画画的创作理念范文

画画的创作理念篇1

关键词：动画；人才培养；校企合作；协同创新

动画，随着社会与产业的发展已成一门横跨文理工商的复合型跨界专业。国内高校的动画专业在近20年间，从朝阳般的大热专业逐步下滑成红灯专业，这期中的成因虽复杂，但其毕业的学生与市场需求脱节，却是一个十分明显的因数。在高校动画专业学生大呼就业难，人工低的同时，不少动漫游戏企业也提出招聘难，人才紧缺的困局。因此，加强高校与行业的对接，调整高校动画专业人才培养方向与形式，成为了各大动画及相关专业高校的紧要话题。

校企合作教学，在国内的高职院校中已十分普遍，这种看似能达到企业、学生、学校三方共赢的合作教学模式，面对知识结构跨界、技术更新频繁，产业结构复杂的动画专业却显困惑重重。近年，本科高校提出了基于协同创新理念的校企协作平台搭建，从较简单的由学校为满足企业需求来调整其人才培养计划，引申至校企双向引导共同成长的合作模式，而这种新型合作模式对企I、高校、教师和学生都提出了更高的要求，动画专业是否能适应这种改变呢？

本文以广东几所高校动画专业校企合作经验为研究中心，归纳出主要的合作模式，并从不同企业、学校、教师与学生各自的差异出发，分析在这场难以公平的合作与角力中存在的机遇与挑战，探索高校的动画专业是否能搭建基于协同创新理念的校企协作新平台，以获取更长远的可持续发展新模式，达至多方共赢。

1 动画专业现有校企合作模式

目前高校动画专业校企合作的具体形式有很多，但根据其操作形式、对企业、学校与学生的要求与影响，可归纳为以下三大模式。

1.1 加工项目实践型

这是目前高校中最常见的合作模式，企业通常是带着具体的项目与制作要求进校的，其项目的形式、方向、定位等前期工作通常已经完成，其合作方式甚至类似于动漫行业中的代加工型外包工作，所签订的合作协议属于艺术设计项目中最纠结的定制型协议。校方需根据企业的需求组织相关的专业教师与学生团队，以按时按量完成企业指定的工作。对于企业来说，这类校企合作的利益与风险是共存的。企业通常能以低于行价的酬劳，甚至单纯是提供技术指导或设备支持而与高校取得合作，从而以更低的成本获得更高的回报，同时也能在项目实践中优先发现优秀学生，为企业招纳所需人才。然而，由于学生正处于专业技能学习阶段，也缺乏项目实践经验，合作过程中可能会遇到各种虽意料之中却难以调控的问题。校方在这类合作模式下基本处于辅助管理地位，专业教师在项目中承担主要的组织管理与具体指导工作。专业教师与企业之间由于各自的追求差异，经常会出现不同的指导意见而导致十分尴尬的情况。加之出资企业在定制协议中拥有绝对的优势，一旦处理不当，甚至导致学生在参与项目的过程中对教师的专业能力产生怀疑，影响后续的教学工作。而学生在这类模式的校企合作中能获益多少，则取决于具体项目与自身专业技能和未来人生规划的适配性。学生在项目实践中毋庸置疑将获得相关专业操作技能的提升，也能获得部分的动漫行业需求、市场经验等信息。但是，鉴于动漫项目均具备工作时期长和工作量大的特性，且学生对参与项目的选择多数是被动的，其实际可参与到的项目实践次数与种类均不足以覆盖整个泛动漫行业，代加工型校企合作决不可成为学生唯一的实践教学模式。

1.2 命题比赛竞稿型

由企业冠名、赞助或主办的高校动漫主题比赛是一种挺受企业欢迎的合作形式。企业冠名或赞助的比赛，通常由某一高校或更高级别的高教团体主办，企业可参与其命题、奖项设定与评选标准的制定中。而由企业主办的则企业全权处理，再通过与多间高校合作的形式进行的，不管是何种合作形式，均不可缺少专业教师组织学生参与这一环节。对于企业来说，与高校合作比赛项目是一种很好的宣传手段，比起高昂的媒体推广费用，通过与高校联合开展的比赛甚至更加划算，操作也更简便。但企业也需考虑其合作承办方是否能充分开展活动，确保比赛的质量、影响力乃至是版权归属等法律问题。另一方面，由于多数高校仅根据教师与企业所签订的项目合同，并以到校金额认定项目负责教师的工作绩效成果转化，对仅是参与企业比赛的指导教师及获奖学生的成果并无鼓励。部分企业为了保障参赛作品数量与质量，甚至还主动提出所谓的组织费、管理费等一吸引高校教师组织学生参与。参与比赛对于学生来说本来是不错的实践学习，还能获得更多方面，更多形式的评价回馈，所获奖项也有助于将来就业，更别说部分比赛奖金设置可观了。然而，这繁多的企业比赛项目，还是让不少高校师生感到疲惫。动画专业的相关作品都是要花教长时间与精力来完成的，而多数的比赛的征集时间却十分有限，学生疲于奔赛，反而打击了其创作的积极性。有部分比赛本是要求已获奖作品不可重复参赛的，但为了满足主办方或者学校的参赛作要求，学生一稿多投或稍作修改便投另外一个比赛常有出现，这对学生自身的道德观、社会价值观的培养均产生了不良影响。

1.3 科研或教学协作型

科研或教学协作有两种合作形式，一是由企业无偿提供研究资金资助，另一种是便是基于协同创新理念的校企合作研究项目。企业和高校在这类校企合作模式中处于相对平等的地位，通常由一方提出其研究方向或设想，再寻找合适的伙伴搭建合作研究平台，整合双方资源进行协同创新的研究或探索。高校所扮演的角色从辅助型转为合作型甚至引导型。然而，在广东目前所有动画专业的校企合作项目中，这类型的十分稀缺，其对企业、高校和学生都提出了更严格的要求，通常只有一线龙头企业、专业领头高校以及具备实践与研究复合能力的教师与学生才能参与其中。由于无法通过任何合同或协议来确保双方可获得的具体利益，最多只能签订对于科研或教学成果的分享方式，这类合作还需要较长的时间投入与资金支持，这类合作对企业来说存在极高的风险与机遇。在动画行业乃至整个泛娱乐行业中，绝大部分的企业均为中小型企业或新生企业，难以承担这类风险，仅有的几个龙头大企业无法满足众多高校的需求。对于高校来说，如何整合师生资源，制定研究方向，吸引企业赞助也是一个大难题。由于其付出与获益均难于预计，且这类项目多数不会有实习补贴甚至可能面对资金断链，需要参与师生补贴研究支出，多数学生对这类型项目参与的积极性也不会太高，甚至有学生认为还不如参与的更具体的实践项目中，学个技能好就业。

不管是上述的何种合作模式，主要的项目资金均由企业提供，高校则负责提供人才组织与管理服务，而专业教师与学生的积极参与是项目开展的基本保障。因而，在校企合作中所涉及的企业、高校、教师与学生之间的需求差异便成为最大的影响因数。

2 不同企业在校企合作中的需求差异

动画本身便是一门跨学科专业，且受到泛娱乐产业的带动，目前动画专业学生可适配的企业在规模上、业务内容上、企业理念上均有极大差异，这必然导致企业对人才需求的差异，也直接影响了不同企业在校企合作中的需求与付出。

2.1 不同规模企业的需求差异

大型企业通常拥有更长远的人才培养计划，他们注重人才的综合素质、创意以及长远竞争力，愿意花时间、金钱与精力去培养未来人才，也是校企合作中最愿意付出、最受高校青睐的企业类型。然上文已提及，这类大型企业在泛动漫行业中均屈指可数，无法满足众多高校的需求。中小型企业对于人才的需求虽因其具体业务而异，但更多表现为对实用型人才的需求，他们希望员工拥有扎实的操作能力，有工作经验的，上岗即可工作最为优选。由于资金的运作压力相对大企业来说更加紧张，他们多数对于自身员工的培训与继续教育都会感到压力，甚至不少小型动漫企业会出现根据项目招聘实习员工，项目结束立即全部解除劳动关系的情况。因此多数中小企业在与高校合作的过程中，也只是追求以更低的价格获取更多的利益而已，难以要求其对教学或人才培养作出贡献。

2.2 不同业务企业的需求差异

不同业务内容的企业对人才的需求自然是有差异的。动画专业的学生获益于泛娱乐的时代来临，所有内容都搬上了屏幕，动画成为目前所有娱乐项目中最为重要的技术形式，各行各业对动画人才需求提升。但是，在动画相关专业的学生@得更多就业领域之时，高校动画人才培养计划却增加了更为复杂的影响因数。不同业务的企业来到高校做合作项目，均会根据自身的需求与标准来要求学生，以动画中角色的动作表现为例，传统动画企业更重视角色动作表现的流畅性与艺术性，会给出更多的时间让学生注重角色动作表演与动效研究，而广告公司则更为注重时间与效率，角色只要能完成指定动作，不太丑就可以。由于学生通常只是被动地参与到某类校企项目中，如高校教师不能在其中扮演好引导角色，学生很可能会产生对整个行业的片面认知。

