画画论文范文

画画论文范文第1篇

[关键词] 中国画 传统 生活 修养

一、兼收并览，广议博考

中国画是一种文化，它的发展是永无止境的。任何一种文化都是讲传统的，中国画亦是如此。所谓传统就是世代相传并长期遵循的精神、制度、风俗、艺术等。中国画传统的实质是中国文人精神，中国画传统的表层意义即历代画家所流传下来的经典绘画，其深层含义则是历代画家的思想品格所蕴涵的文化精神。

学习研究中国画，首要面临的问题就是如何对待中国画的传统，对传统采取怎样的认识态度。北宋时期杰出的画家及绘画理论家郭熙在其画论著作《林泉高致》中这样述说：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并览，广议博考”的核心含义在于学习传统，继承传统，创新传统。“兼收并览”表明学习传统不能专学一家，当集众家之长而取之，应从传统中创新自我，而不是盲目的跟从传统而迷失自我。“广义博考”表明对中国画传统的学习要认真分析，严格选择，以便使传统的学习能更好的促进个人的绘画发展。

郭熙是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，郭熙的山水画能够“独步一时”，完全是其读古今高雅之书，观古今神逸之画，作画立足传统，广师先贤诸家，兼收并览，博观厚积的最终展现。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。

学习中国画传统，临摹经典画作是主要方式之一。南齐谢赫“六法论”中的第六法为“传移模写”讲的就是临摹古人的优秀作品。明代董其昌撰《画旨》云“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。” [2]（P.349）清代山水画家王《清晖画跋》云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。” [2]（P.350）近代山水画家黄宾虹一生最勤奋的事情，就是以“朝斯夕斯，终日伏案”和“十年面壁，朝夕研练”的态度对传统绘画进行研究、传承。黄宾虹从六七岁就开始对沈周画册“学之数年不间断”，数年后，又对董其昌、查三瞻等名家真迹“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之几十年”。正是黄宾虹以“兼收并览，广义博考”的严谨执着的态度学习传统，终为黄宾虹后来的山水之“变”奠定了坚实的基础。

中国画传统是丰富灿烂的，传统伴随着社会的发展而发展。学习传统的的主要目的是在接受传统经典绘画作品之后，加以分析，加以选择，借用古代画家的思想、主题、题材以及绘画语言而为己用，最终形成与众不同的个人绘画风格，而不是把模仿传统作为目的。

“兼收并览，广议博考”于当下意义深远。继承传统，重视民族艺术，笔墨当随时代，要求我们应向国内外的优秀艺术传统学习借鉴。中西绘画各有优长，各放异彩。固步自封，只会阻碍中国画的发展，理性明智的借鉴则是传统得以延伸和发展的重要途径之一。刘海粟、傅抱石、李可染等大家正是有机客观地对中国山水画和西画在构图、色彩、意境、光影处理等诸方面采取了折中融会、差异互动的处理方式，从而使中国山水画在具备中国传统笔墨的基础上，开创了山水画新的局面。

作为当代中国画画家，我们既不能满足于中国画传统的经典法式，同时也不能满足于对客观外物的机械描绘，而是应当充分重视学习过程中内心潜能的能动作用。我们在把自然物象转变成绘画形象，在心领神会传统经典绘画的过程中，应该能够看到传统经典绘画所蕴涵的巨大价值与个人驰聘想象后的崭新天地，应该可以很好的借鉴传统经典绘画创造出我们这个时代的绘画新风格。

二、外师造化，中得心源

“外师造化，中得心源”出自唐代画家张的绘画理论。张彦远《历代名画记》卷十曰：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受。曰：‘外师造化，中得心源’毕宏于是阁笔。” [2]（P.108）

“外师造化，中得心源”一经张提出便成为中国画创作的最基本原则，并为历代画家所推崇。“造化”源自南陈姚最的“心师造化”说，即世间存在的客观物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的归纳，是画家醉心自然、心师造化的必然产物。“外师造化，中得心源”这一绘画理论既强调造化于山水画创作中的先在条件，同时也指出了画家主体在中国画创作中的能动作用。这就是说，中国画艺术必须来自生活，生活是中国画创作取之不竭的唯一源泉。中国画创作提倡以生活体验为基础，没有对现实生活刻苦、谦逊的模写、学习、体验、感悟过程，中国画作品最终只能空留形式外表，绝不可能成为扣人心弦的作品。中国绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等大家的艺术成就，都是建立在大量对景写生的生活体验基础之上的。

明代李日华《六研斋笔记》记载：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深中坐，意态匆匆，人莫测其何为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇耳！” [2]（P.96）清代画家石涛云：“黄山是我师，我是黄山友”，并曾“搜尽奇峰打草稿”极尽造化之工，终得“心源”之悟，最终成为中国画学的一代宗师。近代黄宾虹也有“造化自为我有”的满足，齐白石也有“为万虫写照”的乐事等等，这些都是“外师造化，中得心源”的典型例证。

明代吴门画派画家沈颢《画尘》曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖。且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑者。” [1]（P.777）可见，此时画家的稿本是在“大块内”，即以天地自然万物为师。明代绘画理论家唐志契《绘事微言》载：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，更无作家俗气。” [1]（P.737）清代周二学的《一角编》记载了龚贤对“师造化”的理解以及他不为时风所趋而直追唐宋的绘画主张：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，若非今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然今之画学者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得知矣’。” [2]（P.100）这些绘画理论都表明感悟自然，体验生活于中国画创作中的重要意义。

中国画传统的积淀来自对造化的感悟，传统是有限的，而造化是无限的。正因为造化的无限，才使得传统得以不断发展。中国画的创新是从造化中来的，对中国画创新的真正领悟要回归于对造化的认知。“师古人”，是师前人对造化的认知，“师造化”，表明任何一位画家的创作主体精神，必然离不开生活实践。有了对造化的再认识，才能中得心源，才能走出传统，才能有对造化的新体悟，才有可能创造新的绘画语言。

“外师造化”与“中得心源”是中国画创作缺一不可的基础，在当下的学术研究和创作实践中，我们往往重后者，而轻前者。史实表明，二者和谐，中国画就发展，过分强调“得心源”的主观创造作用中国画就衰落，所以，只有在坚持“师造化”，努力观察、研究、感悟客观自然，体验生活的基础之上，发挥“心源”的作用，中国画才能得以健康发展。

三、人品不高，用墨无法

中国文化对人的品质与格调的要求是作为品读文化的一个基本要素来传承的。中国画通过其文化样式和经典法式，表面上给予观者以视觉上的品味与赏析，而本质上却是通过经典样式中所蕴涵的文化精神给予鉴识者心灵上的抚慰与启迪，因而对于绘画的格调和对人的品质的要求便显得尤其重要。

中国画注重的是人心的传达，人性的写照。中国画画家作画，历来首重“人品”的修养，所谓“人品不高，用墨无法”。因此具有高尚人品和素养的画家才有可能创造出高逸的绘画境界。中国画论提出“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”、“不可有名利之见”即是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，可见这一命题的重要性。

中国画画家认为“笔格之高下亦如人品”，甚至把人品列为第一位，要求“学画者先贵立品”，这是很有道理的。清代王昱《东庄论画》中说得更具体：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。” [2]（P.381）近代著名画家吴昌硕在《勖仲熊》一诗中云：“读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。” [2]（P.387）作为当代中国画画家，我们应该以“画品即人品，做画先做人”的准则规范作为学习中国画的首要条件。

中国画艺术十分重视人品，对人品的要求往往超过了画品，从表层方面看，中国画的创作从笔墨入手，以笔墨为重，是一个技能问题，即从学习临摹古人的经典画作开始而逐步完善提高自己的表现技能，但实质上是一个精神和意念问题，当从人格、品质、涵养方面着眼。北宋郭若虚言：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。[2]（P.380）现代画家黄宾虹认为：“人品的高下最能影响书画的技能，讲书画不能不讲人品，有了为人之道，才能讲书画之道，直达向上以至于至善。”强调人品对画品的影响是致命的，无人品亦无画品，所谓“人品即画品”也。

中国画同样非常强调艺术反映生活的主观作用，因此绘画作品不仅反映了画家的技巧，同时包含着画家的学养、人格以及其它诸多方面。画家知识广阔，胸襟开阔，才能创作出优秀的绘画作品。明代李日华《紫桃轩杂缀》中云：“文征老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《颐园论画》云：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。” [2]（P.387）可见文化修养是决定一个画家成就大小、境界深远的重要因素。

当代著名画家李可染先生讲过“好好作画好好做人”。陆俨少先生亦说“画画到最后就要看气息，比修养。”总的来说：画家身心修养的高低与深浅，制约着绘画品格的高低与雅俗。一帧上乘画作，倘若被社会及绘画界认可，必然是画家倾注自身全部修养的具体反映，文如其人、画如其人，同是一个道理。在中国传统文化极其重视人品修养的背景下，中国画画家只有建立在品格高尚的前提下，才能促进绘画艺术健康积极的发展。

参考文献：

[1]俞剑华.《中国古代画论类编》[M].北京：人民美术出版社，2004年10月第1版.

[2]周积寅.《中国画论辑要》[M].江苏：江苏美术出版社，2005年7月第1版.

