清明诗词大全范文
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清明诗词大全篇1
关键词：吴伟业；以史为词；词学新变
中图分类号： I207.23文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2017）01-0086-04
一、吴伟业之诗史与以史为词
吴伟业（1609-1671），字骏公，号梅村，江南太仓人。明崇祯四年（1631）进士，授翰林院编修，历官东宫讲读官、南京国子监司业。南明弘光朝拜少詹事，后因马士英、阮大铖专权辞官，入清后一度不仕。清顺治十年（1653）授弘文院侍讲，转国子监祭酒，后以母病告归，康熙十年（1671）病逝。吴伟业诗文词俱佳，诗称梅村体，又有诗史之誉，词集为《梅村词》。赵翼《瓯北诗话》卷九：“梅村身阅鼎革，其所咏多有关于时事之大者。如《临江参军》、《南厢园叟》、《永和宫词》、《洛阳行》，……皆极有关系。事本易传，则诗亦易传。梅村一言觑定，遂用全力结撰此数十篇，为不朽计，此诗人慧眼，善于取题处。”[1]131吴伟业诗史观见于其《且朴斋诗稿序》：“古者诗与史通，故天子采诗，其有关于世运升降、时政得失者，虽野夫游女之诗，必宣付史馆，不必其为士大夫之诗也……”[2]1205-1207诗史说源远流长，而词则被视为诗余艳科，因此以史论词较少。周济《介存斋论词杂著》指出，“词亦有史”：“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾c互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎！”[3]4梅村词收于吴伟业作品集《梅村家藏稿》，今人陈继龙有《吴梅村词笺注》[4]，收梅村词107首（《全清词・顺康卷》目录标明收吴梅村词118首，实为107首），其中《满江红》词共14首，仅次于《望江南》18首。
梅村词少作多香艳绮语，中年以后则悲歌慷慨，词风大变。《四库全书总目》评吴伟业曰：“其少作大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合、清丽芊眠之致。及乎遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为遒上。暮年萧瑟，论者以庾信方之。……至於以其馀技度曲倚声，亦复接迹屯田，嗣音淮海。王士祯诗称‘白发填词吴祭酒’，亦非虚美。”（永等：《四库全书总目》卷一七三，集部二十六，“《梅村集》四十卷”条）[5]梅村词虽无梅村体之称，影响远不及其诗，但也是词坛大家。陈廷焯评曰：“吴伟业词，虽非专长，然其高处，有令人不可捉摸者。此亦身世之感使然，否则徒为‘难得今宵是乍凉’等语，乃又一马浩澜耳。”[6]59以上引语俱以身世之感、家国之难等为梅村词特色及成就。梅村词中最能表现其词史风格则是其《满江红》词。填词之事，先选词调，词调不同，声情不同。清沈祥龙《论词随笔》：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”[7]4060“满江红”调激越苍凉。吴熊和先生论词调时说：“婉约派常用《诉衷情》、《蝶恋花》、《临江仙》、《雨霖铃》之类宛转缠绵、凄咽清怨之调，豪放派常用《满江红》、《水调歌头》、《贺新郎》之类激越奔放、慷慨悲凉之调。”[8]128吴伟业历明清易代之事，出处之际，悲感莫名，又兼背旧恩事二主，更是痛悔难言。前事后史，满腔心事，以《满江红》词出之，自然有悲凉不平之气在。参以前人之论，称之“词史”，非常贴切。
二、《梅村词》以史为词的特征
《梅村词》词史特征以《满江红》14首表现最为突出。如其《满江红・题画寿总宪龚芝麓》：
楚尾吴头，仅斗大、孤城山县。正遇着、青丝白马，西风传箭。归去秦淮花月好，召登省阁江山换。更风流、党籍总寻常，思量遍。文史富，才名擅。交与盛，声华健。正三公开府，张灯高宴。丝簧功名杯在手，青山景物阁中见，更他年、拣取碧云峰，归来羡。
此寿龚鼎孳之作。龚鼎孳（1616-1673），字孝升，号芝麓，江西临川人，占籍合肥，故又称“龚合肥”。崇祯七年（1634）进士，官至兵科给事中。崇祯十七年（1644），降李自成大顺政权，授直指使，又降清，累官至礼部尚书。龚鼎孳与钱谦益、吴伟业称江左三大家。三大家均仕清，心态则大为不同。计六奇《明季北略》谓：“（龚鼎孳）每谓人曰：我愿欲死，奈小妾不肯何！小妾者，所娶秦淮娼顾媚也。”龚氏既降李闯，又仕满清，虽也有过种种矛盾心态，但远没有吴伟业那种刻骨铭心的痛悔。词题称龚氏“总宪”，古御史台别称宪台，明清都察院左都御史仿古称为总宪。龚芝麓入清“累迁左都御史”，故称。龚氏虽仕清为人诟病，但对当时士人如顾贞观、陈维崧等多有提携襄助，其集唱和之作蔚为大宗，龚词也曾领一时。吴伟业《龚芝麓诗序》评龚集云：“其恻怛真挚，见之篇什者，百世而下读之应为感动，而况于身受之者乎？”[2]665叶恭绰《广箧中词》论清初词坛：“清初词派，承明末余波，丧乱之余，家国文物之感蕴发无端，笑啼非假。”梅村此作可见出当时文人之政治风向或有不同，但这种乱离之下的凄凉情怀却是许多人共有的。“楚尾吴头”，指豫章（今江西南昌）一带。清厉荃《事物异名录》卷四郡邑部上（清乾隆刻本）：“楚尾吴头，《方舆胜览》：豫章之地为楚尾吴头。”芝麓曾知蕲水，蕲水近豫章，故称。青丝白马，指动乱；西风传箭，指事在秋天。《梁书》卷五十六列传第五十：“（南朝梁）普通中童谣曰青丝白马寿阳来，后景果乘白马，兵皆青衣。”此处青丝白马当指李自成事。吴伟业诗《赠总宪龚公芝麓》可互证：“丈夫四十致卿相，努力公孤方少壮。握手开尊话畴昔，故人一见称无恙。当初海内苦风尘，解褐才名便~伦。官守蕲春家近楚，贼窥江夏路通秦。书生年少非轻敌，擐甲开门便迎击。诗成横槊指黄巾，战定磨崖看赤壁。我同宋玉适来游，多士名贤共校雠。此地异才为乱出，论文高话锁厅秋。”[2]282又可证以文《题龚芝麓寿序》：“乃抚今而追昔，辄即事以兴怀，射策登朝，分符出宰，兵连吴楚，盗逼蕲黄，搦矢登陴，横刀守阵，雪夜发围城之啸，月明起破阵之歌，~壁无粮，横江寡援，力w强悖志决孤城。洎乎召拜G官，而陈条奏，朝憎正论，世目党人。慨国是之纷更，致王途之板荡。飘泊抱黍离之痛，栖（原文缺字）草昧之艰。”（吴伟业：《梅村家藏稿》，四部丛刊本，卷三十七，文集十五“序”）[9]
词与诗与文互证，词中所记史实可考。“归去秦淮花月好”句指芝麓与秦淮名妓顾媚事。“召登省阁江山换”句，写芝麓自蕲水回京师，“授兵科给事中”，此时离明覆亡已不远。江山换即指崇祯十七年（1644）李自成攻破北京明亡之事。而“党籍总寻常”一句，则指芝麓弹劾王应熊、陈新甲等，即上文“洎乎召拜G官，而陈条奏，朝憎正论，世目党人”所指。此词上阕重史实，故《国朝名家诗余・梅村词》引孙豹人云：“数十年事，以前半阕数语叙尽。”下阕则写芝麓结交之盛之时事[4]89。“文史富，才名擅。交与盛，声华健。正三公开府，张灯高宴”等，可视为芝麓交往实录。末句“更他年、拣取碧云峰，归来羡”，则极隐约地写出梅村心事。所谓拣取碧云峰，指归隐而言。梅村于出仕清朝，始终芥蒂未忘，悔痛至深。芝麓心情固与其有别，而梅村仍未敢忘此，甚至于题赠芝麓寿词都不忘曲隐其情。所以《国朝名家诗余・梅村词》引白醒庵云：“末二句写出定山先生心事。”[4]89又如《满江红・白门感旧》：
松栝凌寒，挂钟阜、玉龙千尺。记那日、永嘉南渡，蒋陵萧瑟。群帝翱翔骑白凤，江山缟素觚俦獭＼h麻鞋、血泪洒冰天，新亭客。云雾锁，台城戟。风雨送，昭邱柏。把梁园宋寝，烧残赤壁。破衲重游山寺冷，天边万点寒鸦黑。羡渔翁、沽酒一蓑归，扁舟笛。
此感叹故国，兼叹身世之作，白门指金陵。松栝即松桧。永嘉南渡，借晋永嘉五年（311）之乱士大夫南渡建康（金陵）事，喻明王朝覆亡后，士大夫纷赴金陵南明小朝廷之史实。而江山缟素，“血泪洒冰天，新亭客”，则借《世说新语》新亭典故指明崇祯帝亡，众多士子为之悲怆号泣。顾师轼《梅村先生年谱》卷二：“先生里居，闻信，号痛欲自缢，为家人所觉。朱太淑人抱持泣曰：“‘儿死，其如老人何！’乃已。”（《梅村家藏稿》四部丛刊本，附年谱，卷二）[9]“云雾锁，台城戟。风雨送，昭邱柏”，感叹明王朝帝王陵寝已是桧柏森森。“把梁园宋寝，烧残赤壁”句借三国火烧赤壁事，指清顺治二年，豫亲王多铎攻破金陵，恣意焚烧皇家陵园[4]92。结句则不胜唏嘘，知故明不可复，大势不可回，重游清冷山寺，见寒雅万点，顿生退隐之意。吴伟业一生颠沛流离，遭际丧乱，时有出家之念。顾湄《吴伟业先生行状》载，吴伟业在临终遗嘱中写道：“吾死后，敛以僧装，葬吾于邓尉、灵岩相近，墓前立一圆石，题曰‘诗人吴伟业之墓’，勿作祠堂，勿乞铭于人。”人之将死，其言也哀。敛以僧装，不题官名，表现了诚挚的悔恨等种种复杂情绪。《国朝名家诗余・梅村词》引杜于皇云：“江山如梦，不减一声《河满》。”[4]93曹尔堪则明确指出：“陇水呜咽，作凄风苦雨之声。少陵称诗史，如祭酒可谓词史矣。”[4]93
其它如《满江红・遇虎邱申文定公祠》：“士女嬉游灯火乱，君臣际会松杉直”， “仿古恨，兴亡迹。白社饮，青门客。叹三公旧事，吾徒萧瑟。歌舞好随时世改，溪山到处还堪忆。”又《赠友》：“烽火静，淮淝垒。甲第起，长安里。尚轻他绛灌，何知程李。挥尘休谈边塞事，封侯拂袖归田里。”《重阳感旧》：“把酒登高，望北固、奔涛中断。还记得、寄奴西伐，彭城高。饮至凌R看马射，秋风落木堪传箭。叹黄花、依旧故宫非，江山换。”《感旧》：“回首处、乱云残叶，几篇青史。昔日儿童俱老大，同时宾客今亡矣。”《感旧・其二》：“暮雨急，寒潮打。苍鼠窜，宫门瓦。看鸡鸣埭下，射雕盘马。庾信哀时惟涕泪，登高却向西风洒。问开皇、将相复何人，亡陈者。”王士G云：“娄东长句驱使南、北史，妥帖流丽，为体中独创，不意填词亦复如是。”
吴伟业《满江红》词内容可分怀古、纪事、交际三类。其怀古实质是借古人酒杯浇己之块垒，纪事亦对故明多有隐约感怀。其交际之词写时事、明仕履，亦不离史实。吴伟业诗文时可见与《满江红》相似记载。如《将至京师寄当事诸老》：“柴门秋色草萧萧，幕府惊传折简招。敢向烟霞坚笑傲，却贪耕凿久逍遥。杨彪病后称遗老，周党归来话圣朝。自是玺书修盛举，此身只合伴渔樵。”[2]401又如《临终诗四首》其一：“忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如。”[2]531又《自叹・其三》：“胸中恶气久漫漫，触事难平任结蟠。块垒怎消医怎识，惟将痛苦付骼健！[2]531其“浮生所欠只一死，尘世无由识九环。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间”，可谓是“一字一泪”（赵翼《瓯北诗话》）。又《遣闷》其三：“故人往日燔妻子，我因亲在何敢死？憔悴而今困于此，欲往从之愧青史。”[2]260据顾师轼《梅村先生年谱》：“吾一生遭际，万事忧危，无一刻不历艰难，无一境不尝辛苦，实为天下大苦人。吾死后，敛以僧装，葬吾于邓尉、灵岩相近，墓前立一圆石，曰：诗人吴伟业之墓。”[2]1476
梅村词其它词调，也有类似风格，以《贺新郎》调为突出。《贺新郎》别名《金缕曲》，与吴伟业约同时的顾贞观与纳兰性德即有《金缕曲》赠答名作。《贺新郎》曲调慷慨轩昂，气韵高古，声调常有悲凉不平之意，适于抒发悲愤深沉感情。故《贺新郎》与《满江红》相应，完整诠释了梅村词词史特征。