2.3 不同理念企业的需求差异

企业理念是一个比较特别的话题，其成因与结构均较复杂，本文仅根据需求动漫相关人才的企业繁多，其企业理念自然也有差异来展开论述，无任何特别指代。对于实力稳健的，有长远发展计划的，以原创设计创作为核心理念的，愿意花时间冒风险慢慢成长的企业，在校企合作中会更重视培育学生的艺术素养，解决问题的方式与方法，甚至人生观价值观的成长，他们能给学生带来更多正面的影响，然而与大型企业一样，这样的企业在校企合作中并不多见。而以做外包加工赚快钱为核心理念的企业，则更多会告诉学生按时、按量完成工作最重要，他们经常会抨击传统的艺术与设计概念，打击那些对艺术设计有自己追求的学生，为满足客户的要求与提高效率，给学生灌输客户才是上帝的理念，甚至引导学生进行违背专业从业规则、不良与社会价值观的行为。当然了，从某种角度上来说，艺术类学生也需要这样的思维冲击，但高校与教师有责任去防止其成为学生的主导思想。

3 不同高校师生对校企合作的需求差异

3.1 不同的人才培养目标差异

由于动画专业本身的跨界性，在目前广东高校动画专业中，有部分教师仍把动画定位于艺术创作，而部分教师则致力于把动画上升为应用设计学中，前者强调自我意识的表达，后者则强调服务意识与解决问题，这种差异的讨论在人才培养中本很平常，但在校企合作中便产生了极大的影响。不同人才培养目标的教师在挑选合作项目，合作企业，合作模式只是都会有不同的选择，而因此对学生所产生的影响也有巨大差异。

广东设有动画专业的高校较多，其学校等级，获得的政府资金支持，学生来源、专业教师团队、教学设备条件等均有差异，因而对企业的吸引力与影响力自然也各有不同。这直接影响到学校与企业在校企合作项目中的谈判力差异，动画专业领头高校自然能在合作中获得更多的主动性，而其他的高校则需根据各自情况做出一定的让步。

3.3 不同高校对校企合作利益追求的差异

不同高校、教师在校企合作项目中也存在利益追求的差异。动画是艺术学下学习成本最高的专业之一，其实践设备的投入也让多数高校倍感压力。广东多数高校的教学研究资金并不充裕，且高校评价体系中对科研到校经费也产生了巨大压力，高校为引入足够数量的校企合作项目而一再在合作协议上作出让步的情况十分普遍。

3.4 不同学生的自我人生规划需求差异

每个学生都有自己不同的人生目标，不同的理想职业、不同专业技能水平与追求。在理想状态下，高校应该基于学生自行选择参与校企合作的权利。但是在目前多数高校的教学管理模式之下，校企合作的选择权在学校与教师手上，学生可以选择的几乎只有认真参与或应付式参与而已。

4 结语

广东高校动画专业的校企合作中参与机构与个体均存在复杂的差异性，这导致难以简单地划分或判断哪种校企合作模式更为优胜。从合作模式来说，基于协同创新理念的共赢协作在理论上是最占优势的，但这取决于合作的机构与个体是否均满足条件，否则盲目追求过高的理想反而会因脱离实际而无法前行。

鉴于目前广东高校动画专业中所存在的差异以及行业发展情况，高校动画专业首先应脱离影视动画的限制，站在更高的高度观察整个泛娱乐行业，寻找出长远的、可持续发展的目标方向。高校在树立校企协同创新理念的同时，根据自身的实际情况设定阶段性目标，通过阶段性合作提高学校自身的影响力，教学效果，人才竞争力，再根据实际情况逐步调整校企合作形式，渐进式地进行校企协同创新平台的搭建和可持续发展。

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画画的创作理念篇2

1 虚实相生的意境美及其表现

国画在创作过程中能够体现出天人合一的艺术理念以及人生理念，这种创作理念对我国绘画艺术的演变与发展发挥着重要的推动作用。在这种理念的基础上，国画具有虚实相生的意境美。其中实境是对现实所做出的逼真描写，而虚境则是在逼真的现实描写中诱发的审美想象空间，虚境是对实境画面所做出的一种延伸，而这种延伸的产生主要是通过联想等方法获得，具体表现为感悟与体味，这种感悟与体味能够让国画本身具有言之不尽之意。蒲震元认为：“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，它是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象的总和。”也就是说，这种意境美产生于形象但是同时也是对形象的延伸，并且会受到形象的制约。由此可见，国画中的虚实之间具有相互依存的关系，而其中的虚境就是人们在对国画做出鉴赏的过程中所体会到的意境美的主要来源。

虚实的概念本身是我国传统哲学领域中重要的内容，并且这一哲学思想在古代文学研究中得到了广泛的应用。同时这种哲学思想在国画意境美的构建中也得到了充分的体现。国画笔墨艺术在表现中强调留白，这种不追求画面太满的创作理念就是虚实相生的最好体现，因为国画作家使用留白手法的本意不在于国画外在的形象，而是为了让国画作品的鉴赏者具有更大的想象空间，所以这种留白的手法不仅不会导致国画作品意蕴的缺失，而且能够使国画作品的意蕴得到无限大且具有差异的延伸。就像笪重光先生曾说过的一样：“空本图难，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神境生。位置相决，有画处，多成赘庆。虚实相生，无画处，皆成妙境。”例如，国画创作中烘云托月的创作手法就能够体现出虚实相生的意境美。另外，我国著名国画大师齐白石最擅长创作的虾和鱼，虽然他并没有描绘出水体与水波，但是这种并不存在的水体与水波却可以通过生动的鱼虾写实来表现出来，其中鱼虾为实，而水体与水波为虚，通过对实体的表现来让鉴赏者联想到虚体，也就是说，齐白石的作品以及其他优秀的国画作品可以通过无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白来触发国画鉴赏者利用自身的生活经验联想到实，并对这些无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白之处进行填补，从而体会到作者要表达的创作思想，并使自身获得独特的审美体验。再如，齐白石先生所创作的《蛙声十里出山泉》中，画面绘出了山涧、清泉、乱石以及蝌蚪，但是却没有画出一只青蛙。如果对这幅国画作品做出简单的理解，显然画名与画的内容存在冲突。然而，这正是我国国画虚实相生意境美的体现。齐白石先生利用所描绘出的蝌蚪指出了蛙声来源，鉴赏者也能够从蝌蚪联想到山涧中发出蛙声的青蛙，于是这幅作品虽然只有蝌蚪没有蛙，但是却能够让人体会到十里之外自是一片蛙声的意境，并且相对而言，比直接绘出青蛙的画作相比，这一作品更能体现出齐白石线上用安静来表现喧闹的绘画功底，同时也体现出了国画中无中生有的手法以及景中含意与物中见情的创作理念，这是齐白石的伟大之处，同时也是我国国画的意境之美。

2 情景交融的意境美及其表现

在我国国画创作中，审美意识的体现具有双重结构，即作者所创作的国画作品不仅能够对客观事物进行艺术再现，同时能够体现出作者的主观思想以及在创作过程中的创作理念。这种双重结构共同构成了我国国画的意境美。换而言之，在国画的意境塑造中，作者既不是对客观事物进行简单的描摹，也不是单纯的以体现自身主观意念为出发点，而是通过实现主客观世界的结合来对国画进行创作并对意境美进行表现，即，国画中的意境美强调情与景的高度结合与和谐。

在国画情景交融的意境美体现方面，借景抒情是主要的方式。我国国画创作侧重表达和抒发作者的主观思想与情绪，苏轼曾对国画创作提出了“文以达吾心，画以适吾意”以及“君子可以寓意于物，不可以留意于物”的创作理念，即在国画创作中不要过于专注再现客观事物，而应当同时关注主题思想的表达，在这种创作原则的影响下，许多国画作家在创作过程中“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”。例如，苏轼所创作的《枯木怪石图》就开创了借景抒情的绘画新风，在创作这一作品的过程中，苏轼主要是为了通过草木与怪石的仪态来对自身的郁结情绪进行表达。所以可以说，在苏轼之前的绘画创作中，作家能够通过表现自然与实物的过程中表达出自身的情感，但是这种情感表达是无意识的，而苏轼之后我国国画创作中对情感地融入则成了一种自觉且有意识的行为。直到明清时期，这种自觉且有意识的创作理念和创作行为得到了更加明显的强化，国画作家不仅重视将自身的情感倾注于绘画作品之中，而且开始用国画中的客观形象来对自身意志进行表现，这种创作手法即绘画中的托物言志。例如，国画画家经常使用梅兰竹菊松等来表现道德情操和道德品质，这种创作手法中的情境交融已经更加明显。例如，郑所南擅长画兰花，这种兰花代表着一种君子形象，通过这种形象可以表达出作者不愿为官的心态。而清朝画家金农在画水仙中题上“葱和蒜卖街头”的题语，鉴赏者也能够体会到作者本人怀才不遇的悲愤情绪。这种托物言志以及借景抒情的手法在我国国画创作中十分普遍，但是在国画创作中，优秀的作家以及作品不仅重视对自身意识的表达，同时也重视对艺术形象的刻画。因此，我国国画具有逼真的画面效果以及丰富的人文情感。

