民族文化传承范文

民族文化传承篇1

文化的传承需要载体，民族音乐的传承同样也需要载体。在当今的民族音乐传承过程中如何选择载体，究竟以什么形式作为民族音乐传承的主要载体，是摆在广大音乐工作者面前的重要问题。近几年来，随着人们对于民族音乐的重视，其传承在众多音乐工作者的努力下取得了显著成果。但对于整个民族音乐领域的传承而言，还需做出很大的努力。现今，由于学校的不断增多，需要将民族音乐传承的重要载体放在学校。相信在不久的将来，学校将会是民族音乐传承的主要载体，也必将成为一种社会现象。今后，学校音乐教育将会是非常重要且非常强大的载体，而音乐教育师资力量更是这个载体中的重要因素。在师范院校学习中，应当摒弃原有学习体制，真正将民族音乐文化作为学习重点，而不是沿用原有的“欧洲音乐为中心”的学习体制，让毕业后的每位教师能够真正将民族音乐文化传承给每位学生，让其真正了解民族文化，了解民族音乐的历史，感受民族音乐的正能量。只有做到这一点，民族音乐才会真正传承下去，而不会因为师范院校学习方式、学习重点的转移而最终功亏一篑。在当今学校的音乐学习中，应当将民族音乐中传统音乐和现代音乐充分展现在教材当中，将具有代表性的以及积极向上的曲目、曲调编入教材中，让每位学生从接触音乐开始就受到民族音乐的熏陶，从中感受到民族音乐的魅力，同时，根据各个地区民族音乐的不同，除了接受国家统一编制的音乐教材外，还可根据自己民族的音乐编制教材，让学生能够在民族环境中将民族的、原汁原味的音乐真正传承下去。通过国家规定教材和民族地区编制教材的相互结合，学生不仅可以了解世界的东西，还可以了解其他民族的音乐文化，同时根据世界性的、其他民族的文化促进本民族音乐的发展。这样不仅有利于民族音乐的传承和发展，同时还从根本上教育学生要热爱祖国、热爱民族。

二、民族音乐文化的传承需要营造健康稳定的环境氛围

在音乐学习过程中，学习环境是重要因素，如何营造有利的环境氛围是民族音乐得以传承的重要因素。在教材编制过程中，可以将地方特有的戏曲、民族乐器演奏、民族舞蹈编入教材中，只有贴近生活的教材才会让学生真正贴近实际、感受民族力量。此内容不仅具有一定的欣赏力，还会真正让学生懂得民族文化的可贵，从而激起学生传承民族音乐的责任感。然而，在民族音乐教材的编制过程中，不能一味地将所传承下来的音乐全部编入教材，应当选取积极向上、具有强烈民族气息的音乐编到教材中，还应结合实际，将时展特色添加到民族音乐教材中，从而真正符合学生的发展环境，让其能够爱上音乐课，爱上民族音乐，在音乐当中感受美、感受大爱、感受民族的力量。在学习手段上，随着现代化学习的不断发展，其模式已经在其他课程上对学生学习有了很好的推动作用，让学生在学习过程中能够真正提高兴趣，不断进步。然而，学习资源的提高也使得众多学生在学习过程中产生浮躁心理，这也在很大程度上给音乐教育工作者带来难题，因此，教师在音乐学习中应当正确引导学生正视社会，避免将商业化、利益化的东西带入到课堂中来，引导学生向好的方向发展，从而提高学生学习音乐和民族音乐的兴趣。在音乐学习中，学校可以借助网络的力量为学生提供生动有趣的音乐学习氛围，同时可以通过相应的校园活动使学生接受民族音乐教育，通过设置民族音乐比赛、民族音乐交流会等手段，充分创造民族音乐的氛围，展现每位学生的才能，让其在互动中不断感受民族音乐，在相互之间的交流中学好音乐，从而创造出一个良好的音乐学习环境，更好地推动民族音乐文化的传承。（本文来自于《民族音乐》杂志。《民族音乐》杂志简介详见）

三、用创新的思想来保证民族音乐文化的传承

当今，民族音乐的发展令人惋惜，不得不让每位音乐工作者深思，如何让民族音乐真正得以复兴，是摆在音乐工作者面前急需解决的难题。民族音乐想恢复到以往的盛世不是不可能，但需要具有时效性的创新来推进民族音乐的传承。近年来，我国不断推进民族文化的复兴，然而这个复兴不仅是传统的民族音乐的复兴，更是整个音乐的传承和发展。在音乐传承的过程中，应不断学习先进的音乐文化，并加以创新，从而实现多元化的音乐发展模式，真正将我国民族文化瑰宝的精髓发展下去，并在不断创新中实现民族音乐文化的国际化发展，这是我们应当踏踏实实走的一步，也是更好地传承民族音乐文化的重要手段。

四、民族音乐文化的传承应组织好课外民族音乐活动

社会是一个大家庭，是一个不容忽视的力量，也是民族音乐传承的重要载体。在学校进行音乐教育的过程中，做好学校内部的学习是必须的，同时还应添加一些课外民族音乐活动、文娱活动，逐步将民族音乐的教育课堂转向社会，让大众对民族音乐进行选择，并且能够让学生真正在社会活动中感受音乐带给人们的力量，通过采取这种方式，不仅能够让广大社会群体欣赏音乐，还会在活动过程中真正将民族音乐普及下去，从而在不断交流中实现民族音乐的传承和可持续发展，这也会将全国各地民族音乐的教育推向一个新的高度。

五、结语

民族音乐是我国民族文化中的重要元素。音乐的传承是摆在我们面前的重要使命，在学校进行音乐学习的过程中，真正让学生去感受民族音乐、欣赏民族音乐，并根据当今发展现状将民族音乐在新的改革体制中发展下去，让真正的、民族的东西得以传承和发扬，这将会是民族文化传承过程中重要的一步，并将具有划时代的历史意义。

民族文化传承篇2

关键词：玉树灾后重建；文化传承；文化建设

中图分类号：G05 文献标识码：A 文章编号：1005—5681（2013）03-0037—05

文化是民族的血脉和灵魂，是人民的精神家园，是一个民族区别于另一个民族的标志，同时也是一个民族赖以生存和发展的基础。青海玉树地震灾区地处长江、黄河、澜沧江三大江河发源地，位于青、川、藏三省区交界处，是全国重要的生态安全屏障，也是区域交通要道和商贸集散地。玉树灾区民族文化底蕴深厚、宗教影响广泛，其地域文化具有丰富多样性、开放兼容性与和谐共生性等特征。玉树灾后文化建设中呈现出宗教形式的多样性、文化变迁的堕距性、文化资源的竞争性、区域利益的博弈性，在客观上形成了国家与乡土社会、文化传承与文化再造、文化重构与发展转型等多重社会矛盾，社会不稳定因素加剧，关注玉树灾后重建中的文化建设，是构建玉树灾后文化关系和谐有序发展的关键，同时也是民族地区社会重建中国家利益、区域利益、民生利益和谐共生的社会关系基础，是推动玉树灾后民族社会稳定发展的重要路径。

一、田野点：玉树地震灾区概况

玉树藏族自治州，位于青海省西南边陲，地处青藏高原腹地。素有名山之宗、江河之源、牦牛之地、歌舞之乡之称，全州总面积26.8万平方公里，占全省总面积的37.2%，州府所在地玉树县结古镇。玉树州北与省内海西蒙古藏族自治州相连，东与本省果洛藏族自治州相通，东南与四川省甘孜藏族自治州毗邻，南与西同自治区的昌都和那曲交界，西北角与新疆维吾尔自治区的巴音郭勒蒙古族自治州接壤，可以说玉树地处于整个藏区的核心地带。现辖称多、囊谦、杂多、治多、曲麻莱6县，共12镇，33乡，257个村（牧）委会，总人口为378439人，其中藏族365169人。占总人口的96.49%。

玉树地区古为西羌地。魏晋南北朝时属苏毗王国，隋唐时期称之为“女国”、“东女国”，唐属吐蕃辖地，南宋属囊谦部落头人管辖，元属吐蕃等路宣慰使司辖地，明属朵甘思宣慰司地，明末清初属和硕特蒙古政权管辖，受囊谦王族节制，后隶钦差总理青海蒙古番子事务大臣衙门，仍受囊谦王族管辖。民国初受青海办事长官和西宁镇总兵节制，旋改隶番宣慰使和甘边宁海镇守使辖，民国六年（1917年）属玉树理事辖，民国十八年（1929年）青海建省时设玉树县。1952年沿旧制设立玉树县政府，隶属玉树藏族自治区（州）。

根据青海玉树地震灾害评估报告，玉树地震波及范围划分为极重灾区、重灾区、一般灾区和灾害影响区。玉树灾后重建包括极重灾区、重灾区的各项恢复重建内容，以及一般灾区中受损居民住房和学校、医院等公用设施，涉及青海省玉树藏族自治州玉树、称多、治多、杂多、囊谦、曲麻莱县和四川省甘孜藏族自治州石渠县等7个县的27个乡镇，受灾面积35862平方公里，受灾人口246842人。

二、玉树的文化生态

玉树地区文化的重要特征就是以藏族为中心所辐射形成的藏文化圈，其中以康巴藏文化为主。俗称“歌舞之乡”的玉树，素有令人眼花缭乱的藏族舞蹈，其中以卓舞最为著名，这种承袭自原始社会的舞蹈方式将藏族人民那种奔放，与自然融于一体，热爱生命的民族特性表现的极为透彻。格萨尔王的传唱也是藏文化的一个具有神秘面纱的代表，独特的表演方式，传说的不断衍生，甚至到说唱艺人本身，都令人遐想。除了歌舞外，藏文化中的也是玉树地区的重要标志。玉树属藏族聚居的全民信教区，藏传佛教距今已有800多年的历史，因地处中原通往的唐蕃古道上，以藏传佛教为中心的寺院颇多，宗教色彩浓厚。结古镇上拥有世界上最大的玛尼堆，现州境内有各类藏传佛教寺院192座（约占青海省藏传佛教寺院总数的29.23%），其中主要是萨迦派和格鲁派。随处可见的白塔和转经路，建在山崖上的雄伟寺庙，无处不在的虔诚的教众，玉树的宗教文化相当发达。

玉树州为四川、、青海三省交界处，是唐朝时进藏的必经之路，历史上一直都是重要的商业要塞。商业带来的自然是汉藏文化的交融，所以在极具藏族文化特点的同时，它也具有浓郁的商业文明和外来汉族、回族文化的身影，它的文化形式是复杂多元的，在衣食住行上都有充分的体现。

