民族文学范文
时间：2023-03-08 17:22:18
民族文学范文第1篇
2.康熙木井民族文学 池天热
3.水费收兑员老费于晓威
4.好好活着讴阳北方
5.巴里斯麦买提明·吾守尔，多力昆·依克木·奇纳
6.城市的味道王向力
7.生命的内涵(外一篇)杨启刚
8.包谷·麻雀·村庄里的路钟翔
9.雪域报春花尕旦加措，久美多杰
10.喳曲的传说格桑多杰
11.走进海平面下格桑多杰
12.大千何处存豪气令人喷欲觅赤诚问昆仑格桑多杰
13.今日奥运圣火点燃在珠峰格桑多杰
14.重庆组诗冉庄
15.神话华舒
16.横跨欧亚大陆的诗情(组诗)金学泉
17.密西西比河的倾诉(组诗)阿库乌雾
18.大雪覆盖下的牧场(组诗)伊勒特
19.自然歌谣(组诗)马占祥
20.耳环船玛尔孜娅·萨合多拉，努尔兰·波拉提
21.民族文学 侗族远祖歌(创世史诗)杨保愿
22.马背上的诗人——格桑多杰诗歌研讨会纪要海信荃
23.《丁新民与他的民工兄弟》评论摘要
24.心灵的回归——《蔚蓝色的山脉》意象浅析张立真
25.童年世界和成年世界的自由出入胡笑梅
26.红花绿叶交相辉映齐丹
27.独特人文格桑多杰
1.巧妙运用母语伊明·艾合买提，艾克拜尔·吾拉木
2.好花红肖勤
3.金宝肖勤
4.可汗宫的黄昏和清晨肖勤
5.这一个世界有多深广施战军
6.从独特的视角"发现世界"——读肖勤的小说李云雷
7.行走在茶香四溢的土地上曹前军
8.额吉和罂粟花韩静慧
9.火车站睡在老地方阿满
10.301房间男生及塔楼金书延，陈雪鸿
11.惜水五记赵大年
12.我们家的园子雨燕
13.谁在溜索上唱歌(外二篇)密英文
14.天边麦场唐新运
15.看见(组诗)民族文学 冉冉
16.北方蒙古屯(外三首)海日寒，王石庄
17.在山上(组诗)艾吉
18.历史的画卷——读长篇历史小说《土司王朝》李传锋
19.作家风采
20.摄影作品欣赏
1.编者前言
2.安巴的命运额鲁特·珊丹
3.风中的婶娘冯兴琼
4.小说二题美桦
5.回家的路是那么的长雪明
6.早春的故事华舒
7.您老了,我牵着您过马路阮殿文
8.甘南草原索南昂杰
9.我的八个家我的天格尔阿拉旦·淖尔
10.晨光弥漫的村庄龙章辉
11.充满活力的哈尼族作家群彭荆风
12.神山秀水育英才--记吉林省临江市新宾馆总经理马大林孙文起
1.三千里路云和月龚爱民
2.还债邓宏顺
3.雪落无声徐岩
4.往地漏里掷石子许莲顺，金莲兰
5.女真华舒
6.百余年前(外二首)狄力木拉提
7.阿布与阿金的情诗纳西狼孩
8.感谢秋天(外一首)洪姆
9.黄昏里的粮囤(外一篇)莫叹
10.村里的铁与火何炬学
11.昆明的树余继聪
12.智慧地生存--蔡测海《非常良民陈次包》浅析李欣
13.回声王成均，梅卓，阿牛木支，鲁宗一
14.民族文学 民族文学招聘启事
15.全国儿童文学颁奖会在深圳举行
16.大陆"手机短信文学风"吹到台湾
17.中国十大原生态民歌王演唱会在京举行
18.民族文学订阅启事
19.民族文学2004年总目录
20.编后记彭学明hHTTp://
1.改革开放中的民族文学包明德
2.大登殿叶广芩
3.第九个牧户阿云嘎
4.方匠李进祥
5.单车驶过少年柔软的心马笑泉
6.相思为哪般阿布都克热木·喀迪尔，祖力菲娅·阿不都热依木
7.老鸦预言陈步松
8.乡村旧事关俊利
9.祥和温馨的家庭海若拉·巴彦巴依，玛依古丽·巴拉汗，玛肯·苏力坦哈力
10.彝乡土茶李智红
11.我的金婚父亲母亲孙振军
12.汶川松叶(组诗)格桑多杰
13.站在城市里眺望村庄(外一首)曹国军
14.象山情迹——写在参加象山石浦港"开渔节"开船仪式后艾沙木丁·艾则孜
15.与水相联的句子(组诗)民族文学 顾伟
16.父亲李春秋
17.繁星(外一首)夏木西巴努·哈木扎耶娃，哈那提古丽
18.丽江刻度(组诗)人狼格
19.客居城市的彝人(组诗)普光泉
20.骑士的旅行苏笑嫣
21.我的三个母亲潘鹤
22.时光轻轻洒落李达伟
23.80后的青春之殇(组诗)赵畅
24.凯诺和凯刚——景颇族民间叙事长诗节选段胜欧，徐鹍，周兴渤
25.论当代世界文学语境下的中国诗人写作吉狄马加
26.2008年《民族文学》阅读报告刘大先
27.自然清韵(组诗)罗勋
1.熟悉的与陌生的阿来
2.启明星扎西措
3.寻找那条河曹国军
4.生命的分量胡杨
5.冰山之心阿提凯姆·翟米尔，苏德新
6.翻犁春天(外二章)密英文
7.情感与智慧的缠绕完班代摆
8.青青油茶林黄志谋
9.民族文学 空谷蹄声叶兴
10.啊,五星红旗马克
11.黄河(外三首)阿尔泰，哈达奇·刚
12.西部的命题(组诗)匡文留
13.风吹草舞(组诗)王志国
民族文学范文第2篇
《民族文学》（CN：11-1463/I）是一本有较高学术价值的大型月刊，自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度。颇受业界和广大读者的关注和好评。
《民族文学》刊载小说、诗歌、散文、报告文学、评论、翻译作品。是少数民族作家的创作园地、扶植培养少数民族文学新人的摇篮，是广大文学爱好者的良师益友，也是国内外读者、学者了解和研究中国少数民族文学创作趋势与发展轨迹的窗口。获奖情况：第三届中国出版政府奖提名奖。
民族文学范文第3篇
《民族文学研究》（CN：11-1443/I）是一本有较高学术价值的大型双月刊，自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度，颇受业界和广大读者的关注和好评。
《民族文学研究》的办刊宗旨为：坚持正确的政治方向与思想方法，贯彻党的“双百”方针和民族政策，以严格的学术标准，选择刊发有关我国各少数民族文学研究的专题论文、调查报告和文学资料等。
民族文学范文第4篇
虽然当前翻译的取向在于摆脱文字的束缚，阐释其中的文化意味，但是由于语言对文化的基石作用，因此以语言转变来实现的翻译路径自然不能忽略语言文化影响，民族文学的文化翻译更是如此。通过民族文学翻译来实现民族文化传播是民族文学翻译的基本目标，翻译带来的文化“失真”自然会对民族文学推广传播的目标实现有所影响，因此基于多种视角对文化“失真”问题进行分析研究是民族文学翻译必然要面对的课题。
一、语言文化分歧促成了民族文学翻译中的文化“失真”
（一）语言文化特性影响文化信息传递文学中的文化信息包括语言文化信息和语言所承载的文化信息。首先是语言文化，语言本身也具有文化性，语言包括语音、语义和语用三个部分。这三个部分分别代表着三种不同的文化内容，翻译的过程是从此语言到彼语言的过程，对于新语言的使用，意味着原有语言的弃用，其中的文化信息自然不能通过翻译路径传递至目的语，翻译的特征决定了这样的文化缺憾是不可避免的。其次，语言是文化的载体，少数民族文学中的文化信息和文学作品所使用的语言密切相关，对语言的理解和把握程度直接关系着民族文学中的文化信息理解及其在目的语中的传递。民族文学的语言主要有两种：民族母语和汉语。少数民族古代文学大都以少数民族的母言来创作，而现代民族文学大多以汉语来创作。首先从民族母语所创作的文学作品的翻译来看，我国大部分民族都有自己的民族语言和文字，由于民族地区多地处偏僻位置，地形地貌形成了其与外界交往的天然屏障，因此大多数少数民族语言具有复杂性、闭塞性和封闭性等特征，这样的特征使得少数民族语言蕴含着民族独有的文化信息，不同民族语言都有民族文化的痕迹，民族语言的变迁遗留着民族文化的发展遗迹，民族语言所体现的的造词心理体现了民族的文化素质水平，而在民族语言中所出现的借词现象则可以看到民族文化和其他文化的接触，在少数民族语言中的地名等固定词组则可以看到民族迁徙的踪迹，另外在民族语言中也可以了解民族来源、、婚姻制度等。[2]使用民族母语所创作的文学作品在内容和语言上已经浑然一体，在翻译过程中因民族语言的置换而使得民族语言中所蕴含的独特的民族文化知识无法得到传递，因此文化信息的传递自然不能完全一致。其次，就汉语所创作的民族文学而言，这个文化翻译的过程包括两个层面：第一、民族语言和汉语本身属于两种文化系统，在用汉语创作民族语言时，由于民族语言和汉语之间的文化差异，每一种语言都有自己的叙述方式，用汉语对民族题材的叙述，意味着这个民族的思维模式、价值取向、生存方式、精神实质实际上已经经过了一次全面的变迁过程，即第一次文化翻译的过程；第二，汉语所创作的民族文学向第三种语言进行翻译时，实际上是文化的再次翻译过程。汉语创作民族文学从浅到深包括三个层面：叙述层次、表现层次，观念同构层次，这样的过程使得民族文学在经过语言混血过程后，其中的文化信息已经不再是纯粹的民族文化的原来面貌，更多的是得其神而不得其形。由此可见，无论是民族母语还是汉语所创作的文学作品，在翻译过程中，语言文化特性都会影响其中的文化信息完全传递至目的语中去。
（二）语言文化隔阂形成文化理解偏差翻译路径下对于相关文化信息需要经过两次理解，第一次是译者对原作语言中的文化信息进行理解，第二次是受众在阅读时对作品中的文化信息进行理解。每一种语言都表征着一种文化系统，翻译的过程也是信息从此文化系统到彼文化系统的过程，而每一种文化对于相关信息的理解是有差异的，在新的语言文化系统中很难做到文化理解上的完全一致，因此翻译过程中源语中的文化信息很容易在另外一种文化系统中产生“失真”问题。理解所带来的文化“失真”主要包括译者和受众两个方面。对译者而言，虽然其居于两种语言之间进行文化传递，但其中间人身份是相对的，由于译者本身的国籍或语言归属使得其在对源语或者目的语有所偏重，因此其在提取文学作品中的文化信息时，自然会对其中的文化理解有所偏差，译者的偏差带来了文化翻译的“失真”。翻译的目的在于文化传播，译者由于语言差异而对译本文化理解上的偏差是造成民族文学文化翻译“失真”的重要原因。另外，目的语受众在用自身的语言系统对文本中的信息进行理解时，往往由于语言理解或思维方式的不同，容易产生理解上的分歧，形成了文化理解上的“失真”。过多的信息失真会使翻译的文化传播目的大打折扣甚至削弱文化的影响力。对少数民族文学而言，作品所承载的文化信息是较为独特的民族文化，这种较为小众的文化和主流文化在思维方式、意识形态、文化表述方面存在较多分歧，更容易带来文化理解上的偏差。无论是用民族语言还是汉语所创作的少数民族文学在其向其他语言翻译的过程中，由于语言所承载的文化思维方式有所不同，对于同一文化现象的文化理解各有不同，因此在文化信息由此语言向彼语言传递的过程中往往会带来文化理解上的偏差。少数民族文学中所承载的文化思维方式、思想内涵、文化特征方面具有一定特殊性，而文学语言本身也具有一定文化性，在民族文学语境下的文化信息在其他语境中有可能会带来理解上的“失真”。要使其中的文化信息能够传递至目的语语言中，就必须对民族语言有准确的把握，理解民族语言中独特的文化内涵。在民族文学的翻译过程中，只有抓住民族语言的精髓，深刻理解其中的文化内涵，民族语言及其所承载的文化信息才能最大程度地传递至目的语中。就汉语所创作的民族文化而言，在由汉语向第三种语言的翻译过程中，必须准确理解汉语所要表达的民族文化内涵，而不仅仅是对汉语字词的字面含义和表述方式的认知，在此基础上，汉语所创作的民族文学所要传达的文化信息才能在第三种语言中得以真实呈现。
