一个人的生日歌范文
时间：2023-11-24 10:27:15
一个人的生日歌篇1
（中国艺术研究院研究生院，北京100029）
【摘要】抗战歌曲的起源是抗日战争时期，人们对战争的描述和情感的表达，代表着一部分的抗战文化，见证了抗日战争运动对中国的影响。在残酷的战争下，为了唤醒更多的群众投入到救国运动中，爱国音乐家们积极创作出热烈的抗日歌曲，并投身于抗日救亡热潮中，给后世留下了很多振奋人心的歌曲。文章介绍了抗战歌曲的类型、艺术特色，研究了其具有的价值，为以后的更多歌曲创作给予启示。
【关键词】抗战歌曲；艺术特色；价值
一、引言
抗战歌曲是特定时期的特殊产物，是人们面临国破家亡时内心最真实的呐喊和战斗的号角，具有独立的艺术特色和历史价值。1840年的鸦片战争，打破了闭关锁国的历史状态，大批土地被列强占有，赔款割地更是倾尽国力，鸦片的大批量入侵损害了人民的身体健康，呈现出萎靡不振的精神面貌。1931年的“九一八”事变震惊中华，日本侵略者开始不断地烧杀抢劫，中国土地四处弥漫着硝烟，人们流离失所，经受着精神和肉体的双重伤害，同时，也激起了人们的爱国情怀，并投入抗战事业。越来越多的音乐家也在满腔爱国热血下，投入抗战，创作了很多抗日救亡歌曲，反映群众心声，激励人们勇往直前。
二、抗战歌曲的类型
抗战时期，在爱国音乐家笔下诞生了无数充满血泪、鼓舞士气的战斗歌曲，激励全民族进行抗战，成为了人民的强大有力抗敌武器，体现了人民保家卫国的决心。抗战歌曲也是群众歌曲，在抗战时期发展和成熟起来的近现代中国音乐，展示了群众歌曲的魅力及其独特的艺术风采。大致可分为以下三种类型：
（一）抗战进行曲
抗战歌曲中抗战进行曲占有的比重最大，是抗战歌曲的一种重要类型，在群众中有着很大的影响力。抗战进行曲，大都在部队行进时进行演唱，使得部队前进时统一步调，鼓舞战士，让其具备斗争意识并激发战斗热情，造就一种昂扬向上的气势，对胜利充满信心和希望。如《大刀进行曲》歌词中的最后一字“杀”，最能表达中国民众对日本鬼子的仇恨，鼓舞士气。
（二）叙事型的抗战歌曲
作为抗战歌曲的一种重要体裁，通过对抗战内容相关信息的叙述或设置一定的情节，让抗战事迹更加深入人心、便于记忆和传唱，也更能感染群众，鼓励全民战斗。
（三）抒情型的抗战歌曲
涉及范围广，演唱形式多样，大都还是以独唱形式进行的。其特色是音乐家对抗战的情感表达，有对英雄的歌颂，有对人民现状的同情，有对战争的厌恶，有对生活的自我体会等。
三、抗战歌曲的艺术特色
（一）歌词简单易懂，曲调形象生动
抗战歌曲最重要的一点就是鼓励人民抗日救国，让人们懂得全民参与的重要性，不断让抗日救国思想深入人心。因此，抗战歌曲必须贴近群众的思想情感，运用大众的表现方式，采用大众能普遍接受的音乐语言，结合民间各色音乐元素，创造出具有民族特色，适合群众的，简单易懂能被群众接受并传唱的歌曲。歌词最好能够直抒胸臆、通俗易懂，最好是口语化、生活化，充分表达出群众的嬉笑怒骂、爱恨情仇。有的抗战歌曲的歌词是方言形式，更能让群众倍感亲切，表达自己对侵略者的仇恨。如东北民歌中的“东洋鬼子”、“用枪崩，埋他个倒栽葱……”如叙事形式的抗战歌曲《松花江上》，尝尽东北血泪史，有着如诉如泣、壮烈低回的情韵，通过叙述事情原委，歌词易懂，激励着人们同仇敌忾、共赴国难。
（二）抗战歌曲的时代性
歌曲创作是人们在那个阶段影响下对社会生活的感触，并通过歌曲来抒发内心的思想情感，是社会生活的折射。因此，无论哪个时代的歌曲，都会有其特有的时代烙印，拥有鲜明的时代特色，抗战歌曲更是充分体现了时代性。抗战歌曲是在抗日时期产生的，有着特殊的社会背景，是那个时代的风貌写照，是中华民族的精神产物。
1．歌词的时代性
抗战歌曲的歌词大都是由这段时期的专有词汇构成，如“八路军、自卫团、抓劳工”等，都是非常鲜明的时代词汇，表现的是一个特定时期的特定历史事实，是抗日战争的明证，具有丰富的历史价值和内涵。
2．节奏、旋律的时代性
时代不同造就的歌曲也有不同的特色，抗战时期的抗战歌曲具有的节奏和旋律最重要的时代特色就是激愤昂扬。如《义勇军进行曲》，有着奋进的词文和优美的曲调，歌声响彻中国，表现了中华儿女万众一心、前仆后继抗日的不屈精神。
（三）抗战歌曲的民族性
以民族为基础，关系着民族存亡。创作抗战歌曲时，以民族为基础，根植于民族音乐且不断深入和借鉴，从而让抗战歌曲充满浓郁的民族特色，保持抗战歌曲的旺盛生命力，不断在历史的长河中得到传承。《松花江上》应用了东北民歌特有的音调，歌声如泣如诉。以民族存亡为主题，深切地表达了群众的内心思想，激发民众的爱国热情，是抗日战争的强大思想武器。
四、抗战歌曲具有的价值
（一）抗战歌曲提供了强大的思想武器，体现了民族精神
抗战歌曲创作之初就是唤醒民众团结一致，鼓舞士气积极对抗外敌入侵，有着与生俱来的历史使用和责任，是抗日战争的重要组成部分。毛主席对抗战歌曲的评价为：一首抗日歌曲抵得上两个师的兵力；周恩来总理对抗战歌曲的评价中提到：救亡歌咏便是最明显的，代表了大家发出了反抗的怒吼，代表了大众发出了团结的呼声。在歌曲的鼓舞下，战士克服了饥寒困苦，不惧死亡，不怕敌人迫害，互相激励，为新中国成立而战。抗战歌曲体现了以爱国主义为核心的民族精神，在炮火和鲜血的洗礼中不断升华。在长达八年的抗日战争中，中华民族饱受战争的摧残，中华儿女在流血、死亡中表达了其民族精神，也正是民族精神促进中华儿女持续抗战，是人们的精神动力源泉，促进了抗战歌曲的发展。
（二）抗战歌曲记录了民族解放战争历史
最早开始以抗日救亡为题材的歌曲，在1931年的“九一八”事变后两个月，由黄自创作的《抗敌歌》，通过两个乐段的演唱，从一问一答，到人民群众敌忾同仇、誓死报国的坚定意志的体现，有着强烈的民族义愤。在1934年的《毕业歌》中体现在国土不断被侵占下，青年学生的爱国情怀高涨，国家有难、匹夫有责的高度责任感，让更多的爱国青年为保家卫国而奔赴战场。在1938年的《论新阶段》讲话后，出现了《新阶段歌》《反扫荡歌》等，记录了该阶段的历史。在1940年后，抗日战争的全民性不断深入，步人了抗战胜利阶段，促使抗战歌曲的新发展。解放区的抗战歌曲以抗战事迹、土地改革等为反映对象，采取了更加丰富的形式、体裁去歌颂党、领袖、人民抗战等，反映了这个阶段人民的思想情感、生活态度和方式。
五、结语
抗战歌曲依托于时代特色和民族特色，在以爱国主义为核心的民族精神下，采取朴实无华的语言，富有节奏和特殊旋律，不断鼓舞人心，引导民众团结一致、奋发抗敌，为了民族独立、人民解放而战，是民族解放战争历史的记录者，是人民前进的指路灯，也是战斗的最尖锐武器，不断被人民传唱，时刻保持着旺盛的生命力。
一个人的生日歌篇2
幽音在《中国民间歌曲集成・山东卷》中写到: “山东民间风俗性活动丰富多彩,它与人民的生活有着千丝万缕的联系,仅以季节性活动而言,在一年中几乎月月有节,从农历一月开始就有‘正月十五闹元宵’。‘二月二龙抬头’,家家打囤,‘三月三里是清明,家家户户上坟茔’。‘四月二十八,娘娘庙上把香插’,赶庙会,求神焚香。五月端午吃粽子,祭水神。‘七月七,天上牛郎会织女’,‘八月十五月儿圆,西瓜月饼敬老天。’九月九重阳节,赶会逛山。‘腊月二十三,灶王爷爷上西天’。各式各样的风俗活动都伴之以歌。”[1]山东民歌和季节的关系由此可见一斑。
以下按照山东民歌主要分布的五大区分述区域范围内的节日风俗歌。
鲁东区
鲁东区的民歌体裁主要包括:海洋号子、海员号子、胶州秧歌、胶东秧歌、胶东山歌,还有蓬莱“烧纸调”。
蓬莱的“烧纸调”是流行于蓬莱地区的大型风俗性民歌套曲,与节日风俗联系紧密。在山东地区,无论是祭神、祭祖、驱邪或是其他节日风俗,都会伴随着“烧纸”这项活动,“烧纸调”也是因此得名。“烧纸调是民间‘跳大神’时演唱的腔调。民间跳大神由来已久,它是古代巫术的延续,从文化艺术的角度来说,是属于巫舞的一种。举行这种活动的主要目的是用来求神、驱魔、消灾、还愿等。”[2]建国以来,随着对封建迷信活动的破除,曾广泛流传于民间的烧纸调已渐渐走出了人们的视线。
烟台、威海、青岛北临渤海,海洋号子是它们主要的民歌体裁,另外小调歌曲在这些地域也不乏精品。如著名民歌小调《绣荷包》。
绣荷包在全国范围内流传广泛,曲目达近百首之多。仅山东地区能够找到的谱例就有十四首。在不同的地域,《绣荷包》以它特有的影响力表现了各地区的风格特点。
春节是中国农历新年,各地庆祝形式多样,包括庙会、乡戏等活动,跑旱船、跑驴、扭秧歌等民间音乐活动在这期间也很常见。山东的民歌小调有不少是围绕“新年”这一主题展开,比如前面两首《绣荷包》。大年初一要拜年,仅围绕拜年这一内容展开的山东歌曲就有《正月里来是新年》、《拜新年》、《郎拜年》、《小两口拜年》等。在山东乡间,每逢过年,各个村落都会唱大戏,这也是乡里过年必不可少的一道“文化盛宴”。齐河县民歌《唱大戏》就生动形象地表现了这热闹的场面:
齐河县《唱大戏》
到过年俺那里唱大戏,叫兄弟套车子把你接去,将你(这么)请在俺家里,豇豆米,熬干饭,擀面条子不是好的,咱什么样的亲戚在乎吃喝呀(哼嗨)
到过年俺那里唱大戏,叫兄弟套车子把你接去,将你(这么)请在俺家里,烙单饼,包饺子,烧饼果子,不是好的,咱什么样的亲戚在乎吃喝呀(哼嗨)山东人热情好客,朴实憨厚。齐河县的这首《唱大戏》就是对山东人性格的真实写照。
鲁南地区
鲁南地区素有“沂蒙山老区”之称,其山地特点较多地保留了传统的民俗,诸如,服饰喜好较浓烈的色彩,饮食上口味较重,如鲁南的名吃煎饼卷大葱可谓全国闻名。由于北部山脉的阻隔,鲁南的经济、文化、生活等均与相接的苏北地区更加类似。民歌的曲调、营造的氛围也较之山东其它地区更为细腻典雅,如苍山的《绣荷包》。代表本地区的民歌体裁主要有:鲁南五大调、鲁南花鼓以及日照吆牛山歌。《沂蒙山小调》正是鲁南地区最具特点的民歌小调,在山东乃至全国都广为传唱。沂蒙山区作为中国的革命老区,以抗战主题为歌曲内容的就有《贫雇农小唱》、《抗日小唱》。另外苍山县民歌《纺棉花》、《郎拜年》、《绣荷包》广为传唱。
鲁西南地区
鲁西南地区比较有代表性的民歌体裁有:黄河、运河号子,微山湖的“端公腔”,鲁西南花鼓等。在全国范围内流传较广的民歌有:《包愣调》、《对花》、《五更》、《花蛤蟆》、《采莲船》。节日风俗歌有《放风筝》、《走娘家》、《郎拜年》。本地区最具有民俗特点的就是微山湖区的“端公腔”。
端公腔为民俗性的大型套曲,流传于微山湖、昭阳湖、独山湖、南阳湖等湖区,尤以微山湖、昭阳湖为盛。它是一种微山湖区渔民喜闻乐见的民间艺术,相传起源于清代,距今已有百年历史。每当逢年过节的喜庆日子或者庆祝丰收、病灾“还愿”的日子都会演唱端公腔。因为演唱时总把鼓端在手中,这种演唱的形式就又被称为“端鼓腔”。又因为每当演唱时必定摆供请神,焚香祭祀,所以也被称为“端供腔”。
端公腔的演唱形式多样。在演唱过程中说唱结合,还伴随着简单别致的舞蹈动作,根据演唱曲目内容的不同划分具体的角色,与民间传统的曲艺有相似之处。其演唱内容多为有一定戏剧性情节的历史传说和民间故事。音乐曲调较为丰富,能够表现复杂的戏剧性故事情节和富于变化的情感内容。分领唱、合唱和坐唱,由男人演唱,每当有女性的情节内容时,男人会穿上百褶裙来扮演女性角色。与其它民歌不同的是,端公腔几乎所有的唱词都偏重于“花鸟”,有时可唱出七八十种花鸟。
端公腔流行于微山湖区,是广大渔民从生活中提炼、创造出的民间传统音乐形式。生动、富有内涵的歌曲内容表达了湖区人民对美的追求,具有深厚的艺术感染力。
鲁中区