[3]（清）石涛.《石涛话语录》[M].江苏：江苏美术出版社，2007年8月第1版

作者简介：

画画论文范文第2篇

关键词：秦仲文；中国画；山水；艺术

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0055-01

首先我要说的是：秦仲文辉煌的一生，坎坷的一生，很值得我们研究学习，还有其执着的绘画精神和精湛的技艺是很值得后人去钻研学习的。他渊博画论思想，他的深厚的治学思想，他被评为新中国成立后最具影响力画家，还有他造出来的几位画家，都成为当今画界响当当的人物，就凭这些成就我写这篇论文就很值得写，就凭这些这篇论文就充满了意义和学术价值。

秦仲文(1896～1974)，原名秦裕荣，号仲文，后又以秦裕为笔名，别署梁子河村人，画室名群峰扶翠之居。1896年1月26日生于河北省遵化县梁子河村，1974年6月23日卒于北京。近现代中国画家、美术史论家、美术教育家。自幼喜欢绘画，初临摹《芥子园画传》、《纫斋画》、《古今名人画稿》。1915年入北京大学法政系。书画师从章浩如先生，并曾得贺履之、陈师曾、汤定之、金城诸前辈指点；1918年参加蔡元培校长主办的中国画法研究会，1920年参加金城等创立的中国画学研究会担任研究员，用力于临摹古代名作。其山水画初学晚清奚冈、黄谷原、戴醇士诸家。后深入研习清初龚贤、查士标等人作品。因此，先生在书画史论和书画艺术上都打下了极其深厚的传统笔墨基础。他的画作浓郁沉厚、简括宁静，从技法到意蕴均富文气。其成名早于齐白石、徐悲鸿等人，是坚持笔墨为宗的我国传统北派的重要代表画家之一；1921年北京大学毕业后，先后任教于北平大学艺术学院（即原北平艺专）、京华美术学院、国立北平艺专。解放后历任北京画院画师、院委、天津美术学院教授等职。为中国美术家协会会员，性豪爽，能直言。1947年，在北平艺专任教（原国立北京艺专）时，与寿石工、李智超二教授一起，因对艺专中国画教学主张与徐悲鸿不同而发生激烈争论，反对徐悲鸿在中国画教学和创作中，生吞活剥照搬西画画法的“以素描为中国画造型基础”的教学法。当年暑期后三人被徐悲鸿解聘。这就是轰动其时的“三教授事件”，从此，在政治上遭受冷落；50年代中期，又著文与王逊进行中国画问题的论争，极力维护传统画法与特点。

秦仲文认真研摹过古代绘画，是一位有深厚笔墨功力的中国画家。他还谙熟诗词，长于书法，留下了画史著述，因此他对传统绘画艺术的理解深入而贯通。

50岁以前，秦仲文的画主要是临摹古人，以后则融入写生，努力突破古人规范，创造自己的面貌。50年代后期至60年代前期，他的作品最多，也更臻成熟，创作了《沙丰路上写生》、《岷山遇雨》、《岳阳楼》、《乌江天险》等作品。他以北方人的豪爽气质驾驭南派山水画的技巧，用笔坚挺有力，墨法精微，能在不大的画幅中表现阔大雄浑的气魄。他还善以行楷笔法画墨竹，风格清劲厚朴。出版有《秦仲文作品选集》、《秦仲文山水画集》、《秦仲文画选》等。

秦仲文擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，1930年编著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。

20世纪50年代初，秦仲文先生壮游川、黔、滇、桂、晋，以及京畿各地，创作了大量反映自然和人性之美的新意盎然的作品。晚年更兼画花鸟。墨竹，墨梅亦独树一帜，气韵非凡。秦仲文早年精研古法，50岁后从传统出发，融入写生，突破古人窠臼，画风骤变，形成自己独特的艺术风貌。到60年代初期，他的山水画更是达到炉火纯青的境界；秦仲文以北方人的豪爽气概驾驭南派山水画的表现手法，用坚挺有力，在咫尺之间表现出阔大雄浑的气魄。在多年的艺术生涯中，秦仲文曾反复认真地研究过古代绘画，尤其是1920年进入金城创办的中国画学研究会后，金城收藏的名画、古物等使他得益非浅。长时间的观赏、研摹奠定了他坚实的传统绘画功底，使之逐步成为一位具有深厚功力的国画家。秦仲文不但善画山水，还谙熟时词，长于书法，写过史论著述，他对传统中国文化艺术的理解可以说是深入而贯通的。

后记：我研究这个课题搜寻了很多资料，其中不乏有直白纯实的资料，对老先生有很高的评价，其中有两篇资料让我很是感动，老一辈对绘画的执着追求，至死不渝，那怕是死，也要死在画上。涤荡心灵，感激涕零，抹泪写完这篇文章，但愿能对现代人一些启示，这也是我要做这篇论文的原因。希望对当代中国画发展起到一定的影响作用。

参考文献：

[1]秦仲文.中国画的特点[J].美术,1957,(5).

[2]秦仲文.论画六法[J].美术,1959,(5).

[3]秦仲文.画论选注——论顾陆张吴用笔[1][J].美术,1959,(6).

[4]秦仲文.近代中国画家与画派[J].美术研究,1959,(4).

画画论文范文第3篇

关键词： 写生 创新 中国画 误导

写生本身没有问题，中国的古人早就指出：“师古人亦师造化。”西方的整个艺术史对于自然物理乃至人本身生理结构的研究更是透彻，然而绘画艺术和其它姊妹艺术一样追求的不再是对自然的机械临摹，其更注重在人文上的积累。然而，百年来低劣肤浅的创新口号和机械照搬的写生观念把绘画创作引入了误区，遗害至今，对于地方美术院校师生和地方画家的误导尤甚，对中国画戕害最深。

误导的结果表现在画面上有两端，一是创新导致莫名其妙，闪烁其词，让人看不懂，故弄玄虚，自欺欺人。各种名目的抽象、实验，正常人看不懂的都属于这一类。二是写生导致机械照搬，生搬硬套，画得全像标本，还不如照片，毫无生气。先来看看真实的写生，用临摹仿古作参照。

首先，在古代画论里“写生”一词经常被提起，宋花鸟画最讲究写生，但是我们从传世画迹上看，可以知道当时的语境和近现代非常不同，当时的画工非常强调使用毛笔这一工具，从唐代始即有笔有墨早已经成了中国画绘制共识，因此并不强调基本笔墨。

五代荆浩《笔法记》记载：“太行山由洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠蚪之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊异之，遍而赏之。”以最有代表性的写生画家的画迹和名家画论的言论为准，可以看出古人所说的写生是对自然万物物理的认知和感悟，这和现在讲的写生纯属两码事。

中国古代的画家特别是文人画家都有今人所不及的修养，他们临摹仿制古代名家自有道理，艺术创作的前提就是要有基本的积累。清代石涛是画史中最强调写生创新的画家，可是石涛所有的绘画无一笔脱离国画规矩，历代绘画大师的创新都是在巨人的肩膀上再前进一步。

我们经常提到的对景写生，和古代提到的中国画写生所处的环境不同，不可同日而语。中国画也是有中国至高传统文化精神寄托的中国画，并不是每个中国人用毛笔、宣纸、水墨弄出来的东西都叫中国画。

近现代大不相同，从郎世宁融合中西这一典型起，徐悲鸿等主动引进西方写实方法以改造中国画，此后俄罗斯明暗光影的写实油画画法殃及中国画，新中国成立前，中国画被改造并成了政治宣传的工具。先不讲国画与西画的不同追求，西方画家也曾走入这种描摹光影的画法的误区，并幡然悔悟，达利说：“光曾越来越取代油画和素描，一直持续到印象派时期，它扼杀了其它每一样东西。”政治有时代限制，但是非功利的绘画艺术总是超越时间与国界，普遍关注人类共同的精神，是古今中外凡人皆可以读懂的语言。毕加索说：“没有扼杀个人的国家便没有真知灼见的人。”在艺术政治化之下，杭州潘天寿长时间主持中国画教学，齐白石、黄宾虹个人不为时代思想局限一直坚守，让中国画一息尚存。

因此，要是不在具体语境之下来明白临摹、写生、创作的真实含义，孤立地搞哪一样都会误入歧途。

其次，我们要知道中国画的目的并非机械式摹仿自然，欣赏优秀的西方绘画作品和读他们的画论之后也会发现其实西画也不是机械模仿。不能不说我们学习了西方写实科学技法只是学得皮毛，却把西方绘画艺术的精髓给丢了。学习中国画和学习书法很相似，和其他如文学、音乐的学习方法也相像，那就是更注重传统的积淀。

再次，绘画是假借虚幻的东西，要是等同于视觉所见，那还要绘画干什么呢？绘画艺术的价值也就在于此。

近百年西画写生的表面技法使中国画的创作进入了误区，有成就的如齐白石、黄宾虹、潘天寿、陆俨少、傅抱石要么根本不对景写生、或者只是勾勒个大概，靠目识心记，要么至少是在传统功底深厚之后再带着有色眼镜来对景写生。我们看黄宾虹的毛笔写生稿可知，他根本无意摹仿实景，而是重于笔墨，把实景作为参照。

割裂局部的关照往往让人走入误区，对写生和创新的孤立审视误导了中国绘画。中央电视节目《国际大学辩论会》中耶鲁大学辩手在针对教育目的的陈述中说，谈论教育的目的必须首先探讨人生的目的，马克思主义哲学里讲“局部统一于全局，局部服从整体”。也就是这个道理，所以讨论或运用写生和创新不得不在大的艺术目的前提下进行。

因此，对于当下写生和创新对中国画学习误导的现状，研究传统、学习传统、临摹传统，以及对西方绘画正本清源，显得十分重要。

参考文献：

［1］［法］丹纳.艺术哲学［M］.北京出版社，2007.