画画的创作理念篇3

[关键词]儿童动画；创作理念；错位现象；儿童本位

■基金项目：本文系国家社会科学基金青年项目“中国动漫受众群体研究”的阶段性成果（项目编号：10CXW025）；教育部人文社会科学研究一般项目规划基金项目“我国大众文化消费结构研究”的阶段性成果（项目编号：12YJA760032）。

一

在国外动画产业发展得如火如荼，不断在本国的GDP刷新百分比的情况下，我国动画产业却屡屡看不到任何希望，质量连年下滑。我国动画产业为何举步维艰？不少动画人士找了原因：产业政策、投资环境、技术创新、动画教育，等等。这些原因也确实造成了我国动画产业的退缩，但随着新时期，国家重视动漫产业的发展环境下，我国关于动漫产业的相关政策、投融资环境、创新技术等得到了极大的提升与改善。笔者认为这些因素的改善确实也促进了动画产业的发展，但动画自身的创作理念才是改变动画产业发展的根本，创作主体的意识观念是动画产品质量高低的决定因素。在我国儿童动画创作中，存在“非儿童本位”的创作理念，这种创作理念就与儿童动画的价值本位相去甚远。在国外，儿童动画片就是以儿童作为本进行创作的，比如西班牙儿童幼教动画片《小小的我（POCOYO）》就是儿童本位创作理念的创举，该片创作设计算得上精彩之极，其视角之独特，反响之巨大，是一部典型的融教育性与娱乐性于一体的儿童系列动画片，但把娱乐性和教育性恰当地分化为一定的层面。此片在第三十届法国安纳西动画节上获得“世界最佳电视动画片”殊荣。①

（一）“儿童”是儿童动画片的主角

当今社会，我国大多数少儿艺术节目中，教育是避免不了的话题，在我国几千年的教化历史演化语境下，这无疑是相当正确的。在西化、分化的国际环境下，传播我国的价值观和人生观，也是非常必要的。动画作为少年儿童喜欢的一种艺术形式，理所应当担当起了传播正确价值理念的艺术载体，少儿动画在电视台、网络上、电影院等是铺天盖地。出发点无疑是绝对正确的，但是创作主体在创作的时候没有考虑到儿童的受众地位，一味地以角进行教育理念的架构，也就是没有在影片中把“儿童”作为主角，导致创作出来的动画片儿童不喜欢，自然也达不到教育的效果了。“儿童”主角有两个层面的意义：一是在儿童动画作品中的形象主角应该是儿童，叙事的主体、戏份的重量等都应该放在儿童身上，这可以引起儿童的共鸣。而不是把主体放在成年人上，我国大多影片就是如此，因为成人是施教者，创作者想，既然是教化，那教育者应该占据主导地位，所以动画片就成了孩子们受教育的“课堂”。二是在受众角度要站在儿童的视角思考问题，这就需要从儿童的角度创作动画片。总之，儿童动画片需要唱戏的是儿童，捧场的也是儿童，只有这样才能深入童心，让儿童动画片在社会效益和经济效益方面达到最大化。“儿童”主角化在西班牙动画片《小小的我（POCOYO）》体现得恰到好处，这无疑为我国儿童动画片的创作榜样。

（二）“玩乐”主导整部动画片的剧情

儿童的天性就是玩，②没有任何目的，在玩中成长，在玩中获取知识。这一点，国内外的认识不一样，施教于儿童的方式也不一样，国内是典型的填鸭式的中规中矩的被动教育，国外就是让儿童在玩中学，通过设计各种各样的“玩”的方式，把教育目标与玩结合起来进行设计，儿童的身心快乐着，心灵得到了浸润。当然国外的儿童动画片也是这样的，充分让儿童在寻乐的过程中获得知识和素养。动画作品分成教化和娱乐层，创作者需要把娱乐层进行充分的“显”化，而将教化层进行充分的“隐”化。这种设计方式需要一定的技术含量，一是在故事和动画形象层面上进行最大化的“乐”性设计，一定要好看，好玩，有趣味；二是在主题层面进行充分的“悟”性设计，让儿童无意中受到教育，这种浸润式的教育效果是非常好，潜移默化的。当然，这二者之间的关系是辩证统一的，通过故事情节和主题意指交相呼应，对儿童的身与心进行高度融合的影响。在西班牙动画片《小小的我（POCOYO）》中，创作者把“鸟蛋”的概念引入故事情节中，设置了一个情节点引入“鸟蛋”的形象作为故事的一个建制点，然后，通过这个情节点，让小观众认识鸟蛋的形状、颜色、内容等。

（三）通过剧中行为模仿，学习知识和规范

教育学研究表明，模仿是人的一种本能，也是一种较好的学习方式。由于小孩近乎一张白纸，没有什么辨识色彩，对于成人的言行往往采取一味地模仿。在日本的一些低幼动画片中，植入了诸多养成教育的元素，让孩子们观看模仿学习，充分运用孩子的模仿天性。在动画片中有意识地将教育元素建构成动画故事及其情节，其表面是娱乐性的元素，编织成美丽的故事与情节，是用来养眼的，让小朋友看后悦目，但故事情节的深层却是赏心的教化元素，是用来养心的，修炼小朋友们的美好心灵。诸如，日本动画宫崎骏《龙猫》中两个小姑娘小月和小梅对大自然的好奇，以及对妈妈的情感之深，感人流泪，感人至深。还有高田勋的《萤火虫》，以写实的手法描绘了战争给人们带来的伤害，两兄妹的情感，相依为命，让人热泪盈眶，发自肺腑地感动。特别是最后妹妹死去后，哥哥的那种无奈使人心碎，由此产生对战争的反感和厌恶。这些动画片对儿童的心灵美好的塑造可谓真知灼见，在润物细无声的境遇中潜移默化地回归了创作者儿童般的美好心灵，从而使少年儿童享受到美好的动画餐食。

二

据心理学研究表明，儿童时期一般都是以感性认识主导自己的一切行为。③这种特性就决定了儿童对情感需求的满足永远是最重要的，意味着少年儿童动画片的创作理念应该是将娱乐功能放在第一位，不应该把教育性放在至上的位置，再则少年儿童天性的玩的特性也印证了这样一种创作理念。我国儿童动画创作俨然不顾儿童受众的心理需求，硬生生地把教育功能放到了动画创作的首位，使动画片成为少年儿童的“第二课堂”。

（一）我国儿童动画片的“教化”传统

中国是一个教育大国，拥有悠久的教育传统，时时处处无不体现到教育。古时的“三纲五常”，新时期的“八荣八耻”，等等，都是教育公民的。以教育为本，艺术创作也无例外，作品首要考虑的就是其教育性如何，然后才是其他的。在这种教育语境的延续下，动画艺术固然也不能逃出教育的桎梏。由于历史原因，家长希望儿童无时无刻学习知识技能，成为有用的人才，这是成年人的一种“自恋”行为，始终希望儿童按照自己的意愿做事情。这种想法和思维渐渐成为这个国度的一种集体行为，无时无刻不在关注儿童的教育，大大地忽视了孩子的快乐。这种思想映射到动画艺术中一点也不足为怪，成年人们希望孩子们从动画片中获得足够的教育，而不是希望孩子们从中获得笑声和快乐，这便形成了教化型动画艺术的市场需求。有了市场，还愁什么呢？创作者们毫无疑问紧随市场，创作了大批教育功能为主的儿童动画。投资商看到了市场，便投资大量生产复制创作出来教育动画片。然而他们错了，儿童有自己的认知判别能力，人小志气还大呢！哪能如此随意能受大人的支配？你们创作生产吧，我就是不看，奈我如何？儿童动画强行将教育从神殿里拉出来，扯到幼儿的电视荧屏前游行，确实值得商榷。估计儿童们也在心中嘀咕：大人们啊，别那么无聊，为我们做一点有意义的事情吧，别以为我们什么都不懂。

