自然现象的变化范文

自然现象的变化篇1

《周易》最初是用作卜筮的书。内容包括卦画、卦名、卦辞与爻辞等。

《周易》的内涵，体现在“三易”上。郑玄深谙此义，认为：“《易》一名而含三义：易简，一也；变易，二也；不易，三也。”可以说，“三易”包括《周易》的一切，当然，也就包括宇宙的一切了。

（一）变易

宇宙间任何事物都包含着阴阳两个既矛盾又统一的方面，阴阳二性不停地切摩，阴极则生阳，阳极则生阴，这种消长盈虚的相互转化之机使天地间万事万物随时随刻都处在变化之中，而且这种变化是一而二、二而四、四而八，以至无穷。这就是宇宙万象之本、万化之根源。《周易》谈论天地人之道，是以天道之变易，而定人道之变易；以人道之变易，合天道之变易。所以《系辞》有“天地变化，圣人效之”之说，又有：“子曰：‘知变化之道者，其知神之所为乎。’”

六十四卦本身就是从自然现象的变化中演绎出来的，六十四卦显示了六十四种自然静态现象，三百八十四爻演化了三百八十四种动态的变化。自然万物的千变万化是遵循一定规则的，如每卦有六爻，初爻表象事物的初始变化，二爻表象事物的变化初显成效，三爻表象事物发展到一定阶段，四爻表象变革，五爻表象兴盛，上爻表象变化发展到终极，开始走向衰微。《周易》正是通过六十四卦的结构及其卦爻辞，来帮助人们知晓宇宙、世界、万事万物都在变的自然之趋势，从而蓄积能变之力量，修养主变之德行，做一个《周易・损》所言“与时偕行”者，变其所当变，变则必求其通。

（二）不易

不易的内涵有三层意思：（1）《周易》所阐释的哲理，是宇宙、天地、人生、事物的真理，它是永恒不变的。因为宇宙生化，虽然错综复杂、瞬息万变，但在变易之中，也含藏不变之理，如日月往来，寒暑相推这样的万古之常道是“不易”的。正如董仲舒所说：“道之大原出于天，天不变，道亦不变。”（2）自然万物的变化是不以人的意志为转移的。大道本自然。以天地自然现象来讲，如白昼与黑夜、阴晴与圆缺、春华秋实、沧海桑田等的变化都是本乎自然，人只能效法和适应这种自然，而不能随心所欲地改变自然。老子也提示人们：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（3）世界上的一切事物都在发展变化的这一永恒法则是永远不变的。变易是现象，不易是法则。研究《周易》的目的就是要认知变易的现象，探求不易的法则，以确定人合理存在的方针和指导应变的方法。

（三）简易

简易的内涵也有两个层面：（1）天地自然的法则，本来就是简朴而平易的。（2）简的根源就是心诚。所以，简易就是效法天道，保持人性的纯正。一切人世间化简为繁的事物，其本源都可归于心不诚，或者为了规制不诚心的行为而制定的各种规章制度、条例、守则。心不诚就必然要伪饰一些表面的东西以掩盖其本质，这种矫揉造作就把本来简单的问题复杂化了。

大道至简，这是宇宙的普遍法则，也是《周易》的精髓。这一点，从《周易》易数上看得更清楚，《周易》中只讲一位数“―”，其余的数都是来自于“―”的递增。计算的方法也更简单，即加法和减法，万物的变化正是如此，非加即减。八卦和六十四卦仅仅就是用了两个最简单的符号：“― ―”和“――”，由阴阳而成乾坤，乾坤生六子为八卦，由八卦重之而成六十四卦、三百八十四爻。一卦而备众象，一爻而明众事，六十四卦、三百八十四爻就演绎出了宇宙、社会和人的无穷变化。《周易》散之三百八十四爻，聚之六十四卦，约之仅八卦，再简之仅两卦，再简之仅两爻，故《系辞》云：“一阴一阳之谓道”，道者简易也。德国的莱布尼茨看到了由传教士翻译成拉丁文的《周易》，为之着迷，领悟了二元对数，即阴为“0”，阳为“1”，演变出了无穷的信息数据，进而奠定了计算机运作的原理。

《周易》内涵中的“三易”的关系，可以具体理解为：由其生之原而论，是简易；由其生生不已而论，是变易；由其生之有秩序而论，是不易。简易者其德，不易者其体，变易者其用。所以，变易为《周易》中最重要者，也是最繁赜者。对此，我将在导论中“《周易》的思维方式”部分详加论述。

自然现象的变化篇2

关键词：设计色彩 艺术设计 表现方法

在现代艺术设计专业与产品设计、包装中色彩起着十分重要的作用，它与设计产品造型、图案纹样、材料加工一样，是产品设计的主要内容之一。所以，不同的产品设计本身就包括了不同色彩的设计。而设计色彩与绘画写生色彩既有区别，又有联系。绘画写生色彩是以光照作用下产生的色彩变化为主、对表现物体瞬间引起变化的色彩进行敏锐的捕捉，真实地再现自然物象，绘画者的科学认识与观察是表现写生色彩的正确方式。设计色彩则以绘画写生色彩为基础，根据设计专业的特点和要求，运用色彩归纳、概括、提炼等手段，表现物体之空间，它更注重和强调物象的形式美感以及色彩的对比协调关系，培养设计者表现色彩的能力。绘画色彩是感性的、客观的、空间的、真实的，而设计色彩则是理性的、主观的、平面的。这就要求进行色彩学习时，要有侧重地做写生练习。设计色彩将视觉中观察到的色彩经过有目的地筛选、梳理、提炼、变化体现出来。设计色彩是绘画写生色彩与设计用色之间结合的桥梁，是以培养学生的设计思维及表现能力为主旨，经过绘画写生色彩训练，在具备正确观察和认识色彩的前提下，进入设计色彩表现方法的学习是从事艺术设计色彩的必经之路。

一、设计色彩的特征

设计色彩是艺术设计专业一门基础课程，它对现代艺术设计专业如广告、插图、标志、设计、建筑外观、服装设计有着重要作用。它在美化生活、满足物质需要的同时，也提供了精神上的享受，因此色彩的协调与正确运用是产品成功走向市场的保证。正是由于色彩的特殊性，在绘画写生色彩中可以有个人喜好来运用和表现色彩，而在设计色彩中则不允许有明显的个人偏好。当人的审美观念随着时代的发展而不断提高时，设计色彩也在随着时代而不断创新，并要符合时代性与环境、地域等不同的审美要求。同时强调以实用为前提，注重大众接受为目的，其要求色彩效果明确、清晰、单纯。设计色彩在绘画写生色彩的基础上通过高度概括、提炼、归纳等手段，夸张变化地表现出来。它不受光源色、环境色、固有色的影响，它的最大特点就是不满足于自然中客观变化的色彩，而要灵活地调配出比现实生活更理想的色彩，表现出更高境界的色彩。这就要求设计者有丰富的想象力和对色彩的控制能力，同时具备较高的个人审美艺术修养。

二、设计色彩的配色

艺术设计作品的造型以写实和变形为主。写实是指比较真实地反映生活中的物象特征；变形是在不背离物象的基础特征以及自然规律的前提下，根据设计者的审美取向和审美感受对物象进行概括、简化，改变其表现物象的外在形式，将“自然”形态转化为艺术形态，它是对自然物象“形”的美化过程。“变形”是依据不同对象特征所进行的变形，是自然物象的升华。“写实”与“变形”二者是相互联系的。视觉的需要促使着形的变化，有韵味、意味、趣味的“变形”也满足了形式与内容的高度统一。而设计色彩主要以表现平面、单纯、秩序的形式为了。在艺术设计中出现的形象，无论是二维形象还是三维形象，在构图上都处于平面状态；而物象色彩多采用单纯的颜色，使形象具有审美感染力和表现力，形成画面效果所具有的秩序感、韵律感、节奏感。这些形式设计者一般采用重复、渐变、放射、对比、统一等法则来体现，最终达到赏心悦目的效果。设计色彩配色原理，艺术设备者设计色彩时在颜色选择上可以丰富多彩，也可以只选几个颜色，甚至用一种颜色来表现。设计色彩作品之所以打动人，不在于色彩是否强烈，而是色彩的丰富变化上。即使用一种颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度，作出等级色组成的画面，使画面效果产生秩序感、节奏感。设计色彩的配色，要求色彩的形式和内容应该冷暖对比协调统一，通过形与色的结合来实现色彩传递和表达感情的目的。不同表现主题具有不同的韵律，不同的色调可以给人不同的美感。设计色彩的调和方法主要包括同类色调配、类似色调配、邻近色调配、对比色调配、互补色调配等。