《贺新郎・病中有感》：万事催华发。论龚生、天年竟夭，高名难没。吾病难将医药治，耿耿胸中热血。待洒向风残月。剖却心肝今置地，问华佗解我肠千结。追往恨，倍凄咽。故人慷慨多奇节。为当年沈吟不断，草间偷活。艾灸眉头瓜啧鼻，今日须难决绝。早患苦重来千叠。脱屣妻孥非易事，竟一线不值何须说！人世事，几完缺？
赵翼评此词云：“以视夫身仕新朝，弹冠相庆者，固不同；比之自讳失节，反托于遗民故老者，更不可同年语矣。”[1]136陈廷焯评：“千载下读其词，思其人，悲其遇，固与牧斋不同，亦与芝麓辈有别，”[6]60以之为“梅村绝笔”。此《贺新郎》悲歌慷慨，激楚苍凉，与十四首《满江红》，俱为“梅村词史”的最佳例证。范汝受云：“梅村词无一不妙，而《满江红》十三调尤擅胜场，其中具全部史料，兴会相赴，遂成大观。”（《国朝名家诗余》评《满江红・寿顾吏部松交五十》引）[4]126
三、吴伟业以史为词与明清之际词风新变
明清易代之际的大背景促成了吴伟业词风的变化。其少作香艳铎唬《满江红》作于词史观发生深刻变化的中后期。吴伟业为复社领袖，后又被慎交社、同声社共推为宗主，在顺治十年的苏州虎丘大会上发挥了重要作用。吴伟业与云间词派领袖陈子龙，柳洲词派领袖曹尔堪，阳羡词派宗主陈维崧，浙西词派盟主朱彝尊年龄相仿，都处于同样的时代背景下，共同创造了词坛新气象。其中吴伟业对陈维崧词风的影响值得注意。元明以来，词风纤靡，至明天启崇祯间，词学方渐复兴。而以豪健词风著称的陈维崧曾师事陈子龙，且与吴伟业多有交往。陈维崧尚未以词名时，吴伟业曾提携之。陈维崧《酬许元锡》诗：“嘉隆以后论文笔，天下健者陈华亭。梅村先生住娄上，斟酌元化追精灵。忆昔我生十四五，初生黄犊健如虎。华亭叹我骨格奇，教我歌诗作乐府。二十以外出入愁，飘然竟从梅村游。先生呼我老龙子，半醉披我赤霜裘。”[10]217陈维崧、吴兆骞及彭师度并称“江左三凤凰”，此说正出自吴伟业。近人邓之诚《清诗纪事初编・吴兆骞》条载，吴伟业“以（兆骞）与华亭彭师度、宜兴陈维崧共目为‘江左三凤凰’”[11]387。据陆勇强考证，顺治九年（1652）陈维崧“与彭师度、卢元昌游处，吴伟业誉其年、兆骞、师度为‘江左三凤凰’”[12]91。陈维崧对此一度引以为傲。因为陈维崧尚未扬名之际，吴伟业已是文坛宗主。陈维崧《五哀诗・吴汉槎兆q》：“娄东吴梅村，斯世之纪纲。常与宾客言，江左三凤凰。阳羡有陈生，云间有彭郎。松陵吴兆q，才若云锦翔。三人同入门，漏卮填酒浆。……坐中千万人，皆言三人强。”（陈维崧《湖海楼诗集》，乾隆本，卷一）顺治十年（1653），吴伟业被迫出仕，北上途中与维崧饮于京口，陈维崧有诗纪之：“白首词臣念遭际，……新恩不羡清漳第。陈生慷慨弹云和，……。横江祖饯明星幔白牙{上乌啼急，君不见枯树谁怜庾信哀。玉关终望班超入。”（陈维崧《湖海楼诗集》，乾隆本，卷四）陈维崧对吴伟业敬重有加，对其境遇也有深切的理解之同情。陈维崧师事陈子龙，早年词风绮丽；后则变婉媚为豪健，吴伟业词对其词风变化影响不容忽视。陈维崧援经史入词，也与吴伟业以史为词有一脉相承之处：
东坡、稼轩诸长调，又VV乎如杜甫之歌行与西京之乐府也。盖天下之生才不尽，而文章之体格亦不尽。……鸿文钜轴，固与造化相关；下而谰语卮言，亦以精深自命。要之，穴幽出险以厉其思，海涵地负以博其气，穷神知化以观其变，竭才渺虑以会其通，为经、为史，曰诗、曰词，闭门造车，谅无异辙也。……选词所以存词，其即所以存经、存史也夫。（陈维崧《词选序》）[13]54
吴伟业词虽不如其梅村体诗影响大，却与同时的陈子龙、龚鼎孳、曹尔堪、陈维崧等人一起，成为明清之际词学复兴的主体。明清之际词有几种气质，一是承前的柔媚绮丽，一是此时的深沉悲慨，一是此后的典雅醇厚。吴伟业词表现出对前朝的无限追念，对当前难以名状的悲抑深沉。由媚而雅是明清之际词转变的大势，这也直接影响到清词品格，开启了清词中兴之路。
参考文献：
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[12]陆勇强.陈维崧谱[M].北京：中国社会科学出版社，2006.
清明诗词大全篇2
关键词:《花间集》;词学;寄托
词学中“寄托”理论在 什 么时代真正形成,学界存在两种说法｡其一认为成熟于“清代”,以朱自清为代表,其《诗 言 志辨》云:“宋人已有‘比兴’论词的｡到了张(惠言)氏,才更发扬光大,词体于是乎‘尊 ’起来了｡”①(p82)因清代出现的常州词派直接以 “寄托”言词,但将清人的观点遥接宋人,宋､清之间这么长的历史时段,词学观念难道真 的 静如止水?恐怕难以认可｡其二认为成熟于宋代,以张惠民为代表,其《宋代词学审美理想 》中说:“宋代词学自北宋起即有寄托观念产生,而至南宋,自觉的寄托说已基本成型,虽 尚欠周全,但规模已具,且已经相当深刻｡”②(p234)这种观点的说服力也不是很大,詹安泰先生说:“《词源》不著寄托之条,殆亦讳莫如深 者”③(p234),张炎不著寄托之条,恐非讳莫如深, 倒可能是理论意识未达之故,因此南宋有自觉的寄托说实属可疑｡对宋代比兴寄托有过全面 考察的段学俭,在其文《比兴寄托说在宋代词论中的生成与演化》中认为:“在绝大多数词 人和相当多的词评家的头脑里,比兴寄托的观念是模糊的而非清晰的,自发的而非自觉的｡ ”④其评价是相当有说服力的,但其略于考察元明二 代,将问题遥接清代,其思维模式和结论仍旧逃不出朱自清的宿命｡
上述代表性的词学“寄托”理论,在思维模式上存在着如下问题:其一,忽视对成熟形态特 别是常州词派“寄托”理论具体而辩证地分析,从而认为宋代所产生的“寄托”意识与后来 的“寄托”理论具有相同的生成机制;其二,专以前人论述为是,疏于考察明代词学的发展 ;其三,专从诗学背景下的寄托观念审视词学的“寄托”理论,忽视对词学中“寄托”理论 独特构型的关注,因而造成对词学中特别是张惠言“寄托”理论的重大误解｡本文从历史角 度具体考察宋､清二代“寄托”产生机制的不同,认为宋是“以诗为词”的诗位观念的产物 ,而清则是建立在以《花间集》为经典词学范本基础上的诗词文体互融的结果,正是后者建 立了完美的理论形式｡因此本文以《花间集》何时参与建构“寄托”理念为标本,认为词学 的“寄托”理论建构开始于明代中后期,正在此基础上形成了清人完整的“寄托”理论｡
宋､清“寄托”形成机制比较
宋､清两代“寄托”理论的形成机制具有显著不同,前者直接将词与 诗骚相连,是宋代“以诗为词”思维的产物;后者则是通过建立《花间集》与《诗经》特别 是屈骚的关系,以词学经典的确立来建构理论｡从产生的效果看,前者鉴赏性多于理论的体 系性,呈散漫无依状态;后者则企望建立一套严密理论,有创作导向之用｡
宋代的“寄托”意识与《花间集》无涉｡《花间集》在宋代是人们学习模仿的对象,但未用 以参与“寄托”理论建构｡宋陈善《扪虱新话》下集卷三:“唐末诗 格 卑鄙,而小词最为奇绝｡今世人尽力追之,有不能及者,予故尝以唐《花间集》当为长短句 之宗｡”⑤《花间集》实为奇绝,可堪学习｡但参与 “寄托”理论建构是需要合法性的,宋人眼里的《花间集》是“天下岌岌,生民救死不暇, 士大夫乃流宕如此,可叹也哉!或者出于无聊故也?”⑥,而“寄托”理论作为中国风骚以来一以贯之的诗学传统,“无聊”之作的《花间 集》当然不具备“寄托”的神圣资格｡宋代确有以“比兴”言词,也有以“寄托”赏词,但 此时的“寄托”意识与《花间集》无涉,只与苏轼诗化的词学理念相关｡苏轼提出:“微词 宛转,盖诗之裔”⑦,倡导诗词同源的观念｡其后出 现的以诗解词的趋向,无不与苏轼有牵连｡“苏门四学士”之一的黄庭坚为晏几道词作序说 :“乃独嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法……其合者,高唐､洛神之流;其下者,岂减 桃 叶､团扇哉!”⑧,认为晏几道词中寓有诗人的句法 ,为此高者可入“高唐､洛神之流”｡南宋的“寄托”意识仍旧沿着苏轼的道路发展,代表 者如鎢阳居士将苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐”进行了类《诗经》的解释,并得出结论:“ 此词与考?诗极相似”｡⑨ 林景熙《胡汲古乐府序》:“由此观之,二公(指王安石､苏轼)乐府,根性情而作者, 初不异诗也｡……观其乐府,诗之法度在焉｡……所谓乐而不淫,哀而不伤,一出于诗人礼 义之正｡然则先王遗泽,其独寄于变风者,独诗也哉!” [10] 曾丰《知稼翁词集序》云:“文忠苏公,文章妙天下,长短句特绪余耳,犹有与道德合 者｡‘缺月’‘疏桐’一章,触兴于惊鸿,发乎情也;收思于冷洲,归乎礼义也｡” [11]他们解词的方式以及“寄托”意识的形成 ,无非是以诗位解读词,把词当作诗,词于是具备了诗所具备的寄托功能｡
言比兴､言寄托是诗学传统,以诗为词无疑改变了词学发展路径｡从大的历史视域看,词最 终走向诗,言比兴､寄托是必然趋势｡但中国词学发展的实际时时提醒人们,词要如诗,但 词终究不是诗,因此直接运用诗学理论建构词学注定是有问题的｡对此,宋人已有警觉,如 李清照就直接批评为“句读不葺之计｡” [12]虽然刘克庄提出“借花卉以发骚人墨客之 豪,托闺怨以寓放臣逐子之感” [13]之特别符合“寄托”的言论,仔细考察其 里仍然是诗学语言的套话,没有专属词学理论建构的独特性｡
表面上,清代的词学理论建构似乎继承宋人,其实不然｡之所以如此,是因为宋人敏锐地预 期到词最终会被诗化,其由此产生的一些意识与清代以来的词学发展要求相一致,清人面对 词学发展实际不得不将宋人提出的一些话题重新提起｡如果仅仅从话题入手,不考究其中的 实质,就很容易掩盖二者之间的理论鸿沟｡清人在建构其词学“寄托”理论的时候,有两条 线索交织,其一是中国古老的诗学理论,其二则贯穿着对《花间集》的观照,正是第二点形 成了宋､清“寄托”理论的差别｡“强调词的比兴寄托,这可以说是清初词论家一种普遍认 识”[14],不仅清初甚至可以说是有清一代多 数词论家的普遍认识｡清代的主要词派如浙西､阳羡､常州,不仅浙西､阳羡也讲“寄托” ,常州更是“寄托”理论的集大成者｡清初朱彝尊认为:“倚声虽小道,当其为之,必崇尔 雅,斥淫哇,极其能事,则亦足以宣昭六义,鼓吹元音｡”[15] “必崇尔雅”“斥淫哇”,态度如此分明的朱彝尊似乎对宋人斥为“无聊”之《花间集 》却青眼有加,对造成明代香弱词风的《花间集》､《草堂诗余》,只反《草堂》､不反《 花间》｡他称赞陈纬云的词:“原本《花间》,一洗《草堂》之习”,且其词“假闺房儿女 子之言,通之于《离骚》､变《雅》之义｡”[16]无疑在朱彝尊看来,《花间集》是“宣昭 六义,鼓吹元音”､“假闺房儿女子之言,通之于《离骚》､变《雅》之义”的经典作品｡ 同 时代的阳羡词派代表陈维崧也不例外,认为《乐府补题》:“此则飞卿丽句,不过开元宫女 之闲谈;至于崇祚新编,大都才老梦华之轶事也｡”[17]《乐府补题》是宋末遗民的咏物词集,历 来认为其中寄托了宋末沉重的遗民心理;而《花间集》多写“艳情”,将以咏物来寄托的《 乐府补题》与写“艳情”的《花间集》相比附,无非是说明《花间集》在“寄托”中的显要 地 位｡其后常州词派建构“寄托”理论沿袭同样思路,张惠言《词选序》开头提出了一大套词 近“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”的理论,如果仅就此而言,张惠言与宋人相比没 什么特别之处,然而其突出点在于从诗歌理论回归到词学传统,提出唐宋词的源流正变,其 中“温庭筠最高,其言深美闳约”[18](p1617),特别具有意味地是,张惠言在词 史上第一次明确地用温庭筠词建构词学的“寄托”理论,其解温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠 金明灭”:“‘照花’四句,离骚初服之意”[19](p1609),即以骚体精神释“花间”词｡