（二）我国儿童动画片的“成人”意识

我国低幼动画以教化为主也就不多追究，但总得讲究一下教育规律吧。我国动画创作不但不遵从儿童教育规律，更为甚者把儿童世界全部予以成人化了，这种肆意践踏儿童内心世界的行为以及不从儿童的视角进行功利化的教育的举动是对儿童极为不尊重的。除了“教育至上”以外，我国大多儿童动画创作的“非儿童本位”取向的另一种迷失就是用成人的眼光俯瞰儿童的内心世界。这种创作态度表现为儿童动画片的创作远离了儿童的世界，儿童的生活状态，没有接上“儿童气”。创作者多以自身童年回忆谋取点滴状态进行儿童世界的建构，从而理解普遍儿童的内心世界。殊不知，由于时代的发展变化，儿童世界也“与时俱进”了，各个时期的儿童生长环境发生了变化，历时态的儿童生活还能会相同吗？所以，创作者以自己的年少经历表现的儿童世界为一种“假天真”。

三

基于我国儿童动画片的创作现状以及我国动画产业发展的萎靡状况，我们必须从根本上解决目前这种迷茫、迷惑甚至是严重错误的创作理念与创作态度，吸收国外儿童动画创作的先进理念以及动画产业发展的经验，以寻找国内儿童动画片创作以及产业发展的改良措施，结合少年儿童的审美需求、审美生理以及心理发展特征，再比照我国童龄动画的失败路径，最终总结了儿童动画创作的基本规律和可行路径。

（一）深入体会和了解儿童观众群体的心理世界

众所周知，忽视了儿童观众，也就等于忽视了儿童动画市场，动画产业将受到严重挫折。所以，艺术创作，特别是作为媒介产业的动画艺术创作，不能忽视观众的存在。在创作之前，必定要预设市场定位，然后进行调研，将调研分析的结果反馈给创作者，如此进行“首尾相接”，方能生态发展。创作者在创作初期，事先抽取一定的儿童样本观众群体，进行调查分析，主要对小观众的心理特征、审美特点、心理需求等深入洞察，再根据分析结果，创作与之相适应的动画作品，从而满足儿童观众的审美心理和需求。

（二）强化儿童动画片的娱乐性

娱乐性是动画片应有的主要特点，儿童动画片更是以娱乐性为主要目的。儿童受众群体欣赏动画的主要目的就是获得愉悦，幽默、风趣是少年儿童最喜欢的动画艺术风格之一，在快乐中获取动画片传递的显性知识。据调查显示，在儿童观众群体的动画形象认知方面，内容风趣、生动形象是最受儿童欢迎的特点。比如《喜羊羊与灰太狼》中的灰太狼就是一个反面角色，其憨态可掬的形象甚为可爱，说明儿童在动画片的总体认知上是从娱乐性上开始的。

（三）选择儿童认知范围内的内容题材和艺术形式

画画的创作理念篇4

关键词：中国绘画；西方绘画；用色理念

一引言

众所周知，中西方绘画艺术各具特色，自成体系，在审美理念、表现方法和观察方法等方面都存在着巨大差异。深入研究中西方绘画艺术各自的用色理念，可以进一步理解不同民族、不同地域的绘画形式，对我们的艺术实践提供巨大的启发意义。如今，世界一体化的进程不断推进，中西方文化彼此交融的力度不断加大，在中西方文明不断碰撞的新时期背景下，我们要客观认识中西方绘画艺术的用色理念，汲取西方绘画用色理念的独到之处，并与我国绘画艺术有机结合，形成新的创作形式。

二中西绘画艺术的用色理念

（一）中国绘画艺术的用色理念

不管是在立意、造型方面，还是在笔墨、色彩方面，中国传统绘画都有着鲜明的特点，其侧重于体现物体的神韵与气韵，有的以线条作为主要的表现形式，有的以纯粹的墨色浓淡变化体现艺术形象。从整体角度而言，中国绘画艺术的用色理念从以下三点可见一斑：

1随类赋彩：设色法则的具体应用

在我国画坛史上，随类赋彩是不可不提的设色法则，它对中国绘画色彩理论有着深刻的影响。这个法则由南齐谢赫在《古画品录》中首次提出，旨在解决绘画的色彩问题。顾恺之在《画云台山记》中设计景观色彩的方法就是随类赋彩。站在理论角度而言，随类赋彩强调类型化用色，类似于西方绘画使用的固有色。然而在现实中运用时，随类赋彩又具有意象化、平面化和装饰化的作用。考究中国绘画的形与色，可以发现它们都经过了意象加工，即不是对自然界真实形象的直接摹写，而是画者通过用心观察，将积淀在心中的色彩印象进行主观过滤，保留最主要的特征，省略其他非本质性的细枝末节。比如画家在描绘花朵时，一朵花的每片花瓣，不管其处于哪个层次，基本都是只用一种色彩进行从深到浅、从里到外地渲染。同时还改变了那些不能使画面形成和谐感的色彩，比如的花蒂与花瓣不是同一种色彩，但是画家将其处理成较为统一的黄绿色，这就是随类赋彩的具体应用，可以使中国画的形与色更加明确。

2色墨相映：主观配置思想的具体体现

一直以来，中国绘画都强调色墨相映。但是两者的地位是不一样的。墨作为线条应用，旨在勾勒轮廓。秦始皇宫殿壁画、魏晋南北朝的墓室与石窟壁画、唐朝的石窟壁画，都可以看见墨色的具体应用情况。比如以唐朝的莫高窟壁画为例，线条的应用自由灵活，人物面部只靠线条勾勒，但是却栩栩如生，有神的双眸、紧锁的眉头，神情姿态十分自然，而整个画面只是略施色彩，几乎可以忽视不计。这一时期的中国绘画主要依靠墨色线条做造型，色彩的位置没有被凸显出来。之后，唐岱在《绘事发微》中指出：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”这就指出了色彩与墨线的相互依存性。自此之后，中国绘画，不管是山水画、花鸟画亦或是人物画，都开始强调色墨相映。画家先用墨线勾勒出造型，然后在施以色彩，这些色彩有时候是纯黑的，有时候是五彩的，色彩运用有干有湿，有浓有淡，并强调敷色时尽量不要掩盖线条，这样方能凸显色彩之秀美。在中国绘画中，色与墨的灵活搭配，使得画家在作画时更加无拘无束。

（二）西方绘画艺术的用色理念

西方绘画艺术的用色理念也独具特色，体现在以下两点：

1固有色的绘画方式———夯实西方美术的基础

所谓固有色，即物体在白色阳光下呈现出来的色彩效果的总和。从理论学角度来说，固有色是指物体固有的物理属性在常态光源下体现的色彩原貌，故固有色又被称之为本色，比如雪是白的、血是红的、天是蓝的、头发是黑的等，这都是固有色的具体体现。纵览整个西方美术史，西方画家在描绘艺术形象时，基本使用的是固有色。不管是中世纪最后一个画家乔托，还是文艺复兴时期的“三杰”巨匠，亦或是巴洛克时期的鲁本斯、维米尔，在他们的画面中都可以看到固有色的存在。有人认为西方绘画的“固有色”应用与中国绘画的“随类赋彩”有相似之处，其实不然，两者反而有着本质性区别。在西方绘画中，虽然对物体的称谓也有着一定的概括性，但是画家在具体描绘时会发现，每朵花或叶的色彩都不尽相同，它们有正面受光，也有侧面受光，所以花与周围环境色的关系各有不同，导致每朵花以及每朵花的各个部分的色彩各有特点。可以说，在印象派诞生之前，西方绘画一直追求着对客观物体的真实再现，强调写实的造型与逼真的效果，这就促使西方绘画与中国绘画有着显著差别。

2光与色的新发现———西方绘画创新的新依据

欧洲文艺复兴之后，英国科学家牛顿进行了一系列科学实验，揭开了光色关系的神秘面纱。他将一间房布置得一片漆黑，只在窗户上开出一条小缝让阳光射进来，并使之通过一个三棱镜，这时候在对面墙上就会出现一条七色光带，有红橙黄绿青蓝紫七种颜色。由此，西方人对光色有了更进一步的了解。之后，西方有关色彩的理论体系逐渐完善，对西方绘画产生了巨大影响。从19世纪开始，西方绘画的色彩更加鲜丽明亮，印象派出现之后，色彩更是发生了根本性变革。“光源色”和“环境色”开始得到了西方绘画家的积极使用，他们在用色方面更加大胆直接，给人带来炫丽夺目的感觉。

三中西方绘画艺术在用色理念上的交融

根据上文分析得知，中西方绘画艺术的用色理念各成体系，但这并不是说两者是完全对立的，相反，纵览中西方绘画史可以看出，中西方绘画在用色方面彼此交融，烹制出一道异常鲜美的国际文化盛宴。

