清明散文范文

清明散文篇1

又到了一个细雨纷纷，引起人愁思的时节，“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”古人的这一诗句似乎是清明的真实写照。清明，本是春天的深处，春天的灵韵，春天最美好的时节，一个充满生机活力的节气，却被人们附加上天空青灰色的颜色，简直压抑地让人窒息，喘不过气来，然而春天的灿烂与活力生机没有被大自然忘记，春天这一枝最绚丽的花朵也没有因为人们的悲痛的心情而凋谢枯萎，春天就在生活中，就隐藏在清明节气的空气中，春天就在那里，它是已绽开了生机与活力，等着我们一点点靠近，去用心触摸它、感受它、体会它……

站在楼上眺望，远处的山上一朵朵粉色的桃花开得正艳，翠滴，像亭亭玉立的少女，肤色白里透红，静静地、悄然无息地开放出一树的美丽，一树饱满的生机，春风吹来，桃花轻轻摇摆，像要为迷人的春天献上一首鲜活的赞歌，一眼扫去，一大片无尽的桃红色把大山打扮地粉色的世界，花瓣被风吹下，在碧空中尽情舞蹈，心情飞扬！仿佛是春天的使者，把盛着香气的春天之美传递给每一个人，看到这副美不胜收的“春景图”，我心中那忧愁的思绪早已被一扫而光，咦！山的那边，春光还在闪动，啊！桥的那头，春景还要饱满！春天在招呼，春天在呼唤！

走下楼去，踩着斑斑驳驳的青石板，一路上桃红柳绿，莺歌燕舞，到处都是春之精灵留下的足迹，走到河边，春意正灿烂洋溢着，一排排的垂柳摇摆着嫩绿的柳条，似碧绿的长发，伸向水面，清澈而纯净的一湖春水像一卷长长的录像带，把春之希望，春之灿烂的一刻摄录下来，永远地定格，永远地铭记，柳絮迎风飘扬，小小的嫩绿的芽儿从柳条的枝节上抽出，播撒下希望的种子，来年，它一定又会成长成一片片碧绿的柳叶，这样的春天活动，吸引了一群色彩斑斓的蝴蝶，似一位位轻盈的舞者，翩翩起舞，停歇在枝头，舞蹈在花丛中，动植物在这般美好的春天融合成了一体，绽放着春天生命的花朵，清明时节本是缅怀生命的时节，却有这样的生命在尽情绽放，尽情洋溢，或许古人把生命之美这般炫耀的时节定义为缅怀先人的清明节正是用心良苦，为了提醒后人珍惜生命，珍惜时间，是通过对先人的哀思让人们明白这么深刻的道理，仿佛一下子，此时清明的节奏不再沉重，变得欢快起来，不知不觉中，雨停，阳光又闪耀在天空中，温暖着每个人的心灵，这正是如春天般灿烂的生命之生机！生命之活力啊！

让我们从这个春天，这个清明开始，珍惜时间生命，毕竟，生命也像春天一样灿烂！

实验小学五年级:暗夜_骑士

清明散文篇2

应该说，冰心是中国现当代女性散文的一代宗师，语言艺术的巨匠。早在五四时期，她的散文就以清新明丽、柔婉流畅的笔调、率真的抒写自我情怀，叙述了个人的生活见闻，传达了时代的足音。“像一只高飞的云雀”，穿过历史的硝烟迷雾，以其清凉真挚的歌唱，感染了一代又一代人，她唱出了童心的美妙；唱出了母爱的圣洁；唱出了自然的清新，带着广博的爱心，温馨的柔情，以深厚的意蕴，流畅的语言，形成了一种富有个性独特的艺术风格，赢得了成千上万的读者的喜爱。冰心散文的艺术魅力究竟何在？我认为其作品主要本文由论文联盟收集整理是以下三个特征：一是情感真，二是文采雅，三是意象新。

（一）

冰心散文首要特征是感情真挚。早在五四时期，冰心就主张要创造“真”的文学。她认为，“真挚”是一切创作的灵魂和力量。强调“创作必须从真挚的情感出发，抒真情，写实境，才能得到读者的同感和共鸣”。冰心散文是她那纯真的内心世界流淌出来的心泉，包含着感悟人生的真味，她的散文就是展示其独特人格风貌的心史。

冰心散文大都以纯真的爱心作为灵魂。就像盐溶于水一样，她那深沉浓厚的真挚情感完全消融在散文中的字里行间。她的笔饱蘸着纯真的激情，描写了平凡琐细的社会生活真相，刻画了海之雄浑与山之清丽，抒写了体现着古老文明的历史文物和民间风俗人情，传达出作家深沉而炙热的爱国情思。特别是她抒写家庭生活的挚爱亲情的散文作品，细腻真切，感人肺腑。《往事》、《梦》等深情歌颂了父母亲的至爱与关怀，抒写了眷恋母亲的童心；将母亲的慈祥和蔼与女儿的娇憨活泼的形象刻画得栩栩如生。在《南归》里更是真切细致的披露出作家内心世界的曲折变化，抒写出她对母亲的极度依恋。唯恐失去母亲的惶恐，竭力延续母爱的焦虑及失去母亲的无限悲恸。如果说朱自清的《背影》是现代散文中抒写父子情深的不朽名篇的话，那么，冰心的《南归》则堪称现代散文中表现母女至情的杰作。