张 惠言《词选》非常苛严,选词116首,范围从晚唐五代到南宋末期,“具体地说,是多采唐 五代词,而南宋词少｡……从作家上看,唐温庭筠的作品是十八首(全体的15%),最多｡”[20](p388)从选录范围以及选录数量来看,不 难推断出张惠言认为以温庭筠为首的《花间集》与其所持“意内而言外,变风骚人之遗”[21](p1637) 的主旨相契｡其后的常州词家如“非寄托不入,专寄托不出”的周济虽然在学词途径上 没有给“花间词人”一席,但在具体的评述中仍可以看出“花间”词体现其“浑化无迹”“ 寄 托”理论的极致,如:“皋文曰:‘飞卿之词,深美闳约｡’信然｡飞卿酝酿最深,故其言 不怒不慑,备刚柔之气｡……花间极有浑厚气象,如飞卿则神理超越,不复可以迹象求矣｡ 然细绎之,正字字有脉络｡” [22](p1631)发展到陈廷焯,将“寄托”说演化 为“沉郁顿挫”,他说:“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤 臣之感｡凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之｡……飞卿词如‘懒起画蛾眉, 弄妆梳洗迟｡’无限伤心,溢于言表｡又‘春梦正关情,镜中蝉鬓轻｡’凄凉哀怨,真有欲 言难言之苦｡又‘花落子规啼,绿窗残梦迷｡’又‘鸾镜与花枝,此情谁得知’,皆含深意 ｡”[23](p3777)又说:“飞卿短古,深得屈子 之妙;词亦从《楚辞》中来,所以独绝千古,难乎为继｡”[24](p3903)历史线索考察证明,清代在构 建词学“寄托”理论的进程中,《花间集》始终是一条不能被忽视的红线｡
本文原文
明代中后期的“花间”词统与词学之“寄托”然而,以《花间集》构建词学“寄托”理论是清人的首创吗?考察词 学发展史,结论是创自于明代中后期｡之所以如此,当得益于其时词坛形成的“花间”词统 ｡明代词坛上劲吹《花》､《草》香风,明末词人徐士俊曾非常形象地说:“《草堂》之草 ,岁岁吹青;《花间》之花,年年逞艳｡”[25] 这句形象的描述如果理解为明代词学资源的大较,非常准确｡但明代中后期由于受到当时盛 行六朝文风的影响,类如六朝文风的《花间集》进入了词人以及词学家的视野,一方面虽则 《草堂诗余》依旧于世流传,但一方面反思《草堂诗余》的声音已经出现,如吴承恩《花草 新编序》:“然近代流传,草堂大行,而花间不显,岂非宣情易惑而含思难谐乎?”[26]还有如顾梧芳《尊前集引》:“余素爱《花 间集》胜《草堂诗余》”[27]等等｡同时在创作 领域也出现仿《花间集》现象,如《古今词话•词品上卷》:“沈际飞曰:‘张杞和《花间 集》,凡四百八十篇,篇篇押韵……字字求新……’”[28];《词苑丛谈•品藻三》:“范文光《续花 间集》皆画船歌席题赠之作｡” [29]无论从理论意识还是创作实践,明代中后期 俨然已经形成“花间”词统,正如清人谢章铤所谓:“升庵､? 州 力挽之,于是始知有李唐､五代､宋初诸作者｡其后耳食之徒,又专奉《花间》为准的｡”[30](p3433) 即使是影响清代词学甚巨的云间词派,无一不是宗“花间”的,如郑方坤《论词绝句》 曰:“云间设色学花间,汴宋余波着意删｡和者国中二三子,笙趝未 觉寂尘寰｡”绝句下有 小注:“明季陈大樽偕同里李舍人､宋征士唱倚声之学于江左,一以 《花间》为宗,不涉宋人一笔｡”[31]正因为宗“花间”,词学“寄托”理论借机 发展｡
现代词学家詹安泰有文《论寄托》,说到寄托必须问途于比兴,“比兴途径,亦各不同:或 取资闺帏之内,羁旅之中,柔情绮思,忆别伤离,而身世家国之怀寓焉(如韦端己《菩萨蛮》之类)｡或取资于自然风景,无知物类,听睹所及,曲写毫芥,而身世 家国之怀亦寓焉(如姜尧章《暗香》《疏影》之类)｡寓诸闺帏羁旅之中者,欲人即小以见大 也;寓诸风景物类中者,欲人触类以引伸也｡……北宋有寄托之词,多属抒写私情,南宋有 寄托之词,多属描摹物类,非无故也｡”[32](p226)詹氏通过寄托象体的不同,将寄托分为两类,甚符合词学发展的实际｡明代中后期以“ 花间”为词统,在词学“寄托”建构过程中偏取第一种途径:“取资闺帏之内,羁旅之中, 柔情绮思,忆别伤离,而身世家国之怀寓焉”,在效果上趋向“ 多抒写私情”的寄托之词｡宋代是传统雅文化发展到顶峰的时代,私情在社会中是得不到正 面承认的,而《花间集》多写艳情､闺情,因而《花间集》不可能进入到雅文化的大殿｡明 代中后期重“情”的社会思潮选择了“花间”词统,为《花间集》建构词学“寄托”理论扫 清障碍｡在词学理论表述中,明人公然兜售着“情”字,论证着词中写情的合法性与合理性 ｡明周永年《艳雪集原序》:“盖举乐府方俗之词､玉壶(按:陈良运主编《中国历代词学 论著选》页261以为:“玉壶”,疑为“玉台”之误｡指《玉台新咏》｡今从之｡)工艳之语 ,香蔹纤媚之调,一一寄之于词｡”[33] 难能可贵的是,周永年紧接着提出:“士不深于比兴之义,音律之用,而但长短其诗句 ,以命之曰词,徒见其不知变耳”[34],将私情 与比兴联系起来,从而实现词的寄托功能｡如果说以艳词寄托情怀诗歌中古已有之,那么周 永 年的序中加入词特别是以温词为代表的考量要素,如“供奉之清平､助教之金荃,皆词传于 诗者也”[35],将李白的《清平乐》与飞卿的《金荃》, 视为以词的体裁传诗歌精神的典范｡为了明晰明代中后期“花间”词统与词学“寄托”理论 的关系,再举几种有代表性的说法证明之:
予初读诗至小词,尝废卷叹曰:嗟哉,靡靡乎,岂风会之使然耶?即师涓所弗道者｡已而, 睹范希文《苏幕遮》､司马君实《西江月》､朱晦翁《水调歌头》等篇,始知大儒故所不废 ｡何者?众女蛾眉､芳兰杜若,骚人之意,各有所托也｡[36]
王介人曰:吾老于诗,思索情竭,多作艳情绮思以发之｡闻此十五年久矣｡因思屈子江潭幽 放,托词于香草美人｡ [37]
每当春日骀宕,秋气明瑟,则寄情于思士怨女,以陶咏物色,祛遣伊郁｡示予 词一编,婉弱倩艳,俊辞络绎,缠绵氵奇娜,逸态横生,真宋人之流亚也｡或曰:“是无伤大 雅乎?”予曰:“不然,夫并刀吴盐,美成所以被贬;琼楼玉宇,子瞻遂称爱君,端人丽而 不淫,荒才刺而实谀,其旨殊也｡三子者,托贞心于妍貌,隐挚念于佻言,则元亮闲情不能 与总持赓和于岭春结绮之间矣｡[38]
所举范仲淹的《苏幕遮》词“前段多入丽语,后段纯写柔情”(清彭孙?《金粟词话》),司 马光､朱熹的词作同样是柔情丽语｡温博认为:“众女蛾眉､芳兰杜若,骚人之意,各有所 托也”,虽然所引用的词来自非“花间”,其实是以端正大儒为类如“花间”之词张本｡温 博的感慨系由编辑《花间集补》而发,不难推测,温博一方面为类如“花间”的词找到大儒 的例子,另一方面将其并入骚人寄托之列,同时引用茅贞叔氏告诉他的一段话:“昔人称长 短句情真而调逸､思深而言婉者,莫过《花间》”,认为《花间集》最具寄托之意,因此《 花间集》成为构筑词之寄托理论的经典范本｡陈子龙是受到《花间集》影响的典型词人,而 王介人是陈子龙好友,可算作云间词派中人,因此他们的观点无一例外地受到“花间”词统 的影响｡他们认为“艳情绮思”等同于屈原的“香草美人”,将“真心”“挚念”隐托于“ 妍貌”“佻言”,从此类如“花间”的词获得了“寄托”情怀｡以《花间集》的主要艺术特 征为本,进而阐述词的寄托精神,并将其与屈原开创的香草美人的意趣相连是明人的创见｡ 它是明代的产物,相比较宋代,其更具有理论自觉性｡正是在此影响之下,清代人继续以《 花间集》构建寄托理论｡于此王国维有一段话:“虽止庵(周济)词颇浅薄,潘(潘德舆)､刘 (刘熙载)尤甚｡然其推尊北宋,则与明季云间诸公,同一卓识也｡”[39] 如果认为他们仅仅“推尊北宋”则值得商榷,但王氏实道出了常州词派词学理论与明代 中后期词学之间的精神意脉｡
以词为本位的“寄托”理论与词体文学清谢章铤对张惠言词的“意内言外”说提出了异议:“夫‘意内言外 ’,何文不然,不能专属之长短句｡”[40](p3569)的确,“意内言外”是一非常大而 化之的概念形式,可用之语言､诗歌､文章等等,因此将此概念形式用于词这种文学文体的 解释,恐怕是小头顶大帽子,宽绰过余｡谢章铤的质疑值得深思:“意内言外”不专属长短 句,属于传统诗学的理念难道可以专属于长短句吗?这里必须面对词学“寄托”理论的独特 性问题｡
其实,明代中后期以来的“寄托”理论已经对专属于词的“寄托”理论作出了回答｡明代周 永年《艳雪集原序》:
文赋有之曰:诗缘情而绮靡｡夫情则上溯风雅,下沿词曲｡莫 不缘以为准｡若绮 靡两字,用以为诗法,则其病必至巧累于理,僭以为诗余法,则其妙更在情生于文,故诗余 之为物,本缘情之旨而极绮靡之变者也｡从来诗与诗余,亦时离时合,供奉之清平､助教之 金荃,皆词传于诗者也｡玉局之以快爽致胜,屯田之以柔婉取妍,皆词夺其诗者也｡大都唐 之词则诗之裔,而宋之词则曲之祖｡唐诗主情兴,故词与诗合;宋诗主事理,故词与诗离｡ 士不深于比兴之义,音律之用,而但长短其诗句,以命之曰词,徒见其不知变耳｡[41]
这段话提出“唐之词则诗之裔,而宋之词则曲之祖”,承认唐词继承了诗的精神,宋词则排 出在外,所以说“供奉之清平､助教之金荃,皆词传于诗者也｡玉局之以快爽致胜,屯田之 以柔婉取妍,皆词夺其诗者也”,李白的《清平乐》与温庭筠的《金荃》既得词之绮靡,又 传诗歌的比兴之义;而苏轼､柳永的词则淹没了诗｡其在序言中提出了词的源流正变,将唐 词作为正,宋词视为变,只有唐词才是诗之苗裔,这是中国词学史中较早地以词作为本位探 讨词学寄托理论的文字,姑且称之为以词为本位的“寄托”理论｡云间词派的蒋平阶也持相 同观念:“词虽小道,亦风人余事｡……五季犹有唐风,入宋便开元曲,故专意小令,冀复 古音,屏去宋调,庶防流失｡”[42]认为词如诗,五代时词才保持着诗的风采｡ 张惠言同样继承了这种思维,其《词选序》 :
传曰:意内而言外谓之词｡其缘情造端,兴于微言,以相感动｡极命风 谣里巷男 女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情｡低徊要眇以喻其致｡盖诗之比兴,变风之义 ,骚人之歌,则近之矣｡[43]
这段常见的诗学语言,若果单单就此而言词之“寄托”,的确显得理由不 充足｡一 般只是注意张惠言关于“意内言外谓之词”,而不注意该序开头的一句话:“词者,盖出于 唐之诗人,采乐府之音以制新律,因系其词,故曰词”,词出于唐之诗人,唐之诗人写词, 将诗的精神入词中,所以他在该序中也梳理了词发展的源流正变,说:
自唐之词人李白为首,其后韦应物､王建､韩 罖､白居易､刘禹锡､皇甫松 ､司空图､韩翭并有述造,而温庭筠最高,其言深美闳约｡五代之 际,孟氏､李氏君臣为谑 ,竞作新调,词之杂流,由此起矣｡至其工者,往往绝伦｡亦如齐梁王言,依托魏晋,近古 然也｡宋之词家,号为极盛,然张先､苏轼､秦观､周邦彦､辛弃疾､姜夔､王 沂孙､张炎 渊渊乎文有其质焉｡其荡而不反,傲而不理,枝而不物｡柳永､黄庭坚､刘过､吴文英之伦 ,亦各引一端,以取重于当世｡而前数者,又不免有一时放浪通脱之言出于其间｡后进弥以 驰逐,不务原其指意,破析乖刺,坏乱而不可纪｡故自宋之亡而正声绝,元之末而规矩隳｡ 以至于今,四百余年,作者十数,谅其所是,互有繁变,皆可谓安蔽乖方,迷不知门户者也 ｡[44]