［2］薛永年.二十世纪山水画论文集［M］，上海书画出版社，2006.

［3］俞建华.国画研究，广西师范大学出版社，2005.

［4］杨身源，张弘昕.西方画论辑要.江苏美术出版社，1990.

画画论文范文第4篇

关键词：含蓄；山水；意境

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0018-02

一、山水画的宁静

中国山水画给人的感觉是宁静而不缺乏活力，淡雅而不缺乏张力。中国画追求的是“言有尽而意无穷”的境界。中国人从心灵深处渴望心灵的安静。我们希望在山水画中远离尘世的喧嚣，找到心灵的驿站。

（一）山水画是文人陶冶性情的途径

1、画家修身养性是为了追求心灵的安静

“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）在孔子看来，艺术的功用，就在于以审美的感化力量使社会性的礼教规范在个体心灵中得以建立，通过艺术内容（质）与形式（文）的“尽善尽美”，培养出“文质彬彬”的理想人格。也就是说，中国人理想的性格中有安静的一面，只有学习了艺术、文学，才能有礼、有道德。有静的一面才能在“记忆规则”中体现理性价值，体现社会伦理意义的彰显。而不是西方的“技艺性生产”需要把握事物规律的那种理性知识。

2、山水画中的善

山水画是以山、水、院落、石头、树木、人物为主要题材的画，追求的是尽善尽美。山、水、院、亭都体现出一种自然地和谐的美，可游、可居、可观。

西方风景画画论的“规则知识”是求真的工具，规则需要不断修订完善以利于把握客观本质。所以，西方画论崇发现、创造；中国画论尚修养、继承。①

（二）山水画的诗意追求

中国山水画题材除了山水以外，植物多以梅、竹、松、枯木为多，寒石、雪景都有它们自己人格色彩，体现出画家对诗意的追求。

西方画家多以写实的风景为主，不会特意强调诗情画意。

（三）中国山水画强调“意境”

中国称西方为风景画的画为山水画。山水寄托了中国人的情感、哲学及民族意识，中国的山水画已成为一种国家的民族的灵魂象征。

中国山水画强调的是“师自然，源心境”。 中国文人习惯在画中表达内心的情感——喜、怒、哀、乐，并将它上升到哲学高度，把对客观事物在主观印象中的感觉，加以提炼、概括，以“写实”的笔刻画出来，这个“写实”是讲究内心的“实”，而表现在画面中是一种“虚”，是一种“心境”。也就是把客观之境和主观之情结合在一起。客观之境表现的是画家的情绪、情感。

而西方画家重科学、讲理性，在画中突出的是比例、个性、色彩、光线的明暗等。

（四）山水画的墨与色

在中国山水画中，据载，文人作画占据主导地位。魏晋南北朝文人士大夫笔墨丹青，隋唐以后，论画作画则成了文人必不可少的修养。他们的山水画作品在色彩的运用上，和民间画家大胆的鲜艳色彩不同，有一种深沉哲学趣味及知识分子细腻视觉感觉和情感体验，是溶文学、书法、山水画于一体的水墨样式的山水画。

虽然中国的山水画也有色彩比较丰富的青绿山水，但文人画还是以水墨山水为主，色彩只是起到辅助作用。

“五色令人目盲”，虽然中国的山水画发展到清代也有了一种新的认识，“色墨交融”，如王原祁的色彩论。但在色彩的运用上依然追求朴素、淡雅、柔和的色调。即使有色彩之处、也是以宁静、淡雅的色调为主。而西方风景画家在色彩的运用上要大胆的多。色彩丰富是西画的主要特征。

二、中国人的审美特点

（一）中国人欣赏的“味”、“逸”

在某一幅作品中我们很难明显看到画家自己情绪的影子。中国人以含蓄、内敛、感性、情感不外露为代表，追寻一种“似花非花，似梦非梦”的境界。

元代是中国山水画的一个创作的高峰时期，也是文人画的成熟的代表时期。这个时期的文人是为了逃避现实，隐藏在山水间，是一种无可奈何的选择，自己的情感以山水画形式表现出来只能是含蓄的。有没有“味”成为山水画有没有“意境”的重要衡量标准。

“味”。就是画面里那种渗透文人士大夫的清高、旷达、超脱、飘逸的诗化人生体验。

孔新苗在《中西美术比较》一书中提出古典山水画品评的主要标准是： 1、将画家的人品修养与作品的艺术质量紧密结合起来。就是说有什么样的人品就有什么样的作品，有高尚人品的文人才能画出有好的优秀作品。

2、把不拘形似但又不失“形似”的“得之自然”、“出于法度之外”（苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》，作为山水画的最高境界。也就是说形神要统一。在艺术上苏辙反对空的形似，主张画时既要写形又传神，形神兼备，而又自然天成。

3、最高格调的逸品之画同次之的神品之画的唯一区别，就在于“味”。也就是画面里那种渗透文人士大夫的清高、旷达、洒脱、飘逸的诗化人生体验。 就是画既要耐人寻味，还要有自己的感觉和风格，而这种风格就是表现出画家人生体验的一种笔触、情怀，或清高或洒脱或飘逸。

而“逸”，“作为中国画论对审美心态、创作趣味和画面手法的重要品评概念，集中代表了中国古典画论的运思空间比较于西方美术理论的迥异之维。”②

朱景玄《唐朝名画录》说：“其格外有不拘常法，又有逸品。”“逸”就是强调创作自由，无法而法，任由性情自然充分表现。有自己的个性。

（二）中国人喜欢的“雅趣”

中国山水画的风格不仅讲究独特，还强调“雅趣”，也就是无“俗趣”。而“雅”就是不俗。

山水画中，以笔墨趣味形式的审美担负了承载“善”、“道”之人伦意义的功能。如黄庭坚评坡之画说，“东坡画竹成棘，是其所短，无一点俗气，是其所长。”（《山谷全集》）显示为“雅趣”的特点。这样，就形成了一种审美的思想行为模式，在文人中成为生存的审美境界。

画画论文范文第5篇

1．1画中有诗

中国的古诗词是以只言片语传达出一幅形象的画面，字字凝练，处处生机;中国画则寥寥数笔勾勒起大千世界，气象万千，天人合一。此二者都是以少寓多、以简寓繁。鉴于艺术的相通性，“诗中有画画中有诗”则成为艺术家文学家们的造诣追求，使自己的作品除了具备炉火纯青的表达技法外，更重要的是要有深厚的文学积淀。题画诗是诗人在画中融入了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。大部分题画诗是画家在作品完成之后为抒发画中意境所赋的诗。题画诗不仅是中国绘画艺术独有的民族艺术特点和风格，而且是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上将诗和画的有机结合，构成了美术作品在构图上、意境上不可或缺的组成部分。

1．2诗中有画

诗体画则是以诗歌的内容，意境为题材作画，把语言艺术再现为视觉艺术。宋代梁楷《李白行吟图》中李白的一件斗篷，只用了不到十根线条，便勾勒出人物身体的结构，衣褶的变化，抓住了诗人在构思诗篇，斟字酌句中微末动态的一刹那，把李白豪爽洒脱、浮想联翩的神态勾画出来。着墨虽然不多，却收到耐人寻味的效果。好的诗词不重絮言，寥寥数字便是欣赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化。诗情画意相映成趣，相得益彰，创造出一片和谐统一的意境美。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”古诗词与中国画，作为语言艺术与造型艺术的两类典型代表，都能较集中的体现中国艺术的精神本质。领略二者优美的意境，钻研中国古典诗学画论，探究二者的根源，无论是直观感受还是冷静思考，你都将获得一种强烈而相同的印象:中国诗画艺术存在着千丝万缕的联系，虽形态各异但本质相同，殊途同归。

2论文总述

我曾有幸看到这样一段话，仔细体味咀嚼，越来越觉得是至理名言，这段话是这样的说的:“诗文书画不成家数，便是枉费精神，然成家尚不从诗文书画起，要从做人起，自身心言动，本末始终，自己打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就。”确实，既然选择了研习中国画，就要有一种“板凳一座十年冷”的准备。陈绶祥先生认为，“对于画家素养最值得重视、最直截了当的要求，应该还是读书、写字、作诗、作文和郊游了”。读万卷书等于行万里路，内外兼修，积淀深厚，自然会赋予艺术家源源不断的创作灵感，这样艺术表现才能有感而发，引起大多数人的共鸣，才能创造出诗情画意的画面。国画研习者自身的文化自觉为国画的振兴提供了保障，研读深奥的中国传统文学，心追手摹经典画作以继承笔墨画法，经年之后，最后一定会实现读书明理、阅历事故、学问深厚，画境超凡的境界。历史上许多国画大师都有深厚的文化修养为基础，东晋画家顾恺之曾提出了“传神写照”的美学命题。他认为传神离不开写形，神是通过形表现出来的。南齐美术理论家谢赫的“六法论”更是对中国绘画的美学原则做出了理论论述。现代绘画大师齐白石也说绘画“妙在似与不似之间”。造型作为一种移情的媒介物，是创作过程中感悟对象时所产生的视觉形象，“不似之似”这个形象是中国传统美学的现代审美观念的产物，在艺术作品表现中，意象造型是情感的体现，没有感情的投入也就没有艺术。