冰心散文的感情真挚，不但是坦率的写出自我内心的喜怒哀乐，表达出主观的爱憎好恶，而且还表现为情感的自由自在、无拘无束，美在纯真，妙在自然。“心里有什么，笔下写什么。”她自然的抒写自我情感，好似春云浮空，秋水行地，自由流动，显得从容而不紧迫，精细而不粗鲁，柔婉而不轻飘，使读

者宛如面对至交好友，聆听着清谈絮语，分外亲切，娓娓动人。

冰心散文的情真，还融合着理真。她的散文富有哲理，往往从现实生活中某一具体的事物或现象，从某一生活场面和自然景色的变化中受到启发，道尽人世睿智哲理。在《给日本女性》中她写到：“做子女的时候，承受着爱，只觉得爱的伟大；做母亲的时候，赋予着爱，却知道了爱的痛苦！”这是冰心人生感悟的思想火花，是她人生经验与智慧的结晶。这样的睿智哲理往往融化在温馨绵密的深情之中，达到情真与理真交融的境界，理因情而添生动，情因理而增深刻。

（二）

冰心散文的第二个特点是文采清丽，华美优雅。

早在五四时期，冰心就说过：“我想如现在的作家能无形中融会古文和西文，拿来用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异色。”她正是这一文学主张的实践者和成功者。冰心的散文语言，是一种接近口语，选用广言词汇又略含西文句法的白话文；遣词用字，雅而不古，丽而不艳，清新洗练，流利自然，含蓄隽秀，极富韵致。有一种大家闺秀气派，堪称东方才女的典范。

高尔基说过：“语言必须要朴素、明晰、精确，然后才优美和明白易懂。”冰心散文的语言，总是把要表现的生活现象或自然现象确切生动的描写出来，同时注入了主观情思，隐含了自我心态，达到词清意切，本色自然。她写乡愁，“乡愁麻痹到全身，我擦着头发，头发上掠到了乡愁；我捏着指尖，指尖上捏着了乡愁。”这朴素直白的语句，不加任何的修饰，只是选择了这么两个平凡的动作，却道出了令人回味无穷的情思。

冰心的散文，注意选用丰富新鲜，简洁明丽的词藻，驱遣骈散结合，灵活多样的句式，自由的描绘河山美景，人间真情，抒写人世的纷繁驳杂，渲染民俗节庆的欢腾热闹，给读者展示一幅幅色调不同、风光各异的山水风景画和人间世相的民俗画，令人注目动心。冰心凭借清丽的文采，把新颖的创作构思化作优雅隽美的艺术形象，汇成浓淡相宜的生动画面。

冰心散文语言，以口语为基本，注意吸收文言成分，使散文语言既有白话的明白晓畅表现丰富的长处，也具备了文言文那样凝练含蓄，典雅隽丽的特点，语言显得精致清丽。不论是叙述一段往事，还是抒一缕幽思，不论是叙一段佳意，还是状一处景物，笔墨挥洒自如，韵味无穷。她的散文如同一股山间清泉，在草石间流淌，清新活泼，似小河流水，涟漪漫漾，满蕴温柔。作品字里行间荡漾的是作家清隽的笔调，优雅的气韵，洋溢着赤诚真情，流露着她高雅晶莹的人格精神。

（三）

冰心散文的第三个特征是意象鲜明，清新别致。

冰心散文无论是叙事、抒情、绘景、写人，所呈现出来的形象大多生动鲜明，有色彩、有情趣，充满诗情画意，表现出一种意象美，显示出作家对挑选出来的客观事物或生活现象高超的艺术加工，也表现出作家高雅的心理情趣。其散文不论是被眼前之景诱发触动，或是由回忆难忘往事所生出的感悟与兴致。不论是寻找切合自我心态的景象进行艺术表现，或是串联几个感人的生活场景加以描绘，都渗透了自我的某种情愫，融化了主观的理想与追求，烙印了心灵的痕迹。

所谓意象清新，表现在作品里则是画面清新，色彩妍丽，生气蓬勃，情趣盎然。无论是写人，还是记事状物，她总能匠心独运，自由的挥动着生花妙笔，给人以生动真实的感受。她记叙人事活动、描写亲朋好友总是挑选生活琐事来表现人物的个性，借助几个生活细节展示人物的神情与风采。尤其是她描绘自然景物的散文，不论是写崇山大海，还是花晨月夜，或是写高原黄沙，湖滨雪飘，全都灌注着主观情愫。看起来是不经意的三言两语，却极具情致。她的《山中杂感》中写到山中景象：“夕照里，牛羊下山了，小蚁般缘走在青岩上。绿树丛巅的嫩黄叶子，也衬在红墙边。”斑斓的色彩，散淡的景物，写的生趣盎然。

冰心散文的意象鲜明，还表现在作家能以高超的艺术技巧给所表现的意象着色敷彩，达到和美协调，并在色彩的调谐中暗示作家的主观情感。她的作品画面充满动态，意象绝不呆板停滞，而是清新轻灵，从而引发读者的心灵感应。其散文名篇《笑》，安琪儿的笑、孩子的笑、老妇人的笑在一起，画面清丽，充满灵气，意蕴深厚，是五四时期白语美文的杰作。