认为温庭筠词是最上品:既有词之韵味,又有诗之精神,在张惠言看来,五代之后的词学发 展渐渐进入迷途:要么失去词的文体特征,要么忘却词应具有诗的旨意,正所谓“安蔽乖方 ,迷不知门户｡”透过上面分析:明清人关于词之“寄托”理论的建构均是以源流正变为基 础树立唐词特别是温庭筠词的地位,将词之“寄托”理论从先前的以诗建构的外在模式回到 以词为本位的建构模式｡
词之“寄托”理论相当重要,决定着什么是词体文学的重大问题｡以词为本位的“寄托”理 论回答了这个问题,那就是词从抒情的本质讲,词是诗;如果从文体美学风格看,词不是诗 ｡明代中后期,关于词应具备什么样的美学风格带来诗词曲体式之辨,因此回归到以词为本 位的“寄托”理论当是必然结果｡早在宋代已经存在着李清照“词别是一家”和苏轼“词自 是一家”的言说,前者以词为本位,后者以诗为本位,虽然在创作中存在越位的情况,但在 理论意识上,两派一直处于分离状态｡元明以来的词学实践,无疑强化了词如诗的理念,互 相分离的理论意识开始互融,如明朱承爵所言:“诗词虽同一机杼,而词家意向与诗略有不 同｡”[45]但词从此成为诗,会不会从此取消词 的独立性呢?明人在此问题上论述颇多且几乎形成了大致相同的意见,即“大约词体以婉约 为正”[46]､“词须宛转帛系丽,浅至儇俏,挟春 月烟花于闺辤内奏之,一语之艳,令人魂绝,一字之工,令人色飞, 乃为贵耳｡”[47](p385)在此种词体风格指导之下展开了和诗之间的辨 析,如“之诗而词,非词也｡之词而诗,非诗也”[48](p385),到清代李东琪仍总结道“诗庄词媚,其体元别”｡[49 ](p606)如此执著地辨析,无非是说明诗词有相通之地,且应有相别之 处,相通在于词应有诗的寄托精神,相别在于词具有不同于诗的美学风格,所以李冬琪认为 写词“不得因媚写入淫亵一路｡媚中仍存庄意,风雅庶几不坠｡”[50 ](p606)以温庭筠为代表的《花间集》,在反复的诗词之辨中得到张扬 成为了词学正典,成为诗词二者中途的理想地带:既得诗之菁华,又存词之美媚｡
以寄托言词本非首开于清代常州词派,但由此引发的得失无不集矢于此｡宋代已有用诗学观 念言词的先例,但其言说方式无不是就事论事,自发的诗词比附并未引起后人多大争议｡清 代常州词派引发后人争议的无非是其将温庭筠的词解释为“离骚初服”,而史书记载温庭筠 “士行尘杂”“逐弦吹之音,为侧艳之辞”[51] ,如此人品怎可产生如此词品?后人的争议其实引发了一个问题,那就是以词学为本位的“ 寄托”何以可能｡其实张惠言的词论可以从两方面看,其一是言词,其二是作词,二者实为 二而一的关系,言词是为了指导作词,而这正是今文经学典型的做法｡张惠言说:“以其文 小,其声哀,放者为之,或跌荡靡丽,难以昌狂俳优｡然要其至者,莫不恻隐盱愉,感物而 发,触类条鬯,各有所归,非苟为雕琢曼辞而已｡”[52](p1617) 提醒作词者:词虽文小却有至者存焉,不可因其小而“苟为雕琢曼辞｡” 此点常州后学周济领会最深,张惠言编辑《茗柯词选》,以“国风､离骚之旨趣铸温､韦､ 周､ 秦之面目｡”[53]一“铸”字大可考究｡道光时 潘曾玮也说张惠言《词选》:“大要惩昌狂雕琢之流弊,而思遵之于风雅之归”,周济《词 辨》:“固深恶夫昌狂雕琢之习而不反,而亟思有以厘定之”,无不是在说明他们的词学理 论以说词来指导作词,那就是所作之词“非苟为雕琢曼辞而已”,其中当有至大至刚的诗魂 存焉,言下之意则是词既有词本有的雕琢曼辞,又存诗的寄托理想｡
总之,明代中后期开始的以温庭筠词为代表的《花间集》介入词之“寄托”理论建构,改变 了先前诗词比附方式,回归到词的本位,理论效果是建立了词体文学的认识,并由此指导新 一轮的创作实践,正如周济所言:“诗有史,词亦有史”,影响之下,清代后期词创作回应 了明代中后期以来的理论呼声,自觉地创作了既有诗魂､又有词心的词学作品｡
①朱自清《诗言志辨》,广西师范大学出版社2004年版
②张惠民《宋代词学审美理想》,人民文学出版社1995年
③[32]詹安泰《论寄托》,《詹安泰词学论集》,汕头大学出版社1997年
④段学俭《比兴寄托说在宋代词论中的生成与演化》,《中国韵文学刊》1998年第1期
⑤[宋]陈善《扪虱新话》下集卷三,《丛书集成初编》本
⑥陆游《花间集跋》,陆游《渭南文集》卷三十,文渊阁四库全书本
⑦苏轼《祭张子野文》,苏轼《苏轼文集》(五),中华书局1986年版
⑧黄庭坚《小山词序》,转引自张惠民《宋代词学资料汇编》页194,汕头大学出版社1993 年版
⑨[宋]鎢阳居士《复雅歌词》,唐圭璋编《词话丛编》(一)页60, 中华书局1986年
[10][宋]林景熙《胡汲古乐府序》,见其撰《霁山文集》卷五,文渊阁四库全书本
[11][宋]曾丰《知稼翁词序》,见其撰《缘督集》卷十七,文渊阁四库全书本
[12]李清照《词论》,王仲闻校注《李清照集校注》页195,人民文学出版社1979年 版
[13][宋]刘克庄《跋刘叔安感秋八词》,《后村题跋》卷二,《丛书集成初编》本
[14]王运熙､顾易生主编《中国文学批评通史》(清代)页691,上海古籍出版社1 996年
[15][清]朱彝尊《静惕堂词序》,转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页543,中 国社会科学出版社1994年
[16][清]朱彝尊《陈纬云<红盐词>序》,朱彝尊《曝书亭集》卷四十,文渊阁四 库全书本
[17]陈维崧《乐府补题序》,转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页689,中国社会 科学出版社1994年
[18][19][43][44][52]张惠言《张惠言论词》,唐圭璋编 《词话丛编》[二],中华书局1986年
[20]伊藤虎丸《张惠言的以“雅俗”观念为中心的词论》,王水照､保佳昭编选《日本学者中国词学论文集》,上海古籍 出版社1991年版
[21][22]周济《介存斋论词杂著》,唐圭璋编《词话丛编》(二),中华书局19 86年版
[23][24]陈廷焯《白雨斋词话》,唐圭璋编《词话丛编》(四),中华书局1986 年版
[25]引自清冯金伯辑《词苑萃编》卷八,唐圭璋编《词话丛编》(二),中华书局1986 年版
[26]吴承恩《花草新编序》,转引自蔡景康编《明代文论选》,录自刘修业辑校本《 吴承恩诗文集》卷之二,人民文学出版社1993年版
[27]顾梧芳《尊前集引》,转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页643,中国社会科 学出版社1994年
[28]沈雄《古今词话》,唐圭璋编《词话丛编》[一],中华书局1986年版
[29]《词苑丛谈•品藻三》,[清]徐?编著,王百里校笺《 词苑丛谈校笺》,人民文学出版社1998年
[30][40]谢章铤《赌棋山庄词话》,唐圭璋编《词话丛编》(四),中华书局1986 年版
[31]《蔗尾诗集》卷五,转引自孙克强《清代词学》页119,中国社会科学出版社2004 年版
[33][34][35][41]周永年《艳雪集原序》,赵尊岳《明词汇刊》,上 海古籍出版社1992年版
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[37][明]朱一是《梅里词自序》,朱一是撰《梅里词》,清远堂刻本,《续修四 库全书》1734册
[38][明]陈子龙《三子诗余序》,陈子龙撰《安雅堂稿》卷三,明末刻本
[39]王国维《人间词话删稿》,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局1986年版
[42]蒋平阶《支机集•凡例》,赵尊岳《明词汇刊》,上海古籍出版社1992年版
[45]朱承爵《存余堂诗话》,四库全书存目丛书集部417册
[46][明]张謌《诗余图谱•凡例》,明刻本,《续修四库全书 》1735册
[47][48][明]王世贞《艺苑卮言》,唐圭璋编《词话丛编》[一],中华书局19 86版
[49][50][清]王又华辑《古今词论》,唐圭璋编《词话丛编》[一],中华书局 1986版
[51][后晋]刘籧等《旧唐书》卷一百九十下､中华书局1974 年版
清明诗词大全篇3
第一招，读诗题，明确描写内容。
诗题是诗歌内容的高度浓缩，除少数词曲外，大多数诗词的标题都或明或暗，通过直接或间接的方式表明诗词的描写内容。有“送”“送别”“饯别”字眼的为送别诗，一般抒发惜别之情，如《送杜少府之任蜀州》，通过读题目就可以知道这是一首送别诗，送别的朋友是杜少府，送别的事由是杜少府到蜀州上任，联系“海内存知己，天涯若比邻”一句表达了作者宽广博大的情怀和对友人的劝勉之意，这样全诗的主旨就一目了然了。有“望”“游”“登”“过”“行”字眼的为山水田园诗，一般歌颂祖国的大好河山，抒发壮志豪情，如《望岳》《游山西村》《登飞来峰》《钱塘湖春行》等。以《钱塘湖春行》为例，题目就直接告诉我们作者是在春天游览钱塘湖的，交代了游览的总地点和季节，联系诗歌的具体内容，本诗主旨就豁然开朗了。有“塞上”“塞下”字眼的为边塞诗，一般描写塞外风光，表达思乡爱国之情，如《塞下曲》《使至塞上》等；有的标题不仅交代了时间、地点、环境，甚至还点出人物的心情，如《春夜喜雨》，一个“喜”字透露出诗人惊喜激动之情。词曲中的题目往往就是所写对象或中心事件，如《江城子密州出猎》《天净沙・秋思》《山坡羊・潼关怀古》《沁园春・雪》等。
第二招，察作者，了解写作背景。
诗歌的思想内容和艺术风格与诗人所处的时代及诗人的生活遭遇等息息相关。通过作者了解诗歌创作的背景，有助于从整体上了解诗歌的主旨和表现形式。学会知人论世，从整体上把握诗词的基调和主旨，是鉴赏古诗词的根本。如南唐李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。”要准确鉴赏该词，必须结合词人的身世来理解。本词的作者是南唐后主李煜，由于江山易主，昔日威风凛凛、享受荣华富贵的帝王，突然变成了失去人身自由的阶下囚，其生活的强烈反差，激起了词人深沉的忧愁，所以李煜的词作充满了强烈的痛苦和无边的忧愁。该词是李煜自述其囚居生活的名篇。词的上片主要写独处的情景，一个“锁”字，透出了囚禁生活的痛苦与不自由。下片写离愁，词人赋予看不见、摸不着的离愁以具体生动的形象，点明全词主旨，真切感人。又如李清照的《如梦令》（昨夜雨疏风骤），我们必须联系当时的背景：李清照与赵明诚夫妇感情笃厚，但是“结婚未久，明诚即负笈远游，易安殊不忍别”（刘逸生《宋词小札》），抓住一问一答进行分析，我们就不难领悟到这首词的感伤情怀，既有爱花惜春的遗憾，又有红颜易老的伤感，更有惜别怀人的烦闷，几股愁思扭结，于“短幅中藏有无数曲折”。
第三招，抓诗眼，把握主旨。
诗眼者，诗歌之灵光汇聚的核心词语也。打开这个词语，便可以触摸到诗人的心跳，窥见诗人的心境，进而测量到诗人的心温。“诗眼”既可以是具有点题作用的关键词，也可以是具有独特的辅助诠释功能的“第三只眼”。擦亮“诗眼”，就是找到了诗歌的主旨，找到了解读诗歌的曲径、幽径、妙径。