3论文启示

在整理论文的同时，由于翻阅了大量资料，心里颇多感触，特总结如下:

3．1对生活与造型的认识

研习中国画一定要热爱学习、热爱生活，审视生活。艺术来源于生活，是对生活理论上的升华。生活中，故事每时每刻都在发生，为我们提供丰富多彩的创作题材，关键看如何取景、提炼以及上升到艺术的高度。一棵树、一束花、一个人、一只动物都可以成为创作的对象，生活中那些我们经常被我们看见的却不留意的感动，被优秀艺术家们捕捉到了，才有了优秀艺术作品的问世。生活中从来都不缺少美，缺少的只是一双发现美的眼睛。艺术家看见开得娇艳的花朵，会考虑色彩，看见集市上的人群，会不由自主地考虑组合以及节奏。看见一大群觅食的羊群，会考虑生命的意义，斟酌创作题材。当然，这一切必须要以深厚的文化底蕴为基础，而且对艺术的探索之路的方向必须是正确的。

3．2对创作与修养的认识

在现实生活中，有许多画匠，他们基本功非常扎实，画面效果也处理的非常之好，但却永远成不了画家，其原因在哪儿，就是因为他们的文化修养不够。一个人文化素质提高了，心境会跟着提高，气质就会由内而外向外发散，那么其创作的艺术作品肯定雅而不俗。文人画家大都重视诗文书画的修养，追求精深的文化内容，强调人品、学问和才情。把自身修养的提高看作是创作的前提。当代国画第一人齐白石先生，在专业领域取得那么高的成就，诗、书、画、印无不卓绝的大艺术家，但他对这四绝，却自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。把自身修养的提高放到了极高的位置。在艺术领域加强学习，不断提高自身的综合素质极为重要。学习的过程是不断完善自身和吸取他人优点的过程，我们不光要善于学习，还必须勤加练习，否则就会眼高手低。画画的过程其实就是试错的过程，积累文化底蕴的过程，自身的情感也随作品成败而起伏，这种“推陈出新”的创作过程，事后回顾是很有意义的。

画画论文范文第6篇

关键词：文人画；思想趣味；神似；神韵；画品

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0197-01

陈师曾先生的这篇《文人画的价值》是在1921年先以一篇白话文发表的，后来又发表了一篇内容相近的文言文，可见陈先生的良苦用心。

论文开篇先解释文人画的概念，“甚么叫做文人画？就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里面考究艺术上的功夫，必定是画之外有许多的文人的思想。”的却，要论述文人画的价值，首先要了解什么是文人画，文人画的缘起与发展历程。陈师曾寥寥几句就把文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性讲出来了。文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕都有名画。唐代诗歌盛行，诗人王维以诗入画，开创了一种“诗中有画，画中有诗”的艺术先河，被后世尊称为文人画的鼻祖。南北宋时期，出现了许多文人如苏轼、黄庭坚、米氏父子等，他们在前人王维的文人画基础上，以书法入画，实践并发展了中国画的水墨技巧，同时也拓展了文人画的内涵，“以诗入画”和“以书法入画”相结合，丰富发展着刚刚发端的文人画。进入到元代，，由于元代是个多个民族、多种文化相融合的时代，艺术在这种时代容易受到时代的影响也变得丰富多彩，所以文人画进入兴盛时期，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体的综合性艺术——文人画，最终完善和形成。明代前期文人画处在继承和发展时期，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴进等人是这一时期的重要代表人物。清代到了文人画鼎盛时期，涌出了许多顶级的文人画家，最为突出的是“清初四僧”，四僧中又以山人、石涛的艺术成就最为突出。然而到了近代以来，处于西方政治、军事、文化入侵下的中国、中国画及文人画何去何从的问题成为国人面临的困境，而陈师曾先生的《文人画的价值》一论文，就是在此种社会背景下产生的，并且他的文章给整个中国艺术界的人以启发。

接着，陈师曾替世俗之人提出一些疑问。“文人去作画，岂不外行？”在世俗人的眼光里，认为“术业有专攻”，文人的主要职责是书写文章，只有职业画家作的画才是画，文人去画画缺乏专业太外行了，而且认为文人因为没有绘画的技法功底，所以在画面上题诗或是盖印来掩饰缺点，专就绘画本身而言，没有价值。看看陈师曾是如何来替这些人答疑解惑的。“文人的画却不免有这种弊病，以画而论，却不能十分考究，也有失却规矩的，也有形体不能正确的，却是要拿别一种意思去看他。”陈师曾在试图说服教育并改变世俗之人的审美情趣，不能总是拿规矩以及形体的正确与否来评价文人画，而是要在文人的思想、趣味之中来品味文人画的借物抒情、独特个性、深厚学养、高雅格调以及不求“形似”的神韵。

书法和绘画的关系一直是中国画中常拿出来讨论的问题，陈师曾也发表了自己的看法。元代赵孟頫提出“书画同源说”，陈师曾在论文中写道：“我们中国的画，是与写字有密切关的关系，大凡能写字的，他的画也是好的，所以古今书画兼长的很多。画里面的笔法，总是和写字一样。”看来，陈先生是赞成“书画同源说”的。“倪云林自论画：‘仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。’又论画竹：‘余画竹聊以写胸中逸气耳目，岂复较其似与非！’”，关于文人画书法用笔，逸笔草草不求形似的特点在陈师曾举的倪云林的话例中可以彰显。“所谓不求形似，是他的精神不必专在形似上求，他用笔的时候，另有一番意思，他作画的时候，另有一种寄托。”

在论文结尾段，陈师曾提出了文人画的要素：“我说画虽小道，第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四才说到艺术上的功夫。”而在文言文《文人画之价值中》陈先生又把第四点概括为思想。即文人画的要素，第一人品，第二才情，第三学问，第四思想。纵观中国绘画史特别是文人画的发展史，我们就能看出陈师曾提出的文人画的要素是有理论依据的。文人画是集文学、书法、绘画、雕刻印章艺术为一体的，并且文人画的主要创作者大多是有思想有学问有才情的文人，从这一点上我们就不难理解陈师曾定义的文人画的要素中包含才情、学问、思想了。然而，为什么“人品”要排在这些要素之首呢？这是由中国几千年来的独特的以孔子为代表的儒家思想所决定的，孔子“尽善尽美”的审美标准对中国画创作与画论思想影响深远。受“仁”、“礼”为主要内容的孔子思想的影响，从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，两者相互生成。人品不高，画品不至，人品既高，对画格也有帮助。

陈先生的《文人画的价值》发表于那个年代，意义在于让各方面都处于迷茫期的国民清醒地看到文人画的价值，并接希望国人能够保留并延续这一民族艺术。而又告诉人们文人画想要留存下来，就必须与时俱进。他自己的艺术创作对于文人画的留存和与时俱进就是一个很好的例子。

参考文献：

画画论文范文第7篇

关键词： 沈括 山水画 “以大观小” 透视

在沈括的画论中，对后世理论界影响最大的，是山水画“以大观小”之说，这也是学者们最感兴趣的一个问题。沈括之后八百多年没有人细谈过“以大观小”,只是近代才开始有专门论述，讨论的焦点就是一个透视的问题。

中国画画论上多把“以大观小”归入到“章法”中讲，现在选出几种论述较为详细且具有代表性的观点作以分析。

蒋立群认为：“沈括的‘以大观小之法’的现代意译应为――远焦反点透视法。换句话说，‘以大观小’包含‘远距透视’和‘反点成像’这两个相互依存的内容，组成中国画透视科学体系的主体。”①又进一步解释说：“远距透视（科学原理）、反点成像（创造运用）和创作方法（艺术思维）的统一，这就是‘以大观小之法’的全部外延和内涵。”②他的观点是具有代表性的，论述得也很详细，讲出了“以大观小”是什么，大胆地提出了新的理论猜想。其出发点是在寻求怎样用现在的语言把古代的画论阐释出来，这就不可避免要受外来词汇及其思想的左右。人们批评他大多都是认为他关于中国画“透视”的理论过于简单，不能涵盖“以大观小”所折射出的中国文化内涵。

洪再新认为：“在绘画审美上，‘以大观小’说被认为是用心灵的眼笼罩全景的主张，它服从艺术上的构图原理，并不服从科学上算学的透视法原理。”③（沈括）“作为中国古代文化史上罕见的博学多才之士，对绘画的透视构图未必真的有多少研究，而只是凭着一时兴趣，凭他综合的思维方式，循着‘造理入神’的‘妙理’，直觉地发现与李成得出的经验之间的差异。他耐人寻思地变换了观察的角度，提出不同的理论假说，以‘观假山’的视觉经验，否定了‘掀屋角’的感觉，进而否证了李成透视经验的普遍性。这告诉我们非常重要的问题，常识并不可靠，经验的局限性也很大。这样，我们对沈括‘以大观小’说是什么就有了认识的范围。我们不是去争论它和‘仰画飞檐’的谁是谁非，而是把它看成一种不同于李成的经验陈述，一种发展了李成经验的理论。”④他从理论产生的动因上引出问题，指出沈括有大量的制图学经验，这一点不同于以往的研究，对近五十年来的研究观点总结出正负两种作用。他很有洞见地发现：“理论的价值随着参照对象的转换而变化，但是产生该理论的原来的参照却未被提及。”⑤“以大观小”比“仰画飞檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑问的理论，具有理论所应有的活力，因此能在八九百年后重新为世人所关注，具有独立的价值。洪再新不去追究“以大观小”是什么、不是什么，而是站在理论创建的高度，对“以大观小”近五十年来的研究进行了回顾与总结，倡导回复理论的权威，建立理论的独立价值观，“证伪试错”⑥的历史才能显出创造性，使理论之树常青。