三、设计色彩的表现方法

1.变换环境、物象引起的色彩变化学习：任何物体的色彩面貌呈现都是与周围色彩比较的结果，它是固有色、光源色、环境色的综合体现。通过练习可以使学生直接而生动地认识局部与整体色彩的关系，从中发现并掌握一些变化规律与表现形式，为日后理性地运用色彩语言表达设计思想奠定有力的基础。要求对一组静物进行写实色彩写生，然后变换静物组合。如：a.变换光源色（由日光变为白炽灯等）；b.变换少量物体；c．变换和拆除静物组合的部分衬布等，使该组静物产生局部变化。最后将前后几张作品对照，从中感悟局部色彩变化所带来的整体色彩变化。在此基础上，为了更进一步地提高对色彩内在联系和变化规律的把握，以及自由运用色彩语言的能力，可以继续进行色彩组合默写训练、变调训练，使学生在解决问题的过程中，理解和掌握设计色彩知识。

2.色彩归纳表现：通过掌握对自然色彩的分析、概括与提炼，从中了解如何将画面由三维向二维方向转化的方法，了解由写实表现形式向设计表现形式转化的过程。也便于更加理性地用色，为日后走向设计工作奠定基础。在写实的基础上，对同一景物、风景、花卉进行色彩归纳，并进行概括和提炼的实践。由于客观物象的色彩千变万化，因此在做这一练习时，先画一幅写实性色彩作业，然后再完成两幅不同处理方法的归纳色彩写生作业。色彩归纳训练，是沟通写实与装饰色彩画法的有效措施。归纳色彩写生同样重视色彩感受中的第一印象，只是更进一步地表现对象色彩的本质特征。其表现形式的不同之处是，归纳色彩写生是在排除了光色影响下的色彩作去伪存真的处理，有意识地追求平面化的画面效果。

归纳色彩写生一般有两种方法：一是在保持原有光色关系的基础上，将几种邻近距离范围内的近似色都转化成它们的平均值色，以平均值来代替它们，尽量以平涂式处理，但并不是将对象单纯地用固有色来代替。二是在保持写生物象色调特征下，加强对色彩的主观处理，作必要而适度的夸张，如加强色线的曲直对比、色彩分布的疏密对比等。丰富的景物组合适宜作为写生对象，处理画面的方法除以平涂色块，还可以勾线填色，或对局部进行繁化处理等。同时还应注意色块之间的着色边线必须肯定、明确，颜色在色块内一般不能渐变、渗化等变化。

自然现象的变化篇3

关键词： 印象派主张 意义 边缘化 关注 和谐

一

十九世纪因为光学理论的发展，一个利用光学理论为指导思想具有划时代意义的画派产生了，这就是印象派。这个画派革新了以往的创作手法，取法自然，努力用明亮的颜色表现瞬间光影变化中的自然景色。印象派的画家们主张把画架搬到室外，利用自然光作画，即应该到自然中去寻找灵感，认为现实才是最有意义的。画家一扫过去古典绘画深褐色的情节性、叙事性画法，用随意自由的构图描绘自然真实的光影场景。在当时，“这完全打破了学院的绘画观，树立起绘画革新运动的旗帜”[1]48。并且“为了要精确表现外光的瞬间变化，不在室内的画室作画，而把画架搬到户外去，因为在阳光下作画，更能描绘多彩而明朗的景物”[2]48。画家不应该只在画室里闭门造车，更应该到自然中寻找灵感，接受大自然的光影洗礼，这样不仅使画家的心灵受到自然的净化，还可以对绘画的革新有所作为。

在今天，许多人认为绘画创新没有什么延伸空间了。虽然印象派成为过去式，但是在当代重新温习它的绘画主张仍然具有现实意义。随着社会的发展，科学技术的进步，画家的创作手段不断变化，多媒体手段大量运用，使创作变成了呆板的拷贝自然，艺术家把自己推到创作的边缘。人与自然的关系也发生巨大的变化，人类越来越改变自然的面貌，然而自然也反作用于人类，出现许多不和谐之音，例如气候环境的温室效应、水资源的污染、许多生物物种的灭绝等。而重提印象派的主张可以有效解决这些问题。一切应从自然入手，印象派主张我们回到自然中去直面自然，呼吸自然的新鲜空气，感受和沐浴自然的阳光雨露，暂时放下所有的机器，做回真诚的印象主义者，排除一切杂念认真关注人与自然的关系，表现自然，用自己的方式保护自然。这样我们的生活和环境才会有所改变，才会变得和谐起来。

二

科学技术发展的好处很多，比如电影、电视、电脑、数码相机、投影机等多媒体的出现，不仅仅带来工作上的便利，而且极大地娱乐了广大人民群众。时代在变化，当然艺术家的创作手段也会跟着发生变化，而数码相机是首选。这个机器在胶片时代就已经是艺术家钟爱之物，这已经不是什么新鲜的话题。这个小箱子的出现开始时可以说对绘画的打击是致命的，“十九世纪的摄影术即将接手绘画艺术的这个功能，这对艺术家地位的打击绝不亚于新废除宗教图像一事”[3]294。“在摄影术出现之前，几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现以后，人们就很少再去受那份罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友”[4]294。“此时，绘画作为对自然的模仿，也从基础上受到了动摇”[5]27，因而许多革新者大力倡导绘画要与摄影区分开来，并诞生了许多现代艺术流派的诞生。

然而，要把摄影与绘画决然分开是不可能的事情。这个便捷的工具，在素材收集和造型上都给予画家不小的帮助，同时画家们也发现：“照相相机帮助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力。此外，摄影术的发展必然要把艺术家沿着他们的探索和实验之路推向前方：机械能干得更出色、更便宜的工作，毫无必要再让画家去做。”[6]294许多画家就这样成为摄影术的追随者，可见摄影要和绘画决然分开只是一句空话。摄影改变的是画面的形式，同时也改变画家的创作手段。许多画家都用相机摄取素材，取代了手绘的写生素材收集。这种方式的改变看似是与时俱进，但是却使画家在创作的过程中减少了对造型的体验，致使作品的生动性降减，作品主题的深刻性受到影响。虽然摄影使画家们收集创作素材的速度快了，过程都变得简易起来，如达·芬奇为创作《最后的晚餐》等名作而努力地在街上到处找寻模特儿，进行大量的草图绘制的过程变得不重要。时代进步了，矛盾也就凸显出来了。

人类制造工具都是为了方便生产生活，那么除了相机之外还有没有比这个更方便快捷的创作工具呢？当然是有的，那就是投影仪，直接把图像投射在画布或者其他绘画载体上，然后把图像的轮廓直接描绘下来，省去了草图，也省去了造型的推敲。这个方法是很快速的。还有更快速的办法，就是用喷绘机喷出基本型，再在这个基础上进行填色，可以说当代的绘画创作手段是多样性的。然而，当代绘画创作手段多了、速度快了是好事，但是并不见得全都是好的。创作的速度虽然快了，但是轻写生，重当代科学技术运用，让绘画的路子越走越窄，把架上绘画推到边缘地带。如果绘画没有了写生的乐趣，没有了在收集素材时候的感悟，那么画家创作出来的作品很难让人感动。这种创作活动跟工厂生产罐头没有什么区别，画家只会在这个机械一样的生产过程中慢慢变得麻木。