如李清照《如梦令》“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”全词“诗眼”是“绿肥红瘦”，极富表现力。其表现力既体现在鲜明贴切，如用“肥”字写叶，不仅有多、大之意，还可以联想到润泽鲜亮之状，非常准确、凝练；又体现在感情融注，如用“瘦”字写花，不仅有少、小之状，还可以感受到惋惜怜悯之情，配合全词情调，表达出感伤哀婉情调。又如贾岛的《题李凝幽居》“闲居少邻并，草径入荒园。/鸟宿池边树，僧敲月下门。/过桥分野色，移石动云根。/暂去还来此，幽期不负言。”题目中“幽”字就是“题眼”，这是理解全诗的钥匙。全诗每联紧扣“幽”字展开，首联写居处的“幽”：闲居一隅，静寂无人，草径清幽，荒园寥落。颔联与颈联写环境的“幽”：颔联以响衬静，鸟儿在池边的树上啾啾啼叫，老僧在皎洁的月光下轻轻敲门，这一切更显出环境的清幽；颈联从黑夜写到白天，还是从环境上着眼，不过视野阔多了，过小桥，绕巨石，一路走来，处处清幽，满眼野趣，诗人内心的欣悦之情油然而生。尾联透露诗人对隐逸生活的向往之情。
那么怎样才能抓住诗眼呢？
一、注意位置。词曲中，诗眼一般在下阕、下片中，如《相见欢（无言独上西楼）》《山坡羊（潼关怀古）》《水调歌头（明月几时有）》等。
二、注意表达方式。绝句律诗中，诗眼一般为议论句、抒情句，如《登飞来峰》中“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”，《次北固山下》中“乡书何处达？归雁洛阳边”，《秋词》中“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”，《论诗》中“江山代有才人出，各领数百年”等。
三、注意富有表现力的动词与形容词。动词如陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”中的“见”字，诗人在东篱下采菊，不经意间与南山相视，表现了诗人悠然恬淡的隐逸生活，如果换成“望”则表示诗人主动去看，那就索然无味了。再如王之涣的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”中的“怨”字，用拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。形容词如王安石的一句“春风又绿江南岸”，这“绿”字最为精警，把看不见的春风转换成鲜明的视觉形象，春风拂煦，百草始生，千里江岸，一片新绿，写出了春风的精神。其它的如常建的“山光悦鸟性，潭影空人心”，周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，等等。再如，色彩形容词的选用，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，以渲染气氛，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”(杜甫《绝句》)，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，由点到线，向着无限的天空延伸，表达了诗人舒展开阔的心情。
清明诗词大全篇4
关键词 古代文学；二十四节气；文化底蕴
作者简介 崔玉霞，(1966－)，女，江西经济管理干部学院副教授。(江西南昌 330046)
二十四节气是我国劳动人民长期对天文、气象、物候进行观测、探索、总结的结果，它能反映季节的变化，指导农事活动，影响着千家万户的衣食住行，是我国劳动人民独创的文化遗产。在二十四个节气背后，蕴含着鲜明的中华民族传统习俗和深厚的文化积淀，有关二十四节气的诗词曲赋，无不鲜明地带有中华民族的传统特色，成为我国农耕文化重要的组成部分。
一、二十四节气的来历
据悉，早在春秋战国时期，我国就已经能用土圭(在平面上竖一根杆子)来测量正午太阳影子的长短，以确定冬至、夏至、春分、秋分四个节气。一年中，土圭在正午时分影子最短的1天为夏至，最长的1天为冬至，影子长度适中的为春分或秋分。到秦汉时期，已经形成了完整的24节气的概念。
从天文上讲，二十四节气就是把一年内太阳在黄道上的位置变化和引起的地面气候的演变次序，将全年平分为二十四等份，并给每个等份起名，这就是24节气由来。
二十四节气与季节、温度、降水及物候有密切的联系，对人们的生产和生活有广泛的影响，无论是文人还是民间百姓，多有通过诗词歌赋来反映二十四个节气的变化和习俗的，这从另一个侧面说明二十四个节气在中国文化史上的重要地位和不可替代的作用。
为便于人们记忆和传诵，人们还把二十四个节气编成一首歌谣在民间传唱：
春雨惊春清谷天，夏满芒夏署相连；
秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬大小寒。
上半年是六廿一，下半年来八廿三，
每月两节日期定，最多相差一二天。”
这首诗前四句是二十四个节气缩略的集成，依次称为：
立春、雨水、惊蛰、眷分、清明、谷雨、
立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、
立秋、处署、白露、秋分、寒露、霜降、
立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。
后四句为各节气的时间。通过“上半年是六廿一，下半年来八廿三”这两句对仗巧妙，指出了如果以阳历来推算节气的日期，那么7月份以前，每月两个节气的日期，多在阳历6日或21日，下半年每月的两个节气多在阳历的8日或23日。有时也相差一两天。所以口诀中又有“每月两节日期定，最多相差一两天”一句。
此诗的巧妙之处在于把二十四个节气取其中的一个字贯穿起来，组成一首七言律诗，同时指出了节气之间的间隔规律，简单易记，朗朗上口。
二、二十四节气与谚谣
谚语源远流长，在我国已有两千多年的历史，早在先秦时期的文献里就有不少“引谚”的实例，在《易经》、《尚书》、《左传》、《战国策》、《国语》、《孟子》、《史记》等古籍中，都提到并且记载了谚语，宋代以后还出现了关于俗谚的专著，如《古今谚》等。
由于我国是农业发达的文明古国，对农业社会的人而言，春耕、夏耘、秋收，冬藏是一年中的大事。因此对气候与季节变化，须有一套准则或方法来遵循，二十四节气就是在这种情况下被制定出来。为了便于记忆，智慧的劳动人民还把有关节气的内容加工总结、凝练压韵，形成民谚民谣用以指导农业生产和生活。这些民谚民谣形式多样，活泼生动，意象鲜明，流传甚广。例如“过了惊蛰节，春耕不停歇”“惊蛰一犁土，春分地如筛”“清明前后、点瓜种豆”“清明下种，谷雨栽秧”“立夏小满，雨水相赶”“立夏不下，犁耙高挂”“立夏三朝遍地锄”“过了芒种，不可强种”“夏至进入伏天里，耕地赛过水浇园”“进入夏至六月天，黄金季节要抢先”“小暑惊东风，大暑惊红霞”“大暑大落大死，无落无死”等等。这些农家谚语短小精练、实用具体，至今还在农村流传和使用。
比民谚形式更高级的形式是民谣，关于节气的谣在不同地区有不同特点。如有一首五言节气歌，将每个节气中的典型物候与景色以及农业生产、民风民俗编在一起，通过阳气转、乌鸦叫、滴水干、封河等外在景物描绘出鲜明的季节变化，通过种粟、种大田、动刀镰提醒农民到季节该进行的农事活动。大家乐、不着棉、忙买办、要过年写出不同季节的民风民俗。全诗如下：
“种田无定例，全靠看节气。立春阳气转，雨水沿河边。惊蛰乌鸦叫，春分滴水干。清明忙种幕，谷雨种大田。立夏鹅毛住，小满雀来全。芒种大家乐，夏至不着棉。小署不算热，大暑在伏天。立秋忙打垫，处暑动刀镰。白露快割地，秋分无生田。寒露不算冷，霜降变了天。立冬先封地，小雪河封严。失雪芟冬月，冬至数九天。小寒忙买办，大寒要过年。”
流传于四川地区的《节气百子歌》，则每句以“子”结尾，描述了古代劳动人民的民风民俗：
说个子来道个子，正月过年耍狮子。二月惊蛰抱蚕子，三月清明坟飘子。四月立夏插秧子，五月端阳吃粽子。六月天热买扇子，七月立秋烧袱子。八月过节麻饼子，九月重阳捞糟子。十月天寒穿袄子，冬月数九烘笼子。腊月年关四处去躲账主子。
这首诗一共写了十二个月，每个月份中重点选取有代表性的节气民俗，其中吃麻饼、吃捞糟烘笼子等习俗带有浓郁的四川地方特色。
三、二十四节气与诗词
由于二十四节气对人们生活的影响广泛和深刻，在中国浩如烟海的诗词中，涉及到二十四节气的诗词很多，多愁善感、触物兴情的诗人们对季节的变化尤其敏感，通过诗词借景抒怀，驰骋想象，施展才华，表达不同阶层，不同时节的情感，反映不同历史不同地区的生活生产和民风民俗，写出情景交融并深刻体现民族文化传统的佳作。
二十四节气诗词主要表现的内容有：
一是反映炎黄子孙在不同季节从事劳动生产的场景和农家生活的场景。
这些诗词宛如一幅幅优秀画卷，不同朝代的不同农耕图和农家乐组成中国传统农业社会的“清明上河图”。我国最早的一首与二十四节气有关的诗歌是《诗经》里的《七月》。作为《诗经》中最优秀的篇章，《七月》描写了先民们随一年四季节气的变化所从事不同的农事活动。诗歌从一年最寒冷的十一月、十二月“无衣无褐”的冬日生活起笔，写了“春日载阳。鸟鸣仓庚庾”的春天万物复苏景象；接着写夏季芒种的繁忙；然后的秋收冬藏，一年四季不停歇的劳作。其中写道“六月食及，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介寿眉。七月食瓜，八月断壶。
九月叔苴。采茶薪樗，食我农夫。”这一段写先民在不同的季节采食不同的果实，丰收喜悦的情景。
农事诗在此后各朝都有杰作出现，田园诗人陶渊明、孟浩然、范成大都有与节气相关的农事诗佳作。宋代陆游的《时雨》也是不可多得的一首节气诗佳品，“时雨及芒种，四野皆插秧。家家麦饭香，处处菱歌长。”文字短小精焊，清新自然，不仅写出了节气时令、物候现象，而且突出地渲染了田家插秧、采菱时的繁忙与欢畅。
第二类是通过描写农家生活的艰难和辛苦，反映我国农民吃苦耐劳、辛苦劳作的精神及统治阶级的剥削和压迫。
作为一个历史悠久的农业大国，农事活动是国人生存根本。很多文人出身就是农家，也有的是躬耕垄亩的田园诗人，对农村生活有切身的感受。而中国儒家的“达则兼济天下”的情怀也让他们特别关注农民的悲苦，关注百姓的生活。其中较有代表性的是白居易的《观刈麦》，诗歌开头就写道“田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆垄黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光，力尽不知热，但惜夏日长。”这一段非常逼真地写出了芒种时节田家麦收的劳累和辛苦。为了抢时收获，全家老少一起出动，脚踩滚烫的热土，头顶炎炎的烈日，不顾劳累，不怕流汗的精神。
范成大是宋代著名的田园诗人，其晚年所作《四时田园杂兴》是诗人退居家乡后写的一组大型的田家诗，共六十首，描写农村春、夏、秋、冬四个季节的景色和农民的生活，同时也反映了农民遭受的剥削以及生活的困苦。如其三十五“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。”写农夫被租税所迫无力买田耕种，只好在七月采菱为生的困苦和愤怒。
这类反映农家被剥削和压迫的诗歌在历朝历代都有新作，从中可以看出我国诗人的忧患意识和爱国爱民的情怀。
第三类是随景寄情、四时感怀之作。