（四）

清明散文篇3

【关键词】朱自清；散文；语言艺术特色

朱自清散文的语言优美流畅，朴素简洁，清新隽永。朱自清主张“用笔如舌”、“用笔如画”，他多用“活的口语”，注重语言的创新。他一生都在为正确地使用祖国的语言文学，为祖国语文字的纯洁和健康而斗争。”(他在《语文续拾》、《经典常谈》、《论通俗化》、《标推与尺度》、《语文零拾》等大量文章中谈论到语言的建设和发展)。朱自清散文之所以有着超乎寻常的艺术感染力，同他善于熔化中国古典诗文的词汇，吸取西方语言及句式，提炼群众口头语言的精华，创造出新鲜活泼、自然朴实的散文语言分不开的。朱自清的散文不论是写景抒情类的、叙写日常生活类的、还是描写社会类的，都在作品的语言方面显示出了独特鲜明的艺术特色。那就是：

一、精选口语入文

朱自清先生为使口语入文，把北京话作为挑选和提炼口语的标准。在他的散文创作过程中，始终恪守这个标准，因而他的散文语言与今天的普通话几乎一样，活跃在中国人的交际生活中。

首先，善于使用富有个性化的北京话口语。《春》里，小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着躺着。打几个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏，风轻悄悄的，草软绵绵的。

草“偷偷地”“钻出来”，写出了小草在人们不在意的时候破土而出，就像孩子捉迷藏时从暗处钻出来，充满了孩童情趣。“坐着”、“躺着”、“打滚”、“踢球”、“赛跑”、“捉迷藏”，一连串动词无不童趣盎然。“两个”、“几脚”、“几趟”、“几回”这些不定量的数量词，表明孩子们在天然的运动场上随意玩耍，直到尽情尽兴为止。

其次，善于使用北京话独具特色的简短句式、反问句式。《松堂游记》里。“白皮松不算奇。多得好，你挤着我我挤着你也不算奇，疏得好，要像住宅的院子里，四角上各来上一棵，疏不是?谁爱看?这儿就是院子大得好，就是四面八方来得好。”论《吃饭》里，“可是法律管不着他们吗?官儿管不着他们吗?干吗要怕认呢?”、“谁怕谁?”，句式简短，充满感情，朴素自然。风华从朴素中来，朱自清先生的散文句句明白如话，平易自然，堪称朴素美的典范。

二、运用多种修辞手法

作者善于运用多种修辞手法使散文的语言呈现出艺术的美感。如《荷塘月色》：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”前一句用渺茫的歌声描绘出缥缈、悠远，似有若无的荷之清香，动静相宜，虚实相生。后一句则用小提琴演奏出的名曲旋律来形容光与影的浓淡，烘托出一种温馨、幽雅的氛围。给读者以联想和想象，使人如浴荷塘月色之中，渐入诗境。

三、巧用叠词、双声叠韵词语、儿化词、整散句

首先，叠字叠词的巧妙运用，形成独有的节奏感和韵律美。朱自清先生的散文中，叠字叠词随处可见。《威尼斯》里用了“微微”、“茫茫”、“走走”、“来来去去”、“老老实实”、“疏疏落落”等，使语言铿锵有力，朗朗上口。《荷塘月色》里，一开头就点明题意：“忽然想起日日走过的荷塘”，“日”原是时间名词，这里是表示时间的量词，重叠后有浓厚的形容词意味，更显得荷塘是作者非常熟识的，衬托出“心里颇不宁静”；“月亮渐渐地升高了”，“渐渐”，表明夜已深了，因为“心里颇不宁静”，所以就愈感到时间过得慢：“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。迷迷糊糊”写作者的感受；“我悄悄地披上大衫，带上门出去。”“悄悄”表面上是修饰披大衫这个动作的，实际也是写“我”当时的心境。“悄悄”不能只是寂静无声，而多少还带有“忧心忡忡”那种思绪，语意双关，意味深长。

其次，富于变化的长短句、整散句的交错运用、较有规律的停顿、抑扬有致的句调、层次，使文章摇曳多姿，鲜活生动。《匆匆》里，“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢?——是有人偷了他们吧：那是谁?又藏在何处呢?是他们自己逃走了罢：现在又到哪里呢?”这篇散文中，大部分句子只五六个字，常常形成排比问而不答，飘忽即过。词语的色调也极婉转，轻盈的燕子，婀娜的杨柳，娇艳的桃花。组成一幅多美的画图。“去——来”、“枯——青”、“谢——开”既有词义上的对比，又有音韵平仄上的变化，再加上以“了”“呢”等的语气词缀在句尾，从语言的音乐性上，赋予他的艺术语言以“既能悦目，又可赏心，兼耳底，心底音乐而有之”的美感特征。

总之，朱自清的散文在语言方面表现出了独特鲜明的美文艺术风格，为中国现代散文增添了瑰丽的色彩、恒久的魅力。

参考文献：

[1]王梦茹.浅谈朱自清散文的艺术特点[J].华章，2011(26).