（三）语言表述方式影响文化信息效果文本中文化信息的最终形成不仅在于信息本身，文本对信息的表述方式对文化信息也有重要影响。不同语言的表述方式各有不同，所要表达的意味便有所区别。语言表述方式对文化信息的影响主要在于两个方面：第一，由于表述习惯不同，往往形成不同的语言搭配，而这种语言搭配在不同语言环境中所表达的意思不同，因此便形成了源语与目的语中语言搭配相同但是所表达的意思却各不相同的状况，两者不一致造成了原作中的文化信息不能真实传递。以文学翻译中经常出现的“欠额翻译”现象为例，在同一语境下作者与受众具有相同的文化背景，因此在习惯用语表述方面，作者在文本创作时往往会以受众自然理解其中内涵的角度出发进行创作，使得文本中往往会出现各种用词省略或忽略的情况，即原作有自己的语言表述方式。如果译者在翻译过程中，也把这种想当然做为翻译的基础，便会使以上信息忽略情况传递到其他语言中去，而对其他语境中的受众而言，由于语言文化背景各有不同，因此其所看到的文化信息便有可能是残缺的。第二，不同的表述方式对文意的力度和深度的表述效果各有不同，在长期历史发展中，各个民族对文学的表述形成了不同的表述方式，古歌、叙事诗等都是民族古代文学常见的表述方式，虽然现代民族文学中采取了更为开放的语言表述方式，但是一个民族的语言表述方式具有固定的特征。在民族文学向其他语言翻译过程中，由于语言表述的习惯和方式各有不同，往往容易使得文本原作中所要传达的文化信息的力度和深度不能得以强调。虽然民族文学翻译的文化翻译重表述是民族文化的“芯”，即语言中所蕴含的民族文化精神和思想文化才是翻译所要抓住的重点，但是无论是少数民族母语还是汉语所创作的民族文学，在其对外翻译过程中，语言的表述差异必然会带来文化信息理解或认知上的偏差或失误，影响文化信息的保真。
二、正本溯源，理智“保真”
虽然翻译中的文化“失真”不可避免，但是尽可能减少“失真”仍然是翻译所要追求的目标，语言文化对民族文学翻译的影响还需要基于语言文化视角来解决，语言及文化都是翻译中文化“保真”的有效切入点。
（一）深刻理解语言内涵，促进语言对等源语和目的语在语言和文化方面的差异带来了文化方面的“失真”，因此对于相关问题的解决必须从根源解决。语言对文化传递的影响主要表现在语言的文化内涵、表述方式两个方面，要减少“失真”就需要从以上两个方面采取针对性措施。首先是语言文化内涵方面，少数民族文学所使用的民族语言对应着各种独特的民族文化，在翻译过程中，就需要对相关语言准确把握，理解因民族不同而形成的特殊的文化内涵，并在文本翻译中对相关内涵在目的语中进行合理表述，尽量减少因语言差异而带来的文化传递上的偏差和失误。其次是表述方式方面，不同语言有特殊的表述习惯，在民族语言的长期使用过程中，少数民族民众形成了能够表达民族特殊意味的习惯性词组或俚语，由于文化方面的差异，这些特殊的表述方式可能在目的语中不能找到较为合适的对应词语来进行意义方面的陈述。对于此类问题的解决便可以通过直译和标注的方式来解决，以此来减少较为特殊的民族表述方式可能在目的语语境中产生的文化信息误解或缺失。另外，对于民族文学翻译中的文化信息的欠额翻译，可以通过译者对于原作中的文化信息进行补充的方式来使译本中的文化信息更加全面。语言方面的问题所产生的分歧自然需要通过语言方面的处理来解决。对于民族文学中的文化“失真”更需要翻译者发挥其主体作用，在精通两种语言及其文化背景上，对其中语言可能产生的“失真”问题进行妥善处理，尽量减少或避免因语言带来的“失真”现象。
（二）妥善处理文化分歧，加强文化沟通少数民族文学中所承载的民族文化信息相对而言较为小众，因此和其他语言所承载的大众文化相比，民族文化和大众信息存在诸多不对应的方面，文化空缺、文化层次、文化方向都使得民族文学中的文化在向其他语言中进行传递时，很容易带来理解、表述等方面的欠缺，因此使得文化信息形成了跨文化的“失真”。对于相关问题的解决主要在于要从宏观上对两种文化之间的分歧和共通之处有所了解和把握，在此基础上，建构其两种文化语境下文化信息传递的准则和观念，使得民族文学中的文化信息的传递总体上形成可以理解并能够为两种语境下的受众共同接受的图景。其次，在宏观把握基础上，民族文学的文化翻译需要在具体操作层面对于文化之间的遇合际会、冲突分歧进行妥善处理，最大限度地在其他语言环境内保持民族文化的本色。
三、结语
语言文化性、文化独特性和翻译活动的文化性质，都决定了不同语言文化系统之间所进行的翻译工作对文化信息的传递不可能做到全额迁移和原汁原味，没有绝对忠实的翻译。在全球化语境下，通过民族文学翻译来传播民族文化尤其重要，由于语言文化所带来的藩篱更容易使民族文化信息在新语境中“失真”，因此民族文学翻译中的文化“保真”更需要在语言文化范畴内深入探究。
民族文学范文第5篇
时至今日，关于民族文学的定义似乎“一直是见智见仁，说法不一”，“关于作家的族属问题，人们的意见似乎分歧不大。也就是说，首先要看作家是不是少数民族出身。如果是，就可以考虑将他的作品列入少数民族文学的范围;如果不是，也就不去考虑了”。①那么，本文所讨论的“珠三角少数民族文学”的归属范畴，自然就是以南方珠三角的少数民族作者创作的文学作品为探讨对象。在我国南方民族文学的领域，少数民族如果说还是一个相对概念;那么，值得肯定的绝对概念无疑是如何回归少数民族文学写作的本质———民族文学的书写也依然是安顿自我身心的产物。与汉民族相对比，他们似乎有着更多歌舞艺术的天赋与自在表达，拥有着比相对内敛的汉民族更直接和多样的艺术载体的支撑，那么南方少数民族文学是否也应当呈现出与其歌舞风格一致的表情与节奏，有着江水入大海、林鸟夜归巢一般的舒畅自如的面貌?南方民族文学如何反映时代变迁中的少数族群内心的喜悦与忧伤，倾听他们生命燃烧时那噼里啪啦的声音?如何成为南方少数民族心灵的活地图与温度计?如何真实呈现民族记忆里的残酷与芬芳?如何真实展现现代国度里的民族特点以及人类共通的本性，还有与此相连的地域民族的发展问题?可以肯定的是，今天的民族文学应该展现的不再是《荷马史诗》里那种马背上的游牧民族征服异域、铿锵恢弘的一面;也不再是风情奇趣、引人入胜的离奇故事;更不是停留于表面形式上的民族团结所形成的种种夸饰性赞美文式。地处南方珠三角地区的民族文学，建立在中国民族文学近几十年进步与变化的基础之上，同时又是中国民族文学创作不可或缺的组成部分。
以珠三角的中山民族作家群体为例，他们的创作中有对南方经济社会以及原先生养他们的那片土地的观察和对比，有草根生存的经验提取，他们在作品中力图做到有思想、有故事、有文化、有切入点，从而展现当代南方少数民族的生活画卷，这样的尝试是有意义的。但在观照各种文化融合的同时，厚重感、深层审视、文字修养其实正是珠三角少数民族创作中相对薄弱的。基于此，本文以兼具特殊性与同一性的作品为例，梳理出以下关于南方珠三角民族写作的三个研究要点:1．南方民族写作具有审美优势。2．其中蕴含他乡与故乡的纠结。3．南方民族文化生态的现状与问题综述。如何协调与平衡这一个问题的三个方面，也就接通了当下南方民族文学在永恒的古老与创新的现实之间的涅槃生存之道。本文最终得出有关珠三角民族文学的三方面结论:1．异质文化的碰撞使这一地域的民族元素呈现出一种杂交优势与生命力，具有先天的审美优势。2．民族地域寻根的写作可说是寻根文学的一种延伸，有传承意义。3．该地区民族文学面对文化冲突的局限性及出路。而研究以上问题的背景与核心是:南方特殊的写作语境使当地传统资源、民族文化、外来文明之间有着最大程度的整合，不同文化接触和文化冲突的频繁发生，对自身文化的生存与发展的焦虑无法避免，形形的交往无论有无火花都昭示着异质文化的双方或多方可以通过寻找相互之间的文化契合点，来达成更多合作与对话的空间与可能性。改革的移民浪潮改变了南方尤其是珠三角的文化生态圈，进而在民族融合中形成文化共同体。开放包容、和而不同，应当成为民族文学在改革开放的南方前沿最为突出的特点。
二、南方民族写作的策略性标识
在谈到语言的实质时，卡西尔认为是“隐喻”，海德格尔认为是“诗”，正是这种“隐喻”或“诗”的品格，使作品变得意味深长，语词如花，使一切被叙述地域如花般绽放，使地域性、民族性写作蒙上了诗性的色彩。民族生活一经叙述，就像被施了魔法般，有了一种神奇的美。很多少数民族作品充分展现了这种书写的魔力，使自己生活的周遭与现实变成“语言的乌托邦”。“一个无与伦比的异族美人有时并不完全基于自身那种原生态的美丽，往往因为有传说、有典故、有叙述而成为经典，正如海伦的美是因为后世人对特洛伊战争的反复描述。一个地方，一个民族，同样也会因世人的反复吟咏而附丽了许多额外的内容。”①在南方这片沃土之上，民族书写为民族地域蒙上了魔幻的色彩;民族书写使民族身份凸显、民族文化进步、民族生活喜悦;民族书写使民族之魂变得柔软而安详。遥远而美丽的《荷马史诗》《吉赛尔》《图兰朵》，在西方古老的民族文学里颂赞的自然是古老的爱情，所有民族的作品也无一例外，情感被反复吟唱，是因为在现代尘嚣中它日显苍白和荒谬，虽然它一直存在着，却只在民间的歌声中才表现出分量。是什么声音在高高低低地牵引着，让人不能心如止水?是什么声音在不动声色地蔓延着，将率真质朴放回情感中去———“在那遥远的地方，有位好姑娘……我愿抛弃了财产，跟她去放羊，我愿她拿着细细的皮鞭，不断轻轻地打在我身上。”这一刻，情爱因为没有文明教化的打扰而变得美不胜收、自然而然。又譬如舞蹈这种艺术形式，近乎于人类集体无意识的身体扭动，是人类与生俱来的一种能力与天赋，可一个汉族人通常会羞于用舞蹈来表达思想感情，古老的舞蹈本能深藏于他们的体内而不自知。而在少数民族的生活中，一切似乎都还是那么随性而自在———我舞蹈，因为我忧伤;我歌唱，因为我喜悦———这样简单而又纯粹的生趣与美感，是被现代人日益疏离与陌生着的，这种差异性恰巧成就了民族文学独具的美感。正是“珠三角”“少数”“民族”三个关键词的组合，赋予了珠三角少数民族及其文学以陌生与魅力的特权。在珠三角特殊的写作语境中，传统资源与外来文化有着最大程度的整合，沿海地区所谓的海洋文明“赖以维系的物质基础始终牵引着文化纬度的世俗性”。①在此基础之上，一种世俗情怀与利益追求为导向的文化心理与创作心态，势必影响着整个南方文化大系统内的方方面面，甚至成为诠释该地区创作的一个标向。