同时玉树音乐、舞蹈、服饰、建筑及石刻艺术享誉国内外，甚至对其他藏区产生学习、模仿和借鉴的作用。有人称玉树为“文化州”。青海玉树州现拥有4处全国重点文物保护单位、22处省级文物保护单位、3处县级文物保护单位。全州共有文化行政管理部门7个，从业人员74人；图书馆6个，从业人员24人，总藏书62132册；文化馆6个，从业人员35人，馆办文艺团体4个；文化事业机构8个，从业人员49人；乡镇文化站4个。

2010年4月14日青海省玉树州发生7.1级地震。给当地居民的生命和财产都造成巨大损失，同时对玉树文化遗产也造成了前所未有的破坏。在青海省玉树藏族自治州全国重点文物保护单位中，新寨嘉那嘛呢堆的佛塔大部分受损，转经堂墙体开裂倾斜，部分嘛呢石墙体坍塌；贝大日如来佛石窟寺主殿上方岩石松动。对主殿构成威胁：藏娘佛塔及桑周寺塔体及墙体出现多处裂缝，地基出现沉降。省级文物保护单位禅古寺、结古寺、当卡寺等多处建筑全部或部分倒塌，损失严重。部分寺院还面临山体滑坡带来的危险。玉树州博物馆、文管所受损严重。

此外，玉树州还拥有省级非物质文化遗产项目12个，分别是：锅庄舞、康巴拉伊、玉树民歌、格吉萨三扎、玉树依舞、称多白龙卓舞、囊谦卓干玛、安冲藏腰刀制作技艺、藏黑陶、赛马会、天葬、玉树藏族服饰。省级非物质文化遗产项目传承人21人。另有县级文物保护单位3处。

三、国家在场与乡土文化重建中的互动

在玉树灾后重建过程中，国家的力量始终是灾后区域发展、繁荣的重要推动力。同时国家又是灾后玉树重建在区域社会的解构与再构进程中的主导者，玉树乡土社会文化的重建，国家不仅“在场”，而且国家利用自身的优势，加强对玉树社会的整合与建构。

玉树灾后重建十大重点工程是新玉树建设的点睛之笔、压轴之作，同时也是国家与乡土文化重建互动下“新玉树、新家园”的形象代表，以玉树州博物馆及牦牛广场、康巴艺术中心、格萨尔广场、地震遗址博物馆、游客服务中心、玉树州行政中心、文成公主博物馆、嘛呢石经城（石经城申遗核心）、玉树结古镇两河景观、湿地公园为主的十大标志性建筑主体工程于2013年已经完工，是体现时代特征、民族特色、地域风貌的标志性建筑。

在玉树干部群众和广大援建人员中流传着一句口号：“苦干三年，跨越二十年”。在玉树灾后调查中不难体察到中国的力量，人民的力量在重灾面前的合力。但也不能否认玉树灾后重建是一个短期内现代化的过程，更多体现在物质层面的建设与繁荣，在自上而下的现代化与国家力量整合的过程中，各种新设备、新规划等技术元素率先被采用，而应与这些新设备、新规划相适应的新价值观、文化观却无法在短期内普及，由于部分原有的文化观念不能适应现行的物质环境，重建后的玉树正面临着一系列的文化变迁、文化堕距等问题。

每一个地方都有自己的地理坐标，但并不是所有人都能找到属于他们的文化坐标。劫难之后，在世人牵挂和探寻的目光下，玉树将给出一个怎样的文化坐标，让我们去寻获那片歌舞之乡最美的文化生态？在“高原生态型商贸旅游城市”的蓝图定位下，玉树人又将如何手握先祖留下的文化根脉，踏出“新玉树”的文化版图？

学术界对重建已经有全新的释，重建绝不仅仅是恢复以往的状态，也不是仅仅以物的建设为中心，而是将发展的理念嵌入到重建中去，更加关注人的发展、文化的发展、社会的发展和生态的和谐。也就是说，在玉树灾后重建中既要突出经济建设、促进发展的思路，更要关注民族文化的重建。玉树作为藏族聚居区，更需要围绕‘中华民族多元一体’的理念。将玉树灾后重建作为构建新型社会关系的一次实践来进行。

文化变迁是一个渐进的过程，它需要破除旧有的文化“惯例”，因而是一个充满风险与曲折的过程。美国人类学家沃德·古德纳夫认为“一个社会的文化由人们为了以社会成员所接受的方式行事的须知和信仰所构成。文化不是一个物质现象。它不是由事物、人、行为和情感所构成，而是它们的组合。文化是存在于人们头脑中的事物的形式，是人们洞察、联系以及解释这些事物的方式”。文化存在于文化持有者的头脑里，每个社会的成员头脑里都有一张“文化地图”，该成员只有熟知这张地图才能在所处的社会中自由往来。地方性知识便是这样一张“文化地图”，其建构的显著特征之一即在于偏重对事物的直接感悟。

在这个过程中，玉树本土文化与代表外来文化的国家权力，由于存在各自不同的文化特质、价值取向和权力结构等，双方可能会产生一些对立的矛盾或过激的冲突，这都反应了两种文化的逐渐整合。因此，未来新玉树的文化重建进程仍还有相当长一段路要走，双方都需要不断调适结构，以保持自身文化特性而又逐步去适应形势的要求，这才是文化变迁的明智之举。

国家权力在本质是上政治的。国家对全民实行统治，既是为了创建一个适应现代文明的权力体制、竞争体制与法律体制，保障人的全面发展，也是对传统的权力体制和社会结构的重新整合，更新创造的过程。同时国家灾后建设在玉树区域文化变迁上始终是最重要的政治性、经济性动力。在作为“大传统”代表的国家权力的介入下，不同的地方族群文化被逐渐纳入到全国甚至全球化文化体系之中，地方族群文化也必然不断地进行新的调整，以适应外来文化的要求和自身文化发展的需要。可以说，玉树灾后文化建设在被纳入制度化、体系化过程中，受国家政治与经济因素的影响也最为深远。

近年来若干地区的文化动态使我们真切地认识到：今天世界上最坚强的精神力量既不来自某种共同的阶级意识，也不出于某一特殊的政治理想。惟有民族文化才是最经得起时间考验的精神力量。基于我们今天对文化的认识，玉树灾后文化重建的问题事实上可以归结为民族传统文化的基本价值与中心观念在现代化的要求之下如何调整与转化的问题。这样的大问题自然不是单凭物质支撑便能完全解决的，生活的实践尤为重要，同时历史也告诉我们，文化重建中思想的自觉依然具有关键性的作用。

四、玉树灾后重建中的文化再生产

“文化再生产”是法国哲学家、社会学家及人类学家皮埃尔·布迪厄社会理论中的核心观念，也是其理论和方法的基础和出发点。布迪厄认为：文化的创造和再生产，始终都同人的生存需要、生存能力、生存状况以及生存意向密切地相联系。文化在实质上就是人类的生存能力和生存意向在生活过程中的表现形态，也是人的本性和内在本能的自然展现。

灾后玉树社会重建已经发展成为以文化再生产为主轴的新型生命共同体。所以，玉树文化建设一方面是人与人之间、人及其重构文化之间的复杂相互关系的产物，而这个复杂的相互关系，无非就是由各种象征性的权力网络为基干所构成的相互竞争的力的紧张关系网，另一方面，灾后玉树发展又是人与人之间的相互关系及其所创造的文化不断地进行更新和再生产的基本条件。

进一步的社会调查显示，在某种程度上玉树灾后文化建设反映了灾后重建中物质文化和非物质文化变化速度不一致而导致的文化不适现象。如“城市空间扩张与居民旧有生活轨迹之间的失调、城市功能的增减与居民价值观之间的失调、产业结构的调整与居民原有的观念和习俗之间的失调、政府原有的治理方式与重建后社会发展形势之间的失调等等。尽管这些文化堕距可以随着时间的推移自然消除，但是政府部门积极地、有针对性地进行引导和疏通可以缩短社会失调的时间，提升社会运行效率。

文化再生产理论指出文化是动态的、不断发展变化的。是一个处于不断再生产的过程。布迪厄曾指出从场的角度所做的分析必须考虑三个有内在联系的要素：（一）这个场与权力（政治场）的关系，因为权力场总是能强有力地延伸到其他场中，并对其产生影响。（二）场内各种力量间的关系，他们的相互作用决定了场的变化发展情况。（三）行动者的惯习，这样可以更好地了解他们在场内外的行动，把握场的发展轨迹。”

我们可以把灾后玉树重建背景下的文化变迁看做一个文化场域，民族文化的发展变化与权力场（国家政治）的相互关系，还要详细分析文化自身内部各种力量（当地政府、市场、民众）间的相互关系。这些错综复杂的关系所形成的合力方向就是文化发展变化的走向，透彻地分析它们在文化变迁中的各自作用，能清楚地认识文化变化的现状以及未来的方向。

在布尔迪厄看来，以生存心态为基本动力的文化再生产的象征性实践，既具有历史性，又有超历史的独立性和自律性；它既是历史的产物，又是超经验的。玉树灾后文化重建中的文化再生产活动，一方面是创造和再生产具体的文化产品的特殊历史条件下的文化实践，另一方面，它又是具有一般实践特征的民族文化历史创造活动。

在这种情况下，研究玉树民族文化的再生产活动，既要充分考虑到不同的社会重建的文化创造活动同它的产品之间的复杂互动网络，又要看到这种文化再生产活动同藏民族文化发展实践间的相互关系的复杂关连。玉树灾后文化重建是以其藏族文化再生产活动作为基本动力的，而这种文化再生产活动又是一种象征性的文化实践。

玉树灾后重建中民族文化再生产活动的象征性，主要表现在文化再生产和实践活动的双向共时变化结构和双重区分化特征。表现为区域文化再生产的双向共时变化结构，就是心态结构和社会结构的共时双重分化。“文化再生产和实践活动中的双重区分化，作为一种最复杂的象征性权力运作过程，其本身就是一种象征性实践，它呈现出文化再生产区分化同社会区分化之间的紧密互动关系，文化再生产区分化既是社会区分化的主轴，但又受到社会区分化的影响。在文化再生产区分化活动中，藏族文化再生产活动的主体，既以其象征性实践活动，实现其自身的自我区分化，又进行着客观化的区分活动，使主体和客体之间，行动者与社会之间，在文化区分化活动中，发生象征性的互为区分化的双重过程，并产生互为区分化的效果，并使整个社会表现出象征性的结构及性质。这些文化再生产的区分化活动，隐含着当代社会文化发展中各种权力网络的介入及干预，而且它们是通过以文化为中心的象征体系的社会运作来实现的。”