重媒体手段的运用，轻写生是当代绘画的一大特点。在当代重温印象派的主张，使更多的画家回归自然，用最简单的笔和颜色描绘光和色，也使绘画回到正途上，不至于把它越来越边缘化。画家也会在创作素材的写生收集过程中，体会和提炼升华作品的主题，从而创作出优秀的作品。在这样一个摄影图片满天飞的年代里，有的画家坚持写生创作，并接出了累累硕果，如著名风景画家王克举十年如一日地进行风景写生探索，并创作了大量的作品：《晌饭》、《柳埠春早》、《山里》被中国美术馆收藏，《秋棉花》、《苞米地》被上海美术馆收藏。正如他在他的博客中所写：“对景写生的过程中，最能撩拨人情绪的是自然的鲜活、勃勃的生机以及旷野中的静谧。最让人感到富有挑战的同样也是它。”另外如广西画家张东峰、江西的任传文等，都是写生创作的好手，他们都在这个不那么重视写生的年代里发挥了榜样的作用。外师造化，中得心源，仍然是艺术创作的不二法宝。

三

科学技术在发展，社会在进步，怎么处理好环境和人类发展的关系是当今世界各国面临的重要问题。随着人类生产生活的发展，当今地球环境的变化是令人担忧的，例如：工厂生产和居民生活中排放的大量污水，造成水环境的改变；工厂的烟囱冒出的滚滚浓烟、汽车排放的尾气，造成地球温室效应；森林的大量砍伐造成水土的流失等。因为人类的过度扩张从而导致地球气候和环境的恶化，已经危及人类安全和将来的发展。因此，我们每一个人不得不面对生存环境保护的问题。自然是所有生物赖以生存的家园，保护地球就是保护我们人类自己。保护环境已经是今天每一个公民应该履行的职责。画家作为其中的一分子也不例外，一定要利用自己的手段宣传和保护地球，这是艺术家义不容辞的职责。印象派主张画家直面自然，感受自然的瞬间光影变化，描画真实的自然。当今的画家走出画室，来到自然中，面对在工业文明的改造下的自然当然会与印象派画家有更多的不同体会。面对身边自然环境的恶化，相信当今的画家会有感而发，创作出让我们警醒的作品出来。

因此，在这个时代重温印象派的主张，让更多的艺术家成为有“意义”的风景画家。这个“意义”就是关注生态环境，表现真实的生态环境，引起观众的共鸣，从而让环境得到保护。今天的风景画家比起十九世纪的印象画家又多了一份责任，不仅在传达美的信息，更在传达保护环境的信息。所以今天的画家要从画家的生活和创作的点滴做起，比如绘画中产生的垃圾，要做好回收的工作，不要随便丢弃，以免污染环境。所以说印象派的主张在当代有了新的延伸，多了分责任。

真正意义上关注环境变化的风景画家在当今的中国实在是太少了。所以，重提印象派不仅仅停留在印象派的纯粹写生上，更要与今天的实际环境现结合起来，进行描绘，更多的是警醒，是呼吁。在这些方面做得比较好的画家有徐晓燕，她2005年创作的《蝴蝶泉》、《翠桥》、《月亮湾》等油画作品，就以我们生活的周边受到污染的环境为创作主题，用一种冷静的眼光审视她生活的那片土地在今天发生的变化。这些作品都以一个美丽的名字来命名，名字和现实的差距，恰好产生了冲突，让人反省：我们的环境怎么了？我们究竟做了些什么？我们该怎么办？所以她说她“不仅仅只是为了漂亮的名字”[7]65。另外还有广西画家杨诚创作的油画作品《有一座名叫敢梯的石山》、《受伤的家园》之一和之二，其中《有一座名叫敢梯的石山》就反映了过度开采矿山给环境带来的改变。这些画家都认真用心关注我们的生存空间，并且努力用自己的方式描绘我们的生存空间，并做出了他们的贡献。

四

在新的时代里重温印象派的主张有重大的意义。我们重温印象派的主张并不是艺术的守旧，而恰是为了延伸它在这个时代的意义。我们重温印象派的主张是为了消除艺术的边缘化趋向。更重要的是印象派对景写生的精神，在这个媒体发达的时代有非常重要的意义。它重新拨动艺术家的感觉神经，让艺术家的创作不至于那么机械，在创作中用心体会造型的快乐，并且创作出感人的作品。环境的恶化，也为今天的画家提出了新的问题，每一位艺术家都有义务成为环境卫士。我们重温印象派的主张，让更多的画家直面自然，感觉自然，用自己的艺术理念塑造形象，关注、宣传和督促大家爱护环境要爱护我们共同的家园。

参考文献：

[1][2]何广政.世界名画家全集〈印象派绘画大师——莫奈〉[M].河北：河北教育出版社，1998.

[3][4][6][英]贡布里希，著.范景中，译.艺术发展史——艺术的故事[M].天津：天津人民美术出版社，2006.

[5][法]尼古拉·第弗力.西方视觉艺术史——19世纪艺术[M].怀宇.吉林：吉林美术出版社，2002.

自然现象的变化篇4

自然辩证法是研究自然界和自然科学发展规律的一门科学，是辨证唯物主义的自然科学观。化学是人类认识自然，了解自然，改造自然，在自然中寻找自由的一种重要武器[1]。化学的发展过程与化学中的许多现象http://都体现了深刻的哲学思想，而化学的发展也对哲学的发展产生了深刻的影响。

一、化学现象中的哲学

（一）对立统一规律在化学中的应用。矛盾的对立面无处不在，例如有机化学中的两个反应（亲核取代反应和消去反应）二者反应历程相似，但却是具有竞争性的同时发生。如：亲核取代反应和消去反应都有与之对应的单分子和双分子两种历程。两反应在与之相对应的酸碱性、溶剂极性、反应温度等客观条件下是可以相互转化的[2]。

矛盾的对立统一规律是自然界客观存在的，在无机化学中也是屡见不鲜的：化学反应平衡被打破后，平衡移动到另一方，这是矛盾双方相互转化所产生的结果；催化剂可以改变反应的速率，但反应的方向却不是它能决定的。以上充分说明运动变化的本质是内因在起关键作用，而运动改变的条件才是外因[3-4]。

（二）化学中还体现了质量互变规律。事物的发展是由量变到质变，又由质变到新的量变的循环往复过程。

无机化学中体现此规律的例子有许多，如同素异性体中的氧和臭氧，都是由同种元素o组成，但却由于原子数目不同而显现不同的性质；最经典的一个例子就是元素周期表，不论是同一周期还是同一主族的元素的变化都是由量变到质变的积累。元素周期表中同一周期从左到右，元素由金属逐渐过渡到非金属，即随着原子序数的增加，元素的性质的显示出质的变化；同一主族从上到下，随着原子序数的增加，同是如此，如氮—磷—砷—碲—铋，即由非金属逐渐过渡到金属。WWw.133229.cOM

有机化学中的同分异构体，之所以呈现质的差异是因为不同排列的空间结构所造成的。

分析化学中，一个很有名的例子就是在酸碱滴定曲线上，由已知浓度的naoh来标定未知浓度的hcl，其ph值随naoh用量的改变会出现一个平滑区，然而随着用量的增加，之后有一个突跃，这很好的诠释了量变到质变。

（三）现象和本质。简单来说，现象是事物本质的外部表现；本质则是决定事物的根本。事物现象依赖于事物本质，事物本质决定事物现象，而科学认识简单而言就是透过现象看本质。