在此背景下，聚居于此的各民族对日显保守的农业文明及传统文化精神内涵的反观，对精神家园的浪漫描述与追寻，无疑使南方文学中的民族元素具有先天优势，使南方民族文学作品更容易脱颖而出。在南方的都市里，少数族群这生命的歌、古老的唱本是各民族与生俱来的生命状态，如今蜕变为陌生，而这份陌生仍然以顽强的生命力石破天惊地存活于姿态万千的当代生活里，形成一种距离产生美的创作优势。现居广东中山市的土家族作家谭功才，以其出生地为蓝本创作的《鲍坪》，在其个人的文学创作生涯中引起了最大程度的社会关注，其中一个重要原因是在这之前他的个人写作基本没有对自我的民族身份做过如此集中的民族抒写。《鲍坪》分别从地理、人物、风俗、风物四个方面来描摹故乡鲍坪的人情风物，表达了作者对于土家族故土的怀念之情。《鲍坪》的创作意义、写作手法和内容的匹配都基于作者对自我民族身份的正确定位，一个作家的成功不仅仅依靠笔力，风格、特点、方向形成合力，亦即综合表现力，对于作家的创作前途也能形成决定性影响。《鲍坪》被关注，因为这是一部带着温度和厚度的反映乡愁的作品，更因为这是一部恩施土家族的丰富人情志。于南方诡谲多变的文学市场，个人写作的策略性规划就更为重要。正如孔雀舞之于杨丽萍的意义，文学作品的辨识度是文学作品成功的重要元素之一，对少数民族作品而言，甚至更为重要。“对于中国少数民族作家来说，他们有先天的、得天独厚的民族文学土壤和优秀的民族文化传统。立足于自己民族的社会生活，再现独特的民族生活画卷，反映民族的风土人情，展示传统与现代、人与自然之间的融合与矛盾，这些应该是少数民族作家的独到之处和作品理想的追求。”②南方珠三角民族文学同样浸洇在古老先祖图腾与灵魂的沃土之中，具有取之不尽、用之不竭的宝贵素材与先天优势，如能将目光与关注铺展开来，深入挖掘本民族的非物质文化遗产，进入民族情感的最深处，以自身最为熟悉的生活开发文学写作的根据地，直至形成个人写作的生态链，而不只是私人意义上的地方志、风物志，这才是具有流动感的民族生命写作，这才是一个民族抒写者永恒的精神退守之地。
三、他乡与故乡的平衡
与对话说到一个民族抒写者永恒的精神退守之地，就顺理成章地引发了“他乡与故乡”的问题。文学界普遍可见的一种现象:写作者常年飘泊在外，已经无法分清故乡与他乡，社会的变迁、时代的更迭，使得一大批各个年龄层的作家沦为无根、无乡愁的作家;从而形成了一种无根、无乡愁的文字书写;再从而形成对于这种“无根文学”的现象探讨。这类文字及作家的都市化写作本身没有问题，也不乏力作，问题是他们偶尔为之的乡愁令人起疑———当他们为现代文明的物欲所累他们就还乡，返回生命的原点、精神的家园，留下一些原乡人的感慨;一旦离开那片故土，那中的一条船便随之隐没。这种情况当然还包括了不少著名作家。那么读者会问:既然如此眷恋精神原乡，为何离开，又何来感慨?不如逍遥自在，常居旧地?如此功利的怀乡之情岂不是无本之木、无源之水，显得惺惺作态?这样的质疑虽略显简单粗暴，但也表明了他乡与故乡之间这种双重人格之纠结，在珠三角民族文学的发展中应该说表现得更为明显与强烈。其实无论身在他乡的少数民族作者，还是长居少数民族地区的作家，他们都面临一个身份认同的问题。归根结底，“无根”也不是完全的无根，总归是有出处的人，就免不了在作品中露出蛛丝马迹。现居中山的苗族作家杨彦华认为自己是基本没有乡愁的写作，其小说《女神之死》中的巴人“当初从中原和江汉平原逃离”，最后在楚国战败后回到夷水，及其间出现的江陵等背景，让读者很容易联想到她的湖北故土，遑论小说中的生活方式与习俗，仅字里行间那种突如其来的巴楚幽默都带有其出生地的气息。
四、珠三角民族文化生态的演变与走向
在地域与时代交织而成的文学坐标之上，开放包容、和而不同成为民族文学在改革开放的南方前沿最为突出的特点。仅以珠三角核心地带之一的中山为例，一座900年前以“香山”命名的城市，改革之初被称为珠三角经济发展“四小虎”的侨乡，与港澳毗邻，如今当地的文化生态圈却被改革的移民浪潮改变了，进而在民族融合中形成文化共同体。难以想见，就在此地，文学创作的少数民族作者业已聚合成为初具规模的团队，包括谭功才(土家族)、刘春潮(白族)、杨彦华(苗族)、杨昌祥(苗族)、黄祖悦(土家族)、田夫(苗族)、李绪恒(土家族)、黄建(土家族)、乔明杰(土家族)、刘作术(土家族)、邱运来(土家族)在内的一个阵容庞大、创作活跃的民族作家群，在各具特色的同时又具有一些共同的写作特征，同时也映照出珠三角地区少数民族文学创作的一些总体特征与演变。其一，异质文化的碰撞使这一地域的民族元素呈现出一种杂交优势与生命力，具有先天的审美优势。聚居本地的各民族及其传统文化，以诚信义气、务实求利、生而平等的性格，将对日显保守的农业文明及传统文化精神内涵的反观，融入到南方文学的创作中。中山整个少数民族的创作群体，尝试着从不同的角度，以不同的途径，多方位地去丰满中山与他们的故土，契合了他乡与故乡面对经济高速发展下的不安与矛盾，以及经历纠结后的和美与发展。现居中山的“60后”苗族作家杨昌祥，也有着类似于谭功才在《鲍坪》中对湖北清江老家的不舍，例如他写传统节庆的温热在一个少年心底留下的永远的沉淀。相映成趣的是，在随笔《马，永不停蹄》中，杨昌祥又仿如物换星移的大时代背景下的一粒微尘，不再如儿时故土那般地笃定悠长，取而代之的是飘移过程中人之常情的心理变化、两种生活境遇的交接、隐约的不安与期待。这些文字光影中的他乡与故乡，记录了城市与乡村的沧桑变化，塑造了多面形象，使得中山等珠三角城市更为立体，也使得内地故土更为人性。当然，各式各样的文字有着自己不同方向的延伸，可能是有关城市生活的真实答案与秘密，也可能是曾经的民族地域之上文人墨客的想象与浮世的交相写照。可无论我们翻开哪个活生生的文本，都是相得益彰的双城记，徜徉其间，历练感怀。其二，民族地域寻根写作成为寻根文学的一种延伸。作家邱华栋在评价《鲍坪》时认为:“该书可以称得上一部独特的地域词典，也可以说是寻根文学的延续。印象中可称得上地域词典写作的寻根小说代表有韩少功等，他们发现了地域，构造了自己的文学世界。
寻根文学最早是从刘心武开始的，从那里开始了寻根文学的书写，一直到现在都有发展，直到现在出现了没有文学之根和没有乡愁的人，地域词典式的写作可说是寻根文学的一种延伸。寻根文学以每十年一变的发展至今，信息量已包括了民族的、个体的生命体验，而且乡村发生的巨大变化已经要用各种学说来解读了。我们可以持续不断写出《中国人在梁庄》、‘中国人在鲍坪’或‘中国人在哪儿’这样的书，它反映的是持续的群体的文化记忆，有如《马桥词典》《哈扎尔辞典》一样，是多元文化碰撞下的产物，但写作的差异性可以很大。”①哪种民族文化不曾面临显赫一时的片段、落魄演变的历练、茫然无助的将来?正因如此，他们才更加强烈地顾恤过去，缅怀由农业社会逐步变为工业社会后已然沦丧的传统文化。如果他们不肯活在新的生活里，生命将会是“将现在转化为过去的救赎和补偿”，“重复、反照、封闭而不是开展、继续”，那么注定只能在现实的残酷与记忆的芬芳之间徘徊、扑空、失重、永不超生。正如擅将历史人物推入乡愁之境的白先勇，其“最后的贵族”系列最悲悯之处恰巧在于没有了一丁点儿乡愁的牵绊，那种自在看似超脱于残酷与芬芳之外了，实则是历史身份的消亡与悲怆的虚无。寻根的书写往往将情感诗化，用诗歌一般的情韵和意境来象征人物的悲剧情怀，使悲剧主题上升到人生哲理和历史意义的高度。从这个意义上讲，一个民族就是一个历史的符号，是所有“他乡客”所特有的“文化乡愁”的佐证。民族文化的升降浮沉表现了那种地域文化甚至整个社会形态的沧桑变幻，寄寓着作者对过去、对自己最美好时光的哀悼和对“已经逝去的美”的怀念，激荡出礼魂思旧的情韵。但大多作者都不能在现实关系中全面而准确地解释历史性的悲剧冲突，所以只能含泪将人物交与超出冲突者自身的命运去摆布，而只以悲天悯人的文学情怀唱尽那“一种繁华、一种兴盛的段落，一种身份的消失，一种文化的无法挽回，一种宇宙的万古愁”。②
当一大批所谓的“无乡愁”作者形成了寻根文学的断层之后，又用他们新的态度、新的角度与手法继续新一轮的寻根，在说明“寻根”魅力的同时，也说明这种传统型写作有随时被消解的危机，这也正是南方乃至全国少数民族文学所要面临的生态问题。如果说寻根文学“每十年一个变化”，不如说“每十年一次反思”来得更为准确，文学的法则应该是亘古而永恒的，那些基本的东西依然不可撼动地坚守在那儿，因此珠三角民族文学对地域寻根写作的执著与延续，只能说明地域寻根写作自有其存在的道理，同样也说明人们对渐行渐远的文化记忆的不舍与挽留。其三，在这场文化冲突中，少数民族文学不能不面对由落差而凸显的种种局限性:南方民族的地域性寻根写作，到底应该是一部私人意义的地方志，抑或应该是婀娜多姿的生态图?什么才是摆脱了民族写作夸饰性赞美、凸显地域与民族复杂性的夯实而地道的民族新作?怎样写出被现代文明摧逼之下的南方少数族群的生存状态，当他们眼睁睁地看着那被毁掉的乡土、流失的传统却无能为力之时?身处南方的文学博士李德南认为:“南方民族文学的写作者们应当在书中使用独属于他们自己的语调以及他们关于民族生活的私人经验来讲述民族地区的人情风俗、风物地理，因为……至关重要的私人经验是不可或缺的，有私人经验在内的文字才会有独特性。然而，写作中更值得注意的是，这种经验要能够被其他读者所理解与认同，就要在书写中自觉地以自己的民族身份、游子身份、某一代人的身份来重构、再现具有公共性质的经验。”①当下的中国还在发生着巨大的变化，在这个多变的时代，人类共有的话题诸如陌生与标识、他乡与故乡、现代与寻根的关系凸显了出来。综而观之，南方珠三角民族文学以中山民族作家群体为代表的作品，致力于将各种文化融于一体，关照草根生存的状况，这样的尝试对整体民族文学的写作是有启发的。《鲍坪》以及其他在珠三角地区具有代表性的民族文学创作，对过往的民族生活有着相对客观的描写和合乎逻辑的细节品质，平实朴素的文字风格与内容基本协调，但在情感的深度挖掘与文字的品质与风格化方面仍有提升空间。如果仅仅停留在记忆的复述、简单的不舍、空洞的怀乡，什么身份、经验都必然缺乏坚实的支撑，更谈不上对现有生存状态的准确呈现与升华。