鲁中属于山东的政治、经济、文化中心,可以作为山东民俗的代表。地形以平原为主,交通发达、物产丰富。区内具有深厚的古文化传统,通过民歌的题材便可以看出:《聊斋》“俚曲”、“柳琴调弹唱”、“淄博花鼓”、“平阴秧歌”。这一地区最具代表的民歌有《挂红灯》、《越唱心里越快活》、《老汉唱歌四季歌》、《四季歌》,反映节日风俗的歌曲有《唱大戏》、《打秋千》、《放风筝》、《赶庙》、《挂红灯》等。
鲁西北区
山东鲁西北地区的地形以平原为主,鲁北人性格乐观豪爽,民歌体裁多样,包括黄河号子、运河号子、秧歌“临清时调”和“聊城花鼓调”、“杂八调”。雄壮有力的黄河号子,情绪热烈的运河号子,外柔内刚的武成秧歌,优美抒情的临清时调,最能代表鲁西北音乐特色的聊城花鼓,这些音乐体裁受地貌条件的影响组成了最具特色的鲁西北音乐文化。
本区域内代表曲目主要有《包楞调》、《对花》、《看郎》、《大实话》等。其中,以表现节日风俗为内容的歌曲有《正月里来是新年》、《大观灯》、《小观灯》、《放风筝》、《打秋千》、《七月七》等。可以说,鲁西北地区的节日风俗歌最为集中,也最具有代表性。
二 、山东节日风俗歌的内容特点
每个节日风俗都伴随着其特有的庆祝方式,每个庆祝方式中大多会伴之以音乐歌曲。这些音乐歌曲的内容丰富,按照曲目内容,大致可划分为五种:
以表现热闹的节日气氛为主
节日风俗与节日风俗歌曲相辅相成,联系紧密,两者有着必然的因果联系。正是有了节日风俗才会继而出现与节日风俗相关的歌曲,因此,以表现节日本身为内容题材的曲目所占比重较多。
清明节在众多节日中别具特色,既是二十四节气之一,本身又是一个传统的节日。双重身份的清明节在中国社会意义重大,是人们祭扫祖坟、祭拜祖先的日子。山东的大部分地区在这天早上会吃煮鸡蛋,家家户户门前插上松枝用来纪念名臣介子推。外出踏青也是当天必不可少的活动。荡秋千,放风筝等娱乐活动也经常用来庆祝这一节日。用清明这一题材来表现歌曲内容的民歌相对较多,仅在山东地区就有二十几首。虽然不能一一列举,但还是可以从鲁西北地区挑选几首最具有典型特点的歌曲来比较分析。
惠民县《打秋千》
1, 清明(那)三月三(呀,哎哎嗨呦)清明(那)三月三,十七八的姑娘来打秋千,描花的手腕就把(那个)绒(哎)绳攥(连咿呀呼嗨),描花的手腕就把(那个)绒(哎)绳攥(连咿呀呼嗨)。
2, 姑娘来打秋千(呀,哎哎嗨呦)姑娘来打秋脚板千,送了送那个秋千两脚踮一踮,绣花的鞋儿上了(那个)踏(哎)(连咿呀呼嗨),绣花的鞋儿上了(那个)踏(哎)(连咿呀呼嗨)。
惠民县《打秋千》以它优美的旋律曲调在山东地区广为传唱。打秋千这一娱乐活动在民间流传已久。民俗寓意为消灾除病,免招瘟疫。其形式可分为“荡秋千”、“转秋千”、“月秋千”、“吊秋千”等。
惠民县歌曲《正月里来是新年》用一问一答的演唱形式表现出了过新年的热闹场景。歌曲中不仅唱到了锣鼓喧天的热闹场景,还提到看戏、吃饺子这些过年时特有的节庆项目。
元宵节是继春节后又一个重要的节日,也是新年后的第一个月圆之夜,因此在山东枣庄、济宁、曲阜、邹城等地又称为“过小年”。平度的《傅二姐赶庙》中这样唱道,“正月十五闹元宵,家家户户全去赶庙”。临清的《闹花灯》也对元宵节观赏灯火、赶庙会的精彩有生动的描绘,“正月十五闹花灯,有一个花大姐把鞋挤掉”。很小的细节却是对赶庙会场景的真实写照。通过这两首歌我们不难想象到山东民间赶庙会的热闹场景。
表现甜蜜的爱情
从古至今,爱情都是永恒不变的主题。节日风俗歌中相当比例的歌曲内容都是用来传递爱情的。“荷包”作为爱情信号,一般由女方绣好后作为爱情信物赠予男方。山东有十四首《绣荷包》,其中大都是用歌曲来传递女方对情郎的思念与爱慕。
烟台龙口的《绣荷包》表现的歌曲内容大致是:元宵佳节月圆人团圆,然而丈夫却远在外地,不能团聚,借助荷包以表思念,盼望夫妻早日团聚。潍坊高密的《绣荷包》抒情婉转的旋律唱出了小姑娘对情哥哥的情深意长,用荷包来表达自己对情郎哥哥的爱慕之心。苍山两首《绣荷包》都是以爱情为主题。
烟台招远的《小两口拜年》也是对夫妻二人甜蜜爱情生活的真实写照。
劳动场景
表现劳动场景的节日风俗歌虽然不多却很有代表性。春天是农耕的季节,也是最为繁忙的劳动季节,因此表现劳动场景的节日风俗歌多集中在春季。
农历的二月二,俗称“龙抬头”。在济南所属地区称为“青龙节”或“龙头节”。在山东民间,人们一般把这天作为年节的终止。从这天起停止一切娱乐活动,恢复正常的劳作,以免错过适合耕作的最好时机。在这天,海阳等地的习俗就是先拜犁具,并唱喜歌:
犁破新春土,牛踩丰收亩,
春种一粒粟,秋收万颗籽。
知识传承
在民间,节日风俗是与人民群众联系紧密的生活习俗,用演唱节日风俗歌来传播知识也是一种普遍的方式,同时这也是群众集体智慧的体现。
德州《放风筝》用猜谜语的形式寓教于乐,游玩中增强乐趣,传播知识:“紧三紧,松三松,竖着不走横爬行,水里不走藏泥中。圆脐是母的,尖脐准是公,这样螃蟹俺知道,绿盖螃蟹是圆形。”
民间相传七月七日是牛郎、织女双星相会的日子,在山东民间均以七夕为节,举行多种多样的乞巧活动,对着巧姐姐闭目祈求赐巧。一边祈求一边唱到:
我请巧姐吃桃子,巧姐叫我缝袍子。
我请巧姐吃李子,巧姐教我学纺织。
我请巧姐吃甜瓜,巧姐教我学绣花。
莱州歌曲《打七巧》就是用富有诗意的游戏唱出了人们好学的精神以及人们对美好生活的向往。
三、 山东节日风俗歌的曲调特点
山东民歌优美抒情,旋律舒展流畅。节日风俗歌多为一段体,内容短小精悍,便于传唱,贴近人民生活气息,具有鲜明的地方风格特点。其结构一般为单一分节歌,通谱体裁,较规整,多为民族调式。音乐流动性强,单旋律线条具有一定的起伏。它的节奏型比较细碎统一,适宜表现地方人民消遣时的轻松场景。山东民歌除了单纯的宫商角徵羽五声调式以外,还包括六声调式、七声调式以及混合调式,其中以变徵变宫的六声调式居多,形成了山东民歌的典型特征。
以烟台《绣荷包》为例:
烟台《绣荷包》乐曲采用带再现的单二部曲式。第一段写景,第二段叙事,景物描写突出地营造了安静的气氛,第二段与第一段形成明显对比,描写热闹的锣鼓场面,动静相称,妙趣横生。乐曲歌词凝练,简约而且清晰。乐曲以主音开始,前两小节以主到下属的进行方式巩固调性,后两小节完全反复,在下属音上停留并构成乐句的终止。在主音上的完全终止,体现出典型的中国民族调式。第二段以开头的八度跳进为主导动机,这也是山东小调个性进行的特征,下滑音为这个新材料增加了风趣的个性,后一小节反复巩固新风格。
四、 山东节日风俗歌的演唱特点
演唱语言
山东话与普通话同属北方语系。用山东方言来演唱民歌与用普通话演唱没有太大的出入,同时在用普通话演唱作品时,加入具有山东地方色彩的方言语音。山东淄博的节日风俗歌《赶牛山》是一首最能代表地方特色的民歌小调。
在淄博,每年清明时节也会有外出踏青游玩的活动。赶牛山也是活动之一。牛山位于古城临淄以南,每年的“三月三”都会有香火会,这种习俗不知延续了多少年、多少代,这首歌曲所描绘的生活景象就是以赶山逛景为题材的。歌曲音乐形象鲜明,彷佛让人身临其境。衬腔“溜溜溜溜……”是根据唤牛声调转化而来的,曲调高亢响亮,气息悠长,生动地描绘出人们赶牛山时喜悦欢快的心情。
全曲通用普通话来演唱。第一段歌词的第十小节和第二段的第一小节分别出现了“淄河”这个词。淄河用普通话发音是“zihe”,但在淄博当地语言的发音是“zhi he”,“淄博”用当地方言来说就是“zhi bo”。山东淄博是齐文化的发源地,属于历史名城,在地方语言的发音上最具特色,色彩浑厚且浓重,如同当地人憨厚朴实的个性,山东韵味十足。
山东节日风俗歌在演唱语言上还有一个很重要的特点就是“儿化音”的巧妙运用。歌曲《赶牛山》在演唱“赶牛山”这三个字时一般演唱为:“赶牛儿山儿”。再如苍山《绣荷包》的第一句歌词就有儿化音的运用:“姐儿房中绣荷包…”,第二段歌词中“下绣上那凉船”发音为“下绣上那凉船儿…”,节日风俗歌《拜年》在演唱时发音为“拜年儿”。从演唱上来看,儿化音使歌曲的地方色彩更为浓郁,有利于歌曲内容的表达。
演唱情感
节日风俗是人民大众共同的娱乐活动,节日风俗歌正是劳动群众的生活缩影,是广大劳动人民集体创作的精华。此类歌曲的旋律时而热情奔放,时而婉转悠扬。在内心情感宣泄上大致可分为两种:直接型和婉转型。
招远市民歌小调《小两口拜年》中唱到:
正月里,是新年,小两口子同去拜年,
夫唱妇随的多恩爱(来嘛呀儿呦),
恩爱夫妻到百年(咿个呀儿呦)。
山东习俗,民间自来就流传“正月初二回娘家”。《小两口拜年》这首歌就象征着夫妻间的恩爱以及亲戚间的和睦。这首歌曲在情感表现上就属于直接型。因此,在演唱这类歌曲时,情感表达要求干脆、直接。
胶县民歌小调《赶集》不论在旋律还是歌词上都很含蓄地表现出内心的情感:
1. 我那天去到东庄把集赶(哎嗨)遇见了情哥哥在买锄镰,
我有心上前去说上那几句话,怕的是那些赶集的人儿背后里道闲话,
2. 他那里朝着我使上几眼(哎嗨)我提着个小竹篮转到村后边,在村后柳树下将他来等,我二人把知心的话儿说了好几番。
今日想那个明日盼,盼的是那一天。
在演唱此类歌曲时就需要歌手抒情地演唱,把隐喻在歌曲里的那种复杂的含蓄之情表现出来,从羞涩到兴奋,再到憧憬美好的未来。
从广义上讲,民歌是节日风俗的一种表现形式,不过并不能因此而抹杀民歌的独立性和特殊性,在一定条件下,民歌其实是可以脱离节日风俗而成为独立的音乐艺术存在的。山东民歌的音乐特点正证明了山东民歌和山东民俗风情之间相依相存的关系。
注释
[1] 中国民间歌曲集成编辑委员会:《中国民间歌曲集成・山东卷》,中国 ISBN中心出版2000 年版,第683页。
[2] 中国民间歌曲集成编辑委员会:《中国民间歌曲集成・山东卷》,中国 ISBN中心出版2000 年版,第683页。
一个人的生日歌篇3
从2005到2015年，互联网的飞速发展，让《民歌30》连同民歌在十年间已成为一个传奇。在这期间，两岸频繁的音乐交流也产生了一股巨大的催化效应，而在“我在现场”的时代指标下，越来越多的大陆乐迷去香港、台湾观看演唱会，它们终于催生出了一个“民歌40”壮观的歌迷群。 民歌40再次聚拢青春
在台湾歌谣的百年成长中，刚刚四十岁的民歌还是青壮期。
从规模上看，民歌30举办地点的台北国际会议中心容纳2500人，《民歌40》的举办地点台北小巨蛋和高雄巨蛋都可以容纳15000人，开放座位12000人，从7500人到36000人，十年翻了五倍。这增加的28500人，里面大部分应该是年青一代乐迷。照理说，年轻人有自己的歌可唱，有自己的偶像可捧，他们为什么要去听老歌、看老人呢？《民歌40》演唱会原定只有6月6日台北一场和6月7日高雄一场，因为销售异常热烈，才增加了6月5日台北一场（笔者的一位朋友就是没买到6月6日场，买的6月5日场），在这里面，有不少是从内地专程来目睹这一盛事的。
《匆匆》《美丽岛》《龙的传人》《乡愁四韵》《欢颜》《橄榄树》《天天天蓝》《一条日光大道》《读你》《让我们看云去》……那些记忆深处的歌，它们一次次充盈了我们一度空瘪的心房。
在歌手数量上，2015也是扩容的。《民歌30》是50位歌手，《民歌40》则达到68位歌手。主持人依然是“民歌之母”陶晓清和乐评人马世芳，小娟与&山谷里的居民作为内地唯一一组音乐人参加演出。当依旧一身波西米亚装束的齐豫，空灵地唱出《橄榄树》《你是我所有的回忆》时，台北小巨蛋可以用静止如水来形容。那一刻，我相信天上的李泰祥也一定听到了。但以下的这些名字，他们出现在了2005的《民歌30》，却没有出现在2015的《民歌40》上，他们是：马兆骏、洪光达、黄大城、施碧梧、潘安邦、李泰祥。这些已经离去的音乐人、歌手，是当代中国歌谣的一组交响诗，更是台湾民歌的一段不朽记忆。在时光延伸的路上，那一个个走失的音乐人、歌手就是一首首歌，撕不断、揉不烂的歌。 “我”在 “民歌40” 现场