（一）西方绘画中的中国味道

中国画对西方绘画有着深刻影响。康熙末年，意大利画家郎世宁来华传教，后进入宫廷为皇家服务。为了迎合中国皇帝的艺术偏好，这位西方人将中国绘画技巧与西洋传统有机结合在一起，初步探索了中国工笔画与西方古典写实主义的彼此交融。郎世宁的《八骏图》使用的是中国画形式，并削弱了西方绘画的明暗对比、焦点透视与高光阴影。他还采取了中国人比较容易接受的正面受光画法，但保留了西方绘画造型明确的特点。这幅《八骏图》是中西绘画艺术融为一体的典型代表，在当代也散发着浓郁的文化气息。到了19世纪，奥地利绘画大师克里姆特创造的西方绘画作品，更加体现了中国艺术的魅力。这位西方人对中国戏剧、瓷器和刺绣深深着迷，他的绘画作品中有着大量的东方元素的影子。比如他画的人物画的衣饰上有着官服补子、漆器纹样等，在色彩方面更是借鉴了中国年画的用色搭配，大胆的纯色对比，红色、黄色、绿色、紫色等，像极了中国民间年画色彩。再比如世界当代画坛艺术大师梅尔梅克福创作的水墨画作品《冬》，直接使用了中国水墨这一绘画工具，在线条勾勒与画面大面积墨色渲染方面，极具中国画用色规律，这样的创作手法可以烘托出冬天的寒冷感觉。另外一位世界著名艺术大师卡刘达也直接将中国元素应用于画面中，比如他于上个世纪九十年代创作的《TeaDrinkingintheNewYearbytheOrientalcalendar》一作，画面中有两个人，右边的是卡刘达自己，左边的人穿着中国唐朝服饰，虽然这幅画的背景是作者运用油画工具而作，但是画面中人物的造型、树木的造型等，统统具备强烈的中国画特征。树木的造型和树叶的色彩晕染，很明显是中国画的形式，画面背景中还有一个巨大的“龙”字，体现了卡刘达对中国龙文化的向往与好奇。这些实例都说明了中国绘画对西方绘画的巨大影响。

（二）中国油画中的水墨丹青

中国人在应用西方绘画技巧方面更是技高一筹，将西方绘画的用色理念与中国画特有的用色规律相融合，创造出别出心裁的画面表现形式。在当代，我国油画家将这种思维方式应用于绘画创作中的现象屡见不鲜。比如我国当代著名油画家李平，他的油画造型功力十分扎实，国画笔墨技巧也十分娴熟，他将中国画的笔墨情调与审美韵味有机渗透到西方油画创作中，使得中西两种色彩表现技法在作品中相互交融，浑然天成。他的《雄峙泰山》一作，吸收应用了西方用色理念，并加入中国画的审美意蕴，创造出独树一帜的艺术形式。在这幅作品中，李平将焦点透视与散点透视相整合，给人一种意味深远的感觉。再比如他的《三角湾之秋》一作，借鉴了传统西方绘画对色彩虚实与冷暖的应用技巧，并采纳了光色原理，使得整幅画面呈现出强烈的视觉冲击力，还带有饱含东方韵味色彩的装饰性与平面性特征。这正是中西方绘画艺术在用色理念方面有机结合的具体表现。

（三）坚守本土特色———中国油画的发展之路

当代中国绘画在不断吸收着西方油画的色彩语言，同时呈现出越来越浓烈的中国风。我国幅员辽阔、地大物博，民族文化资源精彩纷呈，琳琅满足，传统的艺术形式也不断推陈出新。敦煌壁画、刺绣、陶瓷、年画、岩画、脸谱等，都是极富代表性的民间艺术。这些艺术形式为中国画创新和发展提供了源源不断的灵感。如果中国画不应用这些浓厚的民族文化艺术，将是十分巨大的遗憾。另外，中国绘画的用色理念是在长期历史积淀中逐渐形成的，能够对中国绘画的艺术实践起到至关重要的指导作用。而西方绘画色彩语言也十分丰富，散发着璀璨的艺术魅力。但是在我国的绘画实践中，完全照抄照搬西方绘画语言是不可取的，拾人牙慧永远也无法实现创新。中国的民族精神不能丢，本土文化也不能丢。在中西方绘画用色理念与色彩语言日渐丰富的时代背景下，如何做到取其精华、去其糟粕，是我国美术界必须解决的重要问题。笔者认为，我国绘画家应该学会形成自己独特的色彩语言，在作品中诉说自己的内心感受，引发观者的情感共鸣。中国绘画的人文意味也十分浓郁，与中国传统的儒家、道家思想息息相关，中国画家在应用色彩时，要凸显中国绘画特有的情感与韵味，方能使作品给人留下不一样的感受。

四结语

中西方绘画艺术的用色理念各具特色，都是在漫漫历史长河中逐渐形成的。在当今文化大融合的时代背景下，我国绘画在用色方面要做到兼容并蓄、海纳百川，要借鉴西方绘画艺术的用色理念与方法，也要坚持本土民族特色，运用民族文化予以创新。正所谓“民族的，就是世界的”，如果一个民族将自己独有的艺术价值抛之脑后，全盘照搬他国的艺术思想，盲目依附其他民族的艺术行为，势必会走向穷途末路，使本民族文化处于失语状态。只有做到合理借鉴，不断创新，才能使我国绘画艺术在世界艺术之林中熠熠生辉，永远散发着夺目的光彩。

参考文献：

[1]王玮：《中西绘画色彩观念的差异》，《西南民族大学学报》（人文社科版），2003年第11期。

[2]田宇恒：《中西传统绘画的比较与分析》，《长春大学学报》，2005年第5期。

[3]杨贵琴：《浅谈中国画的色彩运用》，《哈尔滨学院学报》，2006年第2期。

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[5]王艳：《浅谈中国画的用色》，《社科纵横》，2007年第3期。

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[8]王欣：《论中国画色彩与西方绘画色彩比较》，哈尔滨师范大学硕士论文，2012年。

画画的创作理念篇5

伟大的艺术家、现代抽象派绘画先驱康定斯基在论艺术时也强调：“任何艺术作品都是时代的产儿，同时也是润育着我们感情的母亲。每个时代的文明必须产生出它特有的艺术，而且是无法重复的”。是的，每个时代的艺术都必须有其深深的时代烙印，无论是在作品的观念意识、题材内容，还是在作品的图式语言等方面都应该介入时代前沿、并有着鲜明的当代性特征。艺术的当代性是艺术的价值核心，离开了这一点，艺术也就失去了存在的价值。

艺术当代性的精神实质上是一种文化创造力，它是艺术自身发展的需要，是艺术不断自我变革与自我拯救的一种文化本能。可以说，具有当代性价值的绘画艺术，超越一切现实与历史上的先验意识，特立独行，彰显出独特的精神容量与审美价值取向，具有原创力、学术性、探索精神，而不是恪守祖宗遗训，遵从既定的审美模式以及笔墨评价体系；在作品内容上，具有当代性特征的绘画艺术，更贴近当代人的生活、当代人的思想以及当代人的审美心理，它能赋予艺术更宽阔的表现空间。并能积极地引导人们多视觉、多维度地去体察世界，关注人生，让人们在品读、欣赏艺术作品的同时，灵魂得以升华，智慧得以开启，想象得以放飞。总之，具有当代性特征的绘画艺术不仅展现了画家独到的经验和思想个性，也充分展示了人类对自由精神的向往和与生俱来的创造力，这种创造力是人类进步的原动力，也是艺术生存和发展的本源。

今天的中国已经成为世界大家庭中的一员。开放、民主、包容己达成社会的共识；鼓励创造发明、文化价值多元化取向已是时代的呼声与社会发展的必然要求。宽松的外部环境，使画家的创作更为自由，思想更为活跃，由此也产生了许多独特新颖、高品质的绘画艺术作品。而当代中国花鸟画在这样的背景下，却显得有些不合拍。与其他画种相比，许多当代花鸟画作品传递出来的信息、审美诉求仍显陈旧、保守；不少作品的题材、意境以及绘画图式与传统花鸟画相比没有太大差异；作品中的精神性、原造性贫乏，人们很难在其作品中看到这个时代所应有的风采以及画家个体的人格魅力与创造精神；还有一部分作品本末倒置，把制作的工与细作为衡量作品价值的标准。可以说，当代中国花鸟画丧失了艺术最根本的特征――当代性。

当代中国花鸟画当代性的缺失，创造力的消减，导致了当代花鸟画在许多大型展览中的缺席。显然，要提升中国花鸟画在当下的话语权，对中国花鸟画当代性的研究与探索，己成为当代中国花鸟画家的重要课题。