一直以来，我们的少数民族写作中似乎形成了一些习惯，在表现独特性的同时过于依赖少数民族民俗风物中的猎奇成分，从而夸大了民族审美的陌生化。在一些浮夸的表象之下，民族文学流于地方志、生态图、个人志也就是必然的结果，而民族文学若要与其他汉语言作品站在同一级台阶上较量，必须扬长避短。基于对以上问题的梳理与分析，南方珠三角民族文学写作的走向也逐渐清晰:如何从更立体的层面去抒写细节和情绪，使我们民族文学在历史的蜕变中成为相互了解的最佳途径;如何在一个小的场域里写出大的时代背景，在市场经济大潮下表达出尊重自我内心的写作姿态;如何写出地域民族的复杂性和细致鲜活的人性，包括对民族问题的干预、穿透和对民族文化的深层审视，令我们的民族文学做到真正的自省。总而言之，如何有分量地替少数民族发声，这肯定也是我们今天的南方珠三角少数民族文学不可回避的核心问题。
民族文学范文第6篇
一、“逃离与探寻”母题的神话原型溯源
伟大艺术作品的内容不是来自个人无意识，而是来自更为深层的集体无意识。根据荣格的分析心理学理论，集体无意识是意识的深层次形式，它们并非来自于个人经验，而是“人类世代相传的经验在种族成员心理上的积淀物，是从人类祖先那里继承而来的先天倾向和集体记忆。”集体无意识组成了人类的一种超个性的心理基础，普遍存在于每一个人的心灵深处，不为人们所察觉，却时时制约着人们的思想与行为方式。荣格指出，集体无意识“是由原型这种先存的形式所构成的”。在这里，原型，即原始意象，体现了一种种族记忆，是从远古时代就已存在的普遍意象。弗莱将这一心理学概念转化成了文学理论术语，即“原型是那些典型的或反复出现的神话及隐喻”。4那么，被美国文学各阶段作品不断书写着的“逃离与探寻”母题又体现了什么神话原型呢？《圣经》作为西方文化以及人类集体无意识的源头之一，深深影响着作家的创造活动。《旧约•出埃及记》中讲述了摩西带领犹太人逃离埃及法老的残酷压迫，来到上帝的“应许之地”———迦南，建立自己的王国、掌握自己的命运的神话。“人生中有多少典型情境就有多少原型……”在“出埃及记”这一情境中也存在着一个典型的原型意象，即英雄原型。英雄原型一般是内心孤独的英雄少年，具有探索精神和自我牺牲精神（即替罪羊）；他们通常被赋予以动因高尚的重任，并主动采取追求的态势入世。同时，英雄原型需要经历三段人生历程：逃亡———顿悟———回归（或牺牲）。这一神话中的英雄原型就是摩西。“出埃及记”是犹太人的建国神话，同时，美利坚民族也将其看成是美国的民族神话。1620年，“五月花”号承载着100多名清教徒逃离英国国教的迫害，满怀希望地来到美洲大陆，在最后一块“上帝应许之地”建立美利坚民族。这些清教徒经历了同摩西一样，即从“逃离———跋涉（及探寻）———建立新伊甸园”的过程。他们自诩是上帝的选民，是摩西的后代。在美利坚民族的集体无意识中，他们是如摩西般的拯救者，是孤独而求索的英雄。所有的美国人心中都存在着这样的英雄情结。“西进运动”以及“淘金热”都是这种英雄原型在现实社会生活中的体现。“美国文学也是偏爱流亡者———一个追求自我完美和以期达到太初始者。”6在美国文学作品中，那些孤独的灵魂在不断地逃离与探寻中，谱写着他们的神话，实现着他们的人生价值。原型“赋予一定精神内容以明确的形式”，当时代内容发生变化时，原型将重新被激活，并参与现实、沟通古今。重新激活的过程不是现代人对神话原型的被动利用，而是加入时代精神的再创造过程，称之为原型模式的置换变形。在美国文学中，英雄原型模式的置换变形主要有两类：第一类是在逃离与追寻中，人生价值的再现与回归；第二类是在绝望中孤军奋战，最后走向虚无。
二、在对现实的逃离中顿悟、回归
在美国早期文学作品中，英雄原型大多经历了从对现实的逃离，到在自然中汲取力量与希望并顿悟，最后重新找到自我价值并回归人类社会，如《白鲸》中的以实玛利和《哈克贝利•芬历险记》中的白人小男孩哈克。在美国浪漫主义作品《白鲸》中，以实玛利是一个孤独的求索者，是神话中英雄原型的感性显现。以实玛利，正如他在《圣经》中的同名人那样，是一个流浪者，“管我叫以实玛利吧。……岸上也没有什么特别叫我留恋的事情，我想我还是出去航行一番，去见识见识这个世界的海洋部分吧。”因此，在小说开始，以实玛利是以一个逃跑者、一个被社会抛弃的人的形象出现的。他内心孤独凄苦，想要逃离现实社会，寻找一个让自己快活的地方。在这个象征着以实玛利不断探索的航行中，在一个以船为象征的纯男性的小型人类社会中，他目睹了亚哈船长不顾整船人安危，疯狂且偏执地向代表大自然的白鲸报复。于是，他成长了，顿悟到人生的真谛———爱与友谊，最后只身逃脱了死亡，重新回归人类社会。以实玛利，作为神话的英雄原型，具备了多种“英雄”品质，并同样经历了“逃离———追寻———回归”的历程。与以实玛利相同，英雄少年哈利贝利也具备了神话英雄原型的诸多品质。他孤独、叛逆，具有自省精神、批判精神以及极强的认识能力。在顺流而下的逃离与探索中，在传统社会道德规范与内心善恶观念不断的拉锯中，他成长为一个有是非观念的人。不同的时代有其不同的时代精神，神话原型也必然印刻着那一时代的精神内容。在哈克的成长过程中，他所要逃离的不是远古时代埃及法老的残酷统治，也不是如以实玛利般内心的凄苦，而是在一个资本主义中形成的虚伪、残忍、低俗、自私的文明社会。在密西西比河及沿岸的所见所闻以及帮助黑人吉姆逃脱奴隶制的经历使哈克认识了人、认识了生活，也认识了社会，最后顿悟到《独立宣言》中所谓的人人平等、自由。哈利回到文明社会，完成了其“逃离———追寻———回归”的成长历程。19世纪中叶以前的美国社会还处于资本主义工业文明尚未发达的状态下，大自然还未遭到彻底破坏。因此，孤独的精神英雄们还能够逃到大自然中去寻求个人自由与人生价值，他们还可以找到人类存在的价值以回归人类文明社会。而到了20世纪，那些“奥德修斯”式的精神英雄们已经无处可逃，无理可寻了。
三、在无望的逃离中走向“虚无”
20世纪工业文明的高度发达与两次世界大战的发生，颠覆了人们的理想与信念，改变了人们的生存状态。人被机械文明异化，大自然成为了人类强烈的物质欲望的奴役。此时，美国文学中的精神流浪者们与原初的神话英雄原型有了巨大的不同。虽然他们依然在孤独中求索着人生的价值，但他们不再是具有伟大人格魅力、被赋予探索生活重任的英雄，而是有着诸多自身缺陷、碌碌无为的小人物。他们的人生是悲剧性的人生，即使充当了人类的替罪羊也无法挽回其毁灭性命运。塞林格的小说《麦田的守望者》依旧重复着人类“逃离与探索”这一古老的母题。少年霍尔顿为了逃离父母的责骂及现代文明的虚伪与堕落而出走。他所要逃往的地方是西部某个偏僻的角落，一个淳朴自然、闪耀着人性的美好的地方。在那里，他甘愿做一个“麦田的守望者”，保护在悬崖边嬉戏的孩子们不掉到悬崖下面———不落入成人腐朽虚伪的世界中。“霍尔顿真正追寻的目标就是为了找到一位精神教父（一个纯洁的成人）。”然而，“你永远无法找到一个舒适、安静的地方，因为它不存在。”霍尔顿的追寻以失败告终，他只能将理想与追求隐遁于幻想———虚无的所在。成年的霍尔顿———《兔子，跑吧》中的哈里，在生活中随时保持着一个“跑”的状态。他所要逃离的是压抑、粗俗、毫无意义的生活，以及婚姻社会赋予他的责任。同时“跑”也是他对抗现实、执著追求的一种方式。哈里所追寻的是“我是谁？”以及“我为什么是我？”哈里的三次逃跑，又三次回家，正是他不断挣扎与追寻的努力。然而，在这个病态的世界里，他似乎无处可逃，无论逃向哪里，周围的一切都与他所居住的贾基山毫无二致。于是他顿悟到：“生活中失去的东西是再也找不回来的。任何努力也无济于事，跑到哪也是白搭。”他一切的挣扎与追寻都是荒谬而徒劳的，只能逃向封闭的自我，最终走向“虚无”。正如露丝眼中的哈里：“你连一只老鼠都算不上，你连臭气都散发不出，你连散发臭气的能力都没有。你什么也不是。”在这两部作品中，主人公的出走或为追寻，或为逃遁。他们在一个荒谬腐朽的世界中寻求意义或精神避难的企图毫无意义，也必将以失败告终。他们充当了现代社会精神荒漠的替罪羊，却无法缓和人与环境、人与社会、人与人之间的紧张，因而，他们逃避与追寻的行为本身就是虚无。20世纪美国文学中的精神求索者们身上的英雄特质已然不那么明显了：他们是性格有着诸多缺陷的小人物；他们逃离的动因不再高尚；他们被赋予拯救人类精神世界的重任却无法完成；他们具有探索精神，然而在探索过程中却无法抵制腐朽社会的诱惑；他们渴望自我牺牲，然而却无法换来任何拯救；他们不再主动入世，而是在被动地选择避世。尽管如此，他们仍然是时代的精神英雄。“小说的英雄，这并不是因为他是一个好人，而是因为他拒绝向这个精神死亡的世界妥协，他奋力抗争以求获得灵魂的重生。”
四、结语
民族文学范文第7篇
关键词：民族文学，翻译美学，内涵美
一、引言