清明散文篇4

一、朱自清散文艺术风格的形成

与同时代的很多作家一样,朱自清的散文也带有他所处时代的深刻印记。朱自清开始进行文学创作,就是受到了当时的“”的影响。从那以后,朱自清散文的发展无一不与时代共进退,后来的的低潮、时代的发展、文化的进步以及残酷的现实,都在朱自清的散文中留下了深刻的印记。渐渐地,朱自清的散文日渐成熟,风格也日趋明显,逐渐形成了独具特色的朱自清式的散文。

朱自清散文的艺术风格,从不同角度会有不同的解读。本文主要是从结构、抒情、语言表达等方面来论述朱自清的散文风格。

二、朱自清散文的艺术风格

1.结构上的艺术风格

散文本身最大的特点就是它的随性。人们在读散文的时候往往会觉得文中的语句总是东一句、西一句,看起来非常松散随意。但是,再随意的散文也会有一个贯穿全文的主题思想,否则就不能称之为合格的散文,这就是所谓的“形散而神不散”。朱自清的散文也是一样,在他的散文中往往有着大量的看似毫无关联的语句,但是通篇读下来会发现,他的散文到处都充斥着精巧的构思和缜密的结构。例如在《荷塘月色》中,一会儿叙事,一会儿写景,看似毫无关联,事实上都是为了抒发作者苦闷的心情,通篇下来,就会发觉,整篇文章紧扣主旨,结构缜密,中心突出,作者所要表达的东西也是异常地能够打动人,这就是优秀的散文所必须具备的气质之一。

2.抒情上的艺术风格

抒情也是散文的一大特色。在朱自清的散文中抒情主要分为三类,第一类是借景抒情,如《荷塘月色》中开篇就写道“这几天心里颇不宁静”,作者为了追求片刻宁静而来到了这片宁静的荷塘月色下,为的也只是暂时的忘却,但是作者又不可能真的在这一片宁静的荷塘月色中忘却现实,于是听到树上的蝉声与水里的蛙声,一股愁思猛地袭上心头,不禁发出慨叹,“热闹是他们的,我什么也没有”。这种不宁静的心情和宁静的景色恰恰反映了作者对于现实社会的不满以及对于宁静生活的向往。朱自清通过对这些景色由衷地抒情,让读者深切地体会到了他内心的复杂感受;第二类是借人抒情,如《背影》一文中写到的父亲 “从不放心茶房而决定自己来送”,以及帮助儿子“拣定座位、叮咛嘱托”,亲自去买橘子等一连串的琐碎的小事中表达出了父亲对儿子深沉的爱;第三类是对日常生活事物的抒情,这些看似不经意的生活小事,却在朱自清的笔下散发出浓厚的哲学意味。抒情是每一个散文家都会运用的写作形式,然而,朱自清的抒情则更能够通彻人们的心扉,更能够触及人们的心弦,这也是朱自清散文能够打动几代人的原因之一。

3.语言表达上的艺术风格

在朱自清的散文中,它的语言表达也是独具风格的,概括起来,朱自清在语言表达上主要有以下特点:首先是口语化。在朱自清的观念中,文学创作一定要注意语言的清新质朴,过于花哨的语言反而会显得矫揉造作,于是在他的散文中可以看到大量清新质朴、近似口语化的语言。例如,在《威尼斯》一文中朱自清就写道:“威尼斯并非没有桥,三百七十座,有的是。只要不怕转弯抹角,哪儿都走得到,用不着下河去。”类似这种口语化的表达在朱自清的散文中随处可见。这些口语化的表达不但没有增加散文的市井之气,反而使文章显得清新自然,读了仿佛吸入了纯净的空气一般。其次,朱自清散文中另一大语言特色就是简练含蓄。例如在《春》中有这么一句话“小草偷偷地从土里钻出来,嫩嫩的,绿绿的”。一个“偷偷”不仅赋予了小草人性化的特点,更能把春回大地、生机盎然的春天刻画得维妙维肖。这样简练含蓄的语言运用也只有朱自清这样的大家才能够驾驭。最后,就是语言的画面感很强。朱自清的散文往往被誉为是“白话美术文的模范”,说的就是在他的散文中,能够通过文字的描述,为读者描绘出一幅优美的图景,让人在欣赏文章的同时,在脑海中也能想象出一幅美丽的画卷。例如在《荷塘月色》中朱自清就把“田田的叶子”比喻成“亭亭的的裙”,这样刹那间,荷塘里的叶子就仿佛跃入人们的眼帘。朱自清是如何做到“文中有画”的?归根到底在于他平日里对生活中的点点滴滴细致入微的观察。只有观察得到位,才有可能把自己所观察的很多细节部分通过语言文字表达出来。

清明散文篇5

【关键词〗南北朝 官阶

一、南朝散官"阶官化"的迟缓

官阶制度是官僚政治的有机组成部分，不同形式的等级规划体现了不同的政治取向。汉代禄秩等级是从属于职位的，官员若无职位则无等级可言，这属于重效率的“职位分等”类型。[1] 魏晋南北朝时官阶制却开始向另一种“品位分等”类型过渡了，最终在唐代形成了文武散阶之制。散阶又称"本品"， 减小了因职位变动而造成的地位变动，从而赋予了官员更多的安全感，保障了其权益的稳定性。

魏晋以降士族政治、门阀特权扭曲了官僚政治，“分官设职”更多地基于“优惠考虑”而非“效率考虑”，职事官之外委积繁衍出了五光十色的名号、散职，一人拥有多种头衔屡见不鲜。由此而导致的职、官、名号的分离，应该说是官阶制向“品位分等”演化的一个基本原因。不过仅以士族政治来解释中古散阶制的发达，那仍然是不惬人意的，因为在此就要面对这一事实：南朝政权本来更富"文治"色彩，文官重于武职；然而北朝文散官的阶官化，反而比南朝更具深度、广度和速度。