玉树灾后文化重建，是玉树基层民间社会在与国家相对疏离的场景中主动用文化符号把国家接纳进来，而国家在场的扶持重建过程中也将国家色彩充分地体现在区域重建的每一个角落。

玉树民间社会文化重建的展现，总是要强调自己的民间特色和身份，但同时又要利用国家符号，越是能够巧妙地利用国家符号，其文化重建就越容易获得发展。国家把玉树灾后建设纳入国家事件，让民众通过灾后重建的社会参与国家活动，在当前具有重要的政治和经济意义。国家与基层社会在重建中的互动，实际上是“治理”这种新的行政方式的演练，有利于国家与社会今后更加广泛地建立“治理”关系。

总之，玉树灾后文化“重建涵蕴着传统观念与价值的转化，灾后玉树文化是所处地域文化的集中体现。做好玉树文化的传承与发展，是区域发展竞争力的核心要素之一，同时玉树文化重建还需注意几个层面：一是保护为基础，因为民族文化遗迹具有不可逆性，一旦破坏就很难恢复，必须充分保护好历史文化遗迹：二是传承创新，充分发掘地域性文化特征和文化元素，在城市风貌、建筑特色上体现自身文化特色：三是系统工程，灾后玉树文化重建既包括物质空间载体，更要重视非物质文化的保护与传承。玉树灾后文化建设应充分利用灾后恢复重建和国家支持建设机制，全力拯救、保护和弘扬藏族文化，进一步加快藏族文化产业发展，才能使重建后的玉树成为青藏高原藏族文化核心旅游目的地和精品旅游城市，成为地方文化保护与传承的一个典范。

民族文化传承篇3

该丛书的出版宗旨即“弘扬湖湘文化、砥砺湖湘后人”。作为中华文化的一脉，源远流长、博大精深的湖湘文化值得深入发掘和研究；尤其是近代以来它那“经世致用，敢为人先”的精髓的昂扬展示，及其由此而形成的某种强势色彩和现实意义，更体现出它在中华文化长河中独特的价值和生命力。这自然意味着更有必要对其加以探询和弘扬。弘扬湖湘文化，就需要先来辨析湖湘文化的内在精神特质，而要明确湖湘文化精神和特色，首要的是对湖湘文化的渊源和精神承传加以言之有据的梳理、分析和定位，需要做具体、深入的资料整理和基础性的研究。因此，以现实意义为旨归的湖湘文化建设和弘扬，其实又首先是科学，是可以在不同层面上展开的学术性研究。人们既可以通过历时性地梳理湖湘历代典籍文献，从而完成对湖湘文化精神的概括，也可在近代以来湖湘精英的文韬武略和事功业绩的执着追求中，发现湖湘文化人格的特征和魅力；既可以在新时期某些领域的改革开放的尝试和率先实践中，管窥湖湘文化精神催生下的探索和创造意志，也可以通过当下湖湘众生的日常行为方式和世俗思维惯性，来理解湖湘文化的地域特色及其潜在的精神承传。而从分布于湖南不同地区的传统的“文化世家”入手，来把脉和提取湖湘文化精髓和内在特征，在一定意义上说，这是更具有典型的代表性、涵盖性和说服力的。彭文忠女士撰写的《湖南历代文化世家——湘潭黎氏卷》，便是在这一意义上，客观而清晰地将一个可以称为湖湘文化的代表的世家推到了读者面前。

既然称其为“文化世家”，就表明这个家族必定具有整体上的较高的文化修养，文化世家在民间也自然多承享“书香门第”之誉；其家族子弟也必定尽显才学，鸿儒出入，才俊往来，即后人所谓人才群体化、家族化，这是文化世家不愧为这一美誉的最基本的前提。湘潭黎氏家族便是“累代科甲”之族，历代“寄身于翰墨”，以至吟诗结社、文章唱和、书画遗友，成为黎氏家风及其社交的一种标志性方式。从受教育程度来看，黎家重文化教育，几代人都是读书人，可谓诗书世家。但从“黎氏八骏”之重祖黎祚泽、曾祖黎大鄂、祖父黎葆堂，到其父黎培銮，再到“黎氏八骏”及其后人，我们不难看到他们身上那种作为读书人的鲜明特征：祖辈父辈们“读书求仕”，科举入仕，走传统士子走了千百年的道路；二十世纪初的社会变迁，让锦熙们从传统读书人的道路上分离出来，逐渐演变成“现代”意义上的知识分子。在二十世纪的中国，黎家总共有“六”代知识分子活跃在历史舞台上，仅“黎氏八骏”中就包括语文大师、教育家、音乐家、作家、戏剧艺术家、地矿学家、桥梁专家等，广为人知。但是，身为典型的湖湘文化一脉的黎氏家族，其世家的标志性特征及其文化意义，决不止于“诗书继世”这一外在的基本点上。在其标志性的家族光环中，更能引起我们关注和重视的，是黎氏家族对湖湘文化以及中华民族传统文化的内在精神的承传，是黎家代代相传的开明、忠厚的家族门风和人格意志对湘中地域社会文明的辐射作用和表率意义，是其家族延续的忧国忧民、经世济群的躬身实践所体现出的积极的文化内涵和精神取向。

这首先表现在黎氏家族成员们强烈的经世救国和政治参与意识方面。如黎松安先生虽偏居一隅，却一直关心国事，支持维新；中日甲午战争时，中国海军惨败，他曾经发表过慷慨激昂的言论，抨击当权者的腐朽无能。后来的黎氏八兄弟虽事业各有所好，但都秉持一种“士不可不谓任重而道远”的文化承诺，自觉弘扬父辈忧国忧民、以天下兴亡为己任的世家传统。黎锦熙十七岁时就组织了“德育会”，以“致良知”和“为最大多数人谋最大福利”为宗旨，不惜“牺牲个人、努力救国”，办《长沙日报》、《湖南公报》，任总编，写社论、时评，为振兴中华大声疾呼。即便是从事文艺工作的黎锦明、黎锦晖等人，也同样是将艺术追求与社会现实紧密结合起来。黎锦晖年轻时自命为“革命党”，并参加了同盟会，还在《湖南公报》和长沙《大公报》上发表过不少讥评军阀和愤世疾俗的唱词，讥评时政旧俗，表达其爱国、正义思想；强调“音乐与国家民族之关系”，认为“国富民强，音乐自然雄壮而快畅，若是国弱民贫，凭你请上六双莫扎特，一打贝多芬，苦于写不出‘治饿驱寒’的曲子，也是枉然”。作为文学家的黎锦明从上世纪初期走上文学道路始，就一直关注着社会的兴衰变化，湖湘文化中强烈的政治意识和社会干预意识，促使他从一个乡村青年成为一个以小说反映社会理想和政治抱负的作家；上世纪二十年代他参加了海丰革命活动，并写成了我国现代文学史上第一部描写共产党领导下的农民运动的中篇小说《尘影》；“九·一八”战争爆发，更以高度的爱国主义热忱深入前线，广泛采访抗日官兵、民众，创作了歌颂上海军民抗击日军保卫国土的中篇小说《战烟》；抗战时期坚持参加文化界的抗日宣传、教育工作，写出了《赤峰之战》、《战士与武器》等讴歌“为守上海负责”、“将死亡博得胜利”的抗日勇士的作品，表现出高度的关心国家社稷、重视民族安危的爱国情怀。

另一方面，黎氏世家虽为当地出名的一大富绅，却为富思仁，一直秉承乐善睦邻的家教，黎氏家风在当地有口皆碑。而这种家风实则具有深刻的民族传统文化和地域文化的内涵和意义。黎氏家族内重修身养德，孝悌笃诚，和睦相待，对外仁德忠厚，自觉助人，与本乡民众感情十分融洽。“黎氏八骏”之父黎松安为人温文尔雅，从不装大摆架子，贫富一视同仁；乡邻造访或有事相求，从来都是热情礼遇、尽力相助；对下人宽厚仁慈，视同子女，尤其对极贫困或遭遇不测的人家，总是设身处地地持换位思考的态度而施以援手；佃农或交不起租，黎家不仅不追讨，反而会送米送布；遇到大灾大害之年，还会给佃户全部免租，并拿出一些陈谷接济贫苦人家，因此黎家佣人及乡民对黎家大都感恩不尽，甚至有的女佣人出嫁后终生把黎家当作娘家。诸如此类，不仅见于湘潭县志记载，更流为民间美谈。或如该书作者所说，如湘潭黎氏这样的文化世家的行为，不仅塑造着自身的“文章道德”的人格魅力，也潜移默化地浸染着当地的乡土风韵，无形中承担起了地方教化的责任。他们秉承了传统的民族文化、湖湘文化的神髓，同时也成为一种文化精神的传播者和表率，传播着、延续着民族传统的、也是人类所共同信仰的精神文明。

湖湘文化中“经世致用，敢为人先”的精神，无疑可在中国近现代某些威震寰宇、扭转乾坤的人物身上，得到解释和印证，但是，作为一种地域文化的标志性精神特征，它其实更深地植根于地方民众的行为方式和价值选择中。而作为基层民众的行为和价值追求的表率性、主导性力量，作为该地域的一种风向标式的德高望重的文化世家，其家族的行为和追求，则更能生动、深刻而全面地体现这种文化精神。湘潭黎家便是这样的一个湖湘文化标本。在晚清的维新变法运动中，湖南被称为“全国最富朝气的一省”，建学校、创报纸、兴学会、办实业，促成了“新湖南”热潮，这得力于具有维新思想的知识分子、具有改革思想的政府官员和开明的地方绅士的三方协作。而兼有知识分子和地方绅士身份的黎松安，就在这一社会潮流中起到了中坚作用。比如他认识到教育兴盛乃“立国之元气，致强之本原”，于是身体力行，先后兴办几所学校，让族人及贫苦人家的子弟得以入学读书，并革新教育方式和内容，使后代接受中西合璧式的教育。同时，这一文化世家的子弟，不仅不约而同地表现出中西贯通、中体西用的行为趋向，而且共通性地立志于国计民生，走学以致用的经邦济世之路，积极面世，不喜空谈。正如作者所指出的，“黎氏八骏”不仅个个思维活跃、心怀天下、锐意变革创新，而且都成为学有专长的经国济世之才，更重要的是，他们的行为方式和价值追求，还铸造出一种强烈的地方人文精神。可以说，黎氏世家以其家族一代代延续下来的道德传承、价值取向、信念追求和行为方式，为湖湘文化精神做出了生动的、有说服力的阐释。