刘继潮认为：“这里的‘山水之法’，不是实指画家在真山水中具体的可实践的观察方法，也不是指山水画具体的描绘方法，而是指成就中国山水画独特图式的思维之法。”“首先应该明确认识到，‘以大观小’不是具体的、可操作的、在现实中可实际运用于视觉的观察方法。”“其次，‘以大观小’纯粹属于古典山水画家创作中，整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象。”“显然，‘以大观小’只是一个比喻，一种想象，一种思维智慧。”⑦“‘以大观小’式的神游，与散点透视和动点透视的对景写生却有着本质上的区别。‘以大观小’式的神游，内含着视觉感受――意象积淀――想象整合。”⑧“‘以大观小’是对‘山有三远’的理论回应、发展与升华。沈括在‘以大观小’的论述中，廓清了古典山水画创作中不同层面的问题。沈括清醒、明确地发现‘以大观小’是古典山水画空间结构的统摄之法。想象是‘以大观小’最本质的特征。”“从根本上说，‘以大观小’的‘妙理’，就是对客体自然的超越，对视觉真实的超越，对主体生理局限的超越。也就是对焦点透视的避与取消。自沈括批评李成‘仰画飞檐’之后，古典山水画中几乎没有再出现类似局部焦点透视与整体不协调的现象，从中不难体会沈括批评的潜在理论力量。”⑨“在‘以大观小’的统摄下，古典山水画家创造性地将自然的远近关系转换为画面的层次关系，将物象的结构关系转换为肌理的形式关系，将物理关系最终转换为审美关系。”⑩如果说洪再新上世纪八十年代呼唤理论的创新的话，那么刘继潮的这篇文章可谓二十一世纪的理论创新。刘继潮竭力用中国本土的语言来论述中国的问题，在山水画空间上找到富有智慧的“以大观小”而总揽之，系统地进行论述，中西对比研究，努力架构一套与西方平等的，但又不受外来影响的话语体系，竭力避免使用外来词汇，从这一点上说他是成功的。他对“以大观小”所含有的文化含义都一一道明，其阐释是对权威性绘画史、绘画理论发展史、山水画史等忽视沈括，以及中国画出版物在论中国画空间时充斥着“散点透视”、“动点透视”等的有力回应。他和蒋立群都是试图创建一套理论来解释“以大观小”，只是一个采用，一个不采用外来词汇，来阐释中国古代的画论，相比较而言，刘继潮的理论更中国化，其中能够包含众多的文化元素。

还有一些其他的观点，但都不是专门论述“以大观小”的，或是论述得不够具体。俞剑华论述李成“悟远近透视之法，山上之亭馆，仰画飞檐，盖宋时对于远近明暗等法，已有相当发明，惜后人不加研究，妄谓画山水乃以大观小，遂置透视学于不顾，故宋以后之山水画离自然实景，愈趋愈远，而终不免陷于空想杜撰者也”。{11}洪惠镇《山水画三远法别解》一文将“以大观小”和“三远”结合起来讨论，指出“以大观小”之法实际上是三远法的基础。王伯敏认为：“艺术创作上的这种‘以大观小’的推远看，在中国山水画的表现上是非常重要的一种方法。”“‘推远看’，对于绘画创作，至少可以解决两个实际问题：第一，推远看可以解决透视上产生的某种矛盾。第二，推远看可以帮助画面的置陈布势。”“中国山水画中的楼阁，画家总是把它推到中景或远景来描绘。把原来成角透视变化较大的，尽一切努力使之减弱到变化最小的程度。”{12}李少文认为：“沈括所举‘以大观小’法，正是中国传统山水画独具的观察方法和艺术手段。他明确地指出了传统山水画的基本要求和特征：要求用有限的面积变现最大限度的空间――全景山水。打破固定视点和有限视野的限制，放开画家眼界，代以游动的视点，……以造出可望、可游、可居的艺术境界。这种理论正是为着迎合我们民族的欣赏习惯，摸索出的一整套鸟瞰式透视的特殊规律和表现方法。”{13}

之所以今人有这么多的论述，其产生无不是因为西方透视学的冲击。纵观这些观点，正像洪再新说的那样，“它具有的传统文化的复杂涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的问题越多，它的理论价值就越明显”。{14}他还特别提出应注意理论产生时最初的参照。《梦溪笔谈卷十七・书画・马不画细毛》中，沈括是这样论述的：

画牛、虎皆画毛，惟马不画，余尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画，鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别，故名辈为小牛、小虎虽画毛，但略拂拭而已，若务详密，翻成冗长，约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷。此论非也，大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上只合见一重山，岂可重重奚见？兼不应见其溪谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立则山西便合是远境，人在西立则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远自有妙理，岂在掀屋角也。（按：画横线的字为笔者标出）

依照沈括的论述，“马不画细毛”中的“以大为小”与山水画“以大观小”是有联系的，因为中间有一个“又”字衔接，所以今人在论述时不能隔开而论，这一点应该注意。“以大为小”、“以大观小”同为中国画的画理，同是对艺术规律的认识。

学者们在论述时出发点不一样，谈论的重点有别，多数是在论述李成时提到沈括对“仰画飞檐”的非议，专门系统论述“以大观小”的并不多。有的学者认为“仰画飞檐”就是一种焦点透视，有的认为古代中国画画论应用自己本土的元素和思维方式去阐释。沈括是在具体谈李成“仰画飞檐”时提出山水画的“以大观小”，但他自己并没有更深入地去论述，他的观点没有给出一个系统的“以大观小”的理论。因此需要联系上下文本的关系，才能更明确沈括在说什么，在论述他的观点时才能更全面。

注释：

①蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）：80.

②蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）：34.

③蒋立群.解开中国画透视之谜――兼论沈括的“以大观小之法”的科学性及艺术创造性.美苑，1986，（5）：28.

④洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：28.

⑤洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：27.

⑥洪再新.与世界艺术对话的历史平台――宋代美术诸问题的艺术史意义.新美术，2007，（5）：15.

⑦刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：49-50.

⑧刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：50.

⑨刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：51.

⑩刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：53.

{11}俞剑华.中国绘画史（上册）.北京：商务印书馆，1998.

4:175.

{12}王伯敏.中国山水画“七观法”诌言.新美术，1980，（2）：45.

{13}李少文.空间、时间、空白――学习民族传统的点滴体会.美术研究，1981，（1）：57.

{14}洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：29.

参考文献：

［1］胡道静整理，沈括馔.梦溪笔谈.上海：上海书店出版社，2009，（4）.

［2］蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）.解开中国画透视之谜――兼论沈括的“以大观小之法”的科学性及艺术创造性.美苑，1986，（5）.

［3］洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）.与世界艺术对话的历史平台――宋代美术诸问题的艺术史意义.新美术，2007，（5）.

［4］刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）.

［5］洪惠镇.山水画三远法别解.美术研究，1998，（4）.

［6］王伯敏.中国山水画“七观法”诌言.新美术，1980，（2）.

［7］李少文.空间、时间、空白――学习民族传统的点滴体会.美术研究，1981，（1）.

［8］陈红.浅析“以大观小”在中国山水画中的作用.东北师范大学硕士学位论文，2008，（5）.

［9］魏舒梅.感悟中国画之“以大观小”.艺术教育，2006，（11）.

［10］曹明.“以大观小”的再“观”.美与时代，2006，（10）.

［11］王石礅.从以大观小谈绘画透视学.美与时代，2007，（10）.

［12］樊莘森，高若海.从“仰画飞檐”和“以大观小”的论争谈起.文艺研究，1981，（1）.

［13］陈绶祥.近大远小 以大观小 变时变空――中国画透视刍议.美术，1982，（7）.

［14］华强.对沈括“以大观小”真义的阐释.南京艺术学院学报（美术与设计版），2005，（1）.

［15］杨涵.读《梦溪笔谈》偶感――从“掀屋角”谈绘画透视学.新美术，1986，（2）.