肖莱马潜心研究有机化学理论，用实验验证了各有机物的表象中均包含了脂肪烃，即脂肪烃是衍生所有有机物的“细胞”的本质。在推动有机化学发展的同时，更是奠定了其在有机化学研究领域的学术地位。

（四）分析与综合。简洁地说，分析就是化整为零，各个出击，区别对待，区分考察，各个击破找出事物或现象的基础和本质；综合就是把整体分解为各个部分研究后，再按其内在联系进行组织统一。

目前无机物种类繁多，化学性质各有所长，虽然目前已知无机物千差万别，而且每年均有新的无机物，新的性质被发现。要想对每一种无机物都进行研究是不可能的，也是不必要的。通过分析，将无机物按晶格结构进行分类，便于认识它们的共性。

（五）实践是检验真理的唯一标准。认识来源于实践，经过实践的检验才得以明确认识的正确性，实践是检验真理的唯一标准。门捷列夫在批判地继承前人工作的基础上，对大量实验事实进行了订正、分析和概括，对化学元素进行了精确排布，若干年后，他的预言都得到了证实。门捷列夫工作的成功，引起了科学界的震动。实践证明，只有正确的、合乎逻辑的理论才是真理。

（六）关于偶然性和必然性。必然性可归结于事物发展的规律性，大量的偶然性表现出来显示出事物的必然性，偶然性仅仅是必然性不同的表现形式和补充。偶然性相互联系显示出必然性，必然性是决定偶然性的根本。爱因斯坦的微观粒子波粒二象性学说很好的诠释了偶然性和必然性的辨证关系。爱因斯坦用光电效应证实了光既是粒子也是波。随后戴维森和革末通过电子衍射实验进一步证明了所有微观粒子都具有波粒二象性，而微观粒子的波动性(必然性)是大量微观粒子行为的统计结果，通过大量微观粒子性(偶然性)显现出来。进一步说明了人们认识自然，了解自然的过程即是通过事物偶然性的显现及相互联系揭露出事物本质的必然性，从而掌握事物规律性的过程。

二、化学对哲学的影响

从拉瓦锡“燃素说”到道尔顿原子学说的提出，元素周期表的建立，给予了“天命论”和“生命力论”致命的打击，布特列洛夫的有机结构理论，阐明了物质内部的规律性，即相互制约又相互联系从而相互影响。规律性的存在给人们提供了在微观世界认识物质性质，掌握变化规律的理论前提。

十九世纪末，道尔顿发表的原子学说取得新进展，电子成为进入原子内部大门的密钥，原子核的秘密由于放射性的发现而显露头角。由此，化学的研究才得以到达揭示原子内部秘密的阶段，人类才得以更加深层次地认识自然，利用自然及进一步改造自然。以原子核内部结构研究为例：1919年，卢瑟福进行了世界首例人工核反应实验，用α粒子轰击氮原子核释放出一个质子，氮原子转变成氧，从而证实了质子在原子核中的存在。据此，才有了居里夫人所提出的质子——电子模型理论。1920年，卢瑟福又提出了中子假说。查德威克在1932年用实验证明了中子在原子核中的存在，伊万连柯和海森堡据此提出了质子——中子模型。人工放射现象给予费米等人用中子做炮弹进行实验的灵感，进而原子吸收一个中子后会放出粒子也得以证实，变为化学元素周期表中的下一序号元素。这项引发自然界革命的化学界的重大发现使得形而上学的自然观逐渐瓦解，辩证唯物主义的自然观得以形成。

三、结语

事实表明，化学的发展对哲学的发展也有重要的影响。一个人只有深刻理解哲学思想，才能在化学学习中充分发挥主观能动性，才能不断创新。同时，化学中取得的各种进展也会对哲学的发展有深刻的影响。两者是相互影响的。

自然现象的变化篇5

当代油画艺术家对自然主义的体现和内涵关照较少,而更为关注形式与技法的意义,人文关怀不够。所以对艺术家来说,适当地走出工作室,远离闹市,深入大自然,感悟自然是有必要的。艺术家身处自然最容易被大自然的秀美与壮观所打动,大自然所表现出的一山一石、一草一木,其色彩、形态和肌理都蕴含着无限美感,是艺术家抒情明志的主要元素。由于每个人的爱好、审美情趣各不相同,因而在对物象的选择和表象上都会体现主观审美体验的不同。

风景写生时,首先要解决如何观察自然和体会构图。在风景写生之前,先不要急于动笔,而是要仔细观察每一景物的不同变化,寻找自己最想表达的主题内容,然后对其进行合理取舍、有序组织、提炼概括,把分散无序的客观物象转化为创作主题的情感抒发和主观感受过程。这是选材和构图训练的最好手段,是提高构图认知能力和感悟能力的最好方法,也是细节与整体诸因素在大脑构思中的矛盾统一过程,是主观审美情趣的流露。这种构图方式是艺术家对大自然的美经过主观提炼加工的结果,是将心中所思在画布上展示的前提。

除了构图,色彩的表现也很重要。风景写生通常是以色造型,所以色彩的表现在风景写生中占有重要地位。通常在营造心理图式的同时,还要考虑选材所表现的色调,因为一幅画所表现的气氛、意境主要是通过色调来体现的。而且风景写生又是在户外,色彩变化丰富,跳跃感强,统一画面色调并不是一件易事,所以在考虑光源产生的色调的同时还要考虑表现物象自身产生的色彩变化,这样就能较好把握画面总的色彩感觉,依靠色彩变化的原理和自身的色感来准确地捕捉色彩,避免色彩花乱。对比与和谐在色彩表现中十分重要,在风景写生中通常利用色彩对比来营造视觉中心,统领画面基调,丰富画面色彩,突出主题。如果色彩对比不强,给人以色彩单调的感觉;如果过分强调对比,则会破坏画面色调的统一性。所以在色彩表现过程中,对比色的应用要有主次之别,强弱之分,否则一味追求色彩对比的丰富变化,只会给人以眼花缭乱的感觉而缺乏和谐统一,显得画面琐碎。同时还应注意色彩的虚实对比,即色块的清晰与模糊对比,这是对色彩对比的补充。总之了解色彩的变化规律后,艺术家就要通过写生不断调色的过程来丰富自己的色彩知识,掌握色彩表现力,自由熟练地表现自然物象,提高自己的色彩表现力。色彩还应准确地体现时间感,不同的季节有不同的色调变化,不同的时间段中物象色彩与造型的表现也不相同,所以在风景写生中一定要仔细观察,认真体会,来准确地表现色彩的基调和时间感,防止风景写生走向概念化、程式化。

色彩关系的变化是通过形体展示出来的,在风景写生中如果一味追求色彩变化而忽略造型,那就好比抓了芝麻丢了西瓜一样。因为色彩的冷暖变化是通过形体的转折起伏表现出来的,色彩变化与形体变化息息相关,有好多色彩大师在作品中利用色彩的同等明度不同冷暖来表现形体的转折和空间立体关系,尤其在印象派的作品中更为突出。所以风景写生是用色彩来表型,不同的色彩纯度、明度、冷暖如同素描的不同调子,在画面中体现不同的形体变化,烘托出不同的画面气氛,营造出不同的画面意境。油画风景写生不提倡有色无形和有形无色的表现,这种表现形式会阻碍我们对自然的真实感受,抹杀风景写生的真正目的和意义。