与此期阶官化进程相涉的文散官，主要是诸大夫和东省散官。"阶官"已是脱离职位的位阶了，它们并无员限、可以随机加授和迁黜；“散官”则是冗散无事之官，仍有员限，未能摆脱“职位”性质。文散官阶官化的骤然加速是在北魏后期，这时候四方云扰、战火连绵，朝廷为笼络之计而向将士们广授散职，毫无吝惜之意。尔朱氏掌权之时，"欲收军人之意，加泛除授，皆以将军而兼散职，督将兵吏无虚号者。自此五等大夫遂致猥滥，又无员限，天下贱之"[2] 。这些散官不但被普授、滥授，而且还是与将军号成双成对儿地"双授"的，即所谓"皆以将军而兼散职"。由此，这些散官迅速虚衔化了，成了普遍拥有、且不断升迁的"阶"了。比如裴良：起家奉朝请，宣武初为中散大夫；后为太中大夫，孝庄末为光禄大夫；节闵帝时除征东将军、金紫光禄大夫；加车骑将军、右光禄大夫；转骠骑将军、左光禄大夫。[3] 他一为东省散官，六为大夫，这些官号都非实职，仅仅标志着他的阶级变动。又如赵刚："累迁镇东将军、银青光禄大夫；历大行台郎中、征东将军，加金紫阶。"[4] 金紫以及银青光禄大夫，在时人眼中已明明是"阶"，而不仅仅是"职"了。进至北周，开府仪同三司、仪同三司、诸大夫以及由东西省散官变化而来的34种散官，演化为一个首尾完备的位阶序列。这个序列，便是通往唐代散阶制的重要环节。[5]

然而当把目光转向南朝的时候，却没能看到类似的发展。冗官散职的委积滥觞于魏晋，东晋以下的制度发展，南北两系分道扬镳。同是承袭魏晋而来的那些文散官，在直承魏晋的南朝，其散阶化进程却迟滞不前、步履蹒跚。

南朝的诸大夫几乎始终都仅仅是崇礼、优老或安置闲冗之职，比魏晋没有太大变化。《南齐书》卷十六《百官志》仍把左右光禄大夫、光禄大夫、太中大夫、中散大夫列于光禄勋属官之下──较之汉魏旧制，依然故我；且谓："诸大夫官，皆处旧齿老年"。《南齐书》卷三《武帝纪》永明七年(489年)正月诏："诸大夫年秩隆重，禄力殊薄，岂所谓下车惟旧，趋桥敬老。可增俸，详给见役。"可见诸大夫依然用以“敬老”、安置“年秩隆重者”而已。又《隋书》卷二六《百官上》记梁制："又有光禄、金紫光禄、太中、中散等大夫，并无员，以养老疾。"用作闲散之位的散官，与用以标志等级的"本阶"，自然还有相当距离。

诸大夫中之以“光禄”为名者位望较高，常用于优宠德高望重者，或用于死后赠官。左右光禄大夫如加“开府”之衔则可置官属[6] 。南朝史传中的官僚衔位，常有“光禄大夫某某”的记法，以此为其代表性官衔。所以其时有“求金紫(金紫光禄大夫)”、“乞一片金”之事。至如中散大夫、太中大夫阶级较低，就往往用以安置闲冗、甚至政坛失意者了。请看《南史》：

萧惠训：梁武起兵时以郡相抗，归降后梁武宥之，以为太中大夫。(《南史》卷十八《萧琛传》) 转贴于

王籍，以公事免，“及为中散大夫，弥忽忽不乐”。(《南史》卷二一《王籍传》)

王楷，人才凡劣，宋时为太中大夫。(《南史》卷二三《王蕴传》)

王弘之，宋明帝初同逆，战败被宥，终于中散大夫。(《南史》卷二四《王弘之传》)

垣护之，宋明帝时因聚敛贿货下狱免官，后起为太中大夫，未拜，以愤卒。(《南史》卷二五《垣护之传》)

殷道矜，幼而不慧，位太中大夫。(《南史》卷二七《殷景仁传》)

何求，性行诡僻，逃官隐居，后为太中大夫。(《南史》卷三十《何求传》)

徐广，忠于前朝不附新主，宋初除中散大夫。(《南史》卷三三《徐广传》)

顾琛，宋明帝时同逆，兵败归降，为中散大夫。(《南史》卷三五《顾琛传》)

这样，太中大夫、中散大夫对士大夫的吸引力，想来就不会太大。

江左的诸大夫也具有维系资位的作用，不过它们在普授范围上，以及虚衔化、序列化程度上，终归是远逊于西魏北周的进化水平。同样，南朝作为加官或起家官的东西省散官如给事中、奉朝请等，也没有像北朝那样，在诸大夫的带动下而被纳入散阶。至于在职事官外加授侍中、散骑常侍的情况，南朝与北朝一样屡见不鲜。不过这种加官具有临时性。例如《南史》卷十五《徐湛之传》："再迁散骑常侍，寻加侍中，……后迁丹阳尹，加散骑常侍。"《南史》卷三十《何戢传》："迁散骑常侍、太子詹事。寻改侍中，詹事如故。上欲转戢领选，问尚书令褚彦回，以戢资重，欲加散骑常侍。"这显然不同于阶官的应具性质。