我们从2009年开始，几乎每年都会去台湾，参加不同类型的演出，这期间有缘结识了台湾的一些音乐人；我们曾经出过一张向台湾民歌致敬的专辑《台北到淡水》，因为小时候听到的很多好听的歌曲是来自台湾民歌，之前有看过《台湾民歌三十》的DVD，民歌手们演唱每首歌都非常打动我们，特别期待有一天能够坐在舞台下聆听；这次接到台湾中华音乐人交流协会的邀请，我们乐队可以和民歌手们在舞台上一起唱民歌，真是非常开心和荣幸！和陈明韶老师一起唱《风告诉我》十《下雨天的周末》，以及和叶佳修老师合作的《乡间的小路》，都是全场观众一起从头唱到尾的，那种感觉真是太棒了！和原唱者一起合作，非常有意义，不仅仅圆了小时候的一个梦，同时也希望能做到一个传承。
当时在后台见到了非常多的民歌手，他们大部分人已经不从事音乐工作了，但是他们一旦唱起歌来，你就会被他们的那份纯真和朴素的情感打动，他们在舞台后面的电视屏幕前跟着台上的歌手唱歌、和声、跳舞，大家非常高兴，后台也是非常地热闹。
我们这代人的成长离不开台湾民歌对我们的影响，其实我们以前不知道那就是所谓的台湾民歌，我们管它叫台湾校园歌曲。后来由于工作的影响，慢慢听了大量的台湾音乐，我迅速被台湾民歌的旋律、编曲、配器所吸引了。虽然我没有经历那个年代，但是我对台湾民歌这个字眼特别地眷恋，而且对它所衍生出的文化内涵，包括它日后对台湾唱片业做出的突出贡献，我有特别切身的感受，日后真正影响我们的这批台湾主流流行音乐都是台湾民歌血脉的延续。
在现场的时候我其实没有什么特殊感触，因为有时候比内心感触更可怕的是，我有生理反应，我一直在流眼泪。我的内心是一片空白的，不知道该如何去形容我当时的状态，也不知道能用什么样的语言去表达我真实的心情，我不知道。但我唯一知道的、最真实的东西就是眼泪一直不停地从眼眶当中涌出来。
一个人的生日歌篇4
关键词：壮族；民歌；特点；歌圩
壮族一直以来以民歌著称，善歌一直以来都是壮族人们的特色和骄傲。在壮族，无论男女平均年龄四岁的时候就开始学唱山歌，男子由父亲教，女子由母亲教，在年幼的时候学歌，在青年的时候唱歌。在农村地区，无论在什么重要节日或者发生什么重大事件，例如婚、丧、逢年过节等都会以唱山歌来表达情意。甚至在有些地方，家庭成员之间吵架也会用山歌代替，因此，唱山歌几乎成了壮族人们生活中不可或缺的内容之一，每个人都会唱歌，并且唱的都很好。由此，壮族一直都有一个美称“歌海”，也被诗人称作为“铺满琴键的土地”。
一、 壮族歌圩的起源
早在氏族部落时代，祭祀性的歌舞活动就已经盛行，这也就是壮族歌圩的起源，随着社会的不断发展，在步入发展后期时，这种祭祀性活动逐步发展成为民间交流的主要活动，并且注重歌唱胜过重视舞蹈，经过长时间的发展，这种民间交流活动变逐渐演变成为群众性的歌圩活动。
在古代时期，上层统治阶层的人们认为这种混合男女的演唱活动是一种伤风败俗的活动，并且对这些活动下达了明确的禁止开展命令，由此这种活动逐渐衰弱，知道新中国成立后，壮族三月三歌节兴盛了一段时间，而后又因的影响，歌圩活动再一次被禁止甚至消失。改革开放以后，随着国家对少数民族的重视程度逐步提升，歌圩活动又被提倡起来，并且得到了更进一步的发展和创新，但有些歌圩文化已经消失。上世纪九十年代开始，随着经济的快速发展，科学技术的发展，少数民族文化再一次遭受打击，不仅是壮族最为经典的民歌不被人们重视，就整个少数民族文化都遭受忽视，甚至其中很多优秀的传统文化逐渐消失，到21世纪，随着信息技术的快速发展，社会风俗日渐败坏，人们开始意识到传统民族文化的珍贵，为此，我国政府加强对少数民族文化的中，如今也有不少地方开始积极响应政府号召，在各个地方举办传统的文化活动和民间艺术活动，对于壮族的歌圩活动，更是作为一种非物质文化遗产被保护着，越来越多的人加入到歌圩活动的传承和保护之中。很多人开始借助网络这一传播媒体和信息交流平台，将传统的民族文化传播开来，其中其中由“壮族在线网站”于2005年发起的“贝侬歌会”活动，经过几年发展，使乡野歌圩飘起壮语流行旋律。歌圩逐渐从单纯的民间行为变成“官、商、民、学、媒”共谋的文化形态。
三月三同时也是壮族男女定情结姻缘的节日。夜幕降临之后，村里未婚的男女就会迫不及待地会到垌外去对山歌，唱着山歌找心上人。阿哥唱来阿妹对，如果在歌来歌往中姑娘家看上了小伙子，就把花绣球抛给对方。花绣球是壮族极具特色手的丝织工艺品，是姑娘给男子的定情信物。绣球是姑娘在节前赶制的，制作手工很精巧。十二花瓣连结成一个圆球形，一片花瓣代表着一年中的一个月份，上面绣有当月的花卉。绣球内装豆栗或棉籽。球的底部连着一条绸带，下坠丝穗和装饰的珠子，以此象征纯洁的爱情。假如小伙子也看中对方，第二天便可以以绣球为证上姑娘家提亲了。一段姻缘就这样在山歌中促成了。除了男女青年对唱山歌以外，村里的中老年人也会聚到一起进行歌圩比赛。这是一项纯娱乐的活动，一般是按男女分成两组来对歌，也可另作分组。对唱的山歌内容不限，可以是情歌，也可以是闲聊，也有骂人的俏皮话？？歌词和曲调都是现编现唱，用的是原生态唱法。也可以取已有的壮歌的调子填词来唱。歌圩比赛进行到一方对不上歌才算分出胜负，中途是不能停止的。
二、 壮族歌圩的内容
（一） 祭祀仪式歌会
在举行传统的大型歌节之前都会先进行祭拜，祭拜的对象包括生育神、乜帝甲、乜洛甲、娅娃）、蚂拐（青蛙）、刘三姐（刘三妹）、布洛陀、囊亥（月娘）等等。一般是将祭台设在岩洞中或者田峒上，设在岩洞中的祭台一般都是规模较大的，例如广西田阳县敢壮山歌圩、田东县仰岩歌圩、来冰室麒麟山歌圩等都是较大型的祭台，因此将这些歌圩设在岩洞中。
（二） 歌场交情，倚歌择配
为了引起多方的注意或者兴趣而记性演唱的一些与歌圩相关的山歌，最典型的唱段就是沿路歌也称游歌；在相互问候或者互通姓名和住址的时候，会相互谦让赞美的演唱见面歌；如果想请求与对方进行对唱，那么这时候就该演唱求歌；接歌是在被对方邀请对唱的时候， 进行对答的歌；当双方想进一步增进感情，相互对唱问答，考察对方聪明才智，以能够进一步增进感情的歌，叫做盘歌；当男女双方已经相互爱慕，彼此倾心，为了更好的表达自己心意，抒发内心感情而演唱的歌叫做相交歌，也称作甜歌，甜歌作为结交友谊的一种表达方式，根据不同阶段分为不同层次，有深交歌和初交歌之分；当男女之间的感情已经牢固，或者已经为结婚而准备，这时为了证明相互关系，就应该唱信歌；当两人在定情之后，再次相见时演唱的歌就是为了表达内心对对方思念的思歌，主要目的是诉说相思衷肠；在对歌将要结束的时候演唱的歌曲，被称为离别歌，表达双方难分难舍的情怀；约歌则是为了下次歌圩见面时而演唱的歌。
（三） 赛歌赏歌
赛歌赏歌的方式有很多，其中较为典型的有盘歌、猜歌、对子歌、连故事歌、斗歌等。盘歌就是出题盘问唱答的歌；猜歌就是在歌唱中进行猜谜语对唱；对子歌就是以唱歌的形式对对子；连故事歌就是对唱双方将一段历史故事或者民间传说以唱歌的方式描述出来；抢歌和斗歌则是相对激烈的唱歌，有能力的人抢歌对唱。
（四） 歌节上的文娱活动
在歌节期间，伴有抛绣球、抢花炮、斗蛋、斗鸡、斗鸟、斗狗、登台阁、舞干各、耍壮拳、博扇（古俗）活动，还有土剧、师公戏、采茶戏等文艺演出。
三、 壮族歌圩的种类
壮族歌圩的日期主要安排在农历的三月初三，而在遇到各种节日和办酒席的时候也会开办歌圩，例如，在春节、中秋节、婚嫁、满月等都会举办歌圩。在民族文化气息浓厚的地区，也会举办临时歌圩，在赶集的路上形成的临时歌圩就是其中最为典型的和常见的。根据时间段不同，歌圩也有日歌圩和夜歌圩，日歌圩主要是在野外举办，主要内容是青年人的“倚歌择配”；夜歌圩主要场地是村子，主要以吟唱传授生产、生活知识和技能的歌为内容。
（一）节日性歌圩
这是在一年一度的节期里举行的歌唱聚会。大多是春季的正月至五月间，秋季的八、九月间，为当地特定的唱歌节日，有的与汉族的二月二、三月三、四月八，以及中元、中秋、重阳等节期相同。而其中，又尤以春季节期的歌圩活动最为繁盛。
节日性歌圩此类歌圩活动的意义及特点，或缘于祈年，或出于某种纪念，基本上是随着当地的岁时农事的节期来开展。在现代的节日性歌圩中，除少数地方外，大都不再举行什么仪式。其活动场地多在郊野坡地，夜间移至村庄，有的则改在集镇街区里举行。在歌圩节期中，扶绥及宁明县一带，还有临近的几个点轮流“复坡”即举行再次会唱的活动形式。当地叫赶歌圩为“窝坡”，意即出到山坡上唱歌玩乐和趁热闹。过去扶绥县有9个传统歌圩点，即那歪、板童、派豆、赖恒、婆渠、那导、板含、公安，分布于明江、公安河两岸，往下游延伸有宁明县的琴岳、同棉、婆锐，相连一起为12个歌圩点。每年的“窝坡”，三月初四从那歪开始，一天一个点地往下次第接连举行，至三月十五日到婆锐为第一轮。然后周而复始，从三月十六日起，又按原来的顺序进行“复坡”，至三月二十七日宣告结束。这种“复坡”的意义，与当地的生产季节有关。在春耕大忙即将来临之际，人们尽情游乐，青年加紧开展社交，有更多的机会增进情谊；同时，人们亦藉“复坡”来表达祈求丰稔的强烈愿望。
（二）临场性歌圩
这类歌圩，是人们在一定的聚会时机和场合中的会唱形式。如群体劳动、婚娶喜庆、集市聚会等的酬唱。虽无特定的日期和场地，规模亦比节日性的传统歌圩要小，但逢此临场开唱，在许多地方已成为习俗惯例，可说是一种广义的歌圩。
临场性的歌圩活动主要在人们赶集的途中举行，在赶集途中男女相互邀请对唱，但是，这种对唱活动并不是在每次的赶集途中都会进行，而是在一定节日表或者值得庆祝事件发生时才会举办。在农闲时，人们相约在各个地方进行对唱，参加对唱的除了年轻人，还有一些上了年纪的唱歌很好的人。其情形也与古时的“春月趁圩唱歌”大不相同，规模也较小。婚娶会唱壮族不仅“答歌为婚”，而且以唱歌贺婚。
（三）竞赛性歌圩
竞赛性歌圩这类歌圩，是以村寨间或歌手群体间的传统山歌赛会。时间一般是在节庆，或在特定的歌圩场上举行，有准备、有组织地按一定的俗规程序开展活动。主要有如下几种形式：
1、“放球”、“还球”歌圩它是以一种特制的彩球为媒介，村与村之间的山歌比赛活动。
2、庙会赛歌这种赛歌活动，是在特定的庙会期间里举行。其特点是有组织，但无需预约，届时，歌手直接登场或临江隔岸即兴对唱，有男女对唱和村寨对唱两种。
3、唱“草歌”这是壮族妇女赛歌的一种形式，主要流行于广西忻城县城厢一带，多在八月十五中秋之夜，于院子里坐在月光下组织对唱。所谓“草歌”，就是甲乙双方以一节节稻草为对歌胜负的标志而得名。
四、壮族歌圩的歌曲特色
（一）格律
壮族自古以来就是能歌善舞的民族，他们的生活方式就是以唱歌表达自己的情怀和思想感情，也可以从歌曲中表现出生活的传达室统，“歌圩”的出现和发展就是壮族传统文化的集中体现。由于南方个地方的土语不同，所形成的的壮族民歌的音调也是千差万别的，形成了南路、北路、中路等各异的风格。壮族民歌以词不达意的格律分为欢、加、西、比、伦。所谓的“欢”就是指在字数上存在不同的句式和杂言，在字数上可以分为五言、七言、五七言，在句数上可分为四句、十二句和不定句等。它的主要特点就是压腰脚韵；而“加”则是指以七言四句为基本形式，以押腰脚韵为主要特征的格律；所谓的“西”就是指叙述性的长歌，在段落上一般分为六句、八句和十二句，主要特点是压脚韵；而“比”则是指在格式上相对自由，对于押韵没什么要求，只有五言和七言两种形式；所谓的“伦”就是指在格式上多为五言和七言，在句数上没有要求的格律。