画画论文范文第8篇

余任天的艺术无疑是20世纪一颗璀灿的明珠，然他身前自称“草野之人，不登大雅之堂”，并“寂寞楼居四十年”，以至于名声不扬，几仅被浙江一地所知。又因浙地多著名画家，全国名头的就有吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、林风眠、吴弗之、陆俨少、沙孟海、陆维钊等十几位艺术大师，对于他这样一位布衣画家，书画史上阙如，甚至至今还没有引起史论家足够的重视。然而余任天先生是应该有重要一席地位的，应该还其一个真实准确的面貌，充分肯定其在美术史上的大师地位。

余任天（1908年-1984年），字天庐，浙江诸暨人，诗人、画家、书法家、金石家，早年发起创办“龙渊印社”，曾任浙江美协国画创作研究室专业画家，从事书画达60余年，画稿近万幅，作诗3000余首，刻印2000余方，书法作品逾万，画语录笔记数册。

一、修养全面，样样精绝

就文人画诗书画印“四全”而言，余任天修养全面，样样精绝，以至于不善夸人的沙孟海先生称其诗书画印“四绝压群伦”。同时他又精于画论和鉴定，不要说如今这样出类拔萃的全才不易找，即使在他那个时代也少有匹手。笔者曾在2006年一次余先生个展的座谈中谈到：“余先生诗、书、画、印、画论、鉴定皆通，是20世纪少有的全才。如果说体育竞赛有单项、五项全能、十项全能，那书画方面六项全能，余先生可谓名列前茅，可能少有对手，说不定还是冠军。重要的是要抓紧收集资料，组织力量研究。”窃以为，前述艺术大家修养都全面，但六项中常有弱一项，弱二项的。甚至像黄宾虹这样的大家，如今发现他为故宫博物院的古画鉴定问题不少；吴昌硕这样的全才，画论总还嫌少；潘天寿自刻印章少也留有缺憾……比较之下余任天却比较均衡，六项中他尤以金石和鉴定两项最突出，可打高分，从现在发掘的资料看，诗、书、画、画论四项也都不弱。潘天寿先生尤其对其诗书画加金石“四通”十分赞赏，认为这四者是相通的，“而金石实为其骨干”。恰好余任天的金石成就最高，至少潘天寿在行文当时特别佩服其金石成就。日后潘天寿的常用印章，包括“强其骨”“一味霸悍”“知白守黑”，请余氏刻的达37枚之多，亦可佐证。

二、贵能融通，整体提升

诗、书、画、印单项都不是轻易可取的，需要长期花大力气方能长进，余任天先生却学一门专一门，而且最令人佩服的是先生长于概括思考，贵于相互贯通，达到整体提升的效果，故为他人所不及。

总体上他是以意境创造作为贯通备种文学艺术的统一标准，中国诗的韵味即含蓄性和音韵美，中国画的写意性和笔墨美，书法大草的自由抒写性和姿态美，印章的金石味和结构美，多种门类互相参照借用，创造出深邃的意境，从而佳作叠出。

譬如，他的山水画尤得益于书法，用笔全是书法用笔，笔笔分明。开始他较多地学黄宾虹先生，要知道他学黄宾虹的时候，是五六十年代，黄老还不像现在这样被人看好。潘天寿第一个写文章介绍黄宾虹，称其为“五百年，其间必有名世者，吾以先生之画学有焉”。余任天对此当然心领神会，五百年出一个的大家，学之自然不会错。然而他晚年走上一条更显浙派硬气的路子，即以粗拙、生硬而求笔墨浑厚，而且与前辈不同的是他又以草书的笔法融入画面，自谓“书学素师（怀素）因病目，也宜草草写林丘。拟来皴点乱染法，意要谨严笔自由”。求粗拙、生硬，而以草书入山水画自然与黄宾虹的层层叠加拉开了距离。他以焦墨草书笔线为骨，淡墨自由泼洒，可谓老笔纷披，苍浑华滋，美不可收。通篇如行云流水，莫可端倪。故陆俨少先生赞其“苍浑朴厚，墨法益奇”。余任天自作题画诗：“草书入画中，才辨山与树。我欲一登临，笔风又墨雨。”从中我们完全可以领略他主观上的有意为之和看到效果后的那种自得自乐。

再如，他作诗和作画是一种互动关系，用“诗中有画，画中有诗”描述只是说了一个结果，还不够贴切，其实那是一个互动的过程。正如骆恒光说余任天的诗和画都是“有感而发，乘兴而作，因而鲜活生动，有亲切感”。尚须指出这种“鲜活生动”的意境是诗和画，即语言和图像交替作用的结果。余先生自己是十分清楚这个过程，而且是有意为之，这就相当地了不起。他写诗云：“出岫云飞去复回，烟笼碧树合还开。烟云此刻忙应接，画尚未成诗又来。”这就是真实的记录，那是已经到达忘情的一种境界。又道：“冥思静室绝尘埃，画兴还须新句催。偶尔会心诗欲就，好山久别又重来。”无疑达到这种忘情境界心要特别静，要有陶渊明那种“户庭无尘杂，虚室有余闲”的环境和心境。生在当今浮世，难得余任天能“复得返自然”。

又如，余任天关于“空白”的理解，金石、书法、绘画，以及诗也是相互印证、借鉴。因为他精于金石，方寸之中必须特别注意虚实，注意留白。于书画讲究“空白”，他悟得一个道理，“字外之空，行间之空，全幅之空”之外，每一个字的“字中之空，尤为重要，盖字之开张扩展能助全幅之气势全在此也”。“字中之空”过去往往刻印章会留意，写字与画画则不会太介意。其实潘天寿倒留意过，他的字中之空使他题在画上的款特别与画相配，非常耐看，也显得美。章祖安曾发现潘天寿写的“龙”“超”“军”“飞”几个字单独看有点怪险，不好理解，写在书法条幅中不如题在画上协调（见《潘天寿书法刍议》）。这几个字正好都是特别讲究“字中之空”，但潘先生没有像余任天这样从理论上进行归纳。余任天的善于思考，由此可见一斑。甚至可以说他为中国书画“知白守黑”的理论作了重要的补充。他学草书的心得是：“读帖求空白”“在寻找空白中求其规律所在”，并由此使自己的书画气度更博大，变化更丰富。

这种疏密关系同样适用于诗歌，这就是繁与简的关系，“此地无声胜有声”的道理。常被人引用的他那首《雁荡纪游之五·东岭看云起》绝句，就最耐人寻味：“蓬蓬云气出，吃没观音峰。唯余眼前地，一我一株松。”简练至极，境界全出。联想到南宋诗人陆游的《咏梅》七绝诗：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”两首诗末句的旬式似相近，却一首以简取胜，一首以繁取胜。余任天在陆诗之外另辟蹊径，有赖于其求简的审美取向，不愧为大家手笔。论诗论画强调一个“简”，他解释道：“亦即用笔愈简（概括）”“而用意愈密之谓也。”他认为：“笔简意密，是作画极则，然意不密，则笔亦不能简。”

三、格高思逸，自然天成

中国画以意境、气韵、格调为最高境地，以人品、学养为指归。潘天寿先生云：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”余任天见贤思齐，与潘先生十分投缘，并极其膺服潘先生，从年青时就开始与先生切磋艺术和画论，对艺术洞若观火。终穷一生，可谓功到自然成，其晚年的艺术，炉火纯青至艺术之极高境界。这也可从他身后的名家评论汇得。人死万事空，逝者自己已不可能听到品评，子女又不显赫，用不着奉承了，却有众多艺术界的耆宿先辈发表了许多极高的赞誉。如“其学识之渊博，造诣之深邃，尤其是治学之严谨，是使人折服的”“他毕生不计名利，不患得失，不解宠辱，孜孜以求，终成大家”（沙孟海语）；“他的人品和他的诗品一样，淡泊中见质朴，诚挚里寓淳厚”“后人在继承他的艺术风格的同时，要学习他的风骨和操守”（刘海粟语）。其他名人陆俨少、赵朴初、陆抑非、程十发、启功等均有高论，无需一一引录（参见湖北美术出版社《艺术大师之路——余任天》）。

他在世时，虽是长期设摊鬻画卖印，但美院诸多老教授老画家却与他频繁交往，结为至交。陆抑非先生回忆文章中说到：“潘天寿甚至当着大家的面，谦逊地对余氏说‘论做学问和古典文学上的功夫，我们都不及你和维钊先生。’”（《余任天先生纪念集》序）可惜潘先生辞世先于余任天13年，没有看到余任天晚年的作品，而且余任天有许多好诗好书法甚至怯于面呈潘先生。尽管如此，潘先生对他评价已经很高。谓其画：“格高思逸，奇气郁盘，画味跃然于纸外，驱笔使墨，多不嫌繁，简不嫌少。一幅之中，有泼墨惜墨，放笔涩笔之妙，且穷年兀兀，精进不懈，是深于修养而笃于学问者也。”（潘天寿《余任天之画》载1948年3月26日《东南日报》）中潘天寿遭迫害，偶有批斗之隙，竟然会悄悄去余任天住的陋室小叙，亦见二人交谊之深，性情相投。

1962年，潘天寿有意聘请余任天赴当时的浙江美术学院任教，由青年教师刘江登门邀请余任天担任篆刻课教席，余任天以“草野之人，上不了大雅之堂”婉言作了回拒。此前一年，潘天寿用同样的方法从上海请来陆俨少任教，虽然并非定编教授，但陆俨少在教学上发挥了很大作用，以后正式留校，并以其出众的山水画渐渐名扬全国。

1963年筹办书法篆刻专业需要增加教师，潘天寿又延请沙孟海、朱家济、方介堪来校兼职任教，余任天却放弃了这次机会。其实，余任天一直非常敬畏潘天寿，两人一直保持着很好的关系。他在诗中一再流露了对潘先生的仰慕之情，如《读潘天寿画》诗吟道：“谨严磅礴总凝神，笔铸墨锤古出新。千笔不难难一笔，几回搔首又逡巡。”古风《画意一首，赠天寿社兄》有句云：“论画师，夙所契，潘郎高论俗惊似梦呓，大千世界一微睇。沧海底，寸土中，撷取千年恨碧，百尺沉江。”潘师逝世后，他写的论文《一味霸悍——漫谈潘天寿的艺术》，以自己的真知灼见准确地剖析了潘天寿艺术的真谛。