北朝文散官"阶官化"，得益于它们向将士们的普授和滥授；而在南朝，由武将而获文授则颇不容易。不少战功卓著的将领是到年老而须优崇之时，方才得到大夫之号的：

张兴世：宋废帝元徽五年(477年)，以疾病徙光禄大夫，常侍如故。顺帝升明二年(478年)卒，时年五十九。(《宋书》卷五十《张兴世传》)

朱修之：后坠车折脚，辞尚书，领崇宪太仆，仍加特进、金紫光禄大夫，以脚疾不堪独行，特给扶侍。卒。(《宋书》卷七六《朱修之传》)

宗悫：宋孝武帝大明五年(461年)，从猎堕马，脚折不堪朝直，以为光禄大夫，加金紫。(《宋书》卷七六《宗悫传》)

周盘龙：齐武帝永明中，以疾为光禄大夫。寻出……盘龙表年老才弱，不可镇边，求解职，见许，还为散骑常侍、光禄大夫。世祖戏之曰："卿著貂蝉，何如兜鍪？"盘龙曰："此貂蝉从兜鍪中出耳。"十一年(493年)，病卒，年七十九。(《南齐书》卷二九《周盘龙传》)

武将周盘龙年老解职时方得常侍、大夫，其时齐武帝还以“貂蝉”、“兜鍪”为戏，其时对文号、武号之别君臣颇为敏感，很当一回事儿的。《南齐书》卷二九《吕安国传》：

(永明四年，486年)有疾，征为光禄大夫，加散骑常侍。安国欣有文授，谓其子曰："汝后勿作袴褶驱使，单衣犹恨不称，当

为朱衣官也！"

“以将领见任”的吕安国以终得“文授”为殊宠，可见获得大夫、常侍，对武将往往是 “意外的惊喜”。他殷殷告诫其子勿作“袴褶驱使”[7]，要努力以文职进身，明不以武职为荣。 在北朝魏、周之际，军号与散官的"双授"一度成为"时尚"。而同期的南朝虽然也有些零散例子，例如萧子良为光禄大夫、左将军，到仲举为贞毅将军、金紫光禄大夫，褚彦回为卫将军、开府仪同三司、侍中等等，但这不过是随机现象而已，远不能同北朝的规模数量相比，而且不像北朝，军号、散官的作为位阶而不断同时迁升。

散官普授毕竟是一种名号猥滥，散官与将军号的"双授"更混淆了文武职类，从制度上说都不正规，都非"常态"。北齐统治者基于这种考虑，曾对"双授"现象力加整饬。[8] 南朝政权比北齐更富"文治"色彩，其与汉晋制度一脉相承的连续性，我想就造成了维系"正规"与"常态"的更大惯性。江左更为厚重的文官政治传统，应该认为是抵制散官滥授及"双授"、阻碍散官阶官化的因素之一。

二、 南北"清浊"观念之异同

但以上解释，仍未穷尽南朝散阶化缓慢的全部因素。南朝的诸大夫不轻易授予武人，并不仅仅出自维系文官政治的"正规"和"常态"的考虑，还在于此期浓厚的"清浊"观念，在"文武"之间划开了一道深深鸿沟。下面便就这一线索，进一步分析南朝文散官的阶官化为何进展缓慢的问题。

学界对中古选官的浓厚"清浊"观念已论述颇多，人们耳熟能详。由于士族门阀政治的繁荣，王朝选官开始发生变态。一些士族所习惯迁转的官职，逐渐被视为“清官”而为其独占。诸如"旧事东宫官属通为清选，洗马掌文翰，尤其清者"[9] 、“黄散之职，故须人门兼美”[10] 、“秘书丞天下清官”[11] 之类，已经形成了相当凝固的格局。哪些官职是“清官”来自积习，不但不是行政当局的刻意规划，而且君主的"革选"往往也无能为力。散骑常侍的沉浮即是一例[12] 。

哪些官儿能成为“清官”，当然是有规律可寻的。首先是要"清贵"，所以相当于君主近侍的黄门郎、散骑郎等很早即成“清选”，以表明门阀身份崇高、位踞切要。其次是要"清闲"，如此才能适应纨绔贵游们尸位素餐、安享荣乐的需要。东宫的太子庶子、太子洗马、太子舍人等等，便曾以"职闲廪重"而为其分外瞩目。其三，许多“清官”都是文翰性的官职，例如秘书郎、著作郎之类。因为中古门阀从本质上是文化士族，雄厚的经史诗文知识是他们"平流进取"的凭藉。士族"望白署空，是称清贵；恪勤匪懈，终滞鄙俗"[13] ，文法吏职是不合名流口味的，因此尚书郎初称清显，但"自过江，尚书郎正用第二人"[14] ；侍御史虽负监察重任，然而“甲族由来多不居宪台”[15] 。重文轻武，尤其是五朝冠冕根深蒂固的偏见；以军士武人起家者，被蔑称为“将种”、“兵家”。因此除了少数禁卫军校之职，一般说来武职官不在“清官”之列。