（二）音阶
壮族的单声部民歌基本上都是由两个或者四个乐句构成，常用徵调式、羽调式、宫调式、商调式；壮族民族的主要特点：
1.主要采用五声音阶和四音音列，三音列也常见。其四音列主要为三种：宫、商、角、徵、（羽）：强调宫、角和角、徵的三度进行；（徵）、羽、（变宫）、宫、商、角：强调羽、宫、角三度进行，落音为羽或宫。
2.在多声音乐中采用的较多的手法就是支声复调，每个声音的音乐都是统一的，在运用大二度时主要是为了其和声方便，二度向同度的方法往往是解决歌曲结束的常用方法。
（三）特点
壮学宗师黄现璠在《谈僮歌》（载《广西日报》1957年2月10日）一文中认为，壮族民歌具有以下几个特点：
1. 壮族人民的性格特征对壮族民歌特色的影响非常深刻，壮族民歌的主要特色就是令人回味无穷，比喻和比兴运用的恰如其分，主要运用于表达自我思想感情委婉、含蓄，这与西方音乐的表达方式截然相反。
2. 壮族歌词有一种诗意绵绵的特点，通过演唱歌曲便可出口成章，古人曾用一句话表明是个创作的辛苦，“二句三年得，一吟双泪流”，但是，对于真正的诗人来说，作诗其实并不是一件难事，这对壮族的歌手们而言也是如此，壮族歌曲中的歌词，都是饱含一种诗意，歌手们经过长期的学习和实践，普遍都能出口成章、对答如流，对唱几天几夜不重复的唱功也不足以奇怪。
3. 壮族歌曲还有一大特色是歌词具有整齐严谨和押韵的特点，使人演唱起来朗朗上口，其中最为典型的描法是譬喻，能给读者一种温馨和感动。
五.结语
壮族歌圩中的三月三歌圩是蕴含丰富文化因素的活动，也是多种文化综合的集中表现，是壮族文化经过长期的历史实践取得的成果。壮族文化的发展离不开歌圩的发展，壮族文化集中融合在歌圩这一特定文化形态上，是整个壮族文化发展的基础。三月三歌圩活动主要是以青年人为对象，以唱歌为主要内容，展开一系列的社会交往活动，交往活动的形式有很多种，因此，它是少数民族传统文化的集中展现，对于传承和发扬传统文化具有重要意义。歌圩可以在不同场地，根据不同对象开展，不仅是青年男女抒感的平台，更是人们学习知识和生活技能的重要方式。为了满足广大人民崇尚自然的心理需求，歌圩的主要内容是壮族的自然民歌，壮族人们可以通过歌圩学习更多的山歌，以此来表达对大自然的赞美之情。歌圩作为非物质遗产，是壮族民间文学的宝库，对于了解和研究壮族文化的发展历程具有重要作用。
凡壮族聚居地区均有歌圩的活动，广西共有640多个壮族歌圩点。壮族歌圩是壮族民歌的自然载体，它已成为壮族的传统文化娱乐活动的代表形式，造就了壮族特有的"歌圩文化"，对于壮族各类传统民歌的产生、传承与发展具有重要的作用。
参考文献：
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一个人的生日歌篇5
凯瑞安(Kay Ryan，1945- )在被认为是美国最有天赋的诗人之前，一直是默默无闻的。1983年瑞安在朋友帮助下自费出版了第一本诗集《龙的开场和谢幕》(DragonActs to dragon Ends)时几乎不被注意，直到1994年她的诗集《观赏火烈鸟》(Flamingo Watching)的出版，瑞安才获得了一小部分人的关注。在读了她的《观赏火烈鸟》之后，达拉乔伊亚(Dana Gioia)1998年写了《发现凯瑞安》(Discovering Kay Ryan)一文，引起了很多学者对瑞安的关注。在文中他说道，他被瑞安诗歌中非比寻常的紧凑和密度所深深吸引，没有一个新的诗人像瑞安一样，因为她富有想象的天赋和独创性给他留下深刻的印象。自从2008年瑞安被选为美国第16届桂冠诗人，瑞安吸引了越来越多的评论家和学者的注意力。她那种短小紧凑却充满睿智和幽默的诗歌风格以及她隐士般的生活方式为她赢得了当代狄金森的美誉;她对韵律的强烈偏好、对生活细节的深刻思考让人联想到罗伯特弗洛斯特;而她非个人化的情感表达方式以及她细致观察、精确描摹的功力又常常让人将她与玛丽安穆尔和菲利浦拉金相提并论。遗憾的是在国内很少有学者对瑞安和她的作品进行分析和研究，迄今为止，也只有3篇相关的期刊论文。因此对瑞安的作品进行研究是很有必要的，也很有现实意义。本文通过对瑞安的部分代表性诗歌作品的细读，详细梳理了瑞安的日常生活诗学路线，以期对她的诗歌特色和诗学成就做出初步的评价。
一、日常事物作为诗歌题材
日常生活事物是瑞安诗学构建中的重要题材。日常的活动是日复一日的，这是维持生活常态的必要条件。因此日常生活多由重复性实践组成，这最终造成了日常生活思维的惯常性，乃至于自动化。而瑞安从日常生活自身与内部出发，反思微观的日常生活现象，探求生活的多面性。日常生活虽有其重复性、保守性的特征，但同时也有无穷的活力与创造能量。瑞安试图通过诗歌展示平庸生活中的美丽。瑞安有意避开当代美国现代派文学专注的大题材、大文学写作，转而关注平凡人、普通动物和日常家庭事物。瑞安倡导诗歌应该反映现实生活中的人与事，表现和反映现实生活的真实状况，这也契合列斐伏尔的日常生活艺术化的呼吁。因此瑞安也被称为当代美国诗歌界的局外人。瑞安曾公开表示她对当代的诗歌不感兴趣，她不喜欢听别人读他们的诗歌，有太多的诗歌在这儿了。
瑞安常常在诗歌中描述日常生活中的动物、植物、生活现象等。通过对这些日常生活的惯常性和重复性的描写，瑞安意欲反映日常生活是人人生存和生活的领域，拥有独立的个体生存平面;是一切其他生活的聚集地、纽带和共同基础。人是日常的，离开它人就不存在。在诗歌《蛛网》中，瑞安对蜘蛛的细致刻画足可与穆尔那些最著名的动物诗媲美，而其传达的对他者生存的关切又颇具几分威廉斯的风范：
从其它/角度看/这些纤维似乎/脆弱不堪，但是/那可不是/蜘蛛的观点，时常/拖着粗重的/绳索，把它/套挂在/最佳的场所，/拼尽全力。这是/沉重的工作/随时随地，/防止塌垂，/再紧上一紧。/生存/从来不会/轻松/惬意。
诗人指出，虽然在他人看来，每一根蛛丝都是那么轻飘脆弱，但是在亲力自为的蜘蛛眼里，它们却是沉重的负担。为了把蛛网织在理想的位置，蜘蛛必须拼尽全力拖曳这些粗重的绳索。而且，它的工作不是一时的付出，而是时时的艰辛：编织蛛网固然困难，日常维护也绝不轻松。
二、老调新弹
瑞安显然希望成为唤醒传统的先行者，而她对传统的尊崇，首先体现在她对陈词滥调的某种杜尚式成品创作(readymade)上。她以老调新弹者(rehabilitatorofcliche)自居，频繁地将陈词滥调或习语当作自己诗歌的标题或生发议论的引子。例如，诗歌《水晶鞋》《披着狼皮的羊》《伯利恒的星星》以童话或宗教故事入题，《我们边航行边造船》《闲人无安生》《沧海一粟》以谚语人题，而《假如月亮只圆一次》《一根普通钢针可在纯净水面上漂浮》《黎明之前最黑暗》则源自最平凡、最俗套的生活体验。在接受萨拉费伊(SarahFay)采访时，瑞安坦承自己经常借助陈词滥调来思考，认为它们丰富的隐喻性是启动自己思维的一种方式。
瑞安的诗歌向来以短小紧凑著称，陈词滥调和习语的文化积淀又弥补了因短小而缺乏思想纵深的潜在弊端，同时，陈词滥调和习语广泛的大众基础也无疑为诗歌的接受提供一个良好的平台。另一方面，正如《石灰光》所示，瑞安的诗歌并非是对陈词滥调的单纯释义，而是通过个性化的引申、曲解和演绎向其注入极富时代性和艺术张力的非意义，让它们成为表达她个人诗学理念和哲思的载体。列斐伏尔曾说过：分析日常生活可以在平凡中挖掘出非凡。人们通常并不懂得自己应该怎样生活日常生活是欲望与需求、严肃与浮夸、自然与文化、公共与私人之间的汇集点和冲突点 。瑞安通过分析日常生活，在平凡中挖掘出不平凡，表达了她日常生活的诗学理念。
三、日常语言作为诗歌语言
简朴的语言是普通人的日常生活用语，也是真实生活的最原始凭证，是表达生活惯常性的真实面貌的工具。相对于华丽的辞藻，质朴自然的语言更能打动人心，恢复人对生活的体验，感觉到事物的存在，表达深刻的主题。瑞安认为理想的诗歌应是用素朴的语言表达深刻的主题。瑞安批评那些引经据典、朦胧晦涩的诗歌，主张纯洁诗歌用语入诗，倡导用朴实的诗语、简单完整的诗行等写作。瑞安的诗歌以短小，紧凑著称，她的诗歌一般少于20行，每行都少于6个音节。
结语
一个人的生日歌篇6
【关键词】那坡；壮族民歌；民俗；传承
【作 者】陈丽琴，广西民族大学文学院教授。南宁，530006
【中图分类号】C953 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X（2011）02-0083-006
Zhuang’s Folk Songs in Napo County of Guangxi from the View of Folklore
Chen Liqin
Abstract： Profoundly rooted in the folklore environment of Zhuang Nationality， Zhuang Folk Songs in Napo County of Guangxi is a miracle of the native culture Its formation， inheritance， transmission and development are influenced profoundly by local folk activities such as production folk customs， festival celebrating activities， rituals of life， folk beliefs， communication and entertainment， etc
Key words： Napo County； Zhuang Folk Songs； Folklore； Inheritance
“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”［1］早在十九世纪，著名的法国艺术史家丹纳就明确指出了艺术的产生与风俗紧密相关。民俗文化是民间艺术滋生的土壤，没有日常生活、岁时节令、人生礼仪、民间信仰、交际娱乐等众多民俗活动，也就不可能有民间艺术的存在和传承。张紫晨先生在论述民间艺术与民俗文化时曾说：“民间艺术是民俗活动的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多是受民俗活动和民俗心理的制约。民间艺术是民俗观念的载体。”［2］因此，“不将民间艺术当作一种民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，也就使民间艺术失去了依托，不可能对民间艺术有深层的了解。”［3］广西那坡壮族民歌深深地扎根于当地的民俗文化环境之中，那坡壮族之所以能创造出绚丽多姿、独具风味的民歌艺术，与其丰富多彩的民俗文化是分不开的，民俗活动和民族精神就是那坡壮族民歌生存的良好土壤。
一、生产习俗与广西那坡壮族民歌
我国著名民俗学家陶立先生在他的《民俗学概论》中谈到了民歌与生产活动等民俗的关系：“……各民族的居住、服饰、饮食、生产、交通、家庭、村落、人生礼仪、、道德仪礼等民俗活动，都有相应的民间歌唱和讲述相随。”［4］作为众多民俗事象之一种的生产习俗，无疑为广西那坡壮族民歌提供了生存的基础和空间。