《湖南历代文化世家——湘潭黎氏卷》的启示意义，不仅仅表现在关于湖湘文化的研究方面，还表现在关于民族文化的承传与文化世家的意义评价问题上。近一个多世纪以来，在国内学术界、文学界和思想文化界，大凡涉及传统文化的审视和反思问题，往往表现出一种民族文化的自我批判倾向。或者说，人们对当时国家贫困落后状况的不满及其某种时代的绝望情绪，与对民族传统文化的激进式批判和否定，往往混杂在了一起。一方面，被片面夸大了的民族传统文化中的负面因素，往往被当做传统文化的整体而加以批判；另一方面，由于民族传统文化中突出的宗法因素，而导致人们往往对具有浓厚宗法色彩的“大家族”及传统文化世家，一概加以批判和否定。这种现象，在中国文学史上的诸多“家族叙事”中，尤其是新文学运动以来关于传统世家和大家族生活的书写中，或者在近现代某些思想理论著述中，似乎已形成一种思维定势。种种现实的缺陷乃至罪恶，如生活腐朽、愚昧专制、自由缺失、礼教“吃人”、女性悲剧、婚姻牢笼、年轻一代爱情幻灭等，都往往被归结于传统世家或大家族这个渊薮。同时，在某种僵化的社会“革命”和阶级斗争潮流中，传统世家更往往被当做扫地出门的对象。其实并不尽然。传统大家族尤其是文化世家，多属于民族传统优秀文化遗产的继承者和传播者，属于时代文明的体现者和代表者。

民族文化传承篇4

【关键词】多元文化；民族音乐文化；传承；作用；途径

多元文化音乐教育对于我国民族音乐文化的传承有着推动的作用，并且能够增强我国民族的凝聚力，因此多元文化音乐教育在我国民族音乐文化传承中有着重要的地位。

一、多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用

（一）推动民族音乐文化的发展

音乐文化是随着时代的进步而不断地积累和更新，因此随着时代的发展，我国的音乐文化也是在不断改进和变化。文化在积累和更新的过程中，最重要的就是传承，因此随着民族音乐文化在我国的发展，我们应该注重对民族音乐文化的传承。而民族音乐文化在传承过程中也受到众多因素的影响，特别是多元文化音乐教育，多元文化音乐教育的出现，对我国的民族音乐文化的发展和传承有着重要的作用。首先，由于多元文化教育在传播的过程中，其传播方式和途径都是多重多样的，可以更好地突出音乐文化的传播，加快我国音乐文化的发展。其次，由于多元文化教育在发展的过程中借鉴了许多外来音乐文化的知识，吸收外来音乐文化的精华，汇聚多种音乐风格和精神，从而更好地推动我国民族音乐文化的发展。由于多元文化音乐教育在教育过程中具有一定的开放性，对于我国音乐文化的发展有着极其重要的作用，通过多种音乐文化之间的相互交流和学习，能够更好地提高我国民族音乐文化的内涵，为我国民族音乐文化的发展提供动力。

（二）增强民族音乐文化的凝聚力

社会发展离不开我国文化的发展，因此随着我国多元文化音乐教育的发展，对于提高我国的民族音乐文化凝聚力有着重要的作用。首先，具有民族凝聚力的音乐文化才能在我国众多文化中得以传承，我国的多元文化音乐教育在教育的过程中，以树立正确的民族音乐文化价值观来作为开展教育的基本目的，从而使得人们在接受民族音乐文化熏陶的过程中而形成对民族音乐文化的认同，提高我国民族的凝聚力。其次，由于多元文化音乐教育针对不同的民族音乐文化会使用不同的教育方式和技巧，这样会让不同民族的人们对于民族音乐文化产生归属感，通过民族音乐文化的传播，也能够很好地凝聚我国多个民族人民之间的凝聚力。

（三）是民族音乐文化传承的主要渠道

多元文化音乐教育是我国民族音乐文化的主要传承渠道，因为多元文化音乐教育在传递的过程中具有高度的概括性，能够是的我国的民族音乐文化在传递和发展的过程中具有一定的稳定性。首先，我国的多元文化音乐教育在教育过程中是以民族音乐文化的传承和发展为基本目的，多元文化音乐教育是我国民族音乐文化传承的必要手段之一。其次，多元文化音乐教育是给予我国社会对于民族音乐文化的需求而对民族音乐文化进行选择和整理，所以说符合我国人民需求的民族音乐文化是我国多元音乐文化的组成内容之一。

二、多元文化音乐教育在民族音乐文化中的传承途径

（一）加强对优秀民族音乐文化的继承

音乐其实是一种综合性的文化，因为音乐在发展过程中，受到了众多其他文化因素的影响，比如文学文化、美术文化、历史文化、地理文化等等，因此也证明音乐是具有多元性的。优秀的文化是有利于社会的发展的，因此优秀的音乐文化是需要继承的。在多元文化音乐教育的前提下，我国的民族音乐文化是需要加强对优秀音乐文化的继承的，特别是具有明显民族特色的音乐文化，如京剧、山歌等等。由于多元文化音乐教育在教育过程中具有多种教育方式和技巧，因而使得我国民族音乐文化在继承过程中更加地具有针对性，更有利对我国民族音乐文化的继承。

（二）吸收优秀的外来音乐文化

文化的发展是需要在继承优秀的传统文化的前提下，加强对外来文化的吸收，在吸收外来文化的过程中，我们只需要取其精华，从而更好地加快我国音乐文化的发展和传承。在吸取优秀外来文化的过程中，我们需要进行加工和修改，结合自身的国情以及我国民族音乐文化的特色，来对优秀的外来音乐文化进行加工，从而让外来音乐文化和我国民族音乐文化更好地融合在一起。

（三）加强对现有民族音乐文化的创新

在进行民族音乐文化传承的过程中，我们还需要对现有的民族音乐文化进行创新。首先，在进行民族音乐文化传播的时候，我们可以借助多元文化音乐教育的多种传播渠道来对民族音乐文化的传播，并且结合民族音乐文化的特点来对传播渠道进行创新，扩大民族音乐文化的传播范围和提高民族音乐文化的影响。其次，通过对优秀民族音乐文化的继承和对优秀外来音乐文化的吸收，从而加强我国现有民族音乐文化和外来文化的结合，结合成一种全新的民族音乐文化，从而更好地加强对我国民族音乐文化的传承。综上所述，多元文化音乐教育对于我国民族音乐文化的传承有着重要的作用，多元文化音乐教育在我国民族音乐文化的传承和发展过程中有着至关重要的地位。因此，在借助多元文化音乐教育的作用，我们需要对现有的民族音乐文化进行继承，并且吸收优秀的外来音乐文化，从而形成对我国民族音乐文化的创新。

【注释参考】

[1]杨善平.多元文化高中音乐教育在民族音乐文化传承中的功能[J].求知导刊,2015,22:122.

[2]于新洁,乌尔茜娅.多元文化主义视野中的民族音乐文化传承[J].中央民族大学学报(哲学社会科学版),2014,05:137-140.

[3]张敏.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用[J].音乐时空,2015,02:92+91.

民族文化传承篇5

关键词：印象刘三姐；民族文化传承；文化产业

一、文化产业与民族文化

文化产业最早源于法兰克福学派学者对“文化工业”的研究。欧阳友权认为文化产业具有经济增长功能、意识形态功能、教育与审美功能和文化传播功能等。民族文化是我国五千年文明积淀的灿烂文化中最为夺目耀眼的一朵奇葩。民族文化走产业化路线，能更大范围进行传播，使更多的人认识并认可民族文化，这是民族文化得以传承的关键。

二、《印象刘三姐》项目概况

大型桂林山水实景演出《印象刘三姐》（以下简称《印象》）是中国・漓江山水剧场之核心工程，我国著名导演张艺谋出任总导演，历时五年半努力制作完成的。表演展示了广西丰富多彩的民族艺术，其中包括壮、瑶、苗等民族的民族艺术。表演中的刘三姐是广泛流传于两广地区传说中的人物，她擅长用山歌表达所有的喜怒哀乐。除了刘三姐传说，该演出还将广特的歌谣文化、阳朔渔火文化融于其中。演出中的一些场景看似简常，却再现了漓江少数民族的生活状态，让观众轻松地了解广西少数民族社会历史。比如渔民拉网打渔、牧童放牛、村妇洗衣等。

三、《印象刘三姐》对民族文化传承的积极意义

（一）为民族文化提供传承载体

《印象》提供了一个舞台，舞台上展示了以壮民族文化为代表的广西民族文化。《印象刘三姐》主要由四篇组成，《红色印象》、《蓝色印象》、《金色印象》及《银色印象》。整场演出用“印象”引领，淡化故事情节，注重宏大的场面，又不乏对细节的刻画。而细节的刻画，正体现了民族文化中的元素。演出中的渔火、渔网、渔民、鱼鹰、水牛、大榕树、少数民族少女等都是民族文化的元素，正是这些真实的元素构成民族文化的精髓。《印象刘三姐》提供了一个足够大的舞台来展示、传承广西的民族文化，融情于景，融文化于舞台。《印象》不仅通过表演将民族文化传播四海，还通过音像制品、相关纪念品将短暂的演出延长至舞台之后，产业化使这个项目得到横向纵向的同时发展。

（二）为民族文化传承提供经济基础

文化的发展与经济有着极为密切的关系。繁荣的经济能够形成和造就文化的繁荣，落后的经济限制文化的发展。壮族是被汉族同化的最严重的一个民族之一，究其原因，经济发展滞后是关键因素。广大壮族同胞迫于生计需求外出务工，年轻的小姑娘、小伙子初中没毕业就出去，而这个年纪正当学习的黄金年龄，他们看到、接触到发达的汉文化，于是开始模仿学习，体现在衣着、语言与生活方式上面，导致整个族群深受外文化的影响。《印象》的出现，改变了很多阳朔人的想法。他们开始意识到，用自己的文化就可以挣钱，不需要外出打工受气了。一位村民在接受我们的访谈中聊了很多切身经历，她姓黄，我们就叫她黄姐。访谈中我们了解到，黄姐原本是《印象》剧场附近的村民，农田被征收后在县城建了新房，开农家旅馆，她在《印象》剧场做清洁工。她爱人晚上参加《印象》表演，每月有五六百的固定工资，加上奖金也有上千的收入。加上她自己的收入，旅馆的收入，日子过得很是惬意。