画家创作观念的当代性，是探索中国花鸟画当代性的前提。

当代中国己从农耕社会步入数码时代，全球信息资源的共享极大地拓展了人们的视野。人们的知识结构、思想意识、价值观念、审美需求已经发生了极大改变，看待问题比以往任何时候都更加睿智、更加立体，也更加开放。他们不但关注中国现实，同时也关注全球问题；显然，面对这个时代，面对这样的群体，中国传统花鸟画作品所追求的思想情趣、审美意识、绘画图式已经难以让其产生共鸣。比如，文人画中消极避世思想的枯木竹石，以及被泛滥使用的象征清高坚毅品格的梅兰竹菊“四君子”等类似题材己让许多人麻木不仁，早已产生审美疲劳。全球资源的共享、学科的相互交叉，使人们的眼界更为开阔，思想更为放达，他们己不满足传统规范中的克制、理性、内敛与含蓄的情感表达方式，而更加崇尚直接、奔放、人的天性的自然流露，向往更为自由的精神空间，渴望看到更具前瞻性、学术性，更有想象力、更异样的绘画艺术作品，而不是古人或前人式样的翻版。作为中国当代文化载体的当代中国花鸟画理应反映当代人的思想观念、审美需求，关注当代人的生存状态，以及人生价值观。因而，当代中国花鸟画家必须把自己置身于这个时代，更新绘画观念，把当代精神融入当代花鸟画创作之中。而不应该死抱着“传统”不放，只在笔墨上做文章。

我们知道，世界上的一切事物都是运动着的生命体，我们的传统文化也不例外。传统文化也需要不断发展变化，不断注入新的能量，才能保持其生命的活力。尽管传统中国花鸟画有过辉煌的历史，产生过许多杰出的大家，但那已经成为“过去时”，要保持中国花鸟画永恒的艺术魅力，就必须赋予其崭新的精神内涵，融入当代新文化；另一方面，我们对传统的理解也不应过于狭隘。中国花鸟画传统有着极其广泛而深厚的文化内涵，而不只局限于宫廷绘画与传统文人画，更不局限于其外在的形式与笔墨技巧。中华民族是一个富于创造的民族，远在古代，我们的民族就有四大发明。可以说，创造精神是我们民族的特质，而中国花鸟画的当代性的也正是建立在创造价值之上。历代中国花鸟画家正是秉承民族文化中的创造精神，才取得辉煌的艺术成就，为我们留下许多精品力作。无疑，创造精神也正是当代花鸟画家需要发扬光大的传统。除此之外，我国原始艺术的天真与拙朴，青铜艺术的沉重与神秘，先秦的理性与楚汉的浪漫以及盛唐文化的雄强壮伟，宋元山水的诗意，还有民间艺术的原创与想象等优秀品质，都是当代中国花鸟画创作丰厚的养料。犹其是传统文化中“天人合一”的哲学思想具有很大的超越性，对当代中国花鸟画创作仍然具有很大的指导意义。

另外，不同民族之间的艺术交流也是当代中国花鸟画家更新绘画观念的一个重要途径。要知道，中国传统文化在自己的发展历程中，从不抱残守缺，固步自封，而总能以非凡的包容与会通精神不断丰富和完善自己。在中国传统文化中，不但儒教、佛教、道教三者得以长期并存，而且还以宽厚的心态接受了基督教、伊斯兰教等其它宗教。正是这种精神，使得中国传统文化具有了非凡的文化融合力。因此，中国当代花鸟画家应打破狭隘的民族主义，大胆吸收异域文化，以及西方绘画艺术的一些创作理念，因为，艺术是没有国籍的，它是人类所共同的精神财富。当代花鸟画家只有在创作理念与观看方式上的彻底改变，才可能带来中国花鸟画根本的改变，从而推进中国花鸟画的当代性进程。

对传统绘画图式语言的突破与创新，无疑是探索中国花鸟画当代性的重要途径。

图式作为一种视觉形式，包含了构图、笔墨、线条、色彩等要素，以及作品中所体现的对称、均衡、运动、节奏、对比协调等特性。图式不但是作品的外在形式，更体现了画家的思维观念，精神情感。无论何类风格的画家都要借助某种绘画图式语言才能使作品得以完成，进而使作者的观念得以实现。绘画图式语言是作者情感与观念的载体，绘画图式语言的新与旧，直接影响到绘画作品面貌的新与旧，绘画图式语言的变化与革新，便会带来绘画风格的彻底改变，甚至带来绘画观念上的突破。由此可见，绘画图式语言在艺术创作中的重要性。

传统中国花鸟画经过一千多年的发展，历经几代画家的不懈努力，形成了一套极其完善、自成体系的绘画图式语言。这种风格既构成了传统中国花鸟画显著的特点，但同时，又由于千百年来的沿用，人们对传统图式已经变得麻木与迟钝。艺术心理学告诉我们：同一图式的反复刺激会让人的大脑产生惰性，进而产生审美疲劳，只有陌生、异样的图式才可能吸引人的注意力，并引导人们情感的参与，从而实现与作品的互动。可以说，以视觉为主导的当代文化正在改变着人们的视觉感受和经验方式，一切静止、平面、单一的观察方法以及常规、陈旧、过时的花鸟画图式语言，在当代已经显得非常单薄与无力。因此，在我们强调绘画观念当代性的同时，也必须思考中国花鸟画图式语言的当代性。

心理学家维戈斯在《艺术心理学》中曾谈到：“天才的画家和忠实的临摹者之间的区别，全在于艺术的这些无限小的要素。这些要素就是艺术的各个组成部分的关系，亦即形式的要素。艺术开始于“这一点点”开始的地方。这就等于说，艺术开始于形式开始的地方。”可见作为绘画语言中形式要素在绘画中的重要地位。今天，图式己成为人们获取画面信息的首要方式，那么，如何表现快节奏生活下当代人的视觉感受，并构造出当代人在不断变换的空间中所形成的新的图式概念？是当代中国花鸟创作所不能回避的问题。

当代中国花鸟画家应以敏锐的触角，敢于对既有的中国花鸟画图式语言标新立异，打破传统花鸟画中常规的构图法则，打破现实生活特定的时空关系，大胆探索，勇于实验，寻找贴近这个时代、符合自我内心体验的独特、新颖的图式语言，全方位、多角度地表现大自然、表现人与自然的关系。而无需瞻前顾后，亦步亦趋，唯恐对“传统”有所冒犯。翻开中外美术史，凡有所成就的画家，都是敢于挑战前人，有所突破，有所创新的，尽管他们无一例外地都曾遭遇过非难与指责。例如林风眠先生的画曾被指责为“是在胡搞形式主义”，指责傅抱石“把传统丢尽了”。山人和石涛也曾被他们同时代的人说得一无是处；法国印象派，在世界美术史上被公认为是“扭转了西方美术的方向，开启了美术的新纪元”，可在当时也曾受到古典学院派的强烈攻击。可以说，没有突破就没有创新。正如花鸟画大师齐白石所说“似人者死”，黄宾虹也常说：“画者欲自成一家，非超越古人理法之外不可。”，毕加索的立体主义画派，对传统的观察方法进行了彻底的革命，从而提供了画家在平面上表现四度空间的可能。正是他勇敢地颠覆了西方传统绘画图式，创造发明了全新的绘画图式语言，从而奠定了他在世界美术史上的地位。当代花鸟画家只有超越以往经验，才可能有所发现、有所创造；在色彩的运用上，当代花鸟画家也可大胆突破千百年来传统花鸟画所遵循的“随类赋彩”、“以墨为主、以色为辅”等清规戒律，更多地立足于自我，立足于当代，立足于作品意境的需要，让色彩服从于表现。在绘画语言中，色彩是最具表现性的。尤其是对情绪的表达，色彩更为直接，也更具视觉张力。因此，充分挖掘色彩语言魅力，不但能增强当代花鸟画的艺术表现性，更能贴近当代人的审美心理；在造型上，既可坚持“意向造型”观，也可大胆借鉴西方现代绘画的一些造型语言，如，超现实主义写实风格、纯抽象风格等，还可吸收我国民间艺术中夸张、变形、浪漫、主观的造型理念，

并结合画家自我的感受，形成具有个性特征、新颖独特的造型语言。十九世纪俄罗斯文学批评家别林斯基早就说过：优秀的艺术家总是“在思想和形式密切融汇中按下自己个性和精神独特的印记”，而不是一味地重复古人，模仿自然。艺术心理学告诉我们，同一式样反复的视觉刺激，会让人的大脑产生惰性，继而产生审美疲劳，只有陌生、异样的图式才可能吸引人的注意力，并引导人们情感的参与，从而实现与作品的互动关系。中国花鸟画当代性的实质就是创造性。因此，我们探索中国花鸟画的当代性，就必须彻底告别传统的、流行的绘画图式，创造适合当代人审美需求与表现空间意识的、有着强烈个性特征的崭新的绘画图式语言。

新材料、新技术的探索与实践，有助于推动中国花鸟画的当代进程。

应该说，是科学技术的进步才推动着人类走到了今天。那么，对于中国花鸟画来说，绘画材料的更新、绘画技术的探索也将带来当代中国花鸟画风貌的改变，从而也将推动中国花鸟画当代性进程。