四、余论

自学成才的余任天无论做人、从艺都非常认真，外表朴朴实实，其实天赋很高。尤其对艺术一往情深，精益求精，每每能悟出极深邃的哲理，大到造化宇宙、人生妙理，小到一字一语、一刀一笔。他既务实又务虚，浙江与之有过接触的文化人和师生谈到先生都十分敬重，尤其是中国美术学院中国画系如今挑大梁的教师，许多人在七八十年代受过先生的教益。

余任天以梅花五瓣比喻人生要有“五唯”，即“立身唯直，处世唯诚，从业唯勤，为政唯廉，待人唯信”。这是他严于律己的信条。

“甘淡泊”“守清贫”“耐寂寞”“忘荣辱”“宠为下”“强其骨”“宁作我”，是他刻的名章印语，也是他一生的格言。

精彩的画语录更是层出不穷。如“书贵瘦硬通神”“但不见有笔法，故不能称为画也”“中国画应以笔法组成而有民族形式”“作画以用笔为主，似篆似草，篆取凝重，草取生动。墨从笔出，或浓或淡，浓以立骨，淡以取润，烟霞雾结，而有氤氲之气乃佳”“善画者应精熟草书，始得生动之妙，而气韵在其中矣”“画须有眼，始见精神”“吾人置身于天地之间，仰视俯察，天之高，地之大，愈觉山川人物之渺小。以此思想作绘画经营位置之本，其有不旷远绵邈者乎”“作画须一立意新；二布局奇；三形象准；四笔墨精；五题跋趣。五者具备，方称佳作”“世间事物，少见则怪，故作画可奇不可怪。奇在位置，不在造形；造形奇，则为怪矣。画喜闻乐见之事物，奇在位置，则生动无穷亦”“一个画家，应该同时是鉴赏家、收藏家……至少手头要有一些收藏的真迹，朝夕深刻研究，才能有所收获”等等。

画画论文范文第9篇

【关键词】：山水画；萌芽；发展；画派；风格

【中图分类号】G622

山水形象作为描绘对象远在西周时期就在帝王的冕服、玉器的装饰纹样中就已经出现，但这些都属于工艺美术范畴，此后很长一段时期，山川形象作为人物画的装饰背景出现在画面之中，如汉代的画像砖《煮盐图》画面中山的形象占据了大半空间，但作者所要表现的主题并不是山，而是制盐的过程。直至魏晋时期，山水的形象才由背景变为主题，开始以独立的姿态登上中国画坛。东晋画家顾恺之所做的《女史箴图》中出现了结合完美、表现真实的山林、鸟兽等元素，画家以俯视的角度用丰富的线条来表现山峦的变化，创造了山水画的表现基本技法，为后世山水画的发展奠定了基础。

南北朝时期，随着人们审美意识的发展、崇尚老庄清淡玄学的兴起，江南秀丽的山川激发了画家的创作激情等因素使山水画在这一时期勃然兴起，以老庄哲学思想为基础的玄学造就了艺术家们简淡、玄远的审美观，并出现了一批擅长山水画的画家和山水画作品及第一批山水画论文，遗憾的是迄今还没有发现一幅当时的山水画作品，但我们从宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》这两篇重要的山水画文献中，可以体会到当时山水画发展的水平。宗炳的"畅神说"及王微的绘画观点不谋而合的强调了主客体的融合，自然与精神的合一，这些理论对后世绘画产生了深远的影响。总之，南北朝时期，山水画以较完备的表现技法和系统的理论登上了画坛，顾恺之、宗炳、王微等画家开创了中国山水画的先河。

隋唐时期山水画在南北朝萌芽的基础上有了更大的发展。展子虔的《游春图》被张彦远誉为"唐画之祖"，此画在透视关系上不仅表现出了空间的一般关系，也注意到了空间的深度，画面有"远近山川，咫尺千里"之感。同时该画在表现技法上也极具特点：山以单线勾勒，填以青绿，用笔工整，傅色浓烈深沉，为唐代青绿山水画一派开了绪端。盛唐以后经过一批艺术家的推波助澜，中国山水画发展到了一个新的高度，出现了以李思训父子为代表的青绿山水画派和以王维、王墨、张为代表的水墨山水画派，李思训及其儿子李昭道继承和发展了展子虔一系画风，他们的画对后世青绿山水产生了很大的影响，历代都有追随者，被后人推之为"北宗"或青绿山水画之祖。王维继承了吴道子画派画风并创造了"破墨山水"，强调水墨在山水画中的重大作用，把水墨山水画艺术推向了一个新的高度，被后人推崇为"南宗"之祖。中国的山水画发展至唐代终于进入了一个自由的新天地，从此，大河奔流，滔滔不绝。

五代及两宋时期，山水画家辈出，但由于眼光所限，人与自然的那种娱乐亲切的牧歌式宁静成为这一时期山水画的基本音调，五代的荆浩、关同、董源、巨然几位山水画大师在继承传统画的基础上，又加入了各自对山水气势的体悟，北方画派代表荆浩、关同的画构图巍峨，画风雄浑，同时，荆浩所做的《笔法记》为后世山水画建立了完整的理论体系。南方画派代表人物董源、巨然所画山水山势高耸，但结构圆浑，布局宏大，无雄奇冷峻之感，画面浓淡交错、点线并置，画面具有内在的韵律之感。五代时期南北两派的这几位画家对后世绘画影响巨大，其山水画艺术成为一种富有生命力的传统为后世艺术家所继承和发扬。宋初山水画以李成、范宽、关同为主要代表，这三家皆师于荆浩，注重师造化，后人概括说：关同峭拔，李成旷远，范宽雄杰，足以见得他们在山水画上取的巨大成就。北宋统一全国后，中原画派为主流的北宋山水画融进了新的江南画风，出现了以郭熙为代表的院体山水画，郭熙初学李成，后师各家及自然，创造了自己雄壮、深远的绘画风格，他所著的《林泉高致集》是我国画论中的一部重要著作，他强调在绘画中表现山水在不同季节、气候下不同的面貌。徽宗时期又有一个新的画派异军突起，即"米点山水"，首创人米芾，他画山水多用水墨点染，不拘于形色的勾皴点染。他的儿子米友仁继承和发扬了父亲的画法，并有作品传世。北宋中后期，一些山水画画家为了迎合宫廷的欣赏趣味，创造了典丽的青绿山水画，是青绿山水进入了成熟发展阶段，典型代表画家有"大青绿"王希孟及"小青绿"赵伯驹等人。南宋时期虽国家偏安一隅，但绘画艺术的繁荣仍不亚于北宋，特别是以李唐、刘松年、马远、夏为代表的院体山水画开创了"一角半边"的山水画新风，对后世山水画影响极大。总之，北宋山水画画风雄浑、深沉，崇高胜；南宋山水画以秀丽、工致，优美胜，两美并峙，各领千秋。

元代赵孟开启了文人画的新风，元四家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）继其后，他们主张书法意兴，以书入画，追求笔墨情趣及诗书画印的全面结合，确定了中国文人画的艺术风格，从此中国文人画成为封建社会后期画坛的主流。明代山水画出现了以崇尚刘、李、马、夏的院派，院派绘画笔墨苍老，简练而规整，多用水墨，略施色彩，代表人物有戴进、吴伟等。明中期，"明四家"沈周、文征明、唐寅、仇英四人的出现不仅打破了院体和浙派垄断画坛的局面而且标志着明代绘画独立风格的形成。由于社会思潮的倒退，清代绘画领域仍以文人画为主流，清代初期，最有代表性的画家是四位姓"王"的画家，称为"四王"，他们继承董其昌的理论与实践，而更重笔墨的倾向。但他们墨守成规，缺乏创新意识，强调"日夕临摹""宛然古人"把古人山水画的元素搬前挪后，构成一种元人已经达到的理想境界，表现平静安闲的情感状态，体现所谓"士气"与"书卷气"，却较少观察自然，描写具体感受。清代初期的山水画代表还有被称为"四僧"的四位和尚，即、石涛、残和弘仁。的山水画开始学董其昌，但亡国之后与董其昌的绘画趣味完全不同。他以山水寄托亡国之恨，意境凉凄，笔墨深沉含蓄，使人有"墨点无多泪点多"感受，可称泪眼中的旧江山。石涛与残的画作描绘胸中山水，着重表现不受羁绊的旺盛活力。

画画论文范文第10篇

关键词：书画名门；艺术教育；培养特点

1 深厚的文化底蕴

“教”中的文化性。中国画讲究“意境”的营造，而意境相对而言又是比较虚无缥缈的存在，往往不是一句话两句话能够表达到位的，很多时候都是只可意会不可言传。为了帮助学习者更好的理解作品中的意境，这些有着深厚文化底蕴的师者就会将书画中体现的韵味以诗词的形式表达。画论是教学中文化性的更深层次表现，作为一种文章形式，本身就需要有很高的文学素养才能写就，并且也只有具备高水准的知识水平才能将实际生活中的绘画技法上升到理论高度。赵孟作画贵有古意，他曾说“若无古意，虽工无益。……吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”在书画名门家庭中这些画论不只是自己艺术的经验总结，同时也是传授给下一代书画技法的窍门。他的艺术理论一直影响了赵家五代人，形成了画史上少见的大家族。