四、《印象刘三姐》对民族文化的冲击

对于文化传承发展而言，市场是一把双刃剑。民族文化产业化发展，一方面对民族文化的传承有积极意义，另一方面也会给民族文化传承带来负面的影响。投放市场，接受市场检验的民族的歌曲、舞蹈等民族的东西，大多需要根据观众的喜好，市场的需求而改变。为了迎合观众的口味，《印象》在初期还加入了一些符合西方审美观的元素，如模特。后来由于在相对保守的中国观众眼里不易接受所以删掉。而《印象》中虽说主要采用的是壮民族的文化元素，但是其中我们也可以看到苗、瑶族等很多民族的东西。这就造成一定的“串味”，很多观众把表演中苗瑶族的元素误认为是壮族的元素。原始的歌曲和舞蹈有一定的功能，如图腾舞、祭祀舞、狩猎舞、战争舞，是不带任何功利成分的。现代舞蹈基本失去了原始的功能，搬上舞台为的是艺术和商业。民族文化的艺术化与商业化，在一定程度上弱化了本民族的特征。只选取各民族中的经典加以糅合，然后展示给观众。昔日的抛绣球意味着壮家姑娘们相中如意郎君，将绣球抛向他们以表达爱意。现在有些舞蹈演员身上挂着绣球却跳起竹竿舞（黎族）。

五、结语

文化产业是一个新的视角和命题，而民族文化传承一直是个沉重的话题。我们一直在努力寻求民族文化保护和发展的良好途径。而由《印象》的发展来看，文化产业确实能成为文化传承的载体。首先，文化产业不仅仅从外力的角度去保护、传承民族文化。它带来的巨大经济效益能为文化传承的主体提供物质基础，在经济效益的趋势下，更多的人愿意从事民族文化产业相关的工作。其次，文化产业的发展能帮助壮民族恢复民族记忆，增强民族认同感起到积极的作用。被人们渐渐淡忘的刘三姐的故事，山歌和阳朔村民在漓江打渔的场景都能在《印象》中找回。人们回忆起祖辈们的生活，看到有那么多人称赞自己的文化，不由得心生自豪。文化产业的发展以民族文化为依托，没有民族文化，就没有民族文化产业的繁荣，而民族文化依赖民族文化产业能得到更久远的发展。（作者单位：广西大学商学院）

参考文献

[1] 叶取源，王永章，陈昕主编.中国文化产业评论（第二卷）[M].上海：上海人民出版社.2004

[2] 林琳，余长惠.《印象・刘三姐》中的文化产业核心能力分析[J].绥化学院学报.2010

民族文化传承篇6

关键词：民族传统体育；传承；变迁；阿细跳月

中图分类号：G85文献标识码：A文章编号：1004-4590(2012)01-0040-04

Abstract: The national traditional sports culture heritage and development is an important content of the construction of sports power. In the modern social market economy environment, the "A xi dancing under the moon" traditional inheritance model, such as ritual activities, self entertainment, youth villages of marriage, family influence inevitably happen different degree of variation. In the government's care and the help, "A xi dancing under the moon" inheritance of the main body into middle age by the young, the elderly and the special art display team, and to the needs of the cultural industry, in the instrument selection, music layout and action in the commercial and become more market-oriented. In the market economy in order to keep the national commercial tide, "A xi dancing under the moon" in traditional worship still guarantee the continuity and seriousness, in performances emphasized the popularization and living style, make in the modern and traditional tries to find a balance point between and, thereby, to the national traditional sports culture heritage and development provides an important way.

Key words: national traditional sports culture; inheritance; transition; A xi dancing under the moon

1 前 言

当前，随着北京奥运会的成功举办以及创建体育强国步伐的跟进，在全球化大背景下，“民族传统体育文化的传承与发展”再次成为当前关注的热点。综观我国30余年的改革开放的发展，民族传统体育的发展在取得了巨大进步的同时，也出现了一定的困惑。体现在：一方面许多濒临失传的民族传统体育文化在地方政府的重视下以及有识之士的呼吁下得到深度挖掘而获得重生；另一方面又有诸多具有鲜明民族、农牧特征的民族传统体育文化在市场经济大潮的冲击下显得难以跟上时展的步伐；可以看出，在当前大力发展社会主义市场经济的历史时期，民族传统体育文化在获得一定的发展生机后，又不可避免地出现了一定的发展迷茫。因此，“传承”已经成为民族传统体育发展的重要课题。所谓“传承”，意味着民族传统体育、知识和经验甚至包括历史记忆的跨世代的延展，它既指体育文化在时间上传衍的连续性，亦即历史的纵向延续性，也可用来指体育文化的传递方式。在全国林林总总的民族传统体育中，彝族古老的“阿细跳月”，因其独特的民族体育传承方式，重新焕发出的生命力和活力，在当前社会条件下，为我国民族传统体育的传承与发展提供了很好的参考借鉴意义。

2 研究方法

通过文献资料、田野调查、专家访谈等科研方法，走访了弥勒县西三镇可邑村、凤凰村等地方，以“阿细跳月”为案例，进行了文献梳理和现场考察，并将材料进行归纳、分析与总结。

3 研究结果与分析

“阿细跳月”是云南彝族重要的民族风俗与体育文化活动，流行于云南弥勒、路南、泸西等地。“阿细跳月”生成于早期人类生产、劳动和生活，之所以经久不衰，就是由于阿细人世世代代的传承。

3.1 传统的传承方式

3.1.1 宗教祭神的神圣传承

“阿细跳月”早期是与祭祀联系在一起的，应该说，它最初是寄寓着阿细人的宗教情感的，这一点从可邑村的钻木取火仪式和凤凰村参与祭火到随祭火仪式的消失而分离出来的过程可以印证。随着时间的推移，它经历了由简单到复杂，从娱神到娱人的过程，最后从宗教祭祀中分离出来，发展成娱乐性较强的活动。“归根到底，舞蹈总要追溯到宗教仪式的实际原因上，只是到了后来舞蹈才流入一个完全审美享乐主义的范围内，在那里，它失去了严肃的意义”（鲁道夫•桑纳）。

3.1.2 自我娱乐的自发传承

祭神是人类早期对自然极度依赖的表现，随着人类逐渐摆脱自然的束缚，娱神功能也在不断地退化，相对而言，娱人功能逐渐显现出来，占据了人们的日常生活。“阿细跳月”脱离了祭祀场合，原本在祭祀过程中既娱神又娱人的娱乐功能转化为专娱人的单一娱乐功能。在传统彝族阿细人的家庭生活和社会生活中，“阿细跳月”与人们的生产、生活密切相关，是群众性的体育文化项目，男女老少都参与，参与面广，互动性强。阿细人从小就在耳濡目染中自然学成，“我们阿细人天生就会跳月”的说话并不夸张。

3.1.3 男女婚恋的本能传承

在传统社会里，“阿细跳月”主要是男女青年交际的工具。“阿细跳月”节奏明快，舞姿粗犷奔放，有老人舞和青年舞。老人舞弹的是小三弦，舞步轻慢稳重。青年舞则热情激越，是男女青年沟通感情，选择对象的自娱活动。每当节日或农闲，邻近村寨未婚的成年男女青年先约定聚会的时间地点，届时，如一方失约，另一方则于路中用石头压上树枝，表示“压魂”（魂是彝族对生命的诠释），被压一方须说明原委，道歉并得到谅解，可再订日期。这种约会，甲村来男，乙村只能来女。相会前，女方在林中梳妆打扮，故意磨时间，男方明知女方在梳妆，也故意把短笛吹得短促，把大三弦弹得急迫，一方急，一方缓，别有一番情趣。就在笛悠弦扬时，女方拍着清脆的掌声跳出树林，在草坪上列队与男方欢歌起舞，曲调合着舞步，弦声扣着心声，间或爆发“哦！哦！”的吼声。在载歌载舞中，寻找称心如意的伴侣，然后变换队形，一男一女对舞。由于“阿细跳月”舞蹈强度大，尤其是男青年肩挎四五公斤重的大三弦，弹、唱、跳、旋，常常跳得满头大汗，但颇具感召力的“阿细跳月”，一代又一代，一年又一年，吸引着青年男女尽兴尽情通宵达旦地进行。在男女交往的过程中，“阿细跳月”被潜移默化地传递、传承着。而现在，由于社会环境、生活方式的影响，阿细青年婚恋方式发生改变，传统的靠跳月为中介的婚恋方式逐渐被遗弃，致使“阿细跳月”的主要传承功能也在逐渐消失。

3.1.4 村落家庭的熏陶传承

传承涉及到“传”和“承”两个连续的动作，其主导都是人。无论是传还是承，都离不开人的主观能动性。传承人是传承的主体，承载和传递了整个民族的文化。传承人又分为群体传承（村落、家庭等）和个体传承（长辈等）。群体传承人就是整个民族内部所有民众。家庭是“阿细跳月”传承的首要途径，通过长辈的言传身教，使他们从祖辈、父母那里得知“阿细跳月”的传说、历史、发展变化，学习相关乐器的弹奏、制作，从而使阿细跳月这一古老文化在家庭中得到直接的传承。凤凰村里 50 多岁的老人都表示，在他们年轻时，也就是上世纪 60、70 年代，父母一定会在孩子，特别是男孩子长到 10 岁以后，就开始着为孩子制作三弦、笛子等乐器，他们自己也会学习做三弦。

3.2 传承方式的变迁

可以说，任何形式的体育文化成果都是时代的产物，都根植于具体的时空条件，不可避免地带有时代特有的底色和痕迹，随着时代的变迁，背景和重点的转换，都会使其适用性、针对性和意义价值大打折扣。而通过传承创新，将传统体育文化的核心要义加以重新阐释，赋予新的时代含义，使它们发生质的飞跃而发展到一个新阶段，达到一种新境界，以便更能深刻反映事物的发展规律，更能强烈反映实践和时代的要求。通过修正、完善和改造不符合客观实际的思想、观念、理论和价值体系，实现内容和形式的自我超越，使之能与时偕行，与世界潮流同步，唯有如此，才能保持传统体育文化形态持久而旺盛的生命力。