风景写生具有较强的艺术可塑性和包容性,只要在构图允许与画面合理的情况下,艺术家可以将自己感兴趣的物象纳入画面,描绘的对象选择余地越多,给艺术语言的表现与探索、个人风格的探究留有越大空间。而且在具体写生过程中,可根据个人习惯来表现,有些人喜欢整体描绘,有些人乐于局部入手,但不论采取何种表现方法,最终画面一定要达到和谐统一。绘画的过程,是艺术家不断创新的过程,是应用笔触和肌理具体表现自然的过程,创新的基点是挖掘自我,体现个性。对于艺术家来说,深入自然,感悟大自然的奇特造型和丰富色彩,有助于艺术语言的探索。油画是一门视觉语言极强的艺术,它展示给观者的除了作品体现的情感内涵和高超的绘画技巧外,更重要的是肌理带给欣赏者超强的视觉震撼。不同的物象,不同的组合,不同的质感变化,在艺术表现中都会变成不同的肌理符号,产生不同的画面节奏感。艺术家在艺术创作中,往往借助肌理的视觉刺激来传递画面的深刻内涵,尤其在现代艺术表现中更为突出,因为艺术家的风格表现是通过绘画语言表现出来的,他们的感情流露往往通过对肌理的大胆应用来展示,肌理表现得当,会增添画面的灵动效果。肌理的尝试与应用,是表现色彩时笔触情绪化的倾向过程,也是主观感情的自然流露。在风景写生过程中,笔触的表现力直接体现着艺术家绘画的技巧水平和处理画面节奏变化的能力,它是艺术家的激情表现在画布上留下的手工痕迹,它的轻重缓急、方向变化都为画面的节奏感、韵律感服务。不同的笔触表现方法也体现着艺术家的艺术个性和艺术风格。所以肌理的应用,一定要合理、准确、到位,塑造要大胆,下笔要肯定,干净利落,切忌反复涂抹,犹豫不决。油画写生中笔法的表现形式多样,可随写生要求来定,还可刮刀画笔同时应用来创造丰富的画面效果。刀法的表现效果有别于画笔,它给人以硬朗的感觉,所以在表现树干上的亮光,泥泞小道上的沟豁车辙效果极佳,制作的视觉效果往往出人意料。由于绘画的表现有别于摄影,所以画面中的不同高点的设计,肌理凹凸的制作,笔触表现的韵律感等都会起到丰富画面、刺激视觉的作用,能够产生不同的视觉真实,有种触觉的美感。而且颜料的堆积,皴擦点染等笔法的应用会使画面表现的语言更丰富,油画味更浓。

最后还得提提写生的后期调整,因为后期深入是对艺术视觉的不断丰富和画面内容的不断充实过程,是画面视点的集中和各关系之间的统一过程。因为风景写生是在户外,所以受光线影响较强,尤其是在表现日出、日落或疾风暴雨的天气时,色彩变化快,最初的感觉与后期变化差别较大,所以在深入过程中要不断调整色块之间的关系,使色调更统一。而且深入也是主题逐步明晰的过程,通过调整虚实、主次使物象之间的关系更加明确,主次更加突出,画面效果更和谐,局部塑造更精细,画面内容更丰富,表现的意境更到位。

自然现象的变化篇6

对传统美术研究有很多角度和方式。最常见的有对现象史实作记录的方式，或流水帐式的记录，或分类式记录，名之“美术史”。 也有更深一层的对美术传统的探究性研究，如有对美术史本身的演进作研究的美术史学史；如对美术观念的历史性承传性作研究的美术范畴史；有对美术思潮的记录与研究的美术思潮史；有对专门朝代或专门画科作研究的断代史或分类史，还有画论研究，画品研究，著录研究……但《水墨变象》是什么性质的研究呢？此书不属于上述所有的研究类型。但钟孺乾却说，他的研究是对中国绘画所作的“基础理论”研究。读完此书，我们可以发现，钟孺乾此研究其实是从绘画最终的成果，即画之“迹”画之“象”的角度，反推所以为“迹”所以成“象”之画理之成因的系统性研究。这的确是一种前所未有的研究角度。钟孺乾研究的独特处与精彩处即在这里。

一百年了，中国人除了声色俱厉地骂我们自己的文化骂我们的祖先，理直气壮地去“拿”西方的东西外，对自己的文化就几乎没有做过多少事――至少中国美术界是如此。一度，中国人想要看中国美术史，还只有去读去译编日本人写的中国美术史。所以当我读到钟孺乾的《水墨变象》一书时，全书对中国传统美术所作的那种别致的深刻的系统的学理性研究，确实让笔者感慨唏嘘良久。

因为钟孺乾首先是画家，所以他的研究是从一般学者难以想到的绘画结果，即所有绘画美学、理论、观念，乃至技法、工具、材料最终作用而成的对象――绘画本身之“迹”与“象”出发去研究的。这种方法，或可称之为“逆溯式研究法”，亦即从终端回溯原点的独特研究思路。钟孺乾在这里从水墨变象释义，水墨变象所以变之理，水墨变象可变之法，水墨变象能变之度，到对变象的品评鉴赏等多方面对“水墨变象”进行论述，由此也展开了对水墨艺术承传与演进的全面研究。但与纯粹画家不同的是，他并未停留于绘画的感性表象，而从“迹”“象”出发，去探索“迹”“象”背后深刻复杂庞大的东方绘画美学的系统。而对此系统的探索，钟孺乾又是从中华文化原始基因开始的。这种研究的角度和方法，使得《水墨变象》及其所出的《绘画迹象论》在今天中国美术研究中有着其独特而不可取代的重要价值。

钟孺乾选择的“水墨变象”，的确是一个上好的角度。水墨，作为中国绘画中的一个主流，世界绘画中独一无二（东亚的水墨仍属中国文化影响结果）之经典现象自不待言，这里着重谈谈 “变象”。 “变象”一词，乍看很陌生，但从创作角度看，则又极为平常，平常到画家一举手，变象即生的地步。刘勰《文心雕龙・通变》有言，“夫设文之体有常，变文之数无方”。又有“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”。即文体虽定，但作文者一动手则变化万千。英国美学家冈布里奇在其《艺术与幻觉》中谈到：“没有一种媒介，没有一种可以摹制和修正的预成图式，任何艺术家都不能模仿现实。”此即著名的“预成图式――修正”的公式。可见“变象”在中外艺术中都具有普遍而重要的意义。因此，从此角度，他甚至可以这样去作结论：“遗弃表象而寻求质象，……我们不妨说，卦象思维，意象思维，脱不开‘变象思维’”。钟孺乾选择代表东方美术文化之典型――水墨，加上从实践角度切入“变象”，全书就把既典型又普遍的“水墨变象”当成了深入研究中国传统美术系统的切入口。

钟孺乾的睿智之处在于，他没有如这一百年来浮躁的中国美术家乃至学者们那样，仅仅在表面的孤立的美术概念或知识中流连，更没有因迷信西方文化的 “先进”而自卑自贱，而是把自己的视角探入中国文化哲学的基因之中。他分析了“形”与“象”的关系，指出中国之“象”“既是感性的直观，又是理性的综合。既超以某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征”。 “象”是带有中国哲理的概念。因此，他对流行于当今美术界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系统的区别， “以西方模仿自然为法则的造型概念，和‘以意造象’的中国造象概念，区别立现”。“造型是西方古典美术命题，与中国传统的‘造象’概念不仅存在语义的不对等，更存在文化基因的巨大差异”。他还特别指出，由于西方概念的流行，“已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判标准，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍‘造型’无以言绘画；倘若说到‘造象’，反倒茫然”。这种独到而清醒的判断，实属罕见！即使在中国美术理论界，有此睿智之见者亦属罕见。作者对这类中国元文化的基因探索，还涉及“卦象思维”，“意象”，“言象之辩”，“真象”与“法象”，“境界”等等，俱各领受精义，有所阐发。其中尤以审迹、味象、求境的“水墨三鉴”最具创意。