在广西西部的大石山区，那坡壮族世代耕作在自己的那一小块土地上，在生产实践中形成了一整套耕作制度和与之相适应的习俗，这些生产习俗以多种形式保存下来，延续至今，并对他们的民间艺术产生了影响。那坡壮族民歌中的多声部是与他们的社会性集体生产活动、生活方式紧密相关的。那坡壮族现在多聚居在山体庞大、岩石、植被稀疏、生态环境遭到严重破坏的石山区。但在初迁之时，这里地表植被完好，林木茂盛，野果繁多，野生动物物种丰富。由于这里山高谷深，野兽频频出没，那坡壮族以采集、狩猎、刀耕火种的方式来获取维持生存所需的物品。无论从事哪一种劳动，仅靠单家独户的力量是难以完成的，必须靠家族乃至全屯的力量集体完成。有学者认为，这种劳动生产方式铸就了那坡壮族团结协作、勤劳勇敢、朴实敦厚的族群性格。团结协作的精神对音乐文化的影响，体现在该族群产生了特有的多声部民歌“诗敏”（虽明）及“诗敏”的演唱方式上。“诗敏”演唱多以同声二重唱或同声小合唱的形式出现，混声重唱或小合唱偶尔为之。那坡壮族认为，唱“诗敏”若不与他人合作则难以成歌，一人分别演唱“诗敏”的高、低两个声部，唱得很不流畅，要和别人合唱才会唱好。因此，“诗敏”是一种集体性的民歌，那坡壮族集体性的劳作方式造就了“诗敏”的演唱方式和多声部形态。”［5］这种看法在一定程度上揭示了多声部民歌“诗敏”的形成所依托的集体活动背景。因为生态环境恶劣，为战胜自然，那坡壮族经常集体劳作，在这种情况下，自然而然地产生了与这种劳动方式相关的音乐，产生“领和”关系，如一领众和、领和交错、领和重叠、以和衬领的组合方式。虽然那坡壮族的集体活动方式并不仅限于集体劳作这一方式（例如还有集体祭祀仪式、庆典仪式或集体求偶形式等），而集体活动方式只是提供了产生多声部歌唱方式的一种可能性而非必然性，但这可能是“诗敏”诞生的土壤和温床。集体生产方式与“诗敏”多声部形成有着密切关系。
壮学研究
那坡壮族在劳动生产实践中，总结出许多劳动经验和生产技术，他们往往将艰苦的劳作寓予充满诗性的民间艺术活动中，把物质生活方式化成了具有审美意味的艺术形式。如他们总结出了种植蓝靛、织棉布、染黑布等各种技术，在自种、自织、自染、自制黑衣黑裤的劳动过程中，创造了与之相应的劳动歌，劳动的各个环节都伴随着优美的民歌。如染布时唱《壮家蓝靛歌》，织布时唱《织布歌》，捶布时唱《捶布歌》。反映农耕生活的农事歌或劳动歌，如《伦陇酸拨诺》（种花歌）、《伦系哪》（耕田歌）等，也是由生产习俗而产生的。
二、节日庆典与广西那坡壮族民歌
传统节日是民族文化的绝佳载体之一。结构功能学派大师布朗认为“功能就是一部分活动对整个活动所做的贡献”［6］，民族传统节日“对整个活动所做的贡献”就在于：节日构成独特的民俗环境，有力地控制着千百万人的行为选择，使民族文化艺术得以广泛而长久地传播，民间艺术就在节日民俗的环境中生长、传承、传播、发展。广西那坡壮族节日庆典也成为其民歌传播、传承的重要媒介和载体。
歌圩是那坡壮族最热闹、最隆重的传统风俗性节日，它以男女两性“以歌传情”、“倚歌择配”为中心，融商业活动、文化娱乐、人际交往于一体，是一种全民性的狂欢活动，它对那坡壮族民歌的保存与传承具有非同寻常的意义。关于歌圩，明邝露在他所著的《赤雅》“浪花歌”条有较详细的记载：“峒女于春秋时，布花果笙箫于名山，五丝刺同心结百纽鸳鸯囊，选峒中之少好者伴峒官之女，名曰‘天姬队’。余则三三五五，采芳拾翠于山椒水湄，歌唱为乐。男亦三五成群，歌而赴之。相得则唱和竟日，解衣结带相赠以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌中秋节。三月之歌曰‘浪花歌’。”其中“峒女”即壮女，因为壮人把山间开阔地带叫做“峒”。可见歌圩历史久远。那坡县共有传统歌圩点38个，是广西歌圩点最多的县份之一。每年农历三月二十八是那坡壮族规模较大的歌圩节，本地话叫“单”，也叫“风流节”，是那坡壮族的狂欢节。这一天方圆几十里的人们打扮一新，翻山越岭来到县公园――这里一直是城厢镇等周围几个乡镇风流节所在地。少则数百人，多则数千人甚至上万人。歌圩上，青年男女相互寻找自己的意中人，如遇到合适的对象便唱起“邀请歌”，如得到对方答应，便开始唱“询问歌”，相互了解之后，再唱“赞美歌”、“爱慕歌”、“交情歌”、“定情歌”、“离别歌”，通过以歌代言抒感，增进了解，互赠情物，相约下次见面日期。有不少人是通过对歌相识、相恋，进而结为百年之好的。歌圩上除了部分未婚青年男女是“倚歌择偶”之外，还有一些人纯粹是为了娱乐而唱，以歌会友，互相斗歌，笑唱风声，歌声满山遍野。令人神往的歌圩，既是那坡壮族青年男女谈情说爱的好时机和人们娱乐的好方式，也是其民歌传承的又一重要场所。
那坡壮族众多的其它节日也多与民歌紧密相关，民歌活动在这些节日中往往扮演非常重要的角色。比如春节、三月三、中元节、中秋节，人们多唱本族群特有的风俗歌，比如《拜年歌》、《正月歌》、《新年四季歌》、《请仙歌》等等，亲朋好友在节日里互相走访，欢聚时往往唱歌助兴，放松心情，释放生活的压力，互相取乐，甚至唱到通宵达旦。民歌犹如马林诺夫斯基所言“把人从常轨故辙中解放出来，消除文化生活的紧张与拘束。即以此而言，这一方面的文化已有了它的功能，使人在娱乐之余，能将精神重振起来，再有全力去负担文化的工作。”［7］没有了民歌人们的日常生活和节日习俗将变得多么的枯燥、单调、干瘪。在节日风俗中，民歌借助节日得以生存和传袭，同样，没有了民歌很多节日活动根本不可能存在和发展。可以说民歌是那坡壮族节日风俗的精神和生命力，民歌为各种节日庆典内容提供了丰富的文化资源，使节日庆典活动更加绚丽多姿。民歌就这样与节日习俗紧紧相连，民歌是许多节日的主导、核心和主要内容，没有民歌也就没有其节日，而没有了其节日，民歌也就缺少了依托。在那坡壮族传统社会里，节日庆典与民歌艺术相互影响、相互融合、相互丰富发展。
三、人生礼仪与广西那坡壮族民歌
人生礼仪是社会的民俗事象之一，它 “主要包括诞生礼、成年礼、婚礼和葬礼。此外，标明进入重要年龄阶段的祝寿仪式和一年一次的生日庆贺举动，亦可视为人生仪礼的内容。”［8］那坡壮族人生礼仪的各式各样民俗活动都与民歌不可分离，他们常以民歌来表达自已的快乐与哀伤。
那坡壮族婴儿出生后的第三天，家里要为新生婴儿举行一个相当隆重的仪式――做“三朝酒”。届时，全屯的人以及亲戚朋友都要来祝贺，产妇的娘家要邀请家庭中的三姑六婆组成一支相当庞大的队伍，带上活鸡、活鸭、糯米饭、黄姜、猪肉等礼物，外婆要给孩子备好背带、衣服、鞋帽、小棉被、布等等，前来为新生婴儿贺三朝。贺三朝仪式相当复杂，礼节相当繁缛，在这复杂的仪式和繁缛的礼节中，均有与之相对应的歌谣。这些或长或短的歌谣，其内容一般来说是比较固定的，都是对新生婴儿的赞美和祝福，对祖先的感激和祈祷。但具体的歌词，有许多却是触景生情、顺情而出的，统称贺“三朝歌”仪式歌。其中唱得最多的是反映外婆送来“红背带”的《连送纳》，把外婆做“红背带”的过程，从种棉花到纺纱到一针一线地织成布的细节都唱出来，把外婆对外孙的一片深情唱得淋漓尽致。做“三朝酒”之后还要请“满月酒”（俗称“姜酒”或“送背带”）。满月酒仪式上，也有道公主持仪式和人们唱歌祝福的内容。除了唱祝贺歌之外，还唱赞歌，赞颂小孩今后茁壮成长、天真活泼，聪明伶俐、才华超人，长大了孝顺父母，当上清官，服务百姓。满月那天，还有一种必行的仪式，当地风俗叫“卖月子”，即在人们唱《论漏纳》的歌声中，外婆给孩子穿上第一套新衣服，又将崭新的背带裹住孩子，放在奶奶的背上，由奶奶背着孩子跨过门坎，迎着朝阳，沐浴和风，走出村庄，边走边唱：“上街买书、上山打柴、下河挑水、下地种菜。”意在小孩以后勤奋好学，聪明勇敢。［9］这类祝福歌和赞美歌在诞生礼仪活动中得到很好的保存。
那坡壮族特别重视婚礼仪式，婚礼通常是隆重和热烈的，并伴有许多歌唱活动。唱山歌分两堆，一堆是亲家对亲家，一堆是主人对客人，相互对唱，祝福新人相亲相爱，百头偕老。这样的对歌既是亲朋好友的感情交流，又是敦厚的礼仪，其中蕴含的做人道理和礼节教养也在歌唱中传给了下一代。在那坡壮族传统社会，衡量一个婚礼是否隆重，其标准是：杀了多少头猪、备了多少斤酒、来了多少客人、是否通宵对歌。前三个标准表明的是婚礼的规模，最后一个标准表明的是婚礼的质量。通宵对歌，说明来的客人们玩得很开心、很尽兴，婚礼很正式、隆重、热烈。可见，是否有民歌对唱是那坡壮族社会衡量婚礼的重要标准。
可以说，民歌成全了那坡壮族的结婚庆典，使结婚庆典成为人们甘愿、乐意参加的活动。婚礼上的歌唱活动是才艺比赛、礼俗展演、道德教化、审美教育、交际娱乐手段，它以这个社会的人们普遍喜欢和接受的方式进行持续的综合教育。民歌在丰富婚礼仪式内容的同时，也使自身随极具生命活力的婚礼生生不息地流传下来。
那坡壮族的祝寿仪式也与民歌密切相关。他们一般只有年届六十一、七十三、八十四、九十五时才做酒祝寿、补粮，这四大寿辰分别被称为“福”、“寿”、“康”、“宁”，届时至亲好友来祝寿，客人就要唱各种颂歌，祝愿老人健康长寿。做酒祝寿的场面相当隆重，仪式相当繁缛，而每一个场面，每一个仪式，也都有与之相对应的颂歌，即人们所说的“祝寿歌”。仪式过后便开始喝酒唱歌。“祝寿歌”的内容和唱词比较固定，内容是祝福老人长寿安康、勤劳简朴、德高望重、安度晚年。人们唱完“祝寿歌”之后再唱“敬酒歌”，最后相互对歌取乐。祝寿歌一类的民歌在浓厚的敬老习俗中得以枝繁叶茂地生长。
那坡壮族丧葬仪式过程也伴有歌唱活动。报丧、吊丧、治丧的时候，要唱歌颂死者、抚慰主家的歌，如“请水报丧歌”、“十月怀胎歌”、“吊唁祭歌”、“孝敬歌”、“哭丧歌”、“哭连叹”、“唱亡灵”、“奉供歌”、“哭父母歌”等等悲哀的歌。歌中会赞颂死者如何当家立业、养儿育女、吃苦耐劳、勤俭持家的功劳。同时，也宣扬如何孝顺父母、尊重老人等传统美德，以此来教育后代。死者入棺后，每当遇亲友来吊唁、祭祀，以及吃饭前，孝女孝媳等悲痛地哀哭，唱“哭丧歌”。那坡壮族在悼念中用民歌来表达对过世老人的怀念和自己的悲伤之情，并对每个社会成员的一生进行持续的人格教育。
综上所述，在那坡壮族传统社会里，无论是男婚女嫁、子孙满月、寿诞祝贺、丧葬仪式，均伴随有民间歌唱活动，这些人生礼仪成为民歌传承的文化空间。
四、民间信仰与广西那坡壮族民歌
广西那坡壮族信仰多神教，主要是道教、原始宗教和巫术，宗教活动均离不开歌，每项内容都用歌来表述。道公手上大多有道教经书、歌本、歌词，道公在念道经、唱道歌时，还有鼓、锣、钗、钹等乐器伴奏，演唱时还配有舞蹈动作和作法事。巫婆也有自己念经的唱法，但没有经书唱本，即使如此，巫婆也能流利地将各种套路的内容：如求师开路、上天求神、占卜问卦、咒鬼还魂、请仙保佑、领命归阳、替人赎罪、请仙宽恕、拜谢还愿等等按山歌结构形式，用末伦调和山歌调唱诵。那坡县流行祭祖祭神，其中祭祀月神活动与民歌有很大关系。祭祀月神活动用当地话叫“请囊亥”、“坐巫亥”（请仙姑下凡传歌和卦卜），沿袭至今。每到正月下旬，在“卜冤”（道公）和“姆安”（巫婆）的张罗下，全村男女老少早晚带上糖饼、三牲等祭品到土地庙、观音庙和财神庙祈求“开路”，“请仙姑”下凡给人间占卦和传唱山歌，连请不断，直到土地公开口“答复”为止。这段时间道公要吟诵其经《请仙官囊亥法默念》。二月初二那天，全村人马出动，男人砍来木头搭成歌棚，女人采集百花架起“桌花”（花台），选派憨厚的男子砍下长长的竹子插在花台中央（意为“仙姑”将从这里下凡）。傍晚时分摆上糖果、月饼等供品，点燃红烛檀香，由两个被认为当年“命最好”（但不会唱或很少会唱山歌）的小姑娘或外屯嫁来的，双手捧着长条围巾在歌房中央席地而坐，接着由姆安开腔念唱，前来等仙同传歌对歌的“金童玉女”（少男少女）们齐唱请仙歌：