3.2.1 传承主体的变迁

任何一种民间文化，在流传的过程中，只有符合时展，顺应社会主流意识形态，才能取得一定的社会地位，并为国家与社会所认可。换言之，民族传统体育文化的发展，不仅受民族文化和民众生活的影响和制约，还受到国家主流意识形态的掌控。在现代社会，政府在民族文化的传承中所扮演的角色越来越重要，其扶持与推动作用，往往在短时间内能够使民族文化的发展蒸蒸日上。阿细跳月自然也不例外。

3.2.1.1 政府对“阿细跳月”传承的推进

在文化政策和文化旅游热的带动下，弥勒县政府和文化部门大力宣传“阿细跳月”，特别重视“阿细跳月”的继承和发展。在“阿细跳月”的传播、民族艺人培养和组织、音乐舞蹈的改进和创新等方面做出了大量工作，并取得了显著成绩。弥勒县文化馆、图书馆以及西一、西二、西三镇相关文化部门收列了有关“阿细跳月”的音乐材料、舞蹈材料，对舞蹈及艺人状况进行了一些整理和研究，编写了相关书籍，还制作刻录了 CD、DVD、VCD 等影视材料。弥勒电视台利用电视媒体的优势，每天定时插播介绍“阿细跳月”的影视片段，让人们从电视中就能领略“阿细跳月”的风采。

3.2.1.2 传承人的变迁

“阿细跳月”是产生并流传于阿细民众中的群体艺术，创作者是群体民众，传承者也是全体民众。它历经数百年不变，完全得力于阿细民众对它的热爱和珍视。一直以来，阿细青年是传承的中坚力量，是手持“接力棒”的大多数。然而，今天的阿细青年却不再是传承的主要群体，扮演传承角色的多是中年人、老年人以及专门的文艺表演队。

“在稍稍发达的社会，文化分层突出，社会文化的整体性时间里在个体文化的特色之上，并由无数个不完整的个体组成。个体的变迁将会导致亚文化的产生或变迁。”

“现在的青年人多向往外边的世界，不屑于整天在家打打跳跳。”可邑村一位老人和年轻人谈起时说。个人本是构成村落的基本元素，也是构建文化的基本要素，个人的行为选择和行为方向将会牵动着村落文化的发展。青年们行为的变化，导致“阿细跳月”传承的变更。由于传承个体的发展变迁，导致“阿细跳月”传承群体的不断流失。在政府及基层村组织的干预下，采取各种方案促进“阿细跳月”的传承，其中的一个方法就是加强对中年传承人的塑造。传承人的培养是当今保留正在消失和即将消失的民族文化的一项重要工作，可喜的是，阿西人已经充分意识到这个问题，因此也积极响应，避免后继无人的困境。

由于少有自发进行的“阿细跳月”娱乐活动，年轻人失去了耳濡目染的条件，传承变为以文艺队、文化室的特别教授方式进行。即由特定的某一个或是几个传承人对部分年轻人进行传授，以前的集体传承已然不复存在。对于青年来说，学习舞蹈的方式不再是在社交活动中的自学实践，而是通过文化室的专门教授和训练。现在的学习，接受的是文艺队对传统“阿细跳月”编排后的动作，目的是适应舞台表演。

3.2.2 传承心态的变迁

阿细跳月是阿西人的文化瑰宝，在阿细的传统社会里，阿细人出于本能的热爱，将“阿细跳月”看成是生活中的一部分。上个世纪80、90 年代，社会发生了转型，阿细地区与外界经济文化交流增加，当地一部分汉族以有色眼光来看待“阿细跳月”，致使一部分阿细青年对自己的民族舞蹈失去信心，认为是落后的、粗野的，并有意识地放弃了“阿细跳月”，从而致使阿细跳月的“文化认同”受到挑战。“文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西”（亨廷顿）。文化认同是民族认同、国家认同的重要基础，而且是最深层的基础。在当今经济全球化的时代，作为民族认同和国家认同的重要基础的文化认同、价值认同不仅没有失去意义，而且成为综合国力竞争中最重要的“软实力”。本世纪以来，国家文化政策有了偏向，重视文化艺术的建设，加之民俗旅游热潮的到来，越来越多的人将眼光投向了民族原生态文化艺术，“阿细跳月”在此之中受到广泛关注，以全新的面貌出现在人们的视野中。自此，“阿细跳月”这一传统的歌舞又重新引起了阿细青年人学习的兴趣。只不过，这种兴趣不再完全是为了生活本质的需要，更多趋向于生活需求的功利。

现在的“阿细跳月”，除了每年祭祀时的仪式外，更多时候是作为一种舞台表演而出现的，参与“阿细跳月”可以有一定的经济收益。如可邑村与文化旅游联系的非常紧密，每周都会为大量的游客进行文化表演，包括进寨时的敬酒和歌舞表演，祭祀地方的钻木取火和阿西表演，会餐时的敬酒等歌舞等，无不体现出鲜明的彝族风格和文化特色，游客不知不觉陶醉其中，甚至流连忘返。再如凤凰村文艺队经常出外表演，每年都会到民族村表演，县上、镇上的任何活动的开幕以及接待外宾事项，凤凰村的“阿细跳月”队都会参加。平时各村有什么喜事，比如建新房、孩子满月、结婚等，也会有人请文艺队去表演。

正是由于存在一定诱惑，外出打工以及赋闲在家的阿细青年又愿意加入到跳月队。最为主要的是，当演出所得到的费用远远超出在家务农及外出打工的收入时，阿细年轻人的热情自然就高涨起来。在这样心态的驱动下，青年人愿意学、而且希望学好“阿细跳月”。凤凰村文艺队长毕仕福也说：“现在村里人不会经常跳了，我们那个时候，从小跟在父母身边，经常在村里跳月，看着看着就会了，不用别人教。现在不行了，由于跳月不经常搞，所以那些小孩都没多少机会学，平时在家父母也不可能无缘无故地教小孩，所以现在的很多阿细年轻人会是会跳，但跳得不是很好，如今村里有专门的文艺队，小伙子们可以跟着学，但有的小伙子还不愿意学呢。”

3.2.3 阿细跳月自身音乐、舞蹈的变迁

在现代社会发展变迁和舞台表演需要的刺激下，为了迎合大部分人的审美需求，“阿细跳月”自身也发生了改变。从舞蹈动作的整体来看，“阿细跳月”分为音乐和舞蹈两个部分。在乐器方面，从最初的小三弦到现在的大三弦，增加了声音的震撼度和影响力，各村寨可自由发挥，只要旋律相似，节奏是 5 拍子，歌词可自由撰写。这样使得“阿细跳月”更具艺术特色和审美倾向，各村寨可根据村民的审美情趣编写歌词。有的地方为了配合现代舞台演出，尤其是大型舞台演出，还以现代电声乐进行配乐，从而取代了表演者的乐器吹奏，另外就是在歌词调子的组合加工上，更加适应舞台表演。在舞蹈表现方面，各村寨文艺队也可以融合、分解百年流传下来的各“阿细跳月”舞蹈动作，使一支舞蹈可以有多种不同的组合形式，从而在不同的村落社会中呈现出不同的表演样式。为适应舞台表演，在继承传统集体圆圈舞的基础上，改编成为艺术加工的舞台表演形式；将传统舞蹈的动作加快，手部拍掌、弹跳、转身的方式转变，舞蹈动作更加轻快温柔；再者就是以人数取胜，制造欢乐、气势磅礴的气氛，尤其是在现场的表演过程中，邀请更多的观众和游客加入，进行现场同乐以及即兴演出，使现场的欢乐氛围达到高潮。

如在凤凰村“阿细跳月”的舞台展演中，女演员们已经将拍手、踢脚、转身等这样的动作表现得轻柔、明快，显示出与传统集体性共舞的差别。这样的改编主要为了迎合现代舞台审美的标准和审美视角，与传统靠力量营造欢乐气氛的表现方式迥然不同。

3.3 传承方式变迁的现代审视

在当代全球化、多元化的文化背景下，中国已经步入市场经济中，最明显的特征是民众的消费水平和文化需求在日益提高。当现代社会需要将“阿细跳月”传出村外，而大众传媒又把各种时尚元素带到村里时，村民的生活发生了极大的变化，尤其是大批游客的到来，村民的娱乐方式和内容发生改变，并且形成了新的娱乐习惯，顺应了依靠视听娱乐的当今文化消费的趋势。而为了市场化的需求，取悦于观众和游客，阿细跳月在音乐的配器与选择上、舞蹈动作的编排上都尽可能向舞台化转移，舞美的设计等方面尽可能满足观众。可以说，走向消费市场，成为文化消费品，充当建构地方文化和经济的文化产品，已经使阿细跳月这一文化品牌成为地方新的经济增长点，受到当地政府和民众的大力扶持和追捧。在这样的社会环境下，阿细跳月是否可以传承民族文化？

3.3.1 在功利与本能之间如何保持阿细跳月的民族性

在现代社会市场经济的影响下，阿细跳月的传承不可避免的带有一定的功利性。于是，就产生一个问题，当为了迎合市场的需求而进行文化传承时，这种文化的延续会不会因为市场的不景气而产生中断？慢慢舞台化的“阿细跳月”在展演过程中，其文化传承的功能会不会弱化？一旦功利丧失，阿西人是否还有继续传承阿细跳月的热情与动力？也许是认识到这一问题，基层的村组织采取了一些积极措施，如在彝族春节的民俗活动中，村民小组及文化队共同组织的文艺汇演，把外出打工、工作而过年回家的人聚拢在一起，为促进村民之间的相互交流提供了极好的条件。当村民都聚在广场上时，集体意识和共同的民族价值观念必然适情而生。虽然村民站在一起不是“跳月”，但是大家眼里看到的，耳朵听到的仍然是本民族的传统文化。舞台化的表演和文化互动体验形式，可以在一定程度上对彝族民众和村落进行有效整合，凝聚民族情感，激发对阿细跳月的热爱。