民族文学是少数民族文学的重要组成部分，是高度凝结的文学艺术和民族意识的语言符号化，沉淀了民族历史底蕴，传达了民族美的情趣和追求。民族作家通过丰厚的生活积累和巧妙的构思创造，行文流水间营造了独特的家乡情怀，其情感细腻而真诚，奔放而开朗，向世界传递着民族文化及风俗，促进了民族的融合和交流。由于地域环境、生活习俗等不同，各个少数民族审美意识相对有所区别，文学作品中也会展现出民族的特质和审美情趣。翻译是传播不同文化信息的介质。文学翻译犹如桥梁传播着异域的文化，沟通着人类文明世界。茅盾指出：“文学翻译是运用另一种语言来表达和再现原作的艺术韵味，使读者在欣赏译文时能‘如沐春风’，沉浸于原文的美感，启迪心灵之旅。”王国维曾提及：“学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”民族文学的翻译不能单纯地驻足于字面含义，受到语言文化和译者主观性的影响，翻译需要挖掘细微，穷其毫末，在遣词琢句方面需译出作品的风格，传达作品的神韵和情感。译者需要加工创造，细细斟酌来传递本民族的内涵和文化特质。陕北文学中常用大量的叠词和晦涩的方言、采用比兴修辞格托物言志，译者需洞察到其文学特点和习惯风俗，方能准确地传达民族文化和作品的内涵。如陕北叠词“蓝个英英”，“泪个蛋蛋”朗朗上口，非常有韵律，但加大了翻译难度，译者很难实现语言功能的对等。朝鲜族文学作品《阿里郎》旋律唯美，其中的音乐惆怅而隽永，淋漓畅快表达了民族情感的相思寄托和忠贞不渝的爱情，具有鲜明的民族风格。如何确切地传递这种文学旋律和美感，对译者无疑是个重大的挑战。翻译美学可以帮助文学摆脱文字的束缚，译者通过语言转变来传达民族文学的意蕴美、文化美和个性美，使人深入了解各民族独特的习俗和地方特色，从而有效地实现民族文化的传承以达到跨文化交流的目的，促进了各民族的交往。
二、翻译美学的理论及对审美主体译者的要求
国外众多翻译流派开始关注翻译美学的研究可追溯到20世纪三四十年代，如西塞罗、贺拉斯等译论家，他们指出翻译语言应蕴含民族文化，体现民族文学之美。雪莉和斯特德编撰的《翻译美学研究》更是从理论上系统地论述了翻译美学，从而巩固了翻译美学的地位，为翻译研究打开了新的视野。译美学源远流长，从文坛知名的严复的“信达雅”到钱钟书的“化境说”、傅雷的“神似说”无不体现了翻译美学的精髓，主张再现原文的意境，神韵和境界。近年来翻译美学取得了长足的进步，赢得了国内外专家的称誉。奚永吉上世纪90年代初出版的《翻译美学比较研究》对翻译界影响深远，他强调了文学作品中美学要素，包括原文风格美、意境美、神韵美及文化美等，主张译者应心领神会，最大限度还原原作品的风貌。刘宓庆则认为现代翻译美学应遵循现代美学的基本原理，系统地阐释了语际转换中的可感知或不可感知的美学问题并提出中肯的解决办法。
结合中外研究成果，翻译美学无外乎就是把握原文美的因素，自如地运用翻译手段来帮助译者品味原文的“文雅”和“韵味”，通过语言转换在目地语中尽量保持原作的神采，还原文“庐山真面目”于读者，使读者身临其境感知原作的审美意境和作者思想情感。因此对译者的语际转换能力和审美鉴别能力提出了新的要求。文学翻译要做到文化传递和原文内容的忠实还原也并非容易，它对译者水平提出更高的要求，译者既要展现真实的内容，又要体现篇章形式之美，努力保持原文的审美要素，即译语须准确生动、充满活力，展现和谐美，取得审美效果。因此，译者是文学翻译的主要承担者，需要传达美的感受和心得，其审美活动决定着原文的内容和丰韵能否成功地转移到译文中，也界定了译本作为媒介的程度，其作用举足轻重。在文学翻译中，审美主体译者必须具备高超的语言表达能力和审美鉴别能力，熟知各个民族文化背景和宗教民俗，使用各种翻译手段如比喻、借代、注释等尽可能保持原文的审美效果和展现本民族的审美意识和心理状况，特别是在审美过程中传达异域民族的特色，是译作能具备丰富的意境美和隽永的文化美以符合翻译美学的标准。
三、民族文学翻译之意蕴
民族文学是中华民族的瑰宝，历经王朝更替和历史沧桑，诉说着本民族情感，折射出民族的思想和习俗，在广袤无垠的大地上散发着独特的光芒。译者在语际转化和翻译中，需努力深掘文学的内涵之美，包括民族文学的意蕴美、文化美和个性美，应真实再现原文的信息和本民族的情感及原文的韵律美。
何谓意境？正如宗白华所说艺术的意境即是“艺术家以心灵映射人间万物百态，代山川而立言，在行云如水中使主观情调与自然景象水融，成就一个鱼跃鸢飞，玲珑剔透，深邃渊然的富有灵性的境界。”文学上的意境则超越了言语表面，潜伏在文学作品的深处，虚实相生，尽显言有尽而意无穷的韵味，意义深远，读者可展开想象的翅膀，遨游在美的空间。意境美主要包括三个审美因素：形象、情象及象外之象。意境中的形象之美主要体现了现实生活和情景，情象之美体现了文学作品文化底蕴，使读者能够触摸到作品人物的弦旋和情感。象外之象则能挖掘出文学作品深层的内涵，展现当时的社会背景和情景，使作品言尽而意无穷，感觉它的魅力和震撼心灵的力量。这三个要素就构成了文学作品情景交融、虚实相生、韵味无穷的审美特征，传达了意境美的特质。意蕴具有多向性和多层次性，因此在解读文学作品时，译者要能够巧妙而艺术地推敲把握作品的个体情感及其时代精神和作品内涵，用含蓄的语言来展现言外之意，使读者能感受到原作品美的享受和情趣。把一种意境移植到另外一种语言中，克服文化障碍，最大限度地保持原作的意境美，激发读者的想象力，对于译者无疑是个严峻的考验。
文学作品由表及里，决不是单一的思想或者情感。文学大家往往推崇作品带来的审美情趣和深层意境，言其表而影射其他。意境之美可以展现作品的层次和文学家的功底。对于如何造境，如何运用言外之意，文学家则长袖善舞，极尽婉约曲折之能事，多义而朦胧，怨而不怒尽力宣泄满腔的愤懑，堂而皇之演绎溜须拍马之辞，其写作手腕让人拍案而起。作品蕴含的意蕴美和丰富的文学价值，这一切有待译者的译作水准和文学底蕴，方能向异域读者展现作品的审美感受，提高读者的认知能力。如北朝民歌《木兰诗》叙述的是女子木兰替父从军，歌颂木兰英勇善战、不图功名和孝敬长者的高贵品质。而其言外之意则表现了出国人应为国生死相许、勇于献身、拯救国家于危机之中的奉献精神。这种深沉的民族意识和精神，译者应尽其所能地去展现，从而实现文学作品的审美价值和社会价值，陶冶读者的情操和品质。再如耶律楚材诗句中“好梦安排诗句里，闲愁分付酒杯中”当中的“分付”本意为交托、嘱咐之意，译者如果逐句逐字地翻译，则无法传达原文的借酒浇愁的言外之意。
法国翻译家布朗昭曾说：“翻译犹如差异游戏，有时遮掩差异，但时常是突显差异。”译者在接触民族传统文化时，应采取异化法，拨开差异的迷雾来尽现差异的多样化。如土家族的《哭嫁歌》中：“女儿要出嫁，妈妈有话嘱咐你：孝敬公婆好习俗，尊敬丈夫把家持，妯娌和睦乐逍遥”。原文是新娘母亲在女儿出嫁时叮嘱女儿，“孝、敬及和睦”都体现出“儒家礼教”施加在封建女性身上的道德准则。译者采用异化法，对“三从四德”加以注释，让读者豁然明朗，作品言外之意显而易见，同时加深了读者对儒家思想的洞察和体会。当译入语难以找到恰切的对等值时，采取音译加注的翻译方法，无疑可以帮助读者理解全文，又能显现原文的文化色彩。
文化是一个民族集体意识的结晶和历史底蕴的沉淀，凝结着民族的智慧，潜藏着民族的特质。正如评论者所指：“文化是外部世界对文学影响最丰富的中介系统。它涉及到主体与客体相互制约、共同构建文学的过程，文化在构建中并不断演化。”因此文化介入到文学中，反映了作家以更敏锐的觉察力体味人间百态，重塑沉淀的千年文化和传达民族心理，以理性的方式憧憬未来的景象。文化翻译则是译者借助各种翻译方式如归化和异化手段来展现不同的文化意识，分析原作与译作之间文化差异的因素，独具慧眼来传达不同民族的文化之美和异域风采来实现作品的审美价值，引领读者尽情领略各民族独特、新颖的审美意蕴，发现美的真谛。读者漫步于文化的长廊，可尽情领略异乡情调从而拓展自己的视野。
民族文学的翻译过程表面上是不同语码的转换，实则是不同民族思想和审美意识的沟通、碰撞，不同文化的交融。众所周知，民族语言来源于特定的生活场景和历史更迭，在不同语码的转换过程中，单一的语言词汇很难传递文化之美，保持原作的内涵之美。其语言的民族性增加了文学的翻译难度，制约着民族审美意识的准确传达。民族语言内涵丰富多变，把握词汇内涵是解读文学的关键。恰当的词汇翻译可以帮助减少文学翻译的歧义，增加语言的贴切性进而产生的语言美和文化美。译者有必要在翻译中延伸和保留原作的民族审美意识，因为处理语言的艺术手腕不可忽视，否则将会影响读者对作品的审美感受。维吾尔族文学作品中《夜莺的歌声》提道：“口渴的人需要泉水，劳累的人需要优美的歌声”。夜莺蕴含丰富的文化意象，在维吾尔族中常是美和圣洁的化身，人们常对它进行称颂和赞美，维吾尔族族徽就是以夜莺为主体形象，寓意着维吾尔族人们的勤劳勇敢、智慧纯朴。但是在英语诗歌中如马修•阿诺德的《夜莺》中的夜莺，夜莺多以悲凉凄婉形象出现，是悲痛和伤感的化身，其文学意象有如汉文化中的杜鹃。李商隐诗云：“望帝春心托杜鹃”。译者如不能把握这一文化内涵，就无法尽情地向读者传达夜莺的不同形象，读者也就不知所云，很难感受到作品的内涵和文化之美。壮族《布洛陀史诗》中源语言没有人称及标点符号，不注重语法关系，译者如果不能把握这些写作特征也就难以清除民族沟通的障碍，更无法体现美学价值。既要找到中西文化契合之处，又要保持原文的壮族文化色彩使读者直观地领悟异域风情和民族特色，不失为译者艰巨的任务。这考验着译者的文学水准和跨文化沟通能力。例如：“布匹要剪就快剪，衣带要浆就快浆”。如果不了解壮族文化和传统，读者可能会将“浆洗”理解为“洗衣服”，而译者通过脚注进行解释，指出：“古代壮族妇女洗净衣物后，会涂抹一些米浆而后晒干，这样的衣服舒适而芳香”，这样外国读者才能领悟其民族文化的内涵。再比如纳西族的骡马会、农具会，撒拉族的古尔邦节这些都反映了不同民族的特色文化，都或多或少在少数民族文学作品中提及，译者应在语码转换过程中，选择合适的文化词来传达其所蕴含的文化习俗和历史差异。