战国公孙尼子《乐记，乐本篇》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”感物说是中国古代诗学中最基本的艺术创作触发论。“感物说是建立在中国古代的”“气本原之说上的。”钟嵘在《诗品序》中说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”古代文人从二十四节气的变化中感受到季节更迭、时间的流走、人世的变迁、年华的逝去，由此触感，他们通过节气诗或抒发感慨、寄托心志，或吊古伤今、怀乡念友、或人生悲愁、忧国忧民等等，情感均随诗词表达出来，为诗词领域增加了丰富的内容。
春有梅花秋有月，夏有清风冬有雪，一年四季景物的变化都会引起诗人无限感怀，伤春、苦夏、悲秋、枯冬均成为文人创作的由头和契机。五代南唐后主李煜借春分日来写离愁，其在《清平乐》中这样写道：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”该词撷取春分天最易让人伤感的落花来融情人景，情景交融。春风吹又生的春草在作者看来却成了离恨的象征，将无形之离恨化为有形之春草，生动而贴切，富有创意。
“自古逢秋多寂寥”，自宋玉在《九辨》中感叹“悲哉!秋之为气也”以来，悲秋成为我国文学中的传统主题。而在四时感怀的节气诗词之中，悲秋的诗词所占份量最多。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”《诗经・蒹葭》诗人触物兴词，以白露季节水边的秋景营造出凄清哀婉之氛围，烘托出为追求爱人历尽艰辛而不得的怅惘和凄苦的心境，全诗情中有景，景中有情。
在以悲秋为主题的诗作中，杜甫的《秋兴八首》被誉为律诗中的精髓，是“裘领之作”，是“一生心神结聚之作”。其第一首诗：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”该诗通过悲自然之秋来悲人生之秋和国运衰落之秋，全诗充溢着苍凉的身世之感和家国之愁，含义较一般的悲秋之作远为深厚。
第四类写节气变迁时的自然之景及百姓在不同节气里民风民俗。
在二十四节气中，民间特别重视立春、清明和冬至等几个节气。这也许是这几个节气物候变化较明显，其中关于这几个节气的传说更多、习俗更多、其所蕴藏的文化底蕴比其他节日更深。在涉及到二十四节气的诗词中，也尤以这三个节气的诗词为多。
立春在每年的2月4日。据资料记载，历代王朝对立春这一节气都相当重视。中华民族几千年来以农业立国，对立春的到来寄予了厚望。在《礼记・月令》中记载：“立春盛德在木，天子乃齐。立春之日天子亲帅三公九卿、诸侯大夫以迎春于东郊，还返赏公卿大夫于朝。”后世历朝历代都有不同形式的迎春活动，有的朝代还举行隆重的迎春大典。到唐宋时期，立春日还有盛大的春祭活动，从京师到县城都特修专供祭春用的宽阔的“春场”。立春这天，人们穿着同一颜色的春服。打着旗、幡、伞盖，牵着纸糊的春牛春象，用彩杖鞭打，意为打春”，送小春牛，载歌载舞；明清以来，又发展了民间食青菜，迎土牛，浴蚕种，喝春茶等习俗。立春这一天，民间还有吃春卷的习俗。据说这是为了祭奉春神句芒，请他督促耕牛努力干活，催促庄稼快快成长的意思。
苏轼在62岁时被贬到海南儋州，对于一个年近古稀老人来讲，海南这样一个荒蛮之地已近乎是葬身之所了。但我们从达观的坡《减字木兰花・立春》词中，看到的却是欢欣鼓舞，清新活泼的春的气息：“春牛春杖，无限春风来海上。便与春工，染得桃花似肉红。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花胜雪花。”全词写春风吹暖，桃花盛开的春日景象。词中还写了农人在立春日举行鞭春牛插春幡等民俗内容。
清明在阳历每年4月5日前后，是太阳到达黄经15度时开始的。据《岁时百问》称：“万物生长此时，皆清洁而明净，故谓之清明。”据统计，《全唐诗》《全宋词》中，内容中包贪“清明”“寒食”字样的作品有850多首。有些诗词已成为妇孺皆知的千古名篇，如杜牧的《清明》诗，几乎家家尽知，无人不晓。
清明节的主要习俗是祭祖扫墓，清明前后，他乡游子不论多远都要返回故里，到祖先亲人墓前祭祀洒扫，寄一腔哀思，以慰地下亡灵。唐戴叔伦的《清明日送邓芮二子还乡》就是写清明及清明前一日寒食节的习俗的。“钟鼓喧离日，车徒促夜装。晓厨新变火，轻柳暗翻霜。传镜看花发，持杯话故乡。每嫌儿女泪，今日自沾裳。”在外为官的戴叔伦为仕途羁绊不能回乡，清明之日送儿还乡祭扫，离别时说到家乡触动思乡之情，忍不住泪湿衣襟。诗中“晓厨新变火”一句指的是我国寒食节习俗：清明前一日为“寒食节”，是日禁火，家家冷食。至次日清明方举火做饭。此习俗传说为纪念春秋时期的忠臣介子推。
清明又是一个郊游踏青的好日子。古代民间有植
树、插柳、放风筝、打秋千、蹴鞠(踢球)、斗鸡等多种有趣的民俗活动。宋代吴惟信的诗《苏堤清明即事》写苏州清明美景“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺”，表现了万人郊游、尽兴方归的宏大场景。
冬至古称“至日”、“日短至”。冬至在阳历的12月21或22日。这天，太阳位于黄经270度，阳光几乎直射南回归线，是北半球一年中自昼最短的一天。 在冬至过节源于汉代，盛于唐宋，相沿至今。《清嘉录》甚至有“冬至大如年”之说。这表明古人对冬至十分重视。汉朝以冬至为“冬节”，官府要举行祝贺仪式称为“贺冬”，例行放假。唐、宋时期，冬至是祭天祭祀祖的日子，皇帝在这天要到郊外举行祭天大典，百姓在这一天要向父母尊长祭拜，现在仍有一些地方在冬至这天过节庆贺。
冬至经过数千年发展。形成了独特的节令食文化。诸如馄饨、饺子、汤圆、赤豆粥、黍米糕等都可作为年节食品。过去老北京有“冬至馄饨夏至面”的说法。曾较为时兴的“冬至亚岁宴”的名目也很多，如吃冬至肉、献冬至盘、供冬至团、馄饨拜冬等。
冬至节丰富的文化内涵为文人提供了丰富的素材。冬至诗以唐宋时期为最多，宋黄公度《至日戏题天福寺》“去年至日老夫家，呼儿具酒对梅花。今年至日空奔走，岂止无花亦无酒。薄宦驱人无已时，客怀牢落强裁诗。君不见杜陵老诗伯，年年至日长为客。”全诗运用对比手法，写去年冬至过节的欢乐及今年过节的冷清，抒发宦游生活的无奈。通过由已及人，想到杜甫遭遇的对比，突出诗人寻求自我安慰的心理。宋范成大的《满江红・冬至》借写冬至日节序的变化，抒发一种对时光流逝、世事沧桑的感慨。“寒谷春生，熏叶气、玉筒吹谷。新阳后、便占新岁，吉云清穆。休把心情关药裹，但逢节序添诗轴。笑强颜、风物岂非痴，终非俗。清昼永，使眠熟。门外事，何时足。且团奕同社，笑歌相属。著意调停云露酿，从头检举梅花曲。纵不能、将醉作生涯，休拘束。”
四、二十四节气与曲赋
由于二十四节气对人们生产生活的广泛影响，清末同治、光绪年间，苏州著名弹词艺人马如飞还新颖别致地用节气和戏剧名称编写一首《节气歌弹词》，作为弹词的开篇进行演唱，深受广大听众欢迎。其词云：
西园梅放立春先，云镇霄光雨水连。节气名：立春、雨水；戏目名：《西园记》、《霄光剑》。
惊蛰初交河跃鲤，春分蝴蝶梦花闲。节气名：惊蛰、春分；戏目名：《跃鲤记》、《蝴蝶梦》
清明时放风筝误，谷雨西厢好养蚕。节气名：清明、谷雨；戏目名：《风筝误》、《西厢记》。
牡丹亭立夏花零落，玉簪小满布庭前。节气名：立夏、小满；戏目名：《牡丹亭》、《玉簪记》。
隔溪芒种渔家乐，义侠同耘夏至间。节气名：芒种、夏至；戏目名：《渔家乐》、《义侠记》。
小暑白罗衫着体，望湖亭大暑对风眠。节气名：小暑、大暑；戏目名：《白罗衫》、《望湖亭》。
立秋向日葵花放，处暑酉楼听晚蝉。节气名：立秋、处暑；戏目名：《葵花记》、《西楼记》。
翡翠园中零白露，秋分折桂月华天。节气名：白露、秋分；戏目名：《翡翠园》、《折桂记》。
烂柯山寒露惊鸿雁，霜降芦花红蓼滩。节气名：寒露、霜降；戏目名：《烂柯山》、《惊鸿记》。
立冬畅饮麒麟阁，绣襦小雪咏诗篇。节气名：立冬、小雪；戏目名：《麒麟阁》、《绣襦记》。
幽闺大雪红炉暧，冬至琵琶懒去弹。节气名：大雪、冬至；戏目名：《幽闺记》、《琵琶记》。
小寒高卧邯郸梦，一捧雪飘空交大寒。节气名：小寒、大寒；戏目名：《邯郸梦》、《一捧雪》。
冬去春来天渐暖，白兔鸟飞又一年。戏目名：《白兔记》。
作者马如飞原籍苏州，清代咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿。一署沧海钓徒。江苏苏州人。’马如飞一生致力于弹词《珍珠塔》的加工和曲调的研究，此外还创作了不少弹词开篇。此节气弹词即为开篇演唱之作。此曲的妙处在于，词人不但把二十四节气名和二十六个戏目名巧妙地组合在一起，嵌入句中，语意双关，联缀成篇。而且从中既可见春夏秋冬四季的景色和人事，也可知清代咸丰、同治年间戏曲的流行情况。全篇文词典雅，天衣无缝，含蓄有致，别有风味。
有关二十四节气的诗词曲赋具有浓郁的中国特色，是中华民族优秀传统文化不可或缺的组成部分。这些诗词曲赋大部分依托节气而生，其来自生活、贴近生活，鲜活自然，历经几千年的发展和传承，因为与读者的阅读心理契合而越来越深人人心，影响深远。
清明诗词大全篇5
关键词:戏曲艺术；昆歌；昆曲；传承；策略；途径；文化传流
中图分类号：J802.6 文献标识码：A
2001年5月18日，昆曲被联合国教科文组织的评审专家们全票通过，被列为“首批人类口述和非物质遗产代表作”，原因是它的最高文化价值应该让全人类共享；同时，也因为它的濒危现状需引起世人的高度关注，并加大保护力度。10年来，方方面面为保护、拯救昆曲辛辛苦苦做了许多工作：党和国家领导人、亲自批示抢救、保护昆曲；国家投入了大量资金，“仅国家财政的专项拨款就达5000万元，还有各地的扶持、配套资金（如排新戏动辄就拨给几十乃至数百万元）”为它输血；有识之士们呼吁奔走，出钱、出力……这一切的确使昆曲的境遇和地位得到相应的改变和提高，并取得一定成绩。但是目前，昆曲濒危的局面却没有得到根本的转变，其重要的标志之一就是昆曲的基本观众仍然没有被培养出来。
没有观众就没有人气，就好比鱼儿离开了水，昆曲如何繁衍和继承呢？据统计，全国的昆曲人连专业带业余也就2000人左右，而且其中大部分是中老年人。很多的昆剧演出（包括免费观看的），门前冷落，观众寥寥。“昆曲观众在上海只有几百人，南京只有100多人。与当年‘家家收拾起，户户不提防’，一人唱万人呼、一座苏州城就有千余昆剧团的盛景无法相比。有些投入几十万元、上百万元创作的剧目，上座率却少得可怜，只能演出一两场就草草收兵。对此，业内人士戏称‘领导是观众，专家是评委，获奖是目的，仓库是归宿’；‘不演不赔，少演少赔，多演多赔’”。①
国家也希望解决这个问题，《文化部保护和振兴昆曲艺术10年规划》明确提出了“培养出一批热爱昆曲艺术的观众”的目标。各地昆剧演出团体也在积极实践、落实这个问题，有的送戏进大学、到基层；有的常年免费义演，但是效果却不很明显，即便轰动一时，过后仍然回归沉寂。面对空空落落的剧场，有爱曲者悲怆地发问：昆曲何日能走出抢救室？究竟该如何保护和振兴昆曲呢？面对当今科技进步瞬息万变的开放社会，昆曲如何应对挑战、走出困境呢？
一、确立科学的思路
思路，是做事的纲领。昆曲的抢救也需要正确的思路。首先，要让中国的老百姓了解昆曲、接受昆曲、喜爱昆曲。因此，推广普及昆曲、培养基本观众是振兴昆曲的关键。那么昆曲如何能使观众易于接受而达到普及的效果呢？
二、了解昆曲
每一种文化只有努力挖掘自身独具的民族性与时代性才能繁荣，成为世界多元文化的一朵奇葩。昆曲也不例外，要普及昆曲首先要让老百姓了解昆曲，知道昆曲的风格、特点、来龙去脉，以及它的艺术魅力所在；分析它兴起衰落的历史原因，才能正确把握昆曲传承发展的脉络。
1.昆曲衰落的历史原因