当然寒人军士也可能因战功卓著而获文职、甚至跻身“清官”。但是南朝特重"起家官"，自幼"平流进取"、初仕便入清途，那才是门望高华的标志；出身卑微者即令苦苦奋斗、因缘时会而猎得清位，但那与贵游们起家即是"清选"，仍不得相提并论。有些“清官”寒人就很难染指，例如秘书郎、著作郎；另一些“清官”如被寒人染指，则其"清华"光晕往往随即减色。士族名流还曾发出"若吏姓寒人，听极其门品，不当因军，遂滥清级"的呼吁[16] ，力图堵住武人混入清途的缺口。周一良先生指出："大抵南朝甲族著姓起家文职，而 兵户 将家 寒门子弟往往出身武位。但仕宦既进之后，又不论出身，文武官位可更互为之。"不过这时依然"文"高于"武"，并体现在官僚结衔时以文官居前之上。[17]

不难看到，江左的"清浊"选例更多地体现了士族的偏好：重清闲而轻吏职，重文翰而轻文法，重文官而轻武号。这"清浊"并不符合行政规律，实际也不是君主的法律规定。它甚至超越了王朝的法定官品。《隋书》卷二六《百官上》："陈依梁制，……多更改迁官，未必即进班秩。其官唯论清浊，从浊官得微清，则胜于转。"在士族眼中，"清浊"的区分比班品高下更富于含金量。

相形之下，北朝的情况就很不相同。十六国北朝的政治体制"胡汉杂糅"，这反倒淡化了"正规"、"常态"观念，为制度的各种变异提供了众多契机。进一步说，江左政权是文化士族盘踞朝廷，北方政权则由军功贵族构成了统治中坚，后一形态更接近于专制官僚政治。[18] 由此就造成了南北政治文化的重大差异。军功贵族因其异族征服者身份和尚武传统，他们对"文武""清浊"之辨很不敏感。北魏的名位自初就比南朝猥滥，同样的官位随随便便就授给了地位低微者，或同样身份的人在北魏得到了更显赫的名号，甚至武人、恩倖、蕃胡、宦官之流都能占有"黄散"、大夫之号，并不算什么希罕事儿。例如皮豹子以有武略而为散骑常侍、王洛儿以善骑射为散骑常侍，乞伏居以高车部人为散骑常侍，娥清以"累著战功，稍迁给事黄门侍郎"，斛律那瓌以朔州敕勒部人而得为光禄大夫，等等[19] 。稍稍翻检《魏书》卷九三《恩倖传》、卷九四《阉官传》，则恩倖、宦官之任常侍、大夫者便历历可见、俯拾即得。这在江左华胄看来要大惊小怪、愤愤不平的现象，北魏朝廷却安之若素，当事人亦居之不疑。又如秘书省官，在南朝最为甲族起家之选；而在北朝就不是那么清贵了，并非文化士族的独占禁脔。例如秘书监伊香犮：“代人也，少勇健，走及奔马，善射，力曳牛却行。……(太武)帝贤之，遂拜秘书监。”[20] 又如贺若统，“其先居漠北，世为部落大人”，“勇健不好文学，以祖荫为秘书郎”[21] ，而这已在汉化颇深的孝明帝之朝了。可见北魏的"清浊"区分、文武界限，经常淡薄如纸。 当然，北朝并不是没有清官、清显、清华之类观念。但如加细绎，则北朝“清官”层次其实有三：第一层次是所谓“九流”。自从孝文帝创造了流内、流外之制，中正品的第二品以下别为"流外七等"，流内九品便都是“二品清宦”了。第二层次所谓是“三清”，同在九品之内，诸官仍有"第一清"、"第二清"、"第三清"之异，也有些官职在"九流"之列而不属“三清”。[22] 第三层次，便是某些官职因其特殊的位望而为君臣瞩目，由此形成的观念性、习惯性的“清官”了。

通过这三个层次，便能发现北朝有异江左的地方。例如北魏为九卿分出了"三清"，这并不是江左五朝旧例，江左并不在九卿这些行政性官职上纠缠"清浊"。进一步说，尽管北朝的"三清九流"之制仍被说成是“等级森严的门阀制度在职官制度中的深刻表现”[23] ，但北朝“清官”出自法令一点，学者依然指为北魏独有："魏晋以来，人分士庶，官有清浊，但是均为习惯使然，未曾见官府以法令的形式规定哪些官是清官"[24] ，"以皇权的威力和法令的形式硬性规定(清官)"，“这是魏晋南朝皆不曾见而北魏独有的现象”[25] 。不过从后代看，北魏“清官”之制就并非“独有”了，它看上去更近于唐帝国的“清资官”、“清望官”、“清官”、“清流”制度[26] 。而唐朝“清官”，想已不会被错认为“门阀制度”的一部分，它是朝廷立法者对官职资望的正式认定。相对于南朝的"官以人而清"，不妨说这已是"人以官而清"：士人因居其职才获得了荣耀，而不是他个人门第为这个职位增添了“清华”。进而可以推论，北魏的"三清九流"出自皇权、出自法令一点，已与江左那种最典型的士族门阀制度，拉开了相当距离；在“清官”变迁史上，北魏之制已显示为江左到唐制的过渡形态。

至于那些因其特殊位望而为君臣瞩目的那类“清官”，北朝仍与南朝不同。考察魏、齐、周各朝"清显"、"清华"等语用法，便可知它们每每是指台省要职。 《北齐书》卷四二《崔劼传》：“何为不在省府之中、清华之所，而并出外藩，有损家代？”是省府要职即是"清华"。袁聿修"以名家子历任清华"。检其仕历，他九岁为州主簿，释褐太保西閤祭酒，本州中正、尚书度支郎、五兵左民郎中、太子中舍人、太子庶子、博陵太守、太府少卿、大司农少卿、吏部郎中、司徒左长史、本州信州刺史、兼御史中丞、都官尚书、吏部尚书、太常少卿等。[27]