民族个性就指民族内部历经时代变迁多数成员形成的一种稳定的、共有的心理倾向、心理特征及其所反映的社会行为方式的总和。也就是说民族个性是多数民族成员历经共同的社会化的过程，形成稳定的内在化的文化价值和特定民族心理的结果。同时，民族的地域环境、生活方式及传统习俗等因素也会对民族个性的形成造成一定或主要的影响。如青藏高原和广阔无垠的草原赋予藏族人民豪爽、奔放、开朗的个性；土家族以武陵山脉和清江流域为中心，生活在山区丘陵地带，山峦跌宕起伏，山势险峻，所以民族个性直爽、强悍、豁达，充满侠义。西南民族作家王月圣的文学作品撒尔嗬、哭嫁歌和摆手舞等演绎了民族风情，探寻了民族个性，展示了民族的生存状况。撒拉族诗人秋夫笔下诗歌中的文学意象“狼”是撒拉族的先民们曾经信仰过的图腾，折射出强烈的民族意识。只有演绎不同的民族个性、反映民族特定的心理意识的文学作品才具有充沛的生命力，把握了民族的灵魂，才能代代流传。众所周知，文学作家对很多民族心理和民族个性会采用隐匿的文化符号来传达，本民族人民根据逻辑推理和特定的文学境界能够推断出其中的文化含义和民族心理。但是如果离开了特定的文化土壤和环境，读者就自然会产生理解障碍。
民族文化中图腾物象征着民族精神，展现民族个性。不同地域具有不同的动物图腾物。正如“龙”在汉文化中是吉祥的动物，而在西方文化中却是邪恶的化身。而美丽的草原民族的狼图腾神话标志着其勇猛强悍的民族个性和民风，是民族个性和文化的认同。古代少数民族突厥族把狼看作战神。其古老的民族神话和传说中，是苍狼引导他们骁勇善战、节节胜利。著名的突厥文《阙特勤碑》中，士气的高昂和士兵的猛勇都是用狼来形容，狼是好汉勇士的象征。在中国古代白话文中，少数民族君主往往自称“狼主”。《秦并六国平话》卷上“匈奴狼主大怒。”《说岳全传》第十回“狼主可将计就计，四面埋伏；”刘宝瑞《八扇屏》也提道：“见了兀术，口称‘狼主千岁”，这样的例子比比皆是。如果译者只单纯地把“狼主”译为“Wolflord”，就无法传达民族勇猛的个性。如若译者采取注释的方法，指出狼主即是匈奴王，即译为Attila，kingofhun，则能传神地描述出其民族骁勇善战、勇猛直冲的个性。乌鸦在汉民族文化中象征着凶险和厄运，是不祥瑞的鸟类。俗语有“乌鸦报丧”之说，文豪笔下也用乌鸦来形容悲凉凄苦的景象或痛苦孤独的心境。如曹操《短歌行》中“月明星稀，乌鹊南飞。”而乌鸦是日本的国鸟，是吉祥如意的神鸟，受到人们的供奉。乌鸦甚至被看作“立国神兽”，曾作为日本足球代表的象征，可见在日本的人们非常推崇乌鸦，其地位之高无与伦比。日本文学中使用成语“乌鸦反哺”比喻奉养长辈的孝心，其含义犹如汉民族的“羔羊跪乳”，体现了民族独特的个性。因此，译者可采用补充说明的翻译法来向不同民族传达“乌鸦”的文化意象，彰显民族个性。
翻译美学视域下研究民族文学翻译意蕴深远，可以帮助读者洞察不同民族间的审美意识和心理特征，了解各民族文化的独特性，挖掘民族文学字里行间的内涵美，使读者在作品中获得美的享受。审美主体译者应透过美学，努力提高自身文学素养和翻译素质，以多种翻译手段来传达民族审美观、心理特征和民俗，激起读者内心的共鸣，从而传神地体现文学作品的价值来促进文化的传播。
参考文献：
[1]刘宓庆.翻译美学理论[M].北京：外语教学与研究出版社，2005：175.
[2]覃军.土家族哭嫁歌英译初探[J].民族翻译，2012，(1）：75.
[3]刘毓庆.论中国古代北方民族狼祖神话与中国文学中之狼意象民族文学研究[J]，2003，(1）.
[4]张友平.中国古典诗歌的审美意象及英译问题探析[J].兰州大学学报，2003，(4）：207－218.
民族文学范文第8篇
原始文学到民族文学再到世界文学，是文学发展从低到高的一种趋势。民族文学是否被世界文学取代，要看全球化在各个领域延伸的程度，从历史发展的角度看，世界文学必然取代民族文学，但不是现代，而且非常遥远。毫无疑问，世界文学具有世界性，而民族文学具有民族性。它们是截然不同的，但却有密不可分的关系。民族性是构成世界文学丰富性不可或缺的组成部分和表现形态。民族性在世界文学的整体框架中可以得到更好的识别，在世界文学的交流中可以得到更好的发展；而世界性的推进有赖于民族文学的不断深入。两种属性在抗争和融合的张力中，文学创新有了更大的发展空间，文学同质越来越少，文学新质越来越多。钱中文认为文学的生命力在于民族性与世界性之间，而不是越是世界的就越是民族的，也不是越是民族的就越是世界的。文学既是开放的民族的，又是世界的；既是世界的，又是民族的开放的。龙云在《爱默生和世界文学》一文中指出，爱默生在歌德思想的启发下，主张民族意识和世界意识互动的动态联系，明确了世界文学和民族文学是一种并存而非替代关系。当今是民族文学和世界文学共存的时代。世界文学与辽宁民族文学的关系实际上并不是相互排斥的，而是在多重交流中，在更为广阔的时空中寻求自我丰富、扬弃和发展。其次，民族自我认同是民族文学建构的核心。民族认同表示个体对所属群体的归属感，即一个民族中的人们对于自己所属民族的归属意识。认同问题关系到一个个体或族群的安身立命之本，是确定自身身份的尺度，民族文化身份关涉到“我是谁”、“我走向何方”、“我有什么认同”等重要问题。中华民族自古就有四海一家、包容天下的文化传统。中国人坚忍、自强、变通和包容的民族特性在不断更新和转化着自己的民族文化。增强民族自我认同为民族文学建构提供思想保证、精神动力和智力支持。民族文学一旦具有了自我身份的认同，就能保证在与世界相处时的明确的方向定位，否则，就会产生不知所措和无法应对的感觉。民族认同解体则是一种深刻的文化危机，这种危机的必然趋势是民族主体意识和民族自我身份的丧失，并进一步形成对全球性帝国霸权的文化特征的认同和依赖。毫无疑问，辽宁民族文学建构需要民族自我认同作为思想核心，寻求自我，肯定自我。
二、辽宁民族文学建构的策略共存
除了意识共识之外，辽宁民族文学建构需要“全球本土化”和“本土全球化”策略共存。“全球本土化”策略是指以民族文化为根基，而“本土全球化”策略是指去民族文化根基化。两者都强调，借鉴世界文学的多重属性，保持民族文化基本特征的情况下，形成形式上的新、思想上的深和新，获得民族文学民族性、现代性、文学性的有机融合。两种策略中，民族文学独特性依然存在，一直贯穿于文学创作之中，不会消失，但不是一成不变、固定僵化的，而是创新的、有生命力的。尽管，一定程度上，民族文学特征模糊性不可避免，但是，过分担忧民族文学特征消失的顾虑是没有必要的。这两种策略，本质上，在变化中寻求发展，不断创新，促使文学新质产生。那么，为什么“全球本土化”策略的实施是非常必要的呢？因为强调民族文化的发扬和传承是一个思想意识的内化过程。只有通过这种途径，才能把民族文学思想意识观念内化为人们固有的、自觉的思维方式和行为习惯。尽管这种策略具有一定的僵硬性，但是确实对促进民族文学的成长意义重大，是文学发展中必不可少的手段。中国的寻根文学是“全球本土化”策略创作上最好的表现。寻根文学超越传统政治形态的束缚，立足母体文化本位，强调外来技巧的借鉴和文学表现本土内容的有机融合。2012年10月中国作家莫言喜获诺贝尔文学奖，诺贝尔委员会给其的颁奖词为：莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。莫言以高密东北乡的民族文化为根基，运用天马行空、行云流水、荒诞怪异的叙事手法，囊括了地域风情、诡异的人性、精神的奥秘等多层意蕴，展示出他卓尔不群的独家风范，其小说对本土文化的融合令人敬重。
那么对于“本土全球化”策略的问题呢？因为，随着后现代思潮的影响，个体主体地位的凸现和主体意识的增强，人们对“全球本土化”策略的抗拒和排斥心理加大。这样的背景下，去根基化，呼吁多元、平等和尊重，实现多元文化的交流与融合的“本土全球化”策略同样蕴含着时代意义和当代价值。不论是“全球本土化”还是“本土全球化”策略都是民族文学向世界文学转型的动态过程。他们同时存在，相互影响、相互促进。现阶段，“全球本土化”策略是必不可少的，遥远的未来，可能它将被“本土全球化”策略取代。辽宁民族文学“全球本土化”策略和“本土全球化”策略不是相互矛盾的，而是共同存在的。两种民族文学策略建构都是世界文学视域下必然存在的结果。在策略建构中，辽宁民族文学要如何借助世界文学的超民族性、经典性、流通性、普世性和相对性等属性来完善其内涵？第一，超民族性方面，辽宁民族文学要超越本民族内文化的局限，与汉族文化、其他少数民族文化多向互动，进行积极对话和交流。第二，经典性方面，辽宁民族文学走向经典化，成为作家创作自觉的目标。民族文学要改变作家和非主流作家的传统经典模式，尝试具有现代性的多重模式，即主流作家的超经典、非主流作家的反经典、退出历史的影子经典、处于经典次要地位的次经典。第三，流通性方面，辽宁民族文学要加强传播疆域的拓展，走出本民族、走出国门。第四，翻译性方面，翻译是民族文学走向世界获得新生的必要渠道。辽宁民族文学要加强翻译的工作，否则，其始终处于死亡或“边缘化”的境地。第五，普世性方面，辽宁民族文学要彰显普世理想，呼喊真善美的人类普世价值，考察人类普遍关注的人性、道德和宗教精神问题，为世界文化的丰富发展、人类道德的回归做出贡献。第六，在相对性方面，辽宁民族文学要考虑民族差异性，保持和尊重各民族基本文化特征。可见，这样的建构可以使辽宁民族文学具有现代性、文学性和民族性，很好地把它们融合，相信辽宁民族文学走向世界指日可待。
三、结论
全球化以来，世界文学一直处于一个不断发展、动态界定的过程中，其内涵的深度和广度不断拓展和完善。然而，随着世界文学意识的提升，民族文学随之有了警惕和反思。面对当下的时代背景，担忧民族文学消失是有一定的道理的，但不要过度忧虑。可以说，世界文学的发展对民族文学而言既是机遇又是挑战。辽宁民族文学被世界瞩目更需要大众凝聚意识共识。辽宁民族文学策略建构的完善，要与世界文学内涵相统一，吸收内外文化，进行创新，进而获得丰富和新生。只有经历一个变化的过程，正是这种变化，才能够让辽宁民族文学发生日新月异的改变，从而取得世界性的地位。期望本课题能够帮助读者更好地为辽宁民族文学建构提供一定的理论依据，更好地推动辽宁民族文学的创作和发展。
民族文学范文第9篇
关键词：中西文学；民族传统文学；内涵；融合；发展