从历史上看，昆曲的衰落，是由于内因与外因的变化造成的。内因是由于鼎盛后期的作家没有兴盛时文人懂音律通晓文义，将旧曲生搬硬套，一味追求词藻华丽、曲文深奥使群众看不懂，音乐脱离内容，片面追求曲调的婉转缠绵，节奏过于缓慢，结构冗长松散，使内容到结构日趋僵化，脱离群众；外因则是清乾隆、嘉庆以后，梆子腔、皮黄腔、徽调、罗罗腔及各种地方戏曲声腔（统称“花部”）的蓬勃兴起，致使昆曲逐渐衰落濒临灭亡的边缘。因此，振兴昆曲要在总结历史教训，发挥自身优势，结合时展的基础上来考虑。
2.昆曲起源与昆歌的关系
研究昆曲首先应了解昆曲的起源是来自诗词清曲。当时，江苏昆山一带的文人居士将诗文结合当地民歌小曲进行吟诵，也就是现代人所谓的昆歌了。由于它便于吟唱普及，八年前，热衷昆曲振兴事业的南京钟山昆曲社社长徐丽梅老师就提出了结合民族性、时代性的特点，以昆歌逐渐推广普及昆曲这一观点。但是，由于诗词清曲的性质界定在近现代的昆曲界没有统一的说法，以至于“以昆歌架起昆曲通往青少年的桥梁”的设想却“引起了轩然大波”（成于思语）。有的曲友在网上发帖或写信向专家投诉，提出“以昆歌架起的桥梁只是一座‘豆腐渣桥’”、“昆歌是对于昆曲的歪曲、扼杀”等观点，这样看待昆歌显然是不客观的。
三、振兴昆曲的策略
昆曲如何能踏着时代节奏、结合现代特点走进千家万户，并赢得现代人的喜爱，昆歌的传唱是一有效策略和途径，是推广普及昆曲的桥梁。
那么，昆歌架桥的思路是否正确，能否成为推广普及昆曲的桥梁？
1.诗词清曲是昆曲的本原
昆曲起源于诗词清曲，用诗词清曲配上昆曲曲调传唱，在这个问题上确实争执困惑了许多年：昆歌到底姓不姓昆？它从哪里来？会向哪里去？是否会对拯救昆曲有帮助？抑或是“种龙种收跳蚤，不但没有挽救昆曲反而走向了反面”？南京钟山昆曲社徐丽梅老师带头提出“以昆曲腔调演唱唐诗、宋词、诗词”的办法来逐步普及昆曲的大胆设想，她们北上南下请教当代专家，钻研古籍请教前代圣贤，终于找到它的源头――《曲律》十八条中就说明：魏良辅先生最早研究、创造出来昆山腔水磨调就是为演唱好诗词服务的――也就是说，诗词清曲是昆曲的本原。
我国台湾省著名昆曲人朱昆槐先生的专著《昆曲清唱研究》对此也做了详尽的论证。试将朱先生的论述归纳成以下几点：昆曲的本原是诗词清曲。“昆曲，本来是一种清唱的诗歌（曲）。”②“昆曲原本是清唱的词曲，一直到明代中叶才开始应用在戏剧上。”“事实上早在‘昆曲戏’兴起之前，昆曲便以清曲的方式存在了100多年了。”“昆曲原为清唱之曲，而且一直在文人系统里发展，受曲律的约束。”“昆曲的源头并非一种地方戏的声腔，而是与宋词、元曲有很深渊源的散曲音乐。”“昆曲是先有曲后有戏。曲的部分是文人清唱的词曲之乐，戏的部分则是与南戏结合的综合表演艺术。”③诗词清曲对于中国优秀传统文化的传承有极其重要的意义。“中国自古以来诗乐合一，有诗必有乐。诗乐之传统于昆曲中保存，即是昆曲清唱的传统。昆曲虽然由诗乐变为戏曲，然而其发展演变始终在文人系统中，且始终保持‘清曲’这支独立的传统。”“昆曲清唱是‘文人度曲’传统的延续。”“早期文人的清唱皆已散曲为主，从元朝奔放的北曲到明代细腻的南曲，皆是可唱之诗，其源流可以溯自宋词及更早的乐府诗”，“清唱之曲确属诗乐的传统，且有诗词吟唱特色与文字四声的谨严格律。度曲的源流至昆曲止，亦由昆曲集大成而保存了最后的成果。”“大多数人把昆曲看成一种戏剧而忽视了昆曲在清唱方面悠久而独特的传统。剧曲的盛行使散曲的清唱逐渐没落，到清末以及现代，散曲之乐几乎已经完全亡失，大多数散曲只是有字无乐的诗篇了。然而昆曲的曲牌音乐却在剧曲中大量保存，昆曲清唱的传统也未因戏曲的盛行而消亡。但从昆曲发展的历史和本质上看，昆曲清唱的诗乐传统是不容抹杀的。只要稍懂中国词曲的发展，无论从散曲或戏剧的观点来看，都可以知道昆曲与宋元词曲的关系极为密切。昆剧，可视为中国的古典歌剧，昆曲，应当视为中国诗乐传统重要的一支。”④ 弘扬昆曲，诗词清曲任重而道远。昆曲“演变为戏曲以后，识曲的人便越来越少了”，“我国的词曲吟唱音乐有深厚久远的传统，昆曲清唱是这个传统的延续和总结。一般人所知的昆曲顶多只是戏剧（昆剧）而已，对于清唱的昆曲，几乎已无人了解。”“清唱之曲一向被视为业余性质，不受重视，大多数看成演戏的附庸，或把唱曲与演戏混为一谈。台湾老一辈的曲友许佩文、焦承允、何文基等，40年前成立了两大曲会‘蓬瀛曲集’、‘昆曲同期’，至今仍定期集会唱曲，我国台湾省在清唱方面的成果与传统的保存，是超过祖国大陆的。而海峡两岸能以清曲作专业演出的曲社尚不曾见。”⑤
由此可见，诗词清曲就是昆曲本身。昆剧是在诗词清曲的基础上发展而来的。我们可以说，诗词清曲与昆剧，是继承和发展的关系。
2.昆歌是广义的诗词清曲
根据历史，昆曲最早是唱诗词的，只是因为老是在文人圈子里转，与普通老百姓没有关系，因此影响不大。经由昆山文士梁辰渔把昆曲的方法推广到传奇的演唱上、编演了《浣纱记》，由此，昆剧诞生了。作为昆曲的载体和普罗大众接近昆曲的桥梁，昆剧对于昆曲的传播起到了巨大的作用。以至“一般人所知的昆曲顶多只是戏剧（昆剧）而已”，对于它的本体――诗词清曲倒反而没多少人知道了。因此，我们可以把昆曲看作《逻辑学》上的母概念，诗词清曲和昆剧是它的两个并列的子概念。提倡唱诗词清曲和唱昆剧，都是挽救昆曲的一部分工作。这在具有逻辑思维能力的人那里应当是没有疑问的。
那么，昆歌算不算诗词清曲呢？
诗词清曲的原义是极其狭窄的，仅仅指以昆山腔清唱散曲，所以被称为“昆曲”。但是，时代在前进，人们的审美要求在提高。即使是狭义的诗词清曲，其演唱的方法和内容也是在前进、变化的。就如我们熟知的《牡丹亭》的优美唱腔，几百年来已经被历代昆曲人改进、美化了许多；就是在当代，张继青唱的杜丽娘也已经比她的老师有许多的发展、改变。所以，“昆曲已经到达顶峰”、“不能再有任何改进”、“必须一点都不动地原汁原味”的观点是不符合辩证法，不符合科学发展观的。诗词清曲同样需要发展，我们的观点是：解放思想，承认进化和改革，昆歌就是广义的诗词清曲。这里广义与狭义的区别，无非就是唱的内容是散曲还是其他诗词。
其实，从根本上讲散曲和其他诗词都是一家子――讲究平仄交替的韵文。它们都具备魏良辅总结的“依字行腔”的昆曲演唱原则的基本条件。为什么非要学白衣秀士王伦的器量，把“其他诗词”列为另类，而不允许它们走进昆曲队伍、扩大昆曲发展的力量呢？退一步讲，相对于早期的诗词清曲而言，昆剧不也是“另类”吗？所以，由此可推理得出结论：昆歌，就是诗词清曲，就是昆曲。推广昆歌就是弘扬中国传统的昆曲艺术。
四、昆歌普及需要文化土壤和政府支持
近年来，在推广昆歌的事业中，我们亲眼所见、亲耳所闻全国昆曲大家们对昆歌的支持！增强了大家推广昆歌、弘扬昆曲的信心和动力。
记得2001年底，当人们还在徘徊、犹豫“昆歌”是否有道理、能不能宣传的关口时，蔡正仁（上海昆剧团团长）第一个站出来，坚定地支持这一新生事物。首先，他告诉昆歌爱好者，“俞老（俞振飞）是赞成昆歌的，你们不要怕，尽可以做”。他还举了两个例子来证明此事：俞老生前曾经说过，昆曲唱诗词应该发展成昆曲的一支，可叫做“词昆”，所以老人家专门为他的学生辛清华创作的昆歌诗词集题写了书名《诗词曲谱》；亲自为国家副主席元帅的《七律•远望》谱曲。这首昆歌，据王正来提供的资料表明：“谱于1977年5月，王正来参定。同年秋，张继青在无锡太湖疗养院招待的晚会上演唱，深获好评”。同时，蔡老师自己也身体力行支持昆歌：当徐丽梅老师等到上海调研时，他在百忙之中抽空，亲自安排并陪同她们去武夷中学（现为上海三女中）考察，把她们隆重介绍给校长徐秀珍以及当时还是教导主任后来接任校长的侯重华。徐、侯两位校长对于徐丽梅老师所谈的昆歌架桥的设想非常赞赏，当时就把她们提供的辛清华写的诗词昆歌《沁园春•雪》曲谱接下，安排学校的昆曲老师李莲芳教学生演唱、排练，两个多月后，三女中专门包了一部大客车，带着表演唱《沁园春•雪》的30多名同学，从上海赶来南京，参加了徐丽梅老师组织的“梦兰之声”――及老一辈无产阶级革命家诗词昆曲演唱会。
另一位支持昆歌的是著名昆曲家王正来。在2002年2月南京钟山昆曲社成立的庆典大会上，当主持人报幕：“下一个节目――昆歌独唱诗词《浪淘沙•北戴河》”时，台下佳宾席上应邀前来参加庆典仪式的王正来突然站起来，走到台上说：“我和你一起唱！”顿时，会场轰动起来。王老师唱得非常投入，大家非常兴奋地聆听。在会后的酒宴上，徐丽梅老师有意识地坐在王老师身边，向他请教有关昆歌的知识，他说“这是好事，我支持！以后你们有困难可以来找我”。他是这么说的，也是这么做的：他专门录制了自己独唱无伴奏昆歌诗词《浪淘沙•北戴河》（《昆曲•诗词•昆歌》教材第一首）；并参加“南京29中昆曲选修班开课典礼”，亲自教徐思佳、罗晨雪等戏校同学唱诗词清曲《渭城曲》并亲自排练，包括与校方协调各项具体事宜，使演出获得成功。
支持昆歌的曲家还有许多，如天津的张家骏、南京的王运洪都是最早把他们珍藏的昆歌曲谱提供出来的老师。特别是近年仙逝的傅雪漪、蔡瑶铣、陆麟黄等艺术家，生前对推广昆歌的工作都非常支持！傅老不仅把他珍藏的两本诗词曲谱拿出来，还在失明的情况下摸摸索索为普及昆歌复制他的昆歌磁带；蔡老师不顾天热、身体不好，专门从北京赶到南京参加《海峡两岸中华诗词昆曲、南管演唱会》；陆老师不仅有空就来参加昆歌普及活动，在看到昆曲社红红火火的情景感慨万端地说：“以前我对昆歌是不理解的，现在看来昆歌的路走对了！”
正是有这么多专家曲家的支持，昆歌才能顶着各种非议、顽强的生存，才能使热衷于昆歌推广普及事业的人们更加执着、坚定信心。
综上所述，昆歌无论从历史的起源，还是从现今普及昆曲的策略和途径来看，都显现了它的群众性、趣味性、实用性、操作性的优势，对振兴昆曲，普及、发展昆曲无形中起到架桥铺路的作用，如能将昆歌结合中小学课本诗词的教学进行歌曲创作，并纳入大中小学艺术教育中，定会在青少年中扩大影响，为昆曲艺术的振兴事业做出积极的贡献。（责任编辑：陈娟娟）
① 据新华社的相关报道。
② 朱昆槐《昆曲清唱研究》，大安出版社，1991年版，第4页。
③ 同上，第1－3页。
④ 同上，第21－26页。
⑤ 同上，第7页。
参考文献：
［1］朱昆槐.昆曲清唱研究［M］.台北：大安出版社，1991.
Strategy and Way of Inheriting Kunqu: Kun Songs
CHEN Hong-ru
(Department of Music, Nanjing Xiaozhuang College, Nanjing, Jiangsu 210017)
Abstract:Since audiences and their understanding are necessary for Kunqu inheritance, it would be a nice suggestion to passing down this art through spreading Kun songs. After analyzing the origin of Qunqu, the extensive significance of Kun songs, and the relationship between Kun songs and Qunqu, the author defines that Qun songs are exactly Qunqu. Therefore, Qun songs will play an indispensable role in spreading Qunqu.