（壮歌） （汉意）
越介勒越陇，越飞越下快，
越准访越斗。越赏越下来。
他文外力同，斜阳唤仙童，
他文穹力对。黄昏喊对侬①。
能宜扣能宜列陇，二月又重就下来，
亥闵扣亥闵列斗。月亮又圆就来快。
…………
党挽守格诺等同，全村花下等同庚，
度班守花轰等对。同班守花盼对临。
…………
直唱到她俩闭目晃头摆脑，手拿围巾在头顶转动，表明“仙姑”下凡了。众人一片欢呼，接着就请仙姑对唱山歌――
（壮歌）（汉意）
请对嗨口努②江百， 请对吐出口中药，
请对嗨口果江荷，请对吐出喉中果。
约声嵩对亏。放声对山歌。
请罢，仙姑亮起歌喉，拉开了传歌的序幕。众人抢着与仙姑对歌，一唱一和，歌声如潮，热闹非凡，整个村子沉浸在歌的海洋里。黎明时分，仙姑才依依不舍地回月宫。
“请囊亥”传歌活动贯穿整个二月，晚晚通宵达旦地唱歌，传歌对歌内容应有尽有，套路丰富多样，晚晚连唱，且不重复。［10］由此观之，祭祀月神活动的存在便是请仙歌生存的基础和条件，那坡壮族民间信仰的宗教活动成为民歌传承的一个重要方式。
总之，那坡壮族宗教祭祀活动往往伴随着民歌而行，借助民歌艺术表达自身，民歌成为宗教形式的载体和工具，成为人们的具体表现形式，同时又作用于民歌艺术，为民歌提供了生存和发展的空间，从而形成和助长了与民歌艺术之间伴生共长的关系。
五、交际娱乐与广西那坡壮族民歌
那坡壮族是一个喜歌善唱的族群，唱歌是他们非常重要的交际娱乐方式。作为一个“以歌为生的特殊的族群，他们所有生活都围绕着唱歌而展开。唱歌，可以说是他们所有文化生命的支柱，也可以说是孕育他们全部生活智慧的摇篮。”［11］这种善歌习俗有着悠久的历史，自唐宋以来的典籍就多有记载。北宋乐史《太平寰宇记》曰：僮（壮）人“男女盛服，椎髻徒跣，聚会作歌”；周去非《岭外代答》云：“广西诸郡，人多能合乐，城郊村落，祭祀婚嫁喜葬，无不用乐，虽耕田亦必口乐相之。”明嘉靖《南宁府志》、清李调元《粤东笔记•粤俗好歌》、清人屈大均《广东新语》、近人刘锡藩《岭表纪蛮》等等均有记载，可见壮人以歌交友，以歌代言习俗历史之久远。
那坡壮族往往遇事即歌，以歌述志，以歌传情，蔚成风气。从演唱的时间和空间来看，民歌在那坡壮族社会生活中表现为“离散型――日常生活和聚合型――节庆活动中两种存在方式。”［12］在日常生活中，民歌的各种活动内容无形地散见于随时随地，没有任何的限制与要求，人们高兴时唱，忧愁时唱，人多时唱，独自一人时也唱。无论是春夏秋冬，人们单独在山野劳作或走路，为了驱赶寂寞，也往往唱歌自行其乐。在生存条件恶劣、劳动繁重的情况下，唱歌成了他们最主要的也是最方便的休闲娱乐方式。因此，每当夜幕降临，茶余饭后，全屯的人总是聚集在村头村尾，以歌代言互相唱和，放松心情，释放生活的压力，解闷取乐。那坡壮族就是这样用民歌来进行各种社交娱乐活动，唱歌就是他们的生存方式、生活方式，以歌述情的社交娱乐方式是那坡壮族各种民歌生长的沃土。
那坡壮族热情好客，他们待客的方式也与唱歌紧密相关。家里来了客人都要盛情款待，酒到三巡，主人家便向各位客人敬酒，有祝酒歌、敬酒歌、答谢歌等等，客人吃饱喝足告辞时，主人家端起酒盆边走边唱《送别歌》。如果是当地壮族到外村屯做客，客人在对歌时要将路上、村中、门前、家中所见之物按次序赞美一番，从家中什物、茶饭酒菜到卧室的衣柜、蚊帐、枕头、枕巾、棉被等，都一一点唱；离别时，客人又得倒过来从棉被唱到枕巾，从卧室唱到堂屋，从户内唱到户外。
唱山歌是那坡壮族青年男女恋爱必不可少的交流方式。当地人以歌为媒，以歌会友，交往活动中处处离不开歌，歌是他们生活中不可或缺的伴侣，青年男女谈恋爱，往往与歌紧密相联。男女对唱情歌，一般有一定的程序：见面歌、初交歌、查问试探歌、初恋歌、深交歌、结交定情歌、盟誓歌、别情歌和约会歌等。唱情歌一般是多位男女在一起唱，如果其中一对唱有了意思，就找一个僻静的地方单独对唱。唱情歌，唱出了无数的美满婚姻。由此可见，情歌在那坡壮族心目中的重要地位和作用，他们用歌表达了爱恋的全过程。在那坡壮族传统社会里，“无论男女，皆认为唱歌为其人生上之切要问题。人而不能唱歌，在社会上即孤寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能性，即不能通古博今，而为一蠢然如豸之顽民。”［13］那坡壮族以“善歌”、“好歌”作为衡量一个人自身价值的最高标准，以能歌为骄傲，以不会歌为耻，这样“一个社会的文化，是由一个人为了按照该社会成员所认可的规矩行事而必须知道和信仰的东西。”［14］ 因此，不会唱歌的人就会被认为是“另类”，“不合群”，难找到心上人，甚至很难生存下去，这就促使每一个人认真地向父母、他人学习唱歌，不断练习提高。情歌便在这种倚歌择配、以歌传情的传统文化氛围中得以生存繁衍。
广西那坡壮族民歌与其民俗文化往往是互为依存、互相渗透、互相促进的，民歌反映民俗，民俗对民歌的内容、形式、流传和发展都有深刻的影响，它为民歌的生存发展提供了场所，也为民歌的创作提供了丰富的题材。可以说，那坡壮族民歌是在本民族文化土壤上盛开的艺术奇葩，它的生成与发展都离不开那坡壮族的民俗文化环境。伴随时代变迁，那坡壮族民歌呈现出衰微现象，面临着严峻的传承危机。要使那坡壮族民歌艺术的传承与发展走向一种良性循环，对其生存的土壤――那坡壮族民俗文化进行有效保护至关重要。
注释：
① “对侬”即同良、契庚的意思。
②“努”是一种野果，肉呈紫黑色，那坡壮族妇女习惯衔在嘴里，将果汁染黑牙齿，以此为美又防蛀牙。
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一个人的生日歌篇7
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为缓解统治危机，1901年清政府宣布实行“新政”。1903年，张百熙、荣庆、张之洞上书《奏定学堂章程》，拟兴办新式学堂。随后，清政府颁布蒙养堂、小学堂、中学堂、大学堂等系列章程，第一次以政府名义推行规定完整的学制革新。在这场史称“癸卯学制”的革新中，《奏定蒙养院章程及家庭教育法章程》第一章第九节主张：“选取外国家庭教育之书，择其平正简易、与中国妇道妇职不相悖者（若日本下田歌子所著《家政学》之类），广为译书刊布。”
下田歌子的《家政学》，在1902年5月就曾由清末外交官钱恂之妻单士厘译刊。单士厘幼承庭训，自1899年起随钱恂出驻日、俄等国家后，又见识大长。在中外文化碰撞和女性视角观感的触发下，单士厘开始著书立说，成为倡导近代中国女子教育、启迪妇女国民意识之嚆矢。她驻日期间，曾送长媳在下田歌子创办的实践女子学校就读，她自己也与下田歌子结下了深厚友谊，更将翻译下田歌子《家政学》作为她宣扬女学、启蒙妇女事业之先声。无独有偶，同年十一月， 康有为门徒汤钊也翻译了下田歌子的《家政学》，并由梁启超间接掌控的上海广智书局作为“家政学丛书”的第二种正式推出。有意思的是，1903年，曾国藩第六女曾纪芬读到下田歌子的《家政学》后，认识到“国脉之隆盛，基乎家庭;而家道之振兴，关乎教育”，喜而译之，并在浙江官书局刻印出版。
在1902年5月到1903年5月期间，下田歌子的《家政学》在中国先后出现三个译本，并从一本日本女子学校的教科书成为中国第一个学前教育法规中官方推荐书目。这确因当时中国知识界对近代女子教育科学启蒙诉求迫切，也得益于前后三个译者的个人地位和家族势力，但更多的是因为下田歌子本人在女子教育领域的巨大影响力。
下田歌子是谁？她的著述为何能成为当时中国的官方推荐书目？她的女子教育理念又对近代中国女学产生了什么影响？对当下是否还有意义？且让我们在尘封的历史中，去发现问题并探寻答案。
皇族公主的老师
下田歌子原名平尾J，1854年出生于美浓国惠那郡岩村（日本岐阜县），是松平藩藩士平尾镖藏的长女。据说她家学渊远， 自幼学习四书五经等汉文经典，五岁会作俳句，六岁能写和歌，七岁可作汉诗，是个小神童。日本明治维新以后，因是尊皇派受德川幕府打压的平尾镖藏得到起用，于1870年赴东京就职。1871年，18岁的平尾J前往东京投奔父亲。翌年，皇室后宫改革，士族女性也可像贵族女性入宫充当“女官”，平尾J得以入宫做最低等的宫廷女侍。她才貌出众，能文善歌，很快得到昭宪皇后赏识，并得赐“歌子”之名，在宫内步步高升。8年后，“歌子”辞去宫廷职务，嫁给东京的士族下田猛雄。自此，平尾J得名“下田歌子”。
遗憾的是，下田猛雄嗜酒成疾，很快病逝，下田歌子的生活也陷入困顿。1881年，在首相伊藤博文等政府高官的援助下，下田歌子创办了桃夭女塾，开始从事女子教育活动，并由此逐步成长为被当时日本女性奉为楷模、影响遍及东亚诸国的著名女教育家下田歌子。
每个人的名字，为父母赋，为尊长赐，都只是一个人在人世行走的代号。这个人的名到底如何，人到底怎样，归根结底，却是自己赋予的。下田歌子若不是在皇宫供职期间，主动结识伊藤博文、山县有朋、土方久元等政府高官，并奋发先为地在教育领域做出非凡成绩，纵使被皇后赐名，下田歌子也只不过是下田歌子，下田歌子也成不了后来的下田歌子。
下田歌子创办的桃夭女塾，名字源自《诗经》“周南篇”中“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家”，昭示学校是专门培养新娘的。女塾主要招收士族出身的政要人物的妻女，学习内容以吟咏和歌以及讲解《源氏物语》为主，完全侧重于培养学生的日本传统文化修养。
日本在德川幕府时代就很重视教育。当时武士以上的阶层都能受到较好的教育，平民教育也得到大力发展。1868年明治维新颁布《五条誓文》，就提出“求知识于世界，大振皇基”，维新的具体策略就是以“教育立国”为基础，以“富国强兵”，“殖产兴业”，从而达到“文明开化”，为此成立了文部省专门来管理全国的学校。在此背景下，原来由仁孝天皇在1847年设立的面向朝廷贵族的教育机关“学习所”在1876年改名为“华族学校”，1877年又改名为“学习院”，归入宫内省管理，也开始了系列维新变革。1884年，宫内省开始筹建华族女子学校。下田歌子因曾为女官，又与伊藤博文等政府高官熟识，便受宫内省派遣，参与华族女子学校的建设。
1885年，华族女子学校成立时，下田歌子作为筹建人之一，以“年俸千元”的高薪，被破格聘任为该学校的干事兼教授，桃夭女塾也被并入其中。次年，她又升任学监，统管学校的教务，同时兼任家政课、修身课的教授，地位仅次于校长。此后20年间，她一直是华族女子学校的主要管理者，她主编的《和文教科书》三卷、《小学读本》八卷、《家政学》等也一直是华族女子学校的教材。
这期间的下田歌子，“才色兼备”，被世人奉为女性楷模。她也因此被选任为两位皇族公主的老师。1893年至1895年间，为更好地完成皇族公主的教育任务，她获得海外考察教育的机会。她曾在英国皇室附设学校生活过一段时期，并受到英国维多利亚女王的接见。后来又考察了法、德、意、瑞士、美国等欧美国家上流社会女子的教育情况。日本在1853年被美国的船坚利炮打开国门后，一些思想先进的知识分子就已透过“锁国”帷幕下的缝隙，尽力吸收西方传来的新风。明治时代，留洋学洋的风气更烈。在这种时代背景下，性格开放、敢学敢干的下田歌子并不囿于己任，在考察海外上流社会女子教育之余，投入更多时间精力考察了海外整体教育情况及女子教育在社会中的整体地位和影响。