就民族性说，中国人偏重实际而不务玄想，伦理信条最发达，而有系统的玄学则寂然无闻；表现在文学上，关于人事及社会问题的作品最发达，而凭虚结构的作品则寥若晨星。中国民族性是最“实用的”，最“人道的”。它的长处在此，它的短处也在此。长处就是重视人际关系，使涣散的社会居然能享到二干余年的稳定，短处在它过重人本主义和现世主义，不能向较高远的地方发空想，所以不能向高远处有所企求。社会既稳定之后，始则不能前进，继则因其不能前进而失其固有的稳定。朱光潜认为，诗人对于自然的爱好有三种[1]。第一种，也是最粗浅的是“感官主义”，第二种起于情趣的默契欣合，第三种是泛神主义，即把大自然全体看作神灵的表现，感受到其神秘超人的力量，自然的崇拜于是成为一种宗教。这是多数西方诗人对于自然的态度，中国诗人很少有达到这种境界的。在哲学与宗教方面，朱光潜认为，“西方诗比中国诗深广，就因为它有较深广的哲学和宗教在培养它的根干”。
一、民族传统文学的内涵
任何一个民族的文学，都是在本民族的历史土壤与文化积淀之上生长和发展起来的。尽管在其发展过程中，不可避免地会吸收、融汇域外其他民族文学的活性养料与有益范式，但这并不能完全更换其牢固的生命根须。越是有生存活力的文学，越不会消褪其民族生活与民族精神的纹章徽记，不会割断其与本民族文学传统的天然联系。无论中国文学还是世界各民族文学的历史，均提供了此种昭示。很难设想，某个国度、某个民族能够在一片文化废墟上矗立起自己巍峨的文学殿堂。然而，在近几年的文学领域里，却滋长了一股令人惊诧的所谓“新思潮”，以怀疑主义和民族虚无主义粗暴地对待我们的文学传统。一段时间里，主张批判地继承和发展文学传统的科学态度，被贬斥为陈腐、过时观念，而怀疑和否定文学的民族传统，力主以西方现代派艺术法规全面取代文学的民族传统，甚至要将所谓“黄色文化”变种为“蓝色文化”的论调，竟成为理论时尚和引领文学创作实践的思维导向。这股思潮也是打着改革开放的时代徽记出台的，因而，就增添了明辨是非的复杂性[2]。
二、中西民族传统文学对比
1925年，沈雁冰(本名沈德鸿，笔名茅盾，1896—1981)的第一篇神话研究论文《中国神话研究》发表于《小说月报》第16卷第1号。他尝试运用欧洲人类学派的神话理论来阐释中国神话问题。他在论述中国神话之前，先援引了安德鲁•兰(AndrewLang，1844～1912)和麦根西(A．Mackenzie，通译麦肯齐)的主要观点，作为他论述中国神话的理论根据，说：“我们根据了这一点基本观念，然后来讨论中国神话，便有了一个范围，立了一个标准”。他根据兰氏的原则，理出来研究中国神话的“三层手续”(即三条原则)：第一，区别哪些是原始神话，哪些是神仙故事。第二，区别哪些是外来的神话，哪些是本土神话。第三，区别哪些神话受了佛教的影响。他认为，如果按照这三条原则来研究中国神话资料，则表现中华民族的原始信仰与生活状况的神话就会凸现出来。这三条原则，特别是后两条，实际上是强调中国神话与外国神话的比较研究的原则。与朱光潜、梁宗岱一样有着留洋经历，一样有着扎实的国学与西学修养的钱钟书(1910～1997)，也以他自己的方式踏入了比较文学园地。与朱光潜、梁宗岱一样，他的研究兴趣主要是在中西诗歌领域，但与朱光潜的逻辑化、体系化的研究不同，钱钟书更倾向于以SU．g随笔的方式，信手拈来地做中西比较，在这一点上有点近似梁宗岱。但他是个极重文献的研究家，对文献的引用不厌其烦，这与梁宗岱的径直爽快的评论风格又形成对照。这一时期，钱钟书除了用中文和英文发表了几篇文章，如《中国固有的文学批评的一个特点》(《文学杂志》1卷4期，1937)之外，在学术研究方面的主要作品是以品评中国古典诗歌为中心的随笔札记集《谈艺录》[3]。《谈艺录》写于1939年至1942年间，1948年由开明书店出版。全文用文言文写成，文字较为古奥，其间有夹杂一些英文引文，引述资料显得堆砌、繁复、琐屑，非专业读者读通不易。《谈艺录》有九十一则札记，后又增补十八则“补遗”。以唐代以降的中国诗为话题，对诗人、诗派、风格、轶闻趣事等加以品评，都是一些片断性的文字，篇与篇之间没有必然的逻辑联系，没有多少术语概念，没有理论命题，更没有体系的构建，结构比较松散，内容比较驳杂，行文比较自由散漫，这些都使得《谈艺录》颇似中国传统的诗话。进入现代之后，这种传统诗话式的写作与研究方式几乎无人为之了。但这种写法似乎很适合钱钟书那种不赶时髦不从众，自由洒脱的学术个性，因而用起来显得得心应手。更重要的，《谈艺录》并非传统意义上的诗话，因为其中夹杂了大量的外国文学、外国文化的旁证材料，古今中外旁征博引，为传统诗话所不及。正是由于这样的原因，研究比较文学的人，有理由把它视为比较文学的成果。钱钟书在谈论菜一中国话题的时候，必以西洋相近、相似或相对的材料作为佐证或旁证，以强调他在序中所说的“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”的世界文学整体观。中西诗歌的比较研究首推朱光潜(1897～1986)。朱光潜在1934年发表《长篇诗在中国何以不发达》(原载《申报月刊》第3卷第2号)一文，试图解释中国的长篇叙事诗缺乏的原因。这个问题梁启超早在《饮冰室诗话》中就已提起，他说：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也。其诗篇为今日考据希腊史者独一无二之秘本。每篇率万数千言。近世诗家，如莎士比亚、弥尔顿、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉!勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域。然长篇之诗，最传诵者，惟杜之《北征》，韩之《南山》，宋人至称为日月争光，然其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也。古诗《孔雀东南飞》一篇，干七百余字，号称古今第一长篇诗。诗虽奇绝，亦只儿女子语，于世运无影响也。”在这里，梁启超较早明确指出了中国文学长篇叙事诗的不发达，为中西比较文学提出了一个研究课题，朱光潜则试图对这个问题做出探讨和回答[4]。
三、民族传统文学的融合与发展
在整体世界史观的指导下，明确了民族文学处于向世界文学前进的过程中，这就给了文艺家和批评家一个重要启示：民族风格不可能有某种具体的样板，民族风格应该是植根于民族土壤中的活生生的东西，是从内容到形式的结合中表现出来的“中国作风和中国气派”，是丰富多样的具体风格中民族精神的印记。这种民族精神，包括民族的心理素质、思维习惯，构成了民族文化的基础，表情达意的方式和价值观，但也要在外来文化冲击和自身规律的作用下，发生微妙的有时是深刻的变化。从前人们以女人缠小脚为美，以少年老成为难得，现在正好相反，便是观念变化的证据。因而提倡民族化，决不是强迫文艺家遵循现有的某种规范，而是要他们从世界文明大潮中广泛吸收有益的养料，充分发挥个人的创造性。只要文艺家生动地表现了生活中所蕴藏的民族的精神素质，艺术上达到了内容和形式的较为完美的结合，不论他采用什么风格手段来组织题材，刻画人物，其作品必定具有民族气派。这正如鲁迅评陶元庆的画时所说的：“他以新的形，尤其是新的色彩来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵—要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”对于这种“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未桔亡中国的民族性”的风格，鲁迅认为“用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑俪尺或清朝的营造尺”，而“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术”。需要指出的是，向“世界的文学”靠拢，并不是要抹杀文学的民族特性。世界的有机统一本有一个多样性的前提。人类一方面越来越接近自由的共同本质，另一方面由于各地自然条件和文化传统的不同，各民族在奔向自由的道路上总是采取了带有自己历史特点的方式[5]。一个民族的诗人不仅必须对本国具有伟大的历史意义，他的出现还必须具有世界性的历史意义。环顾西方作家，具有世界意义的人物并不罕见，莎士比亚、歌德、巴尔扎克、雨果、托尔斯泰等等，无不以其独特的艺术天才，贴近人类的创作意识，塑造了无数与全人类紧密相连的艺术形象。因为他们既是本民族火热生活的参与者，也是“人类一般生活的参与者”托尔斯泰语)。在这方面做得更自觉的是莎士比亚。他总是把戏剧冲突提高到“人类矛盾的高度”，“让人类的要旨产生于它时代的历史斗争之中，并赋予它以一种如此集中、如此具有普遍意义的人的高度”。但是，我们不能对中国古代文学作割断历史、脱离国情的类比。一般来讲，中国在鸦片战争以前闭关锁国的封建经济生活，使得无数文人缺少西方世界乃至莎翁那种自觉。但是，谈艺的第一原则是要看对象是否符合艺术规律。众所周知，“形象大于思维”的现象，使我国许多古代作家赢得了生前不曾料想过的殊荣。这是艺术形象所包含的社会意义和思想价值超过了作家主观认识的有力的证明[6]。
总之，求同论证可以视为辐合思维，它能在提供的根据中得出有方向、有范围的结论。求异论证又叫辐射思维，它能从一个目标出发，沿着不同的途径去开拓，以探求多种答案。它不受固定方向、范围的制约，能求答案于未知，更易有所发现。
参考文献：
[1]闫培培.浅析传统文学在移动阅读下的生存状况及优化路径[J].东南传播，2014，(2)：119-120.
[2]林木阳.汉魏晋南北朝文学的任侠形象描述赏析[J].佳木斯教育学院学报，2014，(1)：87-88.
[3]王琳.中西文学思想哲学场域的契合与分野[J].湖南社会科学，2013，(5)：239-241.
[4]纪海龙.1950-1960年代美英的中国“十七年文学”解读者身份研究[J].湖南大学学报(社会科学版)，2014，(1)：108-113.
[5]廖可斌.关于中国古代文学中的非古典传统——读《中国诗歌通史•明代卷》[J].首都师范大学学报(社会科学版)，2014，(1)：106-110.
[6]张冠夫.梁启超对中国文学抒情传统的重新认识[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版)，2013，(3)：32-37，152.