清明诗词大全篇6
【关键词】古诗词；鉴赏；基本方法
1.了解语言特点与写作技巧
1.1 语言特点
（1）遣词造句，即对表达主题、深化意境、突出形象起着关键作用的句子。如课文中，唐代诗人张旭的《山中留客》：“山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”第一句中的一个“弄”字就十分精彩，赋予了万物以和谐、活泼的生机，其对全诗描绘美丽的景色，表达诗人对大自然的赞美之情起了极大的作用。
（2）注意炼字。“吟安一个字，捻断数茎须”，可见古人对炼字的重视。古诗词中，最重视对动词、形容词的锤炼，因此，我们赏析时，要重点关注这两种词性的词，要品析其表达效果和深藏的感情。炼词题一般考查的是关键词，如诗眼，关键词多为动词或形容词，因此，赏析关键词就要抓诗句中最精练传神的动词或形容词，在放入句中进行品味。如“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。”李煜在句在描写大自然的凋弊之外，还蕴含了亡国的悲愤和人生无常的喟叹。
（3）品味诗词的语言特色。我们在鉴赏诗词的语言，主要是把握诗词的语言特色和风格，掌握其运用语言的艺术。复习时，我们首先要积累相关术语，答题时一定要准确运用术语。诗词的语言特色主要表现为：清新明快，其特点是用语新颖，简洁晓畅，不落俗套；含蓄，其特点是含而不露，委婉不直说。常见的语言风格有：平淡自然、雄奇奔放、清新飘逸、朦胧隐晦、慷慨悲壮、缠绵悱恻等。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句诗写了四种景色，有动景、有静景，色彩绚丽，语言清新生动，直接叙述，用白描手法，不加修饰，显得真切深刻，平易近人，但不为简陋寒伧，它是用语上的返朴归真，体现了作者的真功夫，即为“平淡简洁”。历朝的咏史诗、怀古诗，更多地体现出这一特点，如杜牧的绝句，李清照后期的词等。
1.2 写作技巧
古诗词鉴赏涉及修辞手法、表达方式、表达技巧三个概念。诗词的写作技巧和风格是一个含义很广泛的概念，在诗词的鉴赏中，一般从如下几方面进行分析：第一体会各种修辞方法的作用，它一般是交代主旨，揭示情感或含义深刻的句子；第二理解句子，一定要根据上下文并结合全诗进行品味，先指出该句所用修辞并分析句意，将该句所描绘的景象描摹出来，接着分析它的作用、所表达的主旨和情感、所营造的意境等。古诗词中修辞方法很多，如：比喻、借代、拟人、对偶、夸张、铺陈、反复等，古典诗词常常运用到赋、比、兴、象征等手法。诗词中常用的表达方式为：叙述、描写、议论与抒情四种，其中描写、抒情是诗歌鉴赏中的重点内容。诗词的结构常见的有：首尾照应，开门见山，重章叠句，卒章显志，层层深入，先景后情，过渡，铺垫，伏笔等，其它写作技巧如衬托、对比、渲染、欲扬先抑等。
2.积意象与常识
诗歌中不管是叙事、绘景、抒情都离不开意象及由意象构成的意境，这就要求我们能熟练掌握一些常用的意象。如陶渊明《归去来兮辞》有“久在樊笼里，忽得返自然”一句，“樊笼”指的是尘世，官场，“松”是傲霜斗雪的典范，坚挺、傲岸、坚强、富有生命力，“桂”具有秋芳冬荣、凌霜耐寒的特性，从而赋予了一种贞劲的品格，这两句诗就可以体现出诗人厌倦世俗，热爱自然，渴望归隐的情感和对高洁坚贞品格的追求。除此之外，古诗词的鉴赏也要从平常的练习中，把握规律，如古诗词的语言风格或清新、或明快、或凝练、或含蓄、或华丽、或质朴，或晦涩等；如常见的人物形象分类：忧国忧民、心系社稷的形象；历经磨难、坚持追求的形象；胸怀宽广、豪放洒脱的形象；同时也要注意诗歌特点，如写景抒情诗、咏物言志诗。
3.进行不同的比较
生活是文学创作的源泉，诗词能反映现实，也能反映一定程度的社会政治面貌。进行古诗词鉴赏，首先应通过背景材料的铺垫和相关材料的渗透，帮助我们理解诗词的精髓，理清全诗的脉络，理解和把握诗词的思想内容，体会诗情、诗意，从而走进诗人的感情世界。
3.1 同一主题，不同作品的比较
把相同或者相近主题的作品放在一起品评，可以准确把握不同作者的风格。例如：同为送别诗，王维在《送元二使安西》道：“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新”，以清新的美景写离情；而高适在《别董大》为：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”，用凄迷的悲景写离别，“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，则通过作者的安慰与劝勉表达深情厚谊。同为抒发愁绪，李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，写出了亡国之君的深度悲哀；而贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许？一川烟草、满城风絮、梅子黄时雨”，却尽书文人淡淡闲愁。两首词同是愁思绵绵，同用比喻，同样形象生动而意象朦胧，然而两位诗人，赋予不同的物象以相似的意境，相近的情感，体现了诗人表情达意的高超功力。
3.2 同一作者，不同时期的比较
同一作者，因其环境、阅历和情感的变化，不同阶段的作品也会烙上鲜明的标记。许多知名的诗人、词人在一定的历史时期，由于自身的经历在创作上会形成较为稳定的思想感情和态度价值观。如：《南陵别儿童入京》活现了李白离开南陵奉召入京时的高兴若狂，仅仅两年之久，《天马歌》便以马自喻，悲叹未遇知人的明主，离开长安后，《将进酒》及《宣城见杜鹃花》反映了他对国事的关心，朝政的不满，两次进取功名失败的懊恼，以及对家人、好友、山水、神仙的眷恋。
4.总结
综合上述，诗词具有凝练含蓄、结构跳跃等特点，基本方法只是鉴赏诗词的一部分，要能全面的评价诗歌，还有许多方法必须掌握，如反复吟诵，积累文体知识和常见的典故，知人论世也是必不可少的，要加深对作品的理解，以此提高自身的鉴赏能力。
参考文献：
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清明诗词大全篇7
一、由点到面：学会还原、学会拓展、学会联系
古诗词具有很强的凝练性，但是小学生的理解能力和接受能力有限，而且古诗词又离现代生活很远，所以我们必须由点到面，根据小学生的学习心理特点，用心设计教学方案，实现教学效率和效果的最大化。
以王维的《画》为例。《画》这篇课文包括一幅经过装裱的山水画和一首五言谜语诗。画上有山、水、花、鸟，给人以山水相映、鸟语花香的美感。课文以“画”这个谜底为中心，抓住山水画的形象特征展开描述，图文对应，妙趣横生。在教学本课时，教师要引导学生通过诵读古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。
教师要根据学生学习的情况调整教法，抓住具体的事物进行启发和引导。例如“近听水无声”一句，教师先演示“水”的分解图片，再讲述生活中水的形象，并请一位同学上台来听流水的声音。再由水流的声音进行更广阔的启发，找同学来试着朗读。
通过这些特定的点，教师合理运用分散的意象，引导学生把整首诗连成一个整体，再带领学生用不同的语气去朗读，找不同的学生去读，并让学生猜出谜底：画。之后让学生欣赏一下这幅美丽的画，配乐吟诵，还可请学生上台来当小诗人表演这首诗，最后熟读成诵。
二、由浅入深：逐步挖掘、全面分析、树立问题意识
由浅入深地进行学习，就要树立“问题意识”。“问题意识”是培养学生创新精神的切入点，学生学习方式变革的关键在于问题意识的培养。笔者在此提倡的古诗词教学强调真正做到“以人为本”，一切从学生出发，在课堂上充分调动学生的积极性和感悟能力，使学生能在学习古诗词的同时，从自身经验体会出发，用心仔细揣摩，与古诗词对话，与作者交流，将自身感情投射到古诗词的学习中，从而在共鸣中使身心得到净化。
以杜牧《清明》这首诗的教学为例。首先是这首诗中对于景色的描写，“清明时节雨纷纷”。描写春雨的诗有很多，教师此时就可以引导学生思考还知道哪些描写春雨的诗句，而那些诗句里的春雨描写和这首又有什么不同。学生们开始讨论，教师要适当引导学生思考春雨描写与诗人情感和心境的联系，如“纷纷”两字不仅描绘了春雨淅淅沥沥的情景，也映射了诗人杜牧淡淡的愁思。
接着是下面一句“路上行人欲断魂”。此时语文教师便可以“清明节”为着眼点，让学生们讨论他们所知道的关于清明节的知识，并普及清明节的相关文学典故。
在引导学生弄清楚了清明这一民俗背后的文化深意后，便可过渡到对《清明》这首诗的教学。教师就此发问：谁能解答一下为什么在清明节里作者和行人都会充满了愁绪？学生便能联想到佳节孤身在外之人本就心绪纷繁，此时又赶上了下雨，心情会更不好。教师在此时点出，这正是中国古诗词中情景交融的典型范例，并接着问学生还能想到哪些情景交融的诗句，例如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”等，从而加深学生对这一手法的认识和体会。
全诗写到“牧童遥指杏花村”便戛然而止了，此时教师可以提问学生在得知了“酒家”的所在后，行人接着会怎么样呢？在学生积极回答了自己的假想后，教师可以接着问，诗人为什么要选择在这里打住，而不是继续向读者描述那位“行人”的具体取向呢？在学生回答出自己的想法后，教师便可以继续引导学生理解诗歌留白的意蕴所在：留给读者更多的想象空间才能使这首诗更回味无穷。
三、由此及彼：提高知识的对比、迁移和应用能力
“授人以鱼，不如授人以渔。”教会学生由此及彼的知识应用能力也是相当重要的。在古诗词教学中，不仅要使学生深刻感受到这首诗的情感、主题以及诗的意蕴、意境，还要赋予学生独立欣赏诗歌之美的能力，培养学生对诗歌的欣赏和热爱。中华文化宝库中的优秀诗词数不胜数，课本中的诗词虽是经过精挑细选，具有极强的代表性，但是培养学生的独立欣赏能力以品味课本之外的优秀古诗词，也是教师的义务之一。
培养学生的独立品诗能力，首先要引导学生体会古诗词中语言文字的精髓。古诗词最精妙之处便在于方寸之中蕴含着无限天地，往往一个字便包孕万千，留给我们许多想象和思考的余地，语文教师在教学过程中要引导学生学会品味这方寸之间的无限天地，教导学生学会寻找诗眼。例如“春风又绿江南岸”，一个“绿”字可谓是生意盎然，在教学的时候指引学生思考是否可以把这个“绿”字换成别的字，如“过”“吹”“拂”等等，使学生在不同字词的对比分析中去思考“绿”字的精妙之处。
如范仲淹的《渔家傲》，“塞下秋来风景异”中的“异”是诗眼；引导学生思考这首诗中的“风景异”到底“异”在哪里，单这个“异”字就可以区分为“塞下”风景和别处风景的“异”，“秋”景和别的季节风景的“异”，“塞下秋景”和塞下别的季节风景的“异”，从而引发学生扩展思维，举一反三地思考其他有关“秋景”的诗句描写，有关“塞下风景”的描写，从而更细致深入地体会《渔家傲》的别样风采。
言语本身是抽象的，隐藏了什么，想要表达什么，更是需要教师引导学生进一步思考。古诗词的教学不仅仅是要体会古诗词中的语言文字之美，更是要和学生个人的知识以及实践经验结合起来，用自己已有的知识去丰富诗词的形象和意蕴，把握诗词的神韵，从而内化为学生的感悟以及文化素养。因此教师在课堂上除了要教会学生体会诗词语言的精妙之处，还应引导学生体会诗词的意境和文化韵味。
古诗词素养的提高除了课堂及书本的教学以外，还需要通过学生自身的实践活动来不断巩固加强。教师还可以在课后组织各种小组活动来加强学生对知识的应用能力，例如开展古诗词朗诵大赛、古诗词故事会、课本剧演绎，以李白、苏轼等著名诗人或以“爱国”“春色”“秋景”等不同话题为核心组织学生开展综合性的学习活动，让学生自主搜集相关资料，加强知识应用能力。
清明诗词大全篇8
要读懂古代诗歌，可以从以下几个方面入手：
1、从题目入手
古人云：诗言志。今人还说：标题是文章的眼睛，眼睛是心灵的窗户。题目是解读诗歌的钥匙，诗歌的题目往往隐含着作者写作的背景、诗歌的主要内容以及作者的感情等信息。阅读时要注意将诗句内容与诗歌题目结合起来理解。
如北宋王禹的《清明日独酌》，诗的题目表明写作的时间、内容尤其是作者的思想感情。“清明日”既可以理解清冷的时令特点，又是怀念先人、祭奠的节日，“独”可以理解为孤独，“酌”让人联想到借酒浇愁，所以从题目可以体悟出作者谪居时无事可做的闲愁，全诗的情感基调应该是低沉忧伤的。再如陆游的《秋晚登城北门》，题目中的“秋”在古诗中多有万物凋零、凄凉萧瑟之意，“晚”是傍晚、夕阳西下、易惹人思归，“登城北门”登上北城头远望，再结合作者陆游的身世经历和诗句本身，可以分析出本诗的情感基调的确是悲愁的，诗人愁绪满怀，既有登临而起的悲秋之情，也有对山河兴废的叹惋以及虽壮志难酬但仍心系国家安危的责任感。
因此，我们在阅读古代诗歌时，要从题目入手，结合题目来鉴赏阅读。
2、从注释入手
一首古诗的创作背景是大语境，是理解诗词意义的重要依据。要真正读懂一首诗，必须知人论世，把诗歌放到一定的背景中去理解，而在古诗鉴赏题中，写作背景一般给予注释的。
例如阅读鉴赏题刘克庄的《一剪梅 袁州解印》，诗后注释：“刘克庄，宋代词人，1237年春，词人赴袁州任职，数月后，即因火灾被弹劾罢官，词人对此有不平，因做此词。”结合注释所提供的写作背景，再去品读全诗，就能准确把握本诗的主旨：表达词人在官场上遭遇不公正弹劾时的愤激和失意之情。又如鉴赏题杜甫的《野人送朱樱》，注释：“（1）写，这里指将樱桃从一个容器倒入另一容器。（2）赐：即赐，受到赏赐之意。（3）门下省：杜甫当年任左拾遗，属门下省。（4）转蓬：随风飘转的蓬草。”根据这四个注释我们可以察出作者寓居蜀地时复杂微妙的思想感情：收到村民送来樱桃的喜悦、感激，对往昔朝廷生活的追念，对漂泊生活的无可奈何等。
所以，如果一首古诗鉴赏题题面上安排有注释，绝对不是可有可无。注解，本为降低古诗文本阅读难度而设，而阅读的体会深刻与否，恰恰左右着鉴赏层面的高低，不可忽视。
3、从重点词句入手
阅读古诗，就要对诗歌文本意思做出准确把握，这就要关注诗歌中的重点词句，比如诗歌中表现意向的句子、议论抒情句、能体现诗歌情感基调的词语等。
比如李清照的《满庭芳・小阁藏春》：“小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅渐好，又何必、临水登楼？无人到，寂寥浑似，何逊在扬州。 从来，知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处，良窗淡月，疏影尚风流。”诗中重要词语“寂寥”、“浓愁”是诗眼，因为它表明全诗的情感主线是冷清寂寞苦闷;重点句子应是上片末句“无人到，寂寥浑似，何逊在扬州”何逊对梅花的一片痴情是其寂寞苦闷的心情附着所致，如今作者寂寥环境独自面对梅花，亦产生了“何逊扬州”般的寂寞与苦闷。这首词大约是作者经历了国破家亡的巨变后所作的，虽然诗尾也赞美了梅花，但全诗总体上写尽了词人冷清寂寞的环境中所产生的深切感伤，具有特别凄凉悲咽的情调。
4、从炼字、炼句入手
古诗语言凝练，其凝练主要体现在对诗句的锤炼上。炼字、炼句是意炼，是为了在有限的篇幅中表达更深广的思想感情。古人云：着一字而境界大开。说的就是语言锤炼的重要性。所以，通过鉴赏语言来把握诗歌的思想内容非常重要。
例如李白的《独不见》中“天山三丈雪，岂是远行时”一句中的“岂是”一词运用非常巧妙，用反问语气，借女子对丈夫在如此艰苦恶劣情况下仍要戍边的不解，强烈地表达了诗人的反战情绪。另一句“桃今百馀尺，花落成枯枝”中的数词“百”也极富表现力：“百”运用夸张的手法，写出桃树长得极高，与上句的“种桃齐蛾眉”形成对比，写出时间流逝之快，表达了闺中人对丈夫的思念之苦。由此可见，在鉴赏诗歌时，炼字炼句能让我们更准确地把握诗歌形象和情感。
当然，除此之外，阅读鉴赏古代诗歌，还需要从多个方面入手，比如诗歌的题材、整体内容、意境、语言风格、表达技巧、篇章构思等，才能更准确更深入的理解诗歌。