这次海外考察对下田歌子影响很大。下田歌子认识到，落后的日本还有许多方面需要向先进的欧美国家学习借鉴;在教育方面，日本与海外发达国家相比还有很大的差距，中层以下的大众妇女的教育，才是“国家隆盛之基”。此后，下田歌子的思想及活动方向发生了巨大转变，真正地从教育“名家”走向了教育“大家”。
“贤妻良母”的教育观
下田歌子回国不久，华族女子学校并入学习院，她也升任了“学习院女学部”部长，继续负责日本贵族女子教育。西方世界的经历，推使着她突破陈窠勇敢向前。1898年，她牵头组建“帝国妇女协会”并出任会长。不同于当时通常只面向上流社会的妇人团体，她组建的这个协会面向全国妇人，特别是中层以下的大众女性。协会以提高新时代日本妇人教养和自觉为目标，计划从教育、文学、工艺、商业和社会救济五大方面开展工作。1899年，下田歌子成功开设实践女学校及女子工艺学校，并兼任两校校长。1900年又发行了协会机关杂志《日本妇人》。随后，下田歌子在日本各府县陆续建立了协会支部和附属工艺学校，不断推进平民女子教育。
海外考察归来的下田歌子，认识到女子教育乃国家富强之基础。她在多种场合多种渠道都强调：“惟教育有最宜注意者，则女学必与男学并重。此非予一人之私言，实为欧美各国大教育者所研究所发明之公理也。”下田歌子认识到传统的日本女子教育囿于贵族阶层，“动辄偏于悠远高尚，不注重实际功效”。而明治维新以来的欧化教育风潮，实际上是“模仿美国、英国、德国、法国的方法，犹如披上了一件借来的外衣，这种舶来的风格与日本国风并不协调，也不适合日本女子”，日本女子教育沦为不能付诸实践的装饰。受“实践求效”的教育理念驱使，不同于近代日本津田梅子、跻见花蹊等女教育家以自己名字冠名办学的习惯，下田歌子将其创办的女子学校直接以“实践”命名，竭力倡导向中等以下阶层的女子普及教育，大力主张从实践中增长女子知识和能力。
下田歌子将实践女子学校教育目标定位为“传授修身齐家所必需的实学，培养贤妻良母”，在教学内容上开设国文、历史、家政、技艺等科目，学制五年。而女子工艺学校学习年限则为二至三年，主要以教授裁缝、编织、刺绣、插花、烹调等实用的家政技能，目的是“传授处世所必需的实学、技艺，兼授（女子）自立之道”。1908年，下田歌子将实践女子学校与女子工艺学校合二为一，保留实践女子学校的校名，同时增设附属幼儿园、高等专科部家政科和技艺科。1911年又增设了高等女学部、实科高等女学部，并在高等专科部中增加了国文科。女子实践学校，是下田歌子主要的事业。终其一生，下田歌子都倾注大量的心血来扩大学校规模，健全学校教学体制，完善教学内容，贯彻她推崇的“贤妻良母”的办学方针。 日本昭宪皇后。
下田歌子在她所著的《妇女常识训》中明确提出，女子教育的根本目的在于培养适应国家发展需要的“完美的妇女”。她系统性地构建了她心目中“完美的妇女”的标准：要有爱国心;要有身为国民的品德;要有一定的知识技能;要有健康的体格。在这个基础上，下田歌子进一步提出女子教育的重点应该是以日本固有的武士道精神为基础，增加伦理学上的知识，再顺应国家和社会的要求传授女子以必要的知识技能，形成了典型的“和魂洋才”的贤妻良母主义的教育理念。
下田歌子所著的《家政学》，是其教育理念的集中体现。在书中，下田歌子一再强调妇女“如果能够管理好家务经济，那就足以成为相夫教子，富国明世的基础”。为培养女子管理家务内政的能力，这本家政学教科书上卷包括总论、家内卫生、家事经济、饮食、衣服、住居等内容，下卷包括小儿教育、家庭教育、养老、看病、交际、避难、婢仆使役七章，系统性地介绍了与家政管理相关的许多浅近的科学知识和操作方法，具有很强的实践性。
下田歌子一生著述颇丰，涵盖了家政学、修身、女训、历史、文学等很多领域。这些著作都体现了她“和魂洋才”的良妻贤母主义的教育理念。她是日本近代女子教育史上比较系统清晰地阐述出自己教育理念的首位女教育家。加之她是皇室常客，政要密友，“学习院女学部”部长，她的这种“和魂洋才”的良妻贤母主义成了近代日本女子教育的主流教育理念，一直持续影响到战后乃至现今，在日本可以说是深入人心。
一个时代的歌者
明治四十年，即公元1907年，就任“学习院女学部”部长兼教授的下田歌子，是当时日本官阶最高的妇女，声誉正隆。但幸德秋水等社会主义者办的《平民新闻》突然连续刊登其丑闻，特别是她和当时日本政要的性丑闻。1908年，下田歌子因此辞去日本内务省“学习院女学部”部长职务，将全部精力转向由实践女学校及女子工艺学校合并而成的实践女子学校管理上来，大力推动日本平民女子教育的发展。1920年，下田歌子出任日本爱国妇人会会长，并兼任“顺心女学校”、“明德女学校”校长。1936年逝世之前，她一直居于当时日本女子教育界的指导地位，她推崇的“和魂洋才”的贤妻良母主义也一直是当时日本女子教育的主流理念。
但实际上，日本明治维新后，女子平民教育的兴起和发展，以及在传统与革新之间平衡的贤妻良母主义的形成和确立，可以说是种历史必然。明治维新初期，在思想启蒙上日本当时有三个重要的西方思想流派：一是以福泽谕吉为代表的“英吉利派之功利主义”;二是以中江兆民为代表的“法兰西派之自由主义”;三是以加藤弘之为代表的“德意志派之国家主义”。福泽谕吉、中村正直、森有礼等功利主义启蒙思想家，继承德川幕府末期日本一些思想家面临西洋外来势力入侵在“西洋论”和“锁国攘外论”基础上调和形成的“东洋道德，西洋艺术”的思想，鼓励日本国民要有“和魂洋才”的精神：即要坚持和魂，保留日本传统文化，又要具备洋才，学习掌握西洋的科技。在教育领域，他们也大力宣扬欧美男女平等思想，积极倡导女子教育。和他们关系密切的下田歌子，主张“和魂洋才”的贤妻良母主义教育理念，实际上是日本时代思潮的一种浸润和折射。可以说，时势造英雄，当时如果无下田歌子也可能有别的“下田歌子”。 北京肃亲王府育女学堂课堂。图/FOTOE
明治维新确立了日本教育立国的国策，为此，早在福泽谕吉、中村正直等人倡导女子教育之前，明治政府已经开始推动女子教育。1871年，明治政府就派出津田梅子等五名少女随使节团赴美留学。1872年，颁布《学制》建立男女共学制。1879年颁布《教育令》建立了男女别学制，同时在学校设裁缝课，对女子进行特别教育。1886年颁布的《小学校令》、1891年修改《中学校令》、1899年颁布《高等女子学校令》等逐步确立日本女子初等、中等和高等教育制度。这系列教育法令为日本女子教育发展铺平了道路。下田歌子兴办实践女子学校，推行平民女子教育，并影响到中国、韩国等东亚国家，也得益于日本政府在法制层面的有力保障。
从这个意义上讲，下田歌子不过是一个时代的歌者，是时代合声中的一缕声音。不过，在津田梅子、鸠山春子等第一批海归形成的女子欧式教育的新潮后，在1879年《教育令》出台后以蹄见花蹊为代表的儒教保守女子教育思潮下，下田歌子能提出在传统与维新之间达成平衡的更符合日本渐进性改良社会需求的“和魂洋才”的贤妻良母主义教育理念，并在19世纪末《高等女子学校令》中被确定为国家发展女子教育的指导方针，是得益于下田歌子作为皇室教师和游学欧美的个人特殊经历和见识智识的。培养胸怀国家观念、通晓传统妇道、具备知识修养的贤妻良母的教育目标，得到众多政府显要和教育界知名人士的积极拥护和切实贯彻，更离不开下田歌子的个人魅力。就像日本女作家林真理子以下田歌子为主角的《明治宫女》一书中描写的那样，下田歌子才貌双全，气度能力独一无二，内阁首相伊藤博文赞之“比三个男人都强”，学生们以听令于她而喜形于色。更关键的是，她善于看透人心。在《平民新闻》以暴露其丑闻方式欲逼她下台之际，宫中贵妇、政要妻女都一反常态为之求情，可见她的人格魅力。正是她的独特见识和人格魅力，让她在教育理念和实践上做出前所未有的贡献，使她被公认为日本近代女子教育的开拓者和集大成者，成为近代东亚女子教育的领唱人。她的确是一个时代的歌者。
来自历史的回声
甲午战争之后，以康有为、梁启超等为代表的新兴资产阶级改良主义者，从一衣带水的日本的崛起历史中认识到，国家“积弱之本，则必自妇人之不学始”，“欲强国，必由女学”。“癸卯学制”革新后，民间自愿和清政府官派留学东洋的中国女子日益增多。因下田歌子与皇室及政要关系密切，实践女子学校成立初始便声名远播，很多清朝留日女学生都选择进入这所学校求学。下田歌子便在学校开设清国女生部，专门招收中国女留学生，并在学制建设、课程体系上进行了特别的设计调整，以因时制宜，因材施教。对清政府留日女学生，下田歌子也推行其一贯主张的良妻贤母主义。下田歌子认为中国女子“性不卑屈，其所长也;行不从顺，其所短也。惟矫其不从顺之行，而养其不卑屈之性，斯可以为内助矣。故其施教也，于品行陶冶之事，尤注意焉”。她的这种办学宗旨，与当时大部分的清朝国人对女学的态度相符合，使得越来越多的中国女学生东渡日本到实践女子学校就读，甚至一些赴日考察教育的清廷官员为振兴中国的女子教育，建议将下田歌子引荐给慈禧太后。据统计，到1911年，清朝女子在日本留学毕业生总数为116人，其中实践女子学校就有94人，占比为80%以上。
这些清朝女子留学归国后，纷纷效仿下田歌子，翻译女学书籍、兴办女子学校、创办女性报刊，掀起中国女学热潮和妇女解放运动思潮。下田歌子也因此被视为“我国留学教育史上的功臣”。可以说，下田歌子的实践女子女校是清末女性先驱了解社会、学习先进的重要桥梁，是培养近代中国女性精英的肥沃园地，在中国近代女子教育史上具有重要的历史作用。
尽管下田歌子在中国近代女子教育中的启蒙地位，离不开当时许多中国知识分子如张之洞在《劝学篇》中所分析的综合考虑距离、路费、语言、风俗等因素选择留学东洋的现实情况;离不开“和魂洋才”的近代化理念与当时中国知识分子“中学为体，西学为用”的思潮影响;更离不开想效仿日本变法维新强国利民的时代背景，但下田歌子含有儒家女性道德规范因素的贤妻良母主义，与中国早在秦汉时期就具有的“贤母”、“良妻”等原有的女子社会规范要求在文化上的近亲关系，客观上减少了中国女子赴日学习的舆论压力，有利于其教育理念在当时中国的迅速输入和广泛传播。 刊印于英国《伦敦新闻画报》的清末女式学堂。图/ 丁大伟/FOTOE
事实上，不同于清朝盛行的“女子无才便是德” 的观念和女子“闭笼一室，不知有国”的现状，下田歌子推行的贤妻良母主义教育，虽然还是以女性家庭角色的存在为前提，但已将女性角色与国家利益联系起来。她认为女性不仅要做恪守妇德、践行女教的好妻子、好母亲，更要做有知识、有文化、有近代国家国民自觉的贤妻良母。在她的办学实践中，下田歌子也一直强调女子教育妇德涵养应与国体观念并重。因此，在清朝留日学生教育上，她也一直以日本国体利益为重。在日俄战争爆发后，下田歌子反对中国女留学生参与反日政治活动，坚持如果实践女子学校学生参加罢课便给予退学处分，让秋瑾等当时在女子实践学校求学的中国女留学生失望愤慨，毅然退学。
下田歌子不容清朝留日学生有违日本利益，这与中国国内日益勃发的革命思潮背道而驰，致使辛亥革命之后，日本实践女子学校慢慢从中国女子留学的主流淡化。加之中国正处救亡图存的关头，那时的中国女性不可能像日本女性那样在相对安稳的环境下去接受教育和知识的熏陶去做贤妻良母。所以，中国的女子教育重心很快就转移到妇女解放运动上来。很多接受过开明文化教育的中国女性都走上了革命的道路，并为参加妇女解放和女子参政活动而不得不放弃做贤妻良母。下田歌子的贤妻良母主义教育理念因而在中国被迅速湮没，致使许多人没有意识到她的教育理念更强调女子公民意识和科学文化知识的一面，误将她的贤妻良母主义等同于中国封建礼教文化中的贤母良妻标准，并在后来很长一段时间里形成了贤妻良母与事业女性相对立的文化心理定式。 日本留学时期的秋瑾。