钟孺乾绘画原理研究有一个突出的特点，即他是站在中华文化的立场上，在中西文化对比中作研究的。近百年来，中国的学者太崇拜西方，太具“国际化”――其实又仅仅是西方化――倾向，往往拿着一知半解的西方术语当令箭，任意臧否中国文化。但是中西文化系统不同，各有特点。而我们又太强调人类文化的相似性普遍性，忽略乃至蔑视民族文化的民族个性与特殊性。随意“拿来”，容易张冠李戴，风若马牛。钟孺乾对此有充分的文化自觉。他说，“在今天，中国艺术的理论话语大都是翻译体，所引据的‘主义’几乎全都是欧美版”。“我仍然希望用中国文艺理论的母语解释绘画（涵盖古体和今体），这种坚持实出于对当代绘画理论无根和话语失所的反拨”。这当然是一种“找回文化尊严”的拨乱反正。由于中西文化体系的不同，而20世纪以来的中国人又普遍有一种文化的卑弱心理，这种以西方文化取代中国文化的倾向，不仅造成术语的混乱，还直接影响了今天的艺术创作。钟孺乾由于对中国文艺美学作了追根溯源的研究，进而对美术界许多混乱现象作了难得的术语梳理与澄清。例如他认为， “以来的‘写实’改造已经把水墨的文化性和哲理性剔除殆尽”，“把中国水墨画朝‘视觉艺术’方向转换虽是一条新路，但也是一条下坡路”。这种判断，没有对中国美术的文化特质进行深入研究是不可能了解的。诸如此类的论述在书中比比皆是。例如对堪当20世纪美术关键词的写实主义及世纪末的视觉主义，钟孺乾进一步评价道，“基于本土文化的水墨画在20世纪受到了来自两个‘主义’的冲击，其一是写实主义，其二是视觉主义，前者使水墨画变俗，后者使水墨画变性，而这两个主义都取之于西方”。“变俗”与“变性”的价值判断堪称精辟！又如对自己介身其中的“实验水墨”，一度以 “先进”的西方观念为圭臬的“观念水墨”，钟孺乾在经过对传统“意境”的研究后认为，“意境重于思境，更重于观念。质言之，水墨要忽略意境而独重观念，注定会沦为西式先锋艺术的‘龙套’”。对一些卖弄中国卦象符号去“走向世界”的倾向，钟孺乾尖锐地批评道，这些“力图在国际化舞台上显示文化身份的艺术家常常使用这种策略。在我看来这里虽然满是卦象，却缺少卦象思维，因而会在文化意境上‘搁浅’”。这些从中国文化立场出发的判断，比之从西方“先进文化”出发的流行观念，显然有着更学术更深刻的思辩性质。而对西方文化的看法，也因有自我的立场而变得更准确更清晰。例如西方对中国之禅宗很崇拜，在其作品中呈现对“空”对“无”的表现。但在钟孺乾看来，他们“夸大和歪曲禅宗思想中的神秘和虚妄，把字面上的‘非象’和‘空’弄成了真正的什么都不是，什么也没有（例如展出空画布、开无声音乐会）；或者更糟糕的是――什么都是（展出现成品甚或真垃圾）”。比之盲目崇拜西方的一切，哪怕在他们堆垃圾弄血腥中仍可看到“先进”的崇洋迷狂之徒，钟孺乾这种响当当的评论，是在研究自己传统之后的一种文化自觉与自信。当然，由于西方文化系统的复杂性，每一种西方美术现象，哪怕是在中国人看来最荒诞离奇的现象，其实都有它各自的西方文化（况且 “西方”还由多国多民族构成）的基因与渊源。同时在各国艺术间作价值判断比较上，也有对艺术本质的理解因素存在。《水墨变象》在涉及这些相关领域的研究中，也还有较多的开拓空间。

钟孺乾研究中国美术传统的目的，不仅仅是为了学理上的好奇，而专意在实践上的自觉。这是《水墨变象》一书与一般学者学术研究上的一个根本的不同。钟孺乾对此明确地说到，“弗洛伊德曾说他的学说不是产生于思辨，而是产生于‘临床’”。而“我所关注的问题，迹象论也好，变象说也好，都属于绘画的基础理论，这与我的实践者身份是一致的”。正因为如此，此书当然是一部实践性极强的理论联系实践的著作，这是钟孺乾此书的又一别致之处。

与这几十年美术理论界故意把浅显的东西弄玄奥，把明白的东西弄晦涩，行文总是诘拗僻涩偏，让你丈二金刚，然后借此吓人蒙人镇人的恶劣文风不同，《水墨变象》行文深入浅出，文字通俗易懂，这也成为此书的一大长处。这本书中涉及的问题不少是中国哲学美学的问题，亦如作者所说，水墨变象这个课题必须面对哲学问题，因为中国水墨画的灵魂就在于它的哲理性，不得不面对的钟孺乾也尽可能用朴实平易的语言去解读，力求让更多的人能够理解。例如在面对笃信科学的唯物主义者对中国哲学上“有”“无”观念的置疑可能，钟孺乾这样去解释：“如果把书画活动独立于日常事务和功利目的之外，而作为一个‘沉思’和‘禅定’的途径，那就与佛教徒的行为有了相似的认识和表现。在修行中觉悟，以便将个人的‘心象’与宇宙现象融为一体，成为‘宇宙心’，这也就达成了书画中所求的‘道’和‘境界’”。这些深入浅出明白易懂的解说文风是十分难得的。有时，钟孺乾甚至还运用图解和图像对比的方式，去解说最不易说清楚的抽象概念，整部著作穿插了大量插图，帮助对复杂的理论问题进行具体的例举式分析解读，这也是钟孺乾作为艺术实践者对理论研究的特殊处理。其中不少作品还是作者自己的创作，是作者在其理论影响下的实践成果，这一方面当然显示出作者充分的学术自信，同时也是帮助读者理解其理论的最直接有效的方式。这些，都使《水墨变象》的研究具备一般理论研究不易具备的可读性与趣味性，同时也显示出这种学者型画家所作学理研究的独特性。深刻的理论性和实践上的可操作性，无疑是钟孺乾的《绘画迹象论》和《水墨变象》在画界已经产生和正在产生重要影响的原因。

《水墨变象》以“水墨因变象而不死”作全书的结尾是启人深思的。早在“八五”新潮时期，就有人说出中国画穷途末路的惊世之言；今天，西方更有“艺术终结”之论惊世骇俗而国人也跟着起哄。钟孺乾对水墨的乐观态度再次显示其立足于中国文化的睿智与自信。他认为，“绘画艺术必将通过迹象奔赴更高更纯的意思境和超越境。……水墨画不会因心智过劳而猝死，也不会因创意枯竭而衰亡――因为它是变象的”。“水墨是在破与立、扬与弃、否定与肯定、毁灭与新生的循环往复中一路走来的”，因此，“长于变象的，迹象境合一的中国水墨，可以登高，可以赴远”。其实，一千五百多年前南梁刘勰《文心雕龙》早有精论：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”中国艺术在无穷无尽的变通之中，将生生不息。

自然现象的变化篇7

一、书法不断发展的过程也是书写者不断吸取自然万象的过程

书法对点的描述“高山坠石”，对横的描述“千里阵云”，对书势的描述如右军如龙、北海如象等都是自然之象，这些象是肇于自然，又不简单模仿自然，它以简驭繁，用抽象的线条在内在的意象上和理法上与自然现象相沟通。同时融入个人的主观臆想。形成了意向的、多样的线条空间构成，使自己的学识、情感得到较好的发挥，使观赏者能在书法作品中找到自然之象和共鸣。历代书法大家皆取法自然，行万里路，读万卷书，实践与理论相结合，实践与自然相结合，寻找物象之灵性，如王羲之爱鹅，从鹅的姿态中体悟出书法的灵动和力量，把中国书法推向了顶峰，被尊称为书圣；张旭观公孙大娘舞剑，怀素观担夫争道、夏云变幻，体会感悟到自然的变化而书艺大进，成为一代草书大家。