3.3.2 在传统与现代之间如何保持阿细跳月的民族性

不可否认的是，阿细跳月之所以历经千年而不中断，在于它的民族性和文化性，在于对本民族的文化认同性，彝族文化始终是阿细跳月的“根”与“源”。为了做到与社会、时展的同步性，在传统文化的基础上，有必要进行大胆的革新，从音乐配器到动作编排，大量引进外来的文化因素，在使其符合表演性的同时，更要注意“矫枉过正”，不能为了迎合市场的需求和观众的需要，一味的进行“创新”，传统的内容却是越来越少。如果离开原生态的民间体育文化越远，阿细跳月就有可能迷失方向，在继续发展的道路上难以找到合适的土壤供其养分，在不知不觉中就会失去群众基础。可喜的是，在彝族庄严的祭祀活动中，阿细跳月传统的舞蹈形式又被原汁原味地保留下来，在小三弦清亮、优美的配乐下，动作虽然简单朴实无华，但整个祭祀活动显得庄严而肃穆，似乎在那一刻，所有阿西人的心又被重新贴在一起，所有的华丽浮躁的外表都逐渐的退去，原生态的阿细跳月将今天的阿西人与祖先又紧紧的连在一起，成为一种无法割舍的民族情感和纽带。

4 结 语

民族传统体育文化总是处于不断发展的动态变化之中，它自身的传承和延续并非对传统的简单“复制”，而是处于持续的发展变迁之中。古老的阿细跳月，由于社会的变迁和时代的冲击，传统的祭祀传承模式、娱乐传承模式、婚恋传承模式、家庭村落传承模式都不可避免的发生不同程度的变异，尤其是在当今市场经济的社会环境下，在深度开发民族文化旅游的热潮中，阿细跳月的传承在很大程度上都发生了改变。而为了达到传承、弘扬民族传统文化的要求，政府加大了对阿细跳月传承工作的推进，使得传承的主体由青年人变成了中年人、老年人以及专门的文艺表演队，而为了舞台表演的需要以及迎合观众和游客的口味，阿细跳月在乐器选择、音乐编排和动作改编等方面，均发生了很大的变化，从而使阿细跳月成为目前民族文化旅游热潮中的一颗奇葩。然而不可否认的是，在现代社会的影响下，过多的现代因素、尤其是市场商业因素被植入进来，在商业利益和功利面前，在传统礼仪与现代创新之间，如何保持传统体育文化的民族性，如何在传承过程中保证本民族文化的延续性，也将民族传统体育文化传承与变迁问题摆在人们的面前。而保证民族传统礼仪的延续性和严肃性、增加民族传统体育文化的群众化与生活化，在传统文化与现代元素之间，阿细跳月的文化传承无疑在寻找一条平衡点，以此架起传统与现代之间的一所桥梁，使古老的彝族文化能够得以跨过商业大潮的冲击，在市场经济的社会环境中重新获得新生，从而也为我国民族传统体育文化的传承与发展提供了一条的重要途径。

参考文献：

［1］ 常汗林.“阿细跳月”的传说［J］.今日民族，2002,（2）.

［2］ 姚艳.文化传承的困境――阿细跳月的个案研究［J］.贵州民族学院学报,2006,（1）.

［3］ 克利福德•格尔兹（美）.文化的解释［M］.上海：上海人民出版社，1999.

［4］ 李晓琼.阿细跳月的传承与变迁――弥勒西山凤凰村的个案研究［D］.云南大学研究生论文，2010.

民族文化传承篇7

〔关键词〕 民族民间舞蹈 传承 发展 舞蹈价值

一、民间舞蹈的现状和特征

作为民族文化传播的最佳载体，民族民间舞蹈将人类的观念、希望及精神世界进行了有机的整合，转换成为形态语言，已经形成了既定的风格形式，薪火相传，并奇迹般地被保留下来。漫长的人类生命历程当中，舞蹈文化不断的发展会推动世界继续前进，这是一种可以寻根可以观貌的传承轨迹（陈明.《试论中国民族民间舞蹈的文化传承》[J].大众文艺，2009（15）：112-113）。在绚丽多彩变幻多端的舞蹈世界中，民间舞蹈自成一派，形成了有自身特色的舞蹈，同时兼具自娱性、民族性、传承性以及群众性等特质。

1 、自娱性。自娱性是民间舞蹈一个比较突出的性质特点。自娱性是人们“自我表现”及“本能冲动”的潜意识表达，人们在舞蹈的表现上将精神自由作为主要核心对象，舞者在表演时听从自己的内心，可以在内心愉悦且让观众也内心舒爽的情景下进行艺术交流，从而使民族更具备凝聚力。彝族村寨坐落在四川的大凉山，那里载歌载舞就是人们的日常生活。篝火让整个山寨显得温暖，尽管没有任何的背景音乐，彝族的人们也会在篝火旁围成一圈愉悦的舞蹈，节奏欢快的舞蹈伴随着他们的歌声和独有的乐器演奏，欢聚在一起。在那里没有年龄的限制，即便年过八旬，身板以无法再站直，依旧可以载歌载舞，树枝树叶都可以成为舞蹈的道具。一声声的叫喊中表现的热情，可以将观者带入彝族人民的民族精神当中，那精神中透着热情奔放、自娱自乐和对自由的向往。

2 、民族性。民族性是民间舞蹈的特性。基于文化审美的角度考量，首先民族性要建立在体现民族风俗和民族文化精神的基础上；其次要在舞蹈中展现民族的思维方式、文化审美、气质以及魅族的性格特征等等，从服饰到动作，从节奏到妆容无一不体现民族特色。不同的民族由于是自身的存在、形态以及环境所表现出舞蹈特色，每个民族的舞蹈都独具风韵。

3 、传承性。舞蹈文化在人类世界之所以可以经久不衰，主要就是因为舞蹈具备传承的特质。在传承的过程中人类文化的生存及发展得以保留，无论历史的变革还是民族之间的融合都不会改变（沈健.《关于民间舞蹈继承与发展的探究》[J].辽宁教育行政学院学报，2009（4）：53-54），作为民间文化的优良载体民间舞蹈的传承性在历史的各个阶段都得以发挥作用。经历了历史的积淀，民族舞蹈的精髓还是以特有的方式被传承和保留下来。多元化的文化总会跟随人类的脚步不断前行，不管是现代还是在多年前的古代，这样的传承却也真实的包容了历史的轨迹、记录了人类的文明史，民族民间舞蹈的薪火相传都被沉淀留存。

4 、群众性。民族民间舞蹈是人民群众的智慧结晶，产生于民间流传于民间，反映了民族生活、劳作以及整体的精神面貌。民族舞蹈有着朴实无华、真情实感、韵律优雅及风格鲜明的特征，是民族文化传承的一个非常重要的表现方面。它起源于民间，植根于群众，在漫长的历史长河中不断地孕育发展，在人民群众和民间艺人的创造中，以独特的艺术形式被传承和保留。民族民间舞蹈更贴切的对人民经典生活及形象进行了展示，展现了地区性人民群众的思想感情、共同的审美情趣、风俗礼仪以及道德观念，是整个民族精神风貌的体现，最终以多彩的形式和风貌在民间广为流传。

二、 民间舞蹈的传承与创新

1 、继承――民族民间舞蹈创作发展之基础。在民族舞蹈的创作历史中，舞蹈在细节上是不断变化的，但是有些元素是不可变更的。当代的文化十分繁复，多元化对经典不断冲击，作为舞蹈的创作者应有理性对舞蹈的编排进行思考，顺应社会发展求新求异的同时，保持对于民族文化“本心”的守护。一个好的民族民间舞蹈创作，不管是怎么样进行重新的编排，都要以当地的民俗文化特色为基础，不能违背最基础的民族习俗和特色（储晓蓉.《中国民族民间舞蹈的价值体现与发掘》[J].艺术时尚（下旬刊），2014（3）：170-172）。在这一点上体现差异化表现不同。

让人看一眼就难以忘怀的作品往往是立足于时代的，在此基础上不失扎根于民间的理念和文化内涵。以为追逐特立独行难免会让作品停留在最肤浅的表面，没有内在的核心思想。空洞的拼凑造就的就是禁不起推敲哗众取宠的作品。没有进行深刻推敲的作品，没有深厚历史背景民族特色的舞蹈作品犹如鸡肋，食之无味。创作出来的作品空洞、虚伪没有研究价值和生命力。

2、 创新――民族民间舞蹈创作发展之动力。民族舞蹈是在时间和空间共同作用下，存留的极具文化感和传承特征的艺术表现形式。在历史不断推进的今天，民间舞蹈不应该拘泥于固有的表现形式，应该在时代的大背景下尽心创新，传统的基础上再创作。民族民间舞蹈一直处于一个不断发展和变化的阶段，不会是一成不变的，需要不断的发展和再创造，从服饰到动作到提炼、神韵都需要在结合传统文化基础的前提下进行变化，完成传统与变化的有机结合。被时代赋予了感情和思想的作品更能得到观众的认同，这样的变化更具有文化价值，这是“时代特征”与“个人风采”的结合。对民族舞蹈的文化和创作进行分析，全方位的对艺术展现形式进行透视，舞蹈的编舞者一定要在对传统民间舞蹈文化进行认识和再分析的基础之上，研究当代的审美及未来舞蹈的发展，需要紧盯民族特性，对作品的内容及形式进行细节分析，让民族文化与文化相结合。

三、中国民间舞蹈文化的发展方向

世代传承的民间舞蹈文化，社会随着经济的不断发展，舞蹈艺术也在不断的自我完善（费仁英.《论民族民间舞蹈文化在中国传统文化中的重要性》[J].大众文艺，2014（20）：1），民族的富强为各民族的文化创造提供了无限的可能，在物质和经济都有一定基础的前提下，为艺术开拓了宽广大陆，这些条件无一不使民间舞蹈得到充分的发展。

1 、通俗文化方向。通俗性特征中没有对娱乐性或者演绎性进行具体区分，自娱自乐的舞蹈更能反映出表演者的内心世界，拥有一定的舞蹈基础，可以进行舞蹈的再创作。随着个人对舞蹈的理解和表达，创作出来的舞蹈是通俗的，是不会脱离民族文化的。

2 、精英文化方向。演绎性舞蹈在高雅的基调上更添观赏价值，对舞者的舞技要求相对较高，在汲取了民间舞蹈精髓的同时，还要不断提炼动作，挖掘舞蹈表述的民族精神，也是“学院派”舞蹈发展传承的理念。一个富于时代感情的作品是会结合民歌或者史诗的思想进行构建的，所以未来的民族民间舞蹈祝福会向精英文化方向发展。

3、 民族舞蹈的现代价值。社会在不断的进步和发展，人民的生活水平在不断的提高，民族舞蹈与世界文化进行了高频率的交流互动。现阶段我国的民间民族舞蹈也面临着与时俱进的考验。面向世界和现代化，跟着艺术的节奏与脚步，紧密联系人民群众的思想，表达我国人民对未来的追求和对美好生活的向往，这就是民族舞蹈的现代价值。