一个人的生日歌篇8
聂耳（1912～1935）中国音乐家。原名聂守信，字子义（亦作紫艺），中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作曲者。原籍云南玉溪。接下来是小编为大家整理的关于聂耳爱国事迹的范文，方便大家阅读与鉴赏！
聂耳爱国事迹范文一
“起来，不愿做奴隶的人们！把我们的血肉筑成我们新的长城……”这首令人心情振奋的国歌，每个中国人都会唱，你知道是谁创作的吗?没错，就是著名的革命音乐家聂耳创作的。今天，让我带你一起认识聂耳吧！
聂耳（1912——1935），原名叫聂守信，是云南昆明人。父亲是一位中医师，母亲是一位傣族妇女。聂耳小时候十分招人喜爱。母亲教他民歌小调，他学上几遍就会唱了。他的模仿力极强，经常学鸟叫、鸡鸣、狗咬，听起来颇感逼真。
小学时，他懂简谱，会演奏筒子、胡琴和三弦，还是学生乐团的指挥。可为了事业的聂耳，终身未婚，伴随着他的只是献身的革命音乐事业，后来，他成为了革命音乐家。他创作出了许多优秀歌曲：《毕业歌》、《大陆歌》、《铁蹄下的歌女》等。尤其是《义勇军进行曲》，传遍了大江南北，无数热血青年在它的激励下，昂首走向抗日的最前线。不仅在国内，而且在国外也有深刻的影响，后来定为《中华人民共和国国歌》。聂耳也是因为创作了这首激励中华民族永远“前进！前进！前进！进！”的国歌，而永远活在中国人民的心里，为中国人民所尊敬和爱戴。
在建国六十周年之际，我了解并认识了聂耳，知道他就是《国歌》的作曲者，真是太高兴了！每周一升旗的时候，我们总唱着国歌升旗；奥运会比赛中，中国获得冠军，总会听到雄壮而激昂的国歌。原来都是聂耳作曲，他真是太伟大了，正如书中所说“他就是一只雄健的鹰，高高飞翔的鹰，一只永远搏击长空的鹰，是三十年代中国乐坛的灵魂。”他创作出了伟大的作品，他是人民的音乐家，我为中国有这样的音乐家而骄傲，更为他写出人人唱的《国歌》而自豪。
让我们一起高唱聂耳作曲的《国歌》，歌唱我们美丽的祖国，祝愿我们的祖国更繁荣，更富强吧！
聂耳爱国事迹范文二
“起来！ 不愿做奴隶的人们！ 把我们的血肉， 筑成我们新的长城！....... 每一次看到五星红旗冉冉升起，耳边响起了这首铿锵激昂的国歌声时，自己仿佛已经置身于那个战火纷飞，到处充满白色恐怖的的红色革命时代。作为中华人民共和国的国歌，至今仍激励着一代又一代的中华儿女为民族的伟大复兴而奋斗。这是每一个中国人都会唱，都要唱的一支歌，这是响彻全中国，响彻全世界的《义勇军进行曲》。它的旋律，它的气势，是那样的高昂、雄壮、坚定、有力，那样的强烈，那样的令人振奋，热血沸腾！它巨大的号召力，鼓舞所有中国人“万众一心”，“前进！前进！前进进！”它的曲作者是聂耳。
聂耳，云南玉溪人，19年2月15日，诞生在昆明甬道街72号他父亲聂鸿仪开办的“成春堂”小药铺楼上。聂耳4岁丧父，靠母亲行医卖药清贫度日。
聂耳自幼表现出对音乐的兴趣和多方面的才能。学童时就学会了笛子、二胡、三弦和月琴等多种乐器，求实小学组织“学生音乐团”时，聂耳被选为乐队的小指挥。他十分喜欢家乡丰富多彩的民间音乐，尤其对云南花灯与洞经音乐有浓厚兴趣。
聂耳先后加入了共产主义青年团、中国共产党，聂耳的音乐创作生涯虽然只有1933年至1935年这短短的两年，却创作出《开路先锋》、《毕业歌》、《卖报歌》等几十年来一直脍炙人口的歌曲。1934年7月，田汉决定创作一部以抗日救亡为主题的电影《风云儿女》，并将聂耳创作的《义勇军进行曲》作为该影片的主题歌。随着电影的公开放映，《义勇军进行曲》很快传遍了神州大地。由于震撼人心地唱出了团结战斗的意志，唱出了时代的呼唤和人民的心声，它不仅在民族危机日益深重的当时，在以后的抗日战争和民族解放战争时期，也一直犹如进军的号角，激励着人民的革命热情和战斗意志。《义勇军进行曲》在国际上也有着广泛而深刻的影响。著名黑人歌王罗伯逊曾深情地说：“这首歌不仅唱出了中国人民争取自由解放的决心，也唱出了全世界被压迫人民、包括美国黑人在内的争取解放的决心。1978年第五届人民代表大会，《义勇军进行曲》被正式确定为国歌。
我为家乡云南有这样伟大的人民音乐家让我们感到骄傲和自豪，今天的我们更要珍惜这来之不易的美好和平生活，怀着聂耳那不屈不挠、坚持奋斗的精神学习、工作和生活！
聂耳爱国事迹范文三
聂耳是我家乡的名人。聂耳1912年2月14日出生于云南昆明人，汉族。聂耳从小喜爱音乐，原名聂守信，因为他的耳朵特别灵，所以改名为聂耳。1916年7月17日聂耳的父亲病故，家庭经济立即陷入困境。1913年聂耳由田汉介绍加入了共产党，在这段时间里他还创作了大量歌曲：有《圆舞曲》、《天伦之爱》、《雪飞花》、《卖报歌》……其中最著名的就是《义勇军进行曲》，现在还被称为了国歌呢！他不仅在昆明有名，而且在全国也有名。1935年7月17日年仅23岁的聂耳在日本藤泽市游泳时不幸溺水身亡，也有人说是被鲨鱼吃掉，也有人说是被日本机关暗杀的。
聂耳在1933年的春天的傍晚，他和朋友周伯勋出去散步他边走边对朋友说：“这条路上有一个卖报的小姑娘，卖报时喊的名字和声音都很好听，想让周伯也听一听。”当时他们走到吕班路现在的上海重庆南路时，果然看到了小姑娘，她的声音清脆、响亮有顺序地叫着卖报。聂耳看着她很可怜就走过去把她的报纸全部买了下来。并跟她聊了起来，她父亲有病，家庭生活很困难。听了这些聂耳很沉重地说：“我很想把卖报儿童的悲惨生活写出来。”过了几天聂耳想着那位小姑娘卖报时很开心，开头的那里就写下了：啦啦啦……因为她天天吃不好，睡不好，这是聂耳加上了几句话，写了三四天，聂耳把写好的歌曲给小姑娘看，她说再加上七个铜板就卖一份报，聂耳整理了以后，就成了一首歌。那个小姑娘一边唱一边卖，使她的生意好了起来。现在聂耳早去世了，但那位小姑娘还活着，已经成为白发斑斑的老人了。
聂耳创作了大量歌曲，有一首歌曲还被称为了国歌。聂耳因此在全国而出名，我生在昆明为聂耳而感到骄傲。
聂耳爱国事迹范文四
每一个地方都有名人，而我们春城也有一位名人，他的名字叫聂耳。我的家离聂耳的故居只有200米左右，我有幸成为他的邻居，这使我感到非常自豪。聂耳不仅是一位爱国人士，还是一位关心他人，一生都在报效祖国的人。正是他热爱音乐、祖国的情怀，使他创作了激人奋进的《义勇军进行曲》。
为了了解这位爱国的音乐家，我查阅了很多资料，其中最详细的是他创作《义勇军进行曲》的故事。1935年初，聂耳听说电通影片公司正在筹备拍摄影片“风云儿女”，影片内容是号召文艺青年起来抗战，走与民众结合的路。故事梗概是田汉写的，后因田汉被捕入狱，由夏衍写成电影剧本。田汉被捕前危急仓促，主题歌的歌词写在一张包香烟锡纸的衬底上。聂耳知道此事后，立即跑去找夏衍，主动要求为主题歌谱曲。他从夏衍手中夺过歌词，一看题目是“义勇军进行曲”，激动地说：“作曲交给我，我干。” 他以极大的热情彻夜不眠地投入了创作，“义勇军进行曲”那充满爱国激情的歌词使他热血沸腾，脑海中闪现出一个个画面：在战火纷飞的战场上，中华民族的英雄儿女们铸成了钢铁长城，与侵略者浴血奋战，前仆后继，冒着敌人的炮火勇往直前……一幅幅画面化成了一个个铿锵有力的音符！他用小号响亮的音调作为歌曲的前奏，像是吹起了进军号角。他很快就完成了初稿，交导演征求意见，准备进一步修改。当时，党组织为了聂耳的安全及音乐水平的提高，安排他先去日本考察，然后再赴西欧留学。聂耳到日本不久就将歌曲定稿寄回。
1935年5月1日 ，“中华日报”发表了这首歌，影片“风云儿女”首映，主题歌立即传遍全国，成为号召人民奋起抗击日本侵略者的战歌。 1949年9月27日 ，在全国政协第一届全体会议上，著名画家徐悲鸿首先提出以“义勇军进行曲”为代国歌的提案，被大会通过。 1982年12月4日 ，全国五届人大第五次会议又通过决议，确定这首歌为正式国歌。
聂耳在创作上最注重生活的体验和感受，他创作的音乐情感朴实无华，真诚而凝重，是心泉中流淌出来的，动人心弦，使人产生强烈的共鸣。每当我在电视上看到中国体育健儿夺得冠军，听到赛场上响起国歌声的时候，我就感到心潮澎湃，热血沸腾，一种强烈的民族自豪感油然而生！令人痛惜的是这位天才的音乐家，还不到24岁就离开了人世。但是，他的名字和《义勇军进行曲》永远伫立在人们的心碑。
聂耳爱国事迹范文五
玉溪市州城镇北门街三号，是聂耳祖辈 世代居住的地方。1900年父亲聂鸿仪迁 往昆明落户行医后，房屋就由家族代 管，后由大哥聂古愚及大嫂居住。聂耳 出生在昆明，在他的学生时代，曾利用 假期，先后三次回玉溪居住在这里。他 热爱玉溪的山山水水，一草一木。 故居是两层土木结构，瓦顶赴脊的旧式 楼房。楼上面积20.88平方米，楼下 18.59平方米。楼房后面连接两间半二 层房屋，楼上为27.5平方米，楼下29.3 平方米。
199l年，为了纪念聂耳，玉溪市政府决 定修缮“聂耳故居”，仅用了36天的时间 就全部完成了。房屋尽量保留原来的结 构构件和外貌，屋内陈设也是尽量保持 原来的样子，墙内墙外粉刷一新，室内 陈列着聂耳在玉溪期间使用过的许多实 物以及生活学习和工作的照片，加深了 游人对聂耳的了解。 故居后面的院子里，屹立着一座身高2.6 米的花岗石雕刻的聂耳全身立像，表现 出他拎着小提琴还乡的姿态，英姿潇 洒，光彩照人。 参观聂耳故居 冬季里，一个冷雨微晴的日子，冒了早 晨的寒冷，来到昆明景星街，人民音乐 家聂耳的故居就坐落在这里。 聂耳，原名；聂守信，祖籍云南玉溪。
1912年2月出生于昆明景星街的这座木 楼里。聂耳的父亲是中医，开了这间叫 武春堂的医馆，母亲是傣族，勤劳善 良，擅长唱歌谣，幼时的聂耳就在母亲 的歌声中受到音乐的熏陶，母亲的民歌 启蒙了他的音乐梦想，很小时他就开始 拉二胡，吹小号，对音乐有着执着的痴 迷、、、、、 1931年，聂耳在上海加入了明月歌剧 社，正式开始了他的艺术生涯，1938 年，聂耳加入中国共产党，结识了田 汉，阳翰笙等进步戏剧家，积极投身爱 国救亡运动，创作了《新女性》，《开 路先锋》，《大路歌》，《毕业歌》等 进步歌曲。
1935年，田汉为电影《风云儿女》写了 主题歌词《义勇军进行曲》聂耳承担了 谱曲，这首歌高昂激越，铿锵有力，放 映了民族危亡之时，中华民族万众一 心。奋勇抗战，一往无前的伟大爱国主 义精神。 1948年，中国人民政治协商会议确定 《义勇军进行曲》为代国歌。1982年正 式定为中华人民共和国国歌。 由于聂耳谱写的大量歌曲反映了人民的 心声，成为鼓舞人民，教育人民，打击 敌人的有力武器和战斗号角，因而反动 当局要逮捕他，党组织决定让他离开上 海，取道日本去苏联学习。1935年7月 17日，聂耳在日本神奈川县藤泽市鹄沼 海滨游泳时，不幸溺水身亡，年仅23 岁。
聂耳故居陈列了他父母的房间，他家人 的照片，以及他的遗物，真实的再现了 这位音乐天才传奇的音乐创作之路，正 是因为他对音乐有着独特的敏感，被老 师称为有一双会听音乐的好耳朵，因而 他把自己的名字改为；聂耳。 亲眼目睹着这些珍贵的历史资料，对这 位伟大的音乐家崇敬更甚，敬仰更深，也更加怀念他，为他的英年早逝深感痛 惜，心中默默祈愿；伟大的音乐家永垂 不朽！
参观完聂耳故居，他年轻的形象久久萦 绕在我脑海里，他是我们昆明永远的自 豪，愿聂耳先生在天堂安息！