在篆、隶、楷、行、草书的演变过程中，同样也是取自然之象融入书中，篆书从象形文字演变而成，如日、月等，隶书是篆书演变而成，它的象形性更加抽象，最初的隶书没有蚕头燕尾，只是快速出峰，在隶书的形成过程中，古人取隶书简便易写之势辅以装饰，添加了蚕头燕尾。蚕头燕尾乃自然之象也。在隶书的演变过程中，楷书、章草、草书逐渐萌芽，楷书永字八法侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔。皆自然之作、自然之象。行书、草书的连、断、开合、向背、朝揖、收放皆自然物象之动作。

阅读《中国历代书论选》，从漢代崔瑗到清代康有为大部分是以自然现象、动物欲动或动之象，事件瞬间之象而写书论的。如崔瑗书论中的“兽跋鸟踌、志在飞移、狡兔暴骇、将奔未驰”，孙过庭《书谱》“或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之天涯，落落乎犹众星之列河漢”。古人对书法空间结构的描述有如龙、如象，古人为什么用自然之象写书论?为什么对好的书法作品用道法自然来形容?乱石铺街、野鹤游天、群鸿戏梅，对笔画的描述有屋漏痕、锥画沙、折叉股等。因书法是从自然万象中出，必用自然现象进行描述，则合乎情理。

二、书法创作如何取象

万象入书，不是要求书法向具体的形象化回归，更不是以“书法画”的形式去表现，而是提取自然现象之精灵，合理地融入到书法中，使书法产生新的意味，新的状态，并符合现代人的审美需要。

书法取象不是简单的再现，而是提取特性和精华，择势、择题、择味而用，首先是发现象的美的一面，如柳树的柔性、松树的高洁、白杨的笔直、虎的威猛、兔的急驰、云的变幻等。把现象的象变成抽象的具有现代气息的、鲜活的书法符号。书法取象是通过观察、发现感悟象的意趣，寻找与书法艺术相通的个性，寻找能够引发艺术灵感及共鸣的艺术成分，使书法艺术形成另一种独特的艺术形象。

三、书法创作取象之源

世间万象各有其势，并根据时间、时空的不同在变化，同一种物质虽质相同，但形是不同的，因此书法取象多体现在以下三个方面：(1)固象，即相对固定的象，如山川、河流、天象、植物、动物、建筑、工具等。(2)动象，即运动的象。人动之象：走、跑、攀、爬、竞技、舞蹈；动物动之象：奔跑、腾跃、厮杀、嬉戏；水动之象：海水之浪、江河之流、小溪之奔、湖水之静及风吹之浪；云动之象：黑云、白云、高云、低云等变幻之云；风动之象：狂风、暴风、龙卷风、台风、和风、熏风及风吹之动等。(3)潜象即预想可能发生之象，这种现象有：虎卧凤阁，欲掷之姿，欲接之势，动物掠食时的蓄势待发，高高欲坠的山石，黑云压城城欲摧之势等。这些现象如何发现，如何融入到书法艺术中，是书法艺术创新者的一个重要课题。

四、如何将自然之象融入书法艺术中

书法艺术不是一门孤立的艺术，她是中华民族几千年来的文化体现，她是用抽象的线条反映人的思想和情感的抽象艺术。因此书法艺术融象创新应做好以下五点：

1.学习传统，勤学苦练，临像摹像法帖，体会并掌握各种书体的意趣和意象，体会并理解各种书体的演变过程。对古人的字法、笔法、意境有一个清晰的认识。

2.认真学习中国历史、中国书法史、中国文学史及中国古典文学和现代文学，理解风、雅、颂，赋、比、兴的含义，具备理解、分析、推断、写作的能力。清代书法家赵之谦说：“不读五千卷书者无得入此室。”

3.博采广取其他艺术形象，如绘画、雕塑、舞蹈、音乐等。

4.走出去到大自然中体察山川之秀美、江河之灵性，春看云之变化、夏看雨之狂放、秋看月之皎洁、冬看雪之飘舞，发现美的象，捕捉美的象。

5.敢于创新和突破，敢于把自然界美的象去和书法相容，敢于突破传统法则。

总之，书法艺术之象是道法自然，历代书法大家因取象不同，书法风格不同，因此书法艺术实践者应根据自己的爱好，合理地选择好自然之象，才可能有变，有新的艺术形式和韵味出现。

自然现象的变化篇8

关键词：装饰图案临摹创作

一、装饰图案的临摹

1.装饰图案的临摹价值

在漫长的历史长河中，中华民族历经生成、积淀、整合、定型的过程，逐渐形成自己特有的民族性格，并渗入到民族文化的各个领域，呈现出迥异于其他民族的艺术风格。其中，装饰图案作为特定的艺术形式，从宫廷到民间，共同构成复杂、丰富而独特的体系。除中国之外，世界上其它国家和地区装饰图案的形式、风格、内容也是丰富多彩的。因此，继承和借鉴我国优秀的传统图案以及外国图案，是学习装饰图案的重要方法，也是学好图案艺术的第一步。

临摹装饰图案不是为了临摹而临摹，而是通过临摹，了解不同材料、工艺、方法所形成的不同效果，分析不同时代、文化、审美下所形成的不同风格，理解不同环境、条件、地域所形成的不同特征。几千年来，装饰图案始终在传统的基础上不断变化和创新，从没有拘泥于某种固定的形式，也没有停止向新的领域开拓发展。代代相承，又推陈出新，这正是装饰图案的传统精神。

只有通过临摹，才能发现装饰图案传承、发展的脉络，才能把握传统装饰图案的内在精神，以更为广阔的视角，全方位地审视前人留存的各个时期的装饰图案，进而从文化史的层面上，理解装饰图案显性的、特定的审美元素以及制作工艺背后的隐性的、深层的文化内涵，才能创造性地发展图案艺术。当然，临摹对象的造型艺术手段、结构处理方法、色彩运用技巧和工艺表现形式等是要最先认真分析、理解和学习的，这是临摹的首要任务。

2.装饰图案的临摹方法

临摹的主要形式是“对临”，即到现场面对临摹对象进行实地临摹。这样，不仅可以多角度、多视点地观察对象，做到详尽入微，还可以感受现场气氛，了解不同材质的特征和制作特点，更好地研究特定图案作品的艺术特征和处理技巧。当然，也可以根据实际情况选择实物照片或图片资料进行临摹，但后者的局限性是显而易见的，所以只能作为补充的临摹形式。

临摹的具体方法主要分为三种:原样临摹、整理临摹和复原临摹。

（1）原样临摹

原样临摹就是按照临摹对象所呈现的实际情况进行临摹。由于不同时代、不同地域的装饰图案大都是依附于特定的材质、工艺手段而产生和存在的，所以随着时间的变化，有些装饰图案会出现不同程度的模糊、破损等现象。在临摹时，要忠实于所临摹图案的现有状态，不仅详尽地描绘留存完好的纹样，而且将残缺、断裂的部分也如实表现出来，较好地再现临摹对象的面貌特征。

（2）整理临摹

整理临摹就是除了把临摹对象的完好部分进行真实描绘以外，还要将那些由于风化、氧化、碱化、酸化、水浸等自然原因或使用磨损、刮碰、磕砸等人为原因而出现模糊、残破的部分给予整理补齐，使之完好。整理临摹相对于原样临摹来说，难度加大了许多。

（3）复原临摹

复原临摹就是将临摹对象经临摹手段恢复成当初的原本面貌，这种临摹方法主要是针对具有丰富色彩变化的装饰图案进行的。由于时间、环境等多种原因，使得一些色彩出现不同程度的褪色、变色现象。在临摹时，可根据化学、物理等相关知识，并参照同时期的文字介绍或保存较好的相关作品，分析其色彩变化的原因和程度，尽量准确地再现临摹对象的本来面貌，使其完好、崭新如初。

以上三种临摹方法可根据实际情况有针对性地选择运用。对于装饰图案的学习来说，整理临摹是最为有效的方法，它既可以理解、学习优秀图案作品的造型以及构图、色彩的处理方法，又可以了解不同国家、不同时期装饰图案的风格特征和发展特点。