S着社会经济的不断进步，人们的生活得到了很大的改善，对美的追求对艺术的欣赏水平更是水涨船高，中国的民间舞蹈作为众多艺术中的一种，经历了历史的变迁和时代的洗涤，以全新的面貌呈现于广大的观众眼前。舞蹈的编排到演绎，都透出浓郁的民族特色，在继承与传承方面有紧跟时代脚步。不难认识到，现在民间舞蹈是在各地各族人民的劳作、心愿共同作用下留下的文化瑰宝，雅俗共赏强身健体，是中国文化艺术群体中不可或缺的文化艺术形式，应当被重视，更好地传承和发扬下去。

参考文献：

[1] 乌日娜.民族舞蹈创作中的主体理念研究[D]. 中央民族大学 2013

[2] 李乐，杨杰锋，邓越.民族学研究方法与民族民间舞蹈艺术创作[J]. 大众文艺. 2014（10）

[3] 苏忠.论当代中国民间舞蹈创作中的审美价值取向[J]. 湛江师范学院学报. 2011（02）

[4] 孙庆龙.动作结构在舞蹈创作中的作用研究[D].东北师范大学 2010

民族文化传承篇8

[关键词] 民族民间文化 文化生成环境 文化自觉 文化多样性

民族民间文化，既是一个民族精神世界的写照，又是这个民族所创造的物质文化和精神文化的结晶。保护和传承各民族民间优秀的文化传统是在现代化程度日益强烈、范围日益扩大的形势下，对全世界日益消亡的民族民间文化的现实关照，也体现了人们对于“现代性灾难”的深刻反思。所以，在社会文化变迁剧烈、全球经济一体化的今天，尊重与保护自然与文化遗产的多样性已经成为世界各族人民迫在眉睫的重要任务。

一、民族民间文化保护的关键是培育良好的文化生成环境

要保护和传承好各民族优秀的传统文化，关键就是要保证这些文化艺术有好的赖以生长发育的土壤和环境，即文化生成环境。要保护好民俗这块土壤，必须让民众从民俗活动中感受到生活的愉悦、快乐和乡情亲情，让他们在世代相传的民俗文化活动中感受到独特的文化情致和魅力，感受到传统文化与他们的生活密不可分。如果有了这一点，各种乡土艺术、民间信仰等，都会融入到民众的日常生活中，成为他们日常生活的一部分。

贵州省是一个多民族省份，在黔东南苗族侗族自治州的首府凯里东南27公里的苗岭腹地有个美丽的村寨——郎德苗寨。这个村寨和周围的一些寨子都保持着非常浓郁的本地传统的民俗文化，其中很多民俗活动都离不开鬼司，他们至今仍沿袭着传统的祭白虎神（自然神）的仪式。传说白虎神给了他们这片土地和吃的粮食，寨民们许诺要世世代代年年供奉白虎以保平安和丰饶。本寨的鬼司经常在一些丧葬、取名、结婚、占卜、建房等活动中被邀请去寨民家中做法事。

笔者曾经见过朗德苗寨的鬼司主持的祭白虎神的仪式。这种仪式通常在某人或某家有了什么灾难时进行，鬼司如果认定是因为触犯了白虎神，便会举行仪式，用供品向白虎神告罪。在这个过程中，鬼司会不断的念密语，意思是与白虎商量、讲道理，让白虎神帮助他们的生活，而不是毁坏。鬼司是经过严格的挑选和培养的，除了要有着超凡的记忆力和感知力，还要具有身心的超敏感能力，村寨的人对寨子的鬼司都很敬重，参加这个仪式的人都很虔诚，实际上这也是一个传统的生态伦理道德和信仰的场景。

现在很多比较原始的地区还沿袭着这种祭祀的活动，如果用科学理性的价值观去解读这种文化，朗德苗寨的鬼司肯定会被认为是封建迷信文化的宣扬者，祭祀活动也会被认为是一种封建迷信的糟粕，这样的活动肯定是要予以破除的。然而，从人类学的视角分析这种文化事相，苗寨寨民的日常生活意义都深刻的根植于这种祭祀仪式之中，一个简单的仪式蕴涵着苗寨人对天地人神的理解和认知，也是解决个体和家族之间矛盾纠纷复杂关系的一种重要手段。毫不夸张的说，这种被现代人视为荒谬的仪式，正是维系着苗族人千百年来繁荣有序生活的一个重要组成部分。试想如果朗德苗寨的日常生活被现代人的日常生活方式逐渐同化，祭祀仪式渐渐消失，那么其民族文化的根基也就逐渐丧失了。所以，要保护民族民间文化就要保证各种民族民间文化有一个良好的生存土壤和载体，各种民俗一旦消失或者被外来文化和主流文化所同化，那么人们也就不再会有这样的民俗文化活动的需求了。

一种文化的生成环境与很多因素密切相关，一种民俗活动也会随着社会的、文化的变迁而产生变异。政府、媒体、以及权威机构的评价和态度是影响民族民间文化发展的重要因素，因此，来自政府层面的推动和支持，会促成传统民俗活动的恢复、发展和繁荣，有了民俗活动这块土壤，文化传人就有了显身手的空间和发展传承的条件，反过来，民间文化生成的土壤也自然有了富足的养料，能滋养出优秀的民间文化传人。

二、民族民间文化传承的关键是强化社区民众的文化自觉

文化自觉概念，最初是由我国著名学者费孝通先生提出来的，费孝通先生将文化自觉归结为16个字：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。认知、理解和诠释自己的民族文化历史，联系现实，尊重并吸收其他文化的经验和长处，与他种文化共同建构新的文化语境，这就是我们所说的文化自觉。

费孝通先生曾提出文化自觉的问题，其中一个重要的内涵，应该是指拥有和传承着一种文化的民族、社区或者个人，一定要对自己的文化有一种自觉的意识，能冷静地看待自己文化的利弊，并采取正确的方式方法来保护它、发展它。

贵州西江千户苗寨地处黔东南州雷山县，被誉为“苗族民族文化艺术馆”，是苗族文化历史研究的“活化石”。西江苗寨的寨民们也曾经受到城市建筑时尚的影响，纷纷拆掉自家传统的土木干栏式建筑，而改建成砖瓦水泥房，寨民们认为像城市里的人一样，住在钢筋水泥的房子里才是好生活的体现。政府部门还曾经计划“改田造景”，把大片的梯田改造成庭院楼阁等颇为现代化小高层建筑景观，把中原地区的新农村建设的经验移植入西南少数民族地区，让西部落后地区共享中原经济发展地区的成果。值得庆幸的是在很多人类学家和民俗学家的严肃考据和强烈建议下，政府及时调整了改造方案，认识到我国少数民族地区特殊的发展需要，避免了破坏性建设导致的文化灾难。“新西江改造”充分考虑到寨民的生活需要，在建筑风格上也体现了苗族文化的生命力，很多外出打工的苗寨青年纷纷返乡建设村寨，原来很多苗寨青年都认为自己民族的文化是落后的，都不愿学习手工刺绣、蜡染和苗歌等传统艺术文化，但当他们发现自己的文化传统正是可以供养他们的生活手段时，日渐消亡的苗族文化再一次焕发了勃勃生机，现在的西江千户苗寨已经成为贵州省少数民族文化旅游的一张王牌。

民族民间文化传承的另一个突出矛盾就是是否要强调文化的本真性。无论是官方机构、大众传媒还是民俗学者，大都把对民间传统文化的原生态和本真性作为一个基本的工作原则来强调。事实上，这样的倡导是违背传统民俗文化自身的发展规律的。民俗最大的特征就是既有传承又有变异，在不同的时空下，传统民俗文化总会发生变化和调整，以适应新的环境，只有这样，它才能够保持旺盛的生命力，代代相传。以西江千户苗寨为例，苗寨13年一次的苗年祭祖仪式，从最初只是自己村寨的一个内部活动演变到现在，已经成为由政府主办，有众多民众和媒体参观的一个大型表演活动。这就是各个利益集团对本真性和原生态的过分宣传和渲染，造成的大众对民族文化原生态的盲目追求所导致的。笔者认为这种主流意识形态对边缘文化的过度追捧主要是出于一种务实的策略，它实际上变成了多种社会力量与政治力量共同参与、共谋利益的一项运动。

三、文化的多样性作为一种普世价值观的确认

维柯在《新科学》一书中认为，文化和文化之间，美德和美德之间如果要想去除相对主义和主观主义的独断性和单一性，可以借助一种“想象力的洞见”，理解的“进入”不同的历史和文化中，正是“人之为人的东西”使得这种自由选择和沟通成为可能。在不同的文化和冲突的价值体系之中自由选择是“进入”对方的前提，而理解和沟通承认了各种价值存在具备同等的客观性和合理性，使得我们可以求同存异，从多元的比较中，更好地认识自己，认识到我们的差异和个性并不一定构成我们无法逾越的鸿沟。

一个民族文化的核心是本民族认同的文化价值观。每一种文化都提供一系列评价人类行为的范畴和标准。文化作为人类行为选择的标准体系，既是人类行为的直接结果，又是人类行为的指针。一个民族所共有的选择标准，就是这一民族的价值观。每个民族的价值观，决定这一民族的价值取向。价值观念和价值取向集中地反映出民族意识和民族心理，拢聚着民族的凝聚力，因而占据着民族文化的核心组成部分。由于少数民族传统文化具有多样性的特点，其文化价值观及价值取向既有中华民族价值观的共性，又有每一个民族的个性。

价值观是不能强加的，文化多样性保护，前提是尊重传承文化的主体价值，而不是以客体的价值尺度去强加的同一性。我们必须看到：少数民族传统价值观属于非主流文化，表现出文化性，而非政治性，与我们国家主流的政治价值观没有冲突。少数民族民间信仰中有许多在现代社会有积极意义的内容，还没有很好的发掘。在昔日被打成封建迷信的民间信仰，经过学者们负责任的价值评估，今天人们已重新认识了人与自然和谐的新的意义。抢救、保护、传承少数民族民间文化的多样性，应当对各种文化现象给予更多的尊重和更积极的关注。

参考文献

[1]费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社，2006年。

[2]费孝通：《论人类学与文化自觉》，华夏出版社，2004年。

[3] 乌丙安：《中国民间信仰》，上海人民出版社，1996年。