材料有着无限的丰富性。材料的改变，在很大程度上便会带来思维方式、创作理念的彻底转变。原始人的绘画只能是洞穴壁画，有纸和布的发明，才会有架上绘画；中国宣纸的发明，才使前辈画家总结出适合宣纸的水墨写意的技术规范，如：线条要“锥画沙”、“屋漏痕”，墨色需“苍润华滋”等等；当代著名画家刘国松为表达太空特有的意境，独创性地发明了“国松”宣纸。正是由于这种特殊宣纸的发明，才使刘国松改变了他从前的画法，进而实验出一种刘国松特有的、不同寻常的绘画技术。在他作品中异样、陌生的肌理效果带给人们无限遐想，极大地增强了其太空山水画的艺术感染力，由此也提升了他作品的当代品格。可见，在当代绘画创作中，对不同特质绘画材料的挖掘也是探索绘画当代性非常重要的要素之一。绘画材料的改变，便会带来一系列技术以及观念上的突破。因此，当代中国花鸟画家，除了更新绘画观念，探索新图式语言以外，也应积极探索实验不同绘画材质的可能性，突破中国传统花鸟画材料的局限。

另外，追求中国花鸟画技术语言的精湛与独特也有利于促进传统花鸟画向当代的转型。

我们知道，绘画艺术属于视觉艺术，它既不同于哲学的思辨，也不同于文学的描述。它是要通过实实在在的形象去引起观者的注意，唤起观者情感的参与。不管画家的观念有多么当代，思想有多么深邃，如果其技术语言贫乏，所塑造的形象就没有艺术感染力，其艺术也就失去了存在的意义。可以说，精湛而独特的绘画技术，是优秀绘画艺术作品所必备的品质，东西方绘画的发展历史也证实了这一点：任何一位大师在绘画史上地位的确立，很大程度上取决于他独创性的绘画技术手段，扩大了绘画艺术的表现领域。如，在我国近代绘画史上影响极大的吴昌硕对自己的作品评价道“草书作葡萄，笔动走蛟流”，书法、篆刻上深厚的技术功力，使他的绘画艺术前无古人，在中国花鸟画史上独树一帜；意大利文艺复兴初期的画家波提切利，他之所以被称为本世纪以来美术史学家最重要的研究对象，并不是以其绘画的题材、内容而引起史学家们的兴趣，要知道历史上以宗教为题材内容的画家不计其数，而画家技术上的炉火纯青才是他博得史学家们青睐的根本原因。毋庸质疑，对中国花鸟画技术的探索、实验和创新，不但可以提升中国花鸟画的品质，同时又能促进传统花鸟画向当代转型。因为，在绘画艺术多元化的今天，绘画技术不仅是一种手段，它还具有引起观念联想、情感体念和审美通感的功能。材料、技术与绘画形式一样，具有独立审美的价值。

探索中国花鸟画的当代性，是需要勇气与冒风险精神的。但我深信，只要当代中国花鸟画家坚守信念，怀揣着对当代中国花鸟画强烈的使命感，敢于挑战中国花鸟画传统范式、敢于突破他人，积极探索、勇于实践，中国花鸟画当代性品格的建构一定会实现。

作者简介：

画画的创作理念篇6

【关键词】绘画性；观念性；纯粹

中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1006―0278（2013）04―251―01

现在，绘画总是在朝着一个复杂性方面去发展，各种寓意，表达总是往深处往远大方面去发展。若一幅作品不能表达出一个有意义的观念，那么它就会黯然很多。所以现在绘画之前总是要思考很多，乃至要表达什么已经变得比画画本身更重要。在这里出现了两个分歧，究竟是观念性重要，还是绘画性重要？曾经传统画家与现代画家就这个问题起过一些冲突和争论。于我来说，我更为欣赏纯粹的表达方式，有时深度和宽度不可兼得，那么就一个方面延伸到极致，做到尽善尽美也是一种难能可贵。

对西方文化而言，绘画作为独立的艺术样式，是从意大利文艺复兴开始的。达・芬奇在《艺术论》中把绘画视为科学，可以说正是绘画的科学性使绘画的知识基础系统化，成为自身可以不断完善的形式系统和符号体系。

60年代后期的波普艺术乃是当代绘画的起点。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的彻底改变。波普艺术把各种非艺术的图像全都带进了绘画领域。而在这之前，绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态而存在，不需要任何其他理由。更为重要的是，在波普艺术之后，绘制本身也必须接受追问：既然绘制已不再是绘画的必要条件，那为什么一定是绘制而不是复制呢？波普艺术的出现即意味着绘画的观念化，意味着绘画必须在绘画之外、或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。

有一种观点说，绘画从来就不是纯技艺的制作。

绘画是以造型、设色、构图等手段在平面上绘制视觉图像的艺术。如果宽泛一点，手段方面还应加上刻印、拼贴、影像复制和实材组合，但这样一来就会突破绘制与平面的边界而纳入非绘制的制作。更进一步，也就突破了绘画创作的传统观念，从而改变我们关于艺术的观念。

许江曾论述过绘画观念性与绘画性这个问题。作为一个画家，许江实际上已触及到了当代绘画观念的理论问题，既是对艺术发生学的理论研究，也是对现象学“本质直观”的绘画认识。他认为绘画不是“什么”而是“怎么”。“我们需要通过这样一种绘画行为和过程，来渐渐地引入绘画发生的时空之中。我们在绘画的过程中，在笔墨或用笔用色的躬行的挥洒之中，直接体验那当场的构成者――那当场被构成的画意。这‘画意’不是某种不变的先在之‘物’，而是通过某种恰如其分的‘绘’行而激发出来的构成态，是与更深远的存在之间的互为开启的生发状态。”

绘画的观念化

如果要对当代艺术作一个硬性分类的话，我们大致可以分出观念艺术和架上艺术。观念艺术包括装置、影像、行为、环境艺术（含大地艺术）、方案艺术（含概念艺术）等等。而架上艺术则包括绘画、雕塑和摄影照片，对于中国艺术而言还应包括书法。观念艺术很容易介入架上艺术，比如象实体性的绘画、装置性的雕塑、观念摄影、观念水墨、观念书法等等。绘画作为最典型的架上艺术，首先有一个当代性问题。从时间上讲，以波普艺术出现作为当代艺术和现代艺术的分界线。但重要的不是时段划分，而是价值判断，是当代艺术不同于现代艺术（当然更不同于古典艺术）的创作观念。

现代画家的主要任务是寻找一种带有专利性质的创作方式来确立个体精神的价值。而对当代画家而言，这样一种纯粹的精神家园已不复存在，形式的孤岛早已沉没。绘画在波普艺术及超级写实主义之后，没有原创性可言。其样式有商业价值却不再具有超前性和开创性的意义。绘画的当代性不再局限在技艺之中，不再是绘画语言的个人特征，而是以什么样的观念从事创作、以什么样的观念对待技艺、以什么样的观念运用形式的问题。技术够用为止，观念创造无穷，绘画的观念化成为绘画具有当代性的理由。由于绘画的技艺性和商业对技艺的收买，当代绘画的最大障碍乃是样式主义。样式是创作的结果，而不是创作的前提，如果为其所限，必然失去对艺术创作的精神追求。从杜尚开始，艺术的观念化就是对样式主义的不断突破，只有这样，才能不断提出精神创造和思想创造的可能性，这种可能性对当代艺术而言是至关重要的。

绘画的纯粹性

我在以往的创作过程中，要表达什么曾一度困扰着我，我反复想反复琢磨，总是希望自己的画面能表达一种很深刻的东西或者观念。后来老师指导我们，绘画不一定非要表达什么才行，有时候随便什么身边的事物拿出来就可以画，生活随处可以入画。改变一下关注点，把要画什么切换成怎么画。不多关注它的观念性，更多精力放在怎么表现出来和怎么使画面表现的更为完善。改变了这个想法之后，后面进行的就顺利多了，有时候简单一些，反而能更深入。

每个人都是不同的，那么关注的点也不同，生活中任何方面都会被不同的人所关注，切准一个点表达明确有的时候反而会比各个方面各个观点都堆砌在一起效果更加强烈，拨开与之无关的干扰，简单明了。再美妙的音乐在不被需要的人耳朵里都是噪音，再阴暗脏乱的角落里也会有人发现不寻常的美丽。找准需要什么很重要，明确了方向之后一切都为这个目的而服务，其他的视而不见。

放弃繁琐的材料，放弃其它与画面无关的表达手法，放弃画面复杂的构图形式，只保留最简单的元素画面，连背景都是最简单的纯色，并将这仅存的形式做到最好，往形象的质感和造型的生动性方面去找突破口，努力不让画面显得空洞。形式简单并不代表画面的空洞和单调，有太多微妙的形和色彩需要表现，画到现在我都觉得由于能力有限无法做到尽善尽美，仅仅只是暂时“画完了”，要“画好”真的是一个漫长的过程，需要极大的耐心和热情。