“学”中的文化性。学的文化性是与教相对应的，具体表现在学生对文化性知识的理解上，试想如果学生不具备一定水平的文化知识理解能力，那就算老师的诗词再怎么接近画作的意境、写出的画论再怎么精辟都无济于事。并且这种理解不是说看懂了就行还要可以转换成自己的东西，画史有很多画论就是学生对老师艺术的总结。如苏轼的《净因院画记》就是在看完文同画竹以后得出的艺术见解。王原祁在《雨窗漫笔》“论画十则”开篇就说“六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁。疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置笔墨设色大意，就先奉常所传及愚见言之。以识甘苦。后有所得，当随笔录出。”说明他后面的这些绘画论点都是根据对家学传承中的思想加上自己所见所闻总结得出的。此外还有山水画论中影响深远的《林泉高致》就是郭思对其父郭熙全部艺术思想的整理。他在序言中说到小时候常与父亲外出观摩山水，郭熙每落笔必曰：“画山水有法，岂得草草。”而郭思每听闻父亲讲解画法就赶紧记下来，最后收集在一起竟多达数十百条，于是整理一番。如果没有郭熙对儿子绘画的教导，如果没有郭思深厚的文化功底，恐怕也不会有这么一本山水理论的集大成之作。

家学传承中具有深厚文化底蕴的特点也正是书画世家名门区别与一般手工艺人家学传承的关键所在。因为通过文字的记载会更加全面的展现艺术创作的整个过程和需要注意的要点。比如前人在某一学术方面有其独到之处时，一定的文化背景可以使其更好的总结经验，并有能力用文章的形式记载下来，一代代在此基础上传承，保证了第一代家学思想留传的完整性与直接性，同时也有利于后代在这个基础上再去发扬光大。

2 不以书画艺术谋生

蜘蛛学习织网是为了能够捕捉蚊虫，老鹰学习飞翔是为了能够追赶猎物，人类学习钻木取火是为了能够取得熟食，这任何的技能都与谋生息息相关。历史和小说中也有很多记载是关于一些书生在落魄的时候是依靠买字画为生，但是这在书画名门中却不会发生，虽然说他们中很多人的书画作品不管是现在还是在当时社会都是价值千金，但是他们却并不以这些书画艺术作为谋生的手段。如“吴兴一家”的文征明，晚年时期画名大盛，向他求画着络绎不绝，曾有一位富豪向他求画，并以一个珍宝作为画得报酬，他却“不启封而还之”。他的这种行为不自觉的就会给下一代的继承者树立一个良好的榜样，从小形成书画艺术不是为了谋求更多的金钱而学习的印象，从而形成正确的书画价值观，为后代在书画艺术的品级发展埋下良好的伏笔。不以书画艺术作为谋生手段的特点与其具有的社会及经济地位有一定关系。首先，前文当中说过这写名门家庭大都有人曾经或现在身在朝野之上，在其当官的这段时间本身有一定的俸禄，就算是告老还乡也会有一定的资产足够使这些家庭在地方小有资产，他们并不需要用书画去赚钱。其次，书画艺术在文人的心目别是这些有深厚文化底蕴的名门之中是一件大雅之事，一旦与金钱挂钩那将是对其书画艺术的一种蔑视，因此也绝不愿拿书画出去买卖。再者，他们在朝为官的经历也不允许他们自己轻易的降低身份去与一般画师为流。

3 亲师合一造就的倾囊相授

相对于师徒制的教育方式而言，亲师合一有一个非常大的优点，就是老师的倾囊相授。因为在古代的坊间流传这样一句话：“教会徒弟，饿死师傅”，特别是在竞争激烈的手工艺者身上更是如此。各种行会组织和画家工场作坊的建立与发展，促使画家和手工艺者之间的竞争日趋激烈，绘画行帮、工艺行帮之势日趋显露，导致一些画家和师傅产生严重的保密思想。所以大部分师傅在教授徒弟的时候都会将绝活留下，绝不外传。一个画工学徒在学艺时一般要历经三年。开始阶段只负责最不重要的研磨调色等杂务，渐渐熟悉一点师傅的画法之后才能开始练习用笔（线条），等这有一定基础后就可以随师傅一起用界尺（划线直尺）慢慢作画，到此时才能见到画工学习最重要的底样（粉本），得师傅传授听画诀，暗记画诀。但是师傅往往不会将全部的粉本、口诀交出，虽说保持了师傅技艺的独一无二，同时也造成了很多高超工艺失传。

亲师合一的教育方式就不存在这样的问题，只有望子成龙者，没有嫉妒儿子成就的。所以在教自己亲人的时候都会将自己毕生的经验悉数提供，以期能够帮助其在艺术上走的更远。如宋代画家黄荃十分善于画花鸟，《写生珍禽图》就是他的花鸟传世名作。他画这张名品的初衷却不是为了自己出名，完全是为了培养自己的儿子黄居宝。《珍禽图》左下角有黄荃自题的一行字“付子居宝习”，从这可以看出这幅作品是黄荃为了让儿子能够领悟画画技法而做的一个临摹教材。作品上的24只珍禽每一个都刻画的非常细致，栩栩如生，尽可能的展现出动物的神态，以期儿子在临摹的时候能够更好的领会到技法的精髓，可以看出里面充满了培养儿子的良苦用心。

4 重视全面发展

由于书画名门并不是以书画作为其存世的最主要目的，所以在他们进行教育的时候会同时提供多方面的知识供成员学习，纵观历史上从名门中走出的书画家往往都是集多种才能于一身，他们大多数都不只在一个领域都成就，这是与他们家庭培养时候注重全面发展密不可分的。

北宋大书画家苏轼就是一个这样的全才，不仅在诗文方面独树一帜开豪放派之先河，在书、画、词、曲等多方面也多有成就。因为诗词的杰成为唐宋家之一，书法的成就称为宋四家之一，画作方面将文人画的思想发展到极致。可以说在这几个领域都做到了顶级的位置，给后人带来很大影响，是当之无愧的“大家”。因为知识往往是想通的，苏轼正式具备了道家的宇宙心灵，才能将诗词写出豪迈之感，才能对文同说的竹子之道一点即透。如果限制了他在道家思想的探索，肯定不会出现他画竹的天道神态。

元代画家赵孟更是一个多发面发展的全才，诗文，经济，书法，绘画，印刻，音律，鉴赏无一不通。《四库全书总目提要松雪斋集提要》评价他“然论其才艺，则风流文采冠绝当时，不但翰墨为元代第一，即文章亦揖让与虞、杨、范、揭之间，不出其后也。”这四人为“元诗四大家”，提要中将赵孟与他们相提并论，足以见得赵的诗文成就。《圭斋文集》中又说他“鉴定古器物、名书画，望而知之，百不失一。”可见其鉴赏功力非同一般。另外他也通晓音律，著有《琴原》《乐原》等关于音乐的文章，史称“得律吕不传之妙”。

5 因材施教

因材施教的前提是对学习者资质与本性的清楚认识，而以家庭为单位的传承学习将更能够突显这方面的优势。

首先，家人是伴随着传承者成长的每一步走过来的，他们直接参与传承者生活学习的各个方面，能够能加清楚的认清传承者的特质，再依据他们个人的不同特质在传承时有不同的侧重。这一点并不是所有家庭都能够很好做到的，通常在一般家庭中可能会由于爱屋及乌或护犊的心态不能够正确评价继承者，只有那些真正有学识的人才能做到客观评价。因为他们用知识扩展了眼界，心中容纳的不只是小小的家庭，更多的是关乎社稷、论及历史。在前文中我们论述了书画名门具备的文化、政治背景，从他们具备的这些来看，正是一批具有真知灼见的学者。因此他们在培养传承者时更能够以大局为重去认识传承者，从而培养出的人才不只是书画家，更是一国栋梁。苏轼就是这么一位个性鲜明的书画大家，他的个性作为父亲苏洵认识得非常清楚。与弟弟苏辙相比苏轼的个性更加外露，并且直来直往，虽有才华但是锋芒毕露，苏洵就十分担心这样的个性会给苏轼的发展带来桎梏，教育他的时候多以劝诫人收敛丰华的文章提示他。这对苏轼以后的艺术喜好影响颇大，在后期仕途不顺的时期就常常画最平常的石头来抒发胸中郁结之气。根据苏辙的个性父亲则采取了与苏轼正好的教育策略，苏辙个性含蓄、沉稳，苏洵就以鼓励性的文章教育其多展示才华为国家做贡献。正是这样的因材施教才造就了苏家一门皆名闻天下、名垂青史。

其次，相对于官方或大范围的教学方式，家学传承的学习者更少，也便于教学时灵活的调整教学内容，有针对性的完成传承过程。尤其是书画学习需要一定的艺术领悟能力，这个差异造成的不同在家庭内部传承中也更便于调整。

总之，中国古代有句名言叫：虎父无犬子。在书画名门中表现的更为集中，以他们的教育作为研究对象也是为了能够弄明白以家庭为单位的教育是怎样保持高水平技术继承的稳定性，怎样更好的促成下一代青出于蓝而胜于蓝，从而为当代的美术教育提供借鉴的可能。

参考文献：

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[2] 张彦远（唐）.历代名画记[M].俞建华，注释.南京：江苏美术出版社，2007.

[3] 范文澜.中国通史简编.第一编[M].北京：人民出版社，1964.