抽象意义上的“人”不可能存在于现实社会中一样，否则就不能成为抽象。对贫富差距的渊源的揭示以及社会阶级的区分，正是这样一种真正意义上的抽象。
因此，我们决不能将这种宏观的理论，庸俗化为社会每个具体单元的微观描述。容我举个例子，当说95%的群众都是“好的”和“比较好的”时，不管他这段话说得是否正确得体，都不能将这样的宏观描述理解为必定能在每个单位里揪出5%的坏人，需要在每个单位深挖5%的“资产阶级代言人”。我的意思是说，马克思将社会不平等与贫富差距的根源归之于阶级的存在，并不等于我们就可以将现实社会里的人分为几个不同的、互相对立的阶级，更不等于说由于人类每个群体里必然存在相对意义上的富人与穷人，他们就会天然地分成为互相对立的两个阶级，或者用话剧《切·格瓦拉》形象的说法，把人类分为生活在街的北面和南面的两群；社会确实存在剥削与压迫，但也并不是说通过一场由被剥削阶级剥削阶级的革命，就可能完全消除社会不平等现象与贫富差距。更不用说马克思的理论虽然揭示了资本主义的秘密，却并没有给出更具合理性的新的社会模式，或者说，他非常明智地将新的更理性的社会模式系之于遥远的未来，由此我们当可以理解马克思拒绝承认自己是一位“马克思主义者”的良苦用心①。
以拥有社会财富的多少作为判断一个人的道德水平的标准，进而把国家的经济与军事力量的差异视为评价一个国家意志之善恶的标准，把社会不公正现象归之于富人与强国的存在以及他们与生俱来的原罪，将社会丑恶现象完全归之于富人或强国，这是连话剧《切·格瓦拉》的作者自己也感到力不从心的指责。格瓦拉的游击队想要彻底改变其被压迫剥削命运的农民中的一员却出卖了这支队伍的事实，更消解了将整个人类分为穷人与富人两大阵营的两分法的迷思，进一步说明将马克思对社会的抽象分析与理论机械地应用于具体情境，会带来什么样的谬误。②毕竟“朱门酒肉臭”并不是“路有冻死骨”的全部根源，把工业化国家的经济迅速发展原因全部归结为对后发达国家的掠夺，就像把近二十年中国东南地区的迅速发展视为对中国西部的剥夺的结果一样简单化和非理性。不同的社会利益集团之间，国家与国家之间，并不是完全找不到利益的契合点，而随着人类文明水平的提高，不同利益集团以及不同国家之间通过互相协商，达成尽可能兼顾各方利益的妥协，这种方法比起对抗与战争，可能是成本更低，也更符合绝大多数人以及国家利益的途径。令人感到十分遗憾的是，这些事实的存在，并没有指引《切·格瓦拉》的编导们继续深思其根源，他们只是停留于社会丑恶与不平等现象的存在本身，试图通过不分青红皂白地一味批判各种社会丑恶现象，使自己膨胀成为道德巨人。
客观地说，编导们对穷人这样的社会弱势群体的同情，以及对社会丑恶现象的控诉，确实是充满正义感的，足以打动人心。然而无论是在阶级关系领域还是在国际关系领域，他们都是徒有热情而缺乏理性，因之，也就使话剧《切·格瓦拉》成为一部虽然煸情，但却幼稚的即兴之作。而且，这种煸情的幼稚，足以锻造许多艘新的“格拉玛号”，虽然不无理想主义光辉，却充溢着于世事无补甚至有害的非理性的狂热和冲动。
我想话剧《切·格瓦拉》的作者们其实拥有足够的才华和智慧，完全有可能看到他们的社会批判背后隐含的误导；我也充分理解话剧市场的低迷，使得想在这个市场分一杯羹的任何人，都不得不使出浑身解数，甚至以险招取胜。但我还是想用最善意的词语为话剧《切·格瓦拉》的主创人员们开脱，就引用当年鲁迅为易卜生开脱的话吧，他说易卜生“是在做诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。就如黄莺一样，因为他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱给人们听得有趣，有益。”③如果确实如此，我们要感谢话剧《切·格瓦拉》为我们提供了一个深思当前中国现实问题的绝好文本，不过我仍然怀疑，《切·格瓦拉》剧组对于我为他们做的开脱，并不领情。那么，我们还应该对这部话剧说些什么？
注释：
①见黄纪苏：《关于史诗剧《切·格瓦拉》创作及演出的一些情况》，《文艺理论与批评》2000年第5期。作为一个当事者，黄纪苏的文章写得非常客观，令人敬佩。
②话剧《切·格瓦拉》尽管含有挑战“规律”和“必然”的意味，实际上它本身就隐含有很浓厚的历史决定论色彩。剧本充满信心地写道：“从罗马到伦敦，从孟买到墨西哥城，格瓦拉为弱者拔刀为正义献身的精神，在世界各地点燃了一颗颗心灵。剥削压迫社会的长夜正在酝酿下一次革命。从星火往前，将是燎原；从燎原往前，将是黎明！”（引见话剧《切·格瓦拉》剧本。在演出节目单上，该剧署名为“黄纪苏编剧”，但是网络上的文本署名为“《切·格瓦拉》剧组集体创作”。本文有关这个剧本的引文，均下载自网站黑板报,但是没有人能为这种信心提供足够充分的来源和依据，有关论述参见波普尔：《历史决定论的贫困》，华夏出版社1987年出版。
①参见杨健：《第二批样板戏的产生及艺术成就》，《戏剧》2000年第3期。
①参见《世界人权宣言》中文版，联合国人权高级专员办公室官方网。
②一个可以用以为佐证的事实就是，80年代初提倡人道主义者就曾经被当做“精神污染”。
③鲁迅《坟·娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1987年版第160页。
①孔子：《论语·公冶长第五》。
②话剧《切·格瓦拉》“创作大纲”，引自黄纪苏：《关于史诗剧《切·格瓦拉》创作及演出的一些情况》，《文艺理论与批评》2000年第5期。
①恩格斯：《给〈萨克森工人报〉编辑部的答复》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1977年版第269页。
②如同该剧的作者用他的生花妙笔所写的那样，格瓦拉就出身在富人家庭：“格瓦拉是街这边的出身，可却结下了另一类亲戚，选择了另一种血缘。无论是阿根廷还是古巴还是委内瑞拉，无论是印度还是中国还是赤道几内亚，普天下的受苦人被压迫者和他都是一家。有个欧洲人问格瓦拉他们是否同谱同宗，格瓦拉回信说：估计不是，不过，如果你听到世界上发生任何不正义的事都要气得发抖，那我想就是吧。”