画画的创作理念篇7

 

关键词：图像艺术、写实绘画、作用、影响

谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。

图像艺术对当代绘画艺术创作的影响主要体现在以下几方面：

首先是在技术和物质方面，当代艺术家从普遍的利用照相机搜取素材到利用图像软件进行创作构思，以及把图像制品作为综合材料的一部分直接拼贴于画面，都体现出在技术、物质上对绘画的影响。早期照相写实绘画，只不过是最直接、最露骨地借用了照相技术。其次是观念和形式上，这是比较复杂的一个方面：首先让我们看一下图像艺术家的创作方式：①文字与图像的直接或间接拼接。这原来主要体现在海报和招贴等平面图像艺术上。但现在绘画作品中文字与图像拼贴的形式也屡见不鲜了，在谷文达的早期作品中，安徽画家刘泉的当前作品都借鉴了这一技术方式，虽然这些艺术家的作品无论画面风格和绘画题材各不相同，但却都具备了文字与图像拼贴这一特征。②图像以连续的画面述说一个主题——如专题摄影及影视作品。这同时也是当代艺术家常用的一种方式创作(一个主题，一系列作品)。在当代，艺术家对作品的个人风格化、符号化特征需求比以往更加强烈。为了这一目的，艺术家在技术处理方式上一般有三方面的选择：一是语言叙述方式的个性化，如罗中立当前作品。韦尔申作品，这类作品中画家把画面的模特形象私人化了。二是物象(绘画对象)选择的非常化，作品选择非常见的绘画对象，例如庞茂琨《触摸》系列作品，选择一般画家不选择的对象或场景，使作品内容新奇。三是画家关注点的固定化和线索化，画家的关注点在很长的时间段内锁定某一对象或者某一事件，如中国画家忻东旺作品、宫立龙作品。但无论三种方式如何选择，他们采取的都以连续的画面述说一个主题，是以图像艺术的方式或意图整合画面。③以图像特有的方式进行艺术效果处理，如传统暗房技术和现代数字处理技术，部分当代艺术家利用这种方式作为绘画创作已是公开的秘密。④图像的重复或叠加，这种方式在达利的作品中早已有应用。⑤改变正常的或我们已经习惯了的视觉角度或观察方式，这原是摄影家的创作专利，但当代画家在利用超广角镜头和俯拍效果处理画面也是很常见的，如画家黄峻作品的《女孩，影像》系列。⑥客观冷酷的现实纪录，利用这种创作方式进行绘画创作前面已提到——大家熟知的照相写实主义绘画。当然，大部分艺术家在作品当中并不是单一的利用其中的一种方式或技术，而是多种方式、技术和观念并存，比如以连续的画面述说一个主题，这是当代画家最常利用的一种方式，但在大多数画家作品中也包含了我们提到的其他技术方式或观念意思。

画画的创作理念篇8

关键词：中国画；气韵生动；精神

中国画在作画过程中，画家极力追求的是内在精神的丰满，而不是的追求西方作画的写实，这也是中国画独特的一点。在古代中国，文人雅客信奉一种理论：气是自然界万事万物的本源。因此在作画过程中，画作的“气韵生动”已经成为了其内在精神的重要体现，同时也是对画家内心情感最好的表达手段。“气韵生动”是国画艺术最本质的涵义，不同画家在作画过程中对于“气韵生动”都有着不同的理解，这些不同的理解体现在画作上便会呈现出样式多样的艺术风格，因此可以看出“气韵生动”就是中国画“写意精神”的体现。

一、“气韵生动”的含义

想要分析“气韵生动”的含义，首先就是要分别分析“气”的含义以及“韵”的含义，此外还要明确生动概念的评价标准，只要多这几个要素进行了透彻的分析，才可以从根本上理解中国画“气韵生动”的内涵。气是我国古代形成的概念，指的是一种看不见、摸不着，但是又实实在在的客观存在的事物，气这种概念在历史不断发展过程中，被画家逐渐的融入到画作之中，转变为了画作中的一种精神。在哲学理论中，气是天地万物的“本源”，是万物运行的精气神，其在古中国哲学中是无法用实体接触的物质，但是却对万物的运行有着影响作用，此外，气还是生命存在的基础，一旦气消了，生命也将会随着气的消失而消失，这种道理不仅存在着人体之中，还存在着山水之间。因此，在中国画的创作过程中，想要更好的表达出画作的内涵，就必须在作画过程中，把气融入到画作之中。韵在古中国最早应用在音乐之中，其主要指的就是音乐之中的韵律，在古中国就有诗作“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”从诗句中可以明显的看出，韵的概念是一种自然界和谐的旋律；随着历史的发展，在魏晋南北朝时期，韵的理论开始引用在中国画创作之中，画家往往利用“韵”来体现出山水、人物的独特气质，通过增加画作的韵味，可以让画作变得更加生动形象，并且还可以表达出画作独特具有的气质。

二、实现中国画“气韵生动”的具体操作方法

在中国画的创作过程中，“气韵生动”已经成为了作画的最高标准，只有画作具备了“气韵生动”的特点，才可以让人对其进行b赏，并体会画作中画家要表达的内涵。为了把气韵生动在作画过程中得到实现，我们可以借鉴谢赫的“六法论”，寻找出一个完善的中国画创作理论。

（一）用笔

用笔是中国画创作过程中最关键的部分，其是体现“气韵生动”的有效途径，用笔的水平直接关乎着画作的整体气质。因此，画家在进行中国画创作过程中，首先要重视的就是对用笔的力气、用笔的顺序、用笔的手法进行合理安排，确保在创作过程中，用笔可以把“气韵生动”最好的体现出来。此外，在创作过程中还要注重用笔的虚实结合，画家在作画过程中不可以一味的追求实实在在的用笔，不然会使得画作变得单调且缺失意境，但是在创作过程中合理的加入一些空灵的笔法，就会使得画作具备“气韵生动”的特点。

（二）用墨、用彩

中国画的特点就决定了其在创作过程中不可以过多的注重色彩，中国画创作的要求就是利用画面表达出一定的意境，如果画家一味的追求色彩的华丽，就会使得画作变得杂乱无比，进而丢失了“气韵生动”的气质。因此，在中国画创作过程中的用墨以及用彩一定要浓淡相宜，利用两者的对比性，赋予画作灵动的特点。

（三）取势

势这种概念在中国画中指的是画作各个部门的形态结构特点，中国画在作画过程中，往往喜爱追求用不动的画面表达出流动的场景，这就要求画面必须具备势，使得静止的画面在势的影响下，形成一定的运动趋势，在这种整体画面运动趋势的作用下，画面内部想要表达出的流动气韵就会得到明显的体现，进而使得静止的中国画变为生动形象的画面。

（四）意境

意境才是一幅中国画的本质，意境的体现就是画家根据自身的情趣标准，借助于画作这种媒介传递给品画人。意境的创作是体现中国画“气韵生动”最有效的手段，画家只要在创作过程中，能够做到把感情融入到画作之中，就会帮助画作创建出气韵这种物质，进而提高画作的整体气质。

（五）性灵

中国画很多时候不仅仅是注重绘画的技巧，同时对于画家的人品有着一定的要求。人品主要来自于修养，明代的文征明就曾说：“人品不高，落墨无法”。在绘画的过程中，对于客观的景物所具有的品质需要通过画家来进行表现，而在表现的过程中，画家的品质就会产生作用，并持续到绘画的完成。这个也就是通常所说的人品决定“艺品”。“气韵生动”虽然指的是作品，但是作品确是画家对于事物的认识与再现，因此只有绘画中的性灵流露才能真正做到“气韵生动”。艺术的创作和画家的人品、胸怀、气质、才情、精神境界都是密切相连的，也因此在我国的传统美学之中才会追求“文如其人”“画如其人”“诗如其人”“书如其人”。画家在绘画的过程中，只有自身具有不凡的品格，才能让自己所创作出来的作品具有独特的艺术风格，也只有这样才能在做到性灵流露的同时达到“气韵生动”的境界。同时画家不仅仅需要具有高尚的情操，同时还需要具备一定文化功底，这样才能让自己的艺术创作达到“气韵生动”的境界。

三、结语

在中国画范畴中，“气韵生动”可以准确的体现出中国画的创作标准以及创作理念，气韵在中国画中，不仅仅是帮助品画人对画作进行鉴赏，其更是中国画的创作的主体精神、气质以及修养，只有把“气韵生动”灵活的体现在中国画之中，才可以更好的反映出中国画的写意理念，帮助中国画在现代更好的发展。

【参考文献】

[1]程多耀.中国画的“气韵生动”之美[J].学术界，2015（07）：133-142.

[2]张艳平.受道家精神影响的中国画艺术观――“气韵生动”[J].美术大观，2013（10）：36.