二、装饰图案的创作

临摹是学习装饰图案的手段，其根本目的是通过临摹来总结前人是如何将自然形态、特定的表现方法与形式美法则三者相契合而形成完美的艺术形象，从中熟悉、掌握装饰图案的构成规律，学会从自然形态中发现装饰美，表现装饰美，最终达到创造性地发展图案艺术的目的。

装饰图案的创作源于生活。丰富的自然形象要经过多种变化的手法才能转化为装饰形象，从而使自然状态艺术化、繁杂物象条理化、抽象感情形象化。所谓“变化”，就是以奇异多彩的美的形式为参照，以神奇绝妙的自然魅力所触发的创作灵感为凭借，通过想象和创造意识的发挥，糅入作者的情感心理和审美趣味，创造出合乎美的规律，且与自然美的本质相对应的理想的艺术形象，从而达到“人化自然，自然人化”的超凡境界和领域。立意是否巧妙、构思是否新颖，是决定装饰图案创作成败的关键。这里就不同题材的立意构思进行评述：

1.具象图案

具象图案是指以自然界存在的具体形象为题材，经装饰、变化等手法创作而成的装饰图案。

（1）植物图案

植物遍布我们的生活环境，美化、净化着我们的生存空间。千姿百态的自然植物，为装饰图案的创作提供了丰富的灵感来源和素材。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①抓住灵感，展开深化。丰富而优美的各类植物，无时无刻不在激发着人们热爱生活、表现生活的情感。令人最感兴趣的部分和最打动人的部分，往往正是诱发创作灵感的部分。紧紧抓住转瞬即逝的创作灵感，强化由此而引发的创作欲望，挖掘生活中的素材，提炼本质，层层展开，逐步深化。

②选择态势，分析特征。各种植物都有特定的生长动势和姿态，其中，自然而优美的态势是我们要艺术化地去表现和再现的。同时，不同植物有不同的生长规律和形态特征，确定强调、夸张哪些典型部分，如何突出鲜明的个性特征，是在植物图案构思阶段必须明确的。

③确定骨架，构形布色。健康、优美的自然植物本身，蕴藏着独特的形式美感，注意并发现不同的形式美感因素，以抽象化的形式和结构体现在具体的植物图案中，明确骨架关系，均衡画面布局。同时，以抽象或隐形骨架为先导，构造出具体的装饰造型，确定与之相应、和谐的色彩组合关系。

④恰当处理，详略适宜。在植物图案构思时，要以主题突出、层次分明为标准，详尽描绘和简略处理相映成趣，恰到好处地体现统一和变化，适度平衡形式美的规律。

（2）动物图案

动物图案是人们喜闻乐见的一种装饰艺术形式。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①区分个性，强化性格。自然界不同动物的个性特征，是构思动物图案时必须明确区分并紧紧抓住的，这是具有自然模写功能和特性的动物形象体现形态交流和信息传递实质的关键。

②纯化形体，突出动态。形体也是区别不同动物典型特征的重要方面，所以要规整外形，净化结构。自然动物或肥硕丰满、或秀丽灵巧，提炼特定的形体特征，使其典型而突出。同时，不同动物又有不同的运动方式和运动规律，这是动物个性区别的另一个重要方面，动态个性的强化，是动物图案非常重要的装饰手法之一。

③发挥想象，丰富联想。依托特定动物的自然特征，大胆突破其原有自然形态的束缚，将各种符合形式美规律的视觉元素和美好意愿相结合，使典型化、装饰化的动物形象更加生动有趣、韵味无穷。同时，进一步强化主观性，通过异类事物的多向想象和经验判断，触发多维联想，促进新的装饰形式的探索和思考。

④动物的人格化。同一种动物往往具有不同的性格属性，动物的一些性格特征与某些人性极为相似。在进行装饰图案创作时，有意识地强化特定动物的某种性格特征，弱化其它性格特征，做适宜的人格化处理，使装饰化的动物形象不仅形态优美，令人赏心悦目，而且寓意深刻，回味无穷。

（3）人物图案

用人类自身作为装饰图案的表现内容，能阐述某种特定的装饰意味或精神内涵，传达独特的情感寓意和审美观念，这是其它装饰题材所无法替代的。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①强调个体，捕捉美感。不同地域、民族有着鲜明的群体区别，而同一种族的不同个体，又有着显著的个性差异。所以，正确区别和理解特定人群的总体特征、特定人物的个体特征，是准确表现人物图案的前提。另外，敏锐发现和捕捉不同人物所蕴藏的丰富视觉美感因素，是人物图案创作的本源。

②定格动态，确定比例。对动态特征的准确把握，是使人物图案生动优美的关键。不同的运动状态，呈现出不同的体态特征，不同体态的稳定或失衡，体现着诸多力量的分配关系。选择典型动态，强化特定动态的典型美感，使之自然而生动。对于人体比例关系的确定，没有定法，在人物图案的创作过程中，可以根据实际情况和美感要求，突破实际比例的限制，进行大胆、适度的夸张。

③理解形体，把握形态。人的形体特征是装饰造型重要的表现内容，无论采取什么造型手法和形式，对形体的分析、理解，是艺术化地表现特定人物的关键。平面化地理解形体，着重表现人物的形体特征，创作时应以主观化的装饰形态表现自然形体，求得视点的变换，突出装饰人物的形式美感。

④抓住瞬间，刻画神情。人的表情变化非常丰富，不同的表情体现着不同的心理情绪。抓住转瞬即逝的典型表情变化，揭示特定人物的心理特征，这是人物图案与其它题材图案的根本区别。对于特定表情的表现，要进行艺术化的强调、夸张处理，使自然表情艺术化。

（4）景物图案

景物图案是合乎人的审美需求，并与人的审美理想相统一、相和谐的装饰形态，它突出了装饰图案的理想性和趣味性。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①区别场景，表现典型。气候的不同、季节的更替，自然景物随之千变万化。不同环境中的景物面貌是构成特定场景总体气氛的个体因素，敏锐地捕捉到不同场景的典型景物、本质区别和由此而引发的创作灵感，使不同场景的装饰图案特点强烈、个性鲜明。

②分清主次，明确层次。景物图案表现的内容一般是繁杂多样的，因而在构思阶段就要有清晰的主次观念，由此建构明晰的宾主关系，这是使景物图案呈现既丰富多变又和谐统一的视觉效果的关键。同时，丰富的画面效果有赖于层次的变化，但在处理层次时，要协调好相互间的对比关系，使之井然有序、错落分明。

③切换视点，多维表现。装饰图案的主观创造性，决定了景物图案在时空表现上的自由性和随意性。将不同时间地点看到的不同景物，有秩序、有条理地组织在同一画面中，会给人以新奇的视觉美感。

④景物的情调化。世上没有十全十美的事物，但同时，人们又都有着追求尽善尽美的愿望。“求全”的装饰手法可以完全按照人们的美好理想，将多种同质或异质的形象组合在一起，突出自然景物本身所不能呈现的理想性、浪漫性、和完美性。

2.抽象图案

所谓抽象，就是指从多种多样的事物中舍弃个别的、非本质的属性，而抽出共同的、本质的属性。抽象图案是针对表现自然物象的具象图案而言的，是以提炼、净化自然物象的视觉美感本质为特征，以抽象的点、线、面直接构成画面，完全表现主观意味的一种装饰图案。

（1）几何形抽象图案

几何形抽象图案是指图案构成的形象和组织，是以抽象的点、线、面按照一定的方向、角度、距离，有规则地用排列、交错、重叠、连续等方法构成的图案形式。立意构思时要注意其严格的规律性、秩序性和结构的严密性，处理好构成形态间的位置、形状、面积和层次关系，既要突出几何形抽象图案的规整特征，以静取胜，又要避免呆板、生硬。

（2）自由形抽象图案