民族文学范文第10篇
少数民族作家不仅用汉语进行创作，更重要的是在其作品中渗透了浓厚的民族色彩，并以此对汉族文学产生了极大的影响。在古代文学中，元杂剧堪称“一代之文学”，在元代罗宗信的《中原音韵•序》里就已经把“大元乐府”和唐诗、宋词相提并论。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下形成的，较之以滑稽取笑为主的汉族参军戏或宋杂剧已发生了质的变化。元杂剧的北曲，是女真、蒙古等少数民族音乐与中原民间谣曲和唐宋燕乐融合而形成的一种新兴俗乐。明代张琦在《衡曲麈谭》中指出：“自金、元入中国，所用胡乐，嘈乐缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”元杂剧还吸收了许多北方少数民族的俚曲，如陶宗仪《辍耕录》收录元曲中的少数民族曲调有哈叭儿图、哈儿火失哈赤、伉里、马黑某当当、清泉当当等，《太和正音谱》《朝野新声太平乐府》《词林摘艳》等书也都收录了元曲中的少数民族曲调，如胡十八、阿纳忽、唐古歹、古都白、阿忽金、乔木查等。有学者曾据《中原音韵》等对元曲335支曲牌做过统计，出于唐宋词、诸宫调及大曲的仅占五分之二，其余大部分来自北方少数民族和北方汉族民间歌曲。元杂剧使用的乐器也多出自漠北、西域等少数民族地区。王骥德的《曲律》认为：“元时北虏达达所用乐器，如筝、蓁、琵琶、胡琴、浑不似之类，其所弹之曲，亦与汉人不同。”因此，北曲形成了“以遒劲为主”的独特的音乐风格，这种音乐风格显然与舒缓的传统雅乐不同，具有鲜明的异域民族色彩。徐渭的《南词叙录》认为：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”可见，北杂剧刚健、质朴的艺术风格迥异于南戏的温柔、委婉。在现当代文学中，满族作家老舍的作品在“题材、风格、手法、韵味等各个方面都呈现出有别于汉族与其他民族作品的文化气象”，尤其是《茶馆》和《正红旗下》体现了明显的满族文化特色，不但成为中国现代文坛的杰作，而且也得到世界文坛的认可。《茶馆》被西方权威评论家称为“东方舞台的奇迹”，日本戏剧界著名人士说它“堪称世界第一流而无愧”。苗族作家沈从文曾说自己“苗里苗气”，并明确表示：“苗人所受的苦实在太深了，所以我在作品中替他们说话，且为他们长久以来所受到的不公平待遇深深不平”。凌宇指出：“在中国文学史上，沈从文是一位具有自觉的少数民族意识的作家……沈从文作品浸透伤感的倾诉背后，正是湘西土著民族不为人理解的千年孤独……一种湘西土著民族不为外部世界理解，强烈渴求被接纳、认同的悲怆之音。”朱光潜认为，沈从文“不仅唱出了少数民族的心声，也唱出了旧一代知识分子的心声”。沈从文笔下的“边城”不仅是一个地域概念，而且已成为一个文化概念。
二、少数民族文学是汉族文学的必要补充
西方学者认为，中国文学较之西方文学在神话、史诗和长篇叙事诗等文学形式方面相形见绌，这种观念显然是由于对中国少数民族文学缺乏了解。英雄叙事诗，又称英雄史诗，一般均为宏篇巨制，堪称民族的百科全书或形象化的历史。在少数民族文学中，英雄史诗非常发达。据不完全统计，建国以后出版的各民族英雄史诗有：藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》《格斯尔町汗》《红色勇士岩诺干》《智勇王子希热周》《乌赫勒贵灭魔记》《阿拉担嘎鲁》、哈萨克族的《黑萨》《阿勒帕米斯》《胡布兰德》《哈木巴尔》《英雄塔尔根》、柯尔克孜族的《玛纳斯》《考交加什》《英雄托什吐克》《库尔曼列克》《艾尔塔比勒迪》、维吾尔族的《乌古斯传》、彝族的《梅葛》、纳西族的《黑白之战》《哈斯战争》、傣族的《厘俸》《相勐》《兰嘎西贸》《粘响》、赫哲族的《伊玛堪》，鄂伦春族的《摩苏昆》等。其余在民间流传，尚未整理的英雄史诗更是不计其数。在这些英雄史诗中，收藏于法国巴黎国民图书馆的维吾尔族英雄史诗《乌古斯传》，最早抄本约出现于15世纪，是现存最古老的英雄史诗。藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》等3部史诗被列入世界英雄史诗之列。尤其是《格萨尔王传》，有100多万行之多，世界闻名的史诗如《伊利亚特》（15693行）、《奥德赛》（12000行）、《罗摩衍那》（48000行）、《摩诃婆罗多》（214000行），都无法望其项背。因此，《格萨尔王传》不仅是我国最长的一部史诗，而且在世界文学史上也是罕见的。中国少数民族神话极为丰富。谷德明编《中国少数民族神话》是迄今收集少数民族散文体神话作品最完备的集子，共收入满族、朝鲜族、蒙古族等46个民族的神话166篇。有影响的神话作品有彝族的《阿细的先基》《查姆》《勒俄特依》、纳西族的《创世纪》、白族的《创世纪》、瑶族的《密洛陀》、侗族的《侗族祖先哪里来》、苗族的《苗族史诗》《苗族古歌》、哈尼族的《奥色蜜色》、佤族的《西冈里》等。其中大部分神话作品，通过丰富奇特的想象，叙述了原始人类对人类起源、自然万物生成、民族起源等的认识和解释。也许正是因为看到了少数民族族神话的丰富性，所以袁珂认为：“中国神话虽然是以汉族的神话为主，但少数民族丰富多彩的神话传说，自然也应包括在中国神话的领域以内。”民说叙事长诗，又称“故事诗”或“诗体故事”，是故事性的韵文作品。少数民族民间叙事长诗可谓数量众多，源远流长。仅建国以来收集、整理出版的著名作品就有：彝族的《阿诗玛》，傣族的《召树屯与蝻木蜡娜》《俄并与桑洛》《线秀》、傈僳族的《重逢调》、蒙古族的《达那巴拉》《陶克陶之歌》《嘎达梅林》、壮族的《达稳之歌》《达备之歌》《特华之歌》《马骨胡之歌》、苗族的《仰阿莎》《张秀眉之歌》、白族的《青姑娘》、土家族的《锦鸡》、裕固族的《黄黛琛》、土族的《拉仁布与且门索》、回族的《马五哥与尕豆妹》、东乡族的《米拉尕黑》、维吾尔族的《艾里甫与赛乃姆》、哈萨克族的《萨里哈与萨蔓》等。不仅如此，建国以后，少数民族诗人还继续进行叙事长诗的创作，据不完全统计，近几年来，少数民族叙事长诗就有30多部，如晓雪（白族）的《大黑天神》、汪玉良（东乡族）的《米拉尕黑》、戈阿干（纳西族）的《格拉茨姆》、金哲（朝鲜族）的《晨星传》、其木德道尔吉（蒙古族）的《英雄格斯尔可汗》（续集）等。这些长诗不但保持了各自的民族特色，而且体现了鲜明的时代精神。此外，少数民族的民间传说不仅丰富了中国文学，甚至对世界文学也产生了影响。
宋代洪迈认为，唐人小说“与诗律可称一代之奇”。明代桃源居士也说：“唐三百年，文章鼎盛，独诗律与小说，称绝代之奇。”可见，在古人的心目中，已将唐代小说与诗歌并称为一代文学的代表。唐代段成式的《酉阳杂俎》是一部上承六朝、下启明清的志怪小说，鲁迅认为这部书可与唐代的传奇小说“并驱争先”，纪昀甚至认为该书“自唐以来，推为小说之翘楚”。《酉阳杂俎》成书于公元9世纪，其中《叶限》一篇描述了孤女受后母虐待的故事，周作人认为它“在世界童话中属灰娘（即灰姑娘）式……此篇应推首唱也”。到了19世纪，德国格林兄弟的《格林童话集》一书中亦有同类故事，后人将此类故事统称为“灰姑娘的故事”。1982年，爱林•路易重新英译改写段氏引文，恢复灰姑娘名称为“叶限”，并将书名定为《叶限》。其中的插图引用美国《学校图书馆杂志》的广告评语：“中国叶限故事是欧洲著名的灰姑娘故事的基础，西方人知道这个故事，至少比中国人晚了一千年。”《叶限》是段成式贬官岭南时所作，直接取材于壮族民间传说“达架和达仑的故事”，所以有的专家认为“‘灰姑娘’本是中华壮家女”，并且指出：“达架和达仑的故事这份民族特色浓郁的资料弥足珍贵，她为‘灰姑娘’故事的世界性研究投进了一道强光”。可见，《叶限》无疑是世界范围内“灰姑娘”童话的发端之作。
三、对中国少数民族文学的展望
新中国成立后，在共产党的民族政策关怀下，中国少数民族文学进入了一个崭新的发展时期。1958年，“少数民族文学”这一概念被正式提出，从20世纪50年代到60年代初，一大批少数民族作家成长起来，一些少数民族的文学史也得以出版。粉碎“”以后，中国少数民族文学创作和理论研究得到进一步的发展，1978年我国召开了“中国少数民族文学作品选”教材编写及学术讨论会，出版了《中国少数民族文学作品选》。1979年6月，中国少数民族文学学会成立。1980年，我国召开了全国少数民族文学创作会议，接着创办了全国性刊物《民族文学》，并建立了中国社会科学院少数民族文学研究所，出版研究季刊《民族文学研究》。
1981年我国设立了“骏马奖”，它与鲁迅文学奖、茅盾文学奖、儿童文学奖并列中国四大部级文学奖，参选者均为少数民族作家，并鼓励作家用本民族语言创作。为奖励少数民族文学创作而设立的部级奖项在国际上并不多见。著名彝族诗人吉狄马加认为：“少数民族文学‘骏马奖’考虑到了少数民族文字创作的作品，这种母语创作作品的客观实际，尤其是政府非常重视少数民族的语言，非常尊重少数民族的文化，那么从这个角度而言，设立少数民族‘骏马奖’，在很大程度上也弥补了对少数民族母语创作的作品进行直接评奖的空白。”1984年，国务院办公厅批转了国家民委关于抢救民族古籍的请示报告，大力推动了民族文学遗产的收集、整理和翻译工作。到1994年底，全国19个省、自治区抢救收集的少数民族古籍书目大约12万余种（件），已整理11万余种（部、件），大部分为文学资料。人们往往习惯根据诺贝尔文学奖的评奖情况来判断世界文学的发展状况。从诺贝尔文学奖设立以来，获奖者绝大多数是欧美作家。从1901年至1980年80年间，只有6位非欧美作家获得诺贝尔文学奖，即：印度的泰戈尔（1913年）、智利的阿加列夫•米斯特拉尔（1945年）、危地马拉的米格尔•阿斯图里亚斯（1967年）、日本的川端康成（1968年）、智利的巴勃鲁•聂鲁达（1971年）、澳大利亚的帕特里克•怀特（1973年），而非洲没有一位获奖者。从1981年至1999年19年间，诺贝尔文学奖获奖者中竞有7位非欧美作家，即哥伦比亚的加西亚•马尔克斯（1982年）、尼日利亚的沃莱•索因卡（1986年）、埃及的纳吉布•马夫兹（1988年）、墨西哥的奥克塔维奥•帕斯（1990年）、南非的内丁•戈迪默（1991年）、圣卢西亚的德里克•沃尔科（1992年）、日本的大江健三郎（1994年）。从2000年至2012年12年间，已经出现了6位非欧美诺贝尔文学奖得主，即：法籍华人高行健（2000年）、印度裔英国作家维•苏•奈保尔（2001年）、南非的库切（2003年）、土耳其的奥尔罕•帕穆克（2006年）、秘鲁的马里奥•巴尔加斯•略萨（2010年）、中国的莫言（2012年），这一变化趋势似乎越来越印证了鲁迅先生的一句名言———“只有民族的，才是世界的”。进入21世纪，中国少数民族文学面临走向世界的最好机遇和挑战。正如蒙古族诗人包明德所说：“开掘文学的本土资源，整合中国各个民族的文学和文化，科学地总结从古到今各个民族文学互相影响、互相吸纳、互相回馈、互相整合这样一个问题，是我们当前一个重大的课题，也有很广的社会意义、时代意义、政治意义。