又许惇"久处朝行，历官清显"。检其仕历，则为司徒主簿、殿中尚书、司农卿、大理卿、度支尚书、太子少保、少师、光禄大夫、开府仪同三司、尚书右仆射、特进等。[28] 二人所居不乏省府要职，可以窥知魏齐所谓"清华"虽有同于南朝者，但比较而言，却更看重其是否权尊责重、职事切要。

众所周知，南朝贵游不乐台郎，把担任侍御史视作"南奔"，甚至御史中丞这样的要职都不得青目，所谓"江左中丞虽亦一时髦彦，然膏粱名士犹不乐"[29] 。可是尚书台郎和侍御史，在北朝都在"清华"、"高选"之列。《魏书》卷十四《元子思传》：“谨案尚书郎中臣裴献伯、王元旭等，望班士流，早参清宦。”又《魏书》卷六九《袁翻传》：“加以尚书清要，位遇通显。”《北齐书》卷四七《酷吏宋游道传》："出州入省，历忝清资。"按宋游道原为司州从事，文襄帝高澄使为尚书左丞。《北史》卷三六《薛慎传》：西魏“六官建，拜膳部下大夫，慎兄善又任工部，并居清显，时人荣之。”[30] 膳部、工部，前后代均属尚书省职。可见北朝的尚书台官不乏清望。

北魏的御史号称"高选"，不仅取人精慎，而且采取考试录用之法。孝明帝时，御史中尉元匡曾"博召辞人以充御史，同时射策者八百余人"。[31] 又"御史中尉元匡高选御史"，高道穆以"欲厕影髦徒，班名俊伍"为言，希求"身隶绣衣，名充直指"。在高道穆官至御史中尉时他仍其旧贯，"选用御史皆当世名辈，李希宗、李绘、阳休之、阳斐、封君义、邢子明、苏淑、宋世良等四十人"，还曾为此踌躇满志："自今以后，当得精选御史矣！"[33] 东魏"中尉崔暹精选御史，皆是世胄，广独以才学兼御史，修国史。"[32] 所以史称："后魏御史甚重，必以对策高第者补之。"[35] 学者因而指出，北朝没有像南朝那样出现御史台位望下降，御史官遭门阀歧视的情况。[34] 北魏孝文帝定起家“清官”："上则散骑、秘、著，下逮御史、长兼。"[36] 可见御史正在"省府之中、清华之所"范畴之内。与御史相类，廷尉也号称“清官”。元雍曾打算任用三公曹令史朱晖担任廷尉评，元顺云："朱晖小子，身为省吏，何合为廷尉清官！"[37] 推知廷尉正监平及廷尉均为“清官”，并未因其是"法职"而失其"清"。以上与南朝判然有别的情况，都显示了北朝对政务、法制的重视，进而显示了对"清浊"的不同理解。 《魏书》卷八八《良吏明亮传》：

延昌中，世宗临朝堂，亲自黜陟，授亮勇武将军。亮进曰："臣本官常侍，是第三清。今授臣勇武，其号至浊。且文武又殊，请更改授。"世宗曰："今依劳行赏，不论清浊，卿何得乃复以清浊为辞！"亮曰："圣明在上，清浊故分。臣既属圣明，是以敢启。"世宗曰："九流之内，人咸君子，虽文武号殊，佐治一也。卿何得独欲乖众，妄相清浊！所请未可，但依前授。"……亮曰："请改授平远将军。"世宗曰："运筹用武，然后远人始平，卿但用武平之，何患不得平远也！"亮乃陈谢而退。

学人往往引证上文，以证明北魏选官"文清武浊"。不过明亮不乐武号，实在与北魏的传统和现实格格不入。宣武帝驳斥他"独欲乖众，妄相清浊"，一点儿也没有委屈他。我颇疑明亮的真意是嫌"勇武将军"太低，便搬出"清浊"作"请更改授"借口。宣武帝明确宣布"九流之内，人咸君子，虽文武号殊，佐治一也"，否定"文清武浊"之论，这不过是以现实相告而已。北朝勋贵传记，每有"武艺绝伦，有将帅之略"、"性雄豪，工骑射"、"膂力过人，便习弓马"语，这与魏晋史传叙人多"风神夷简"、"雅有远韵"，南朝史传叙人多"词采遒艳"、"善为文章"，大相径庭。在北朝还常能看到这样的说法："欲求宦达，当资干世之务"，"文章之事，不足流于后世，经邦致治，庶及古人"，"男儿当提剑汗马以取公侯，何能如先生为博士也"，"书足记姓名而已，安能久事笔砚、为腐儒业乎！"甚至北朝的汉族士族也难免世风熏染，而把"以武达"和"以文通"同等地视为振兴家门之途。

北魏孝文帝时，工商皂隶"或染清流"一类事情已时时发生。宣武帝时，"法开清浊，而清浊不平，申滞理望，而卑寒亦免。士庶同悲，兵徒怀怨"，"中正卖望于下里，主按舞笔于上台。"[38] "蕃落庸鄙"也得以"操铨核之权"[39] ，宦官、恩倖居然滥厕中正之位，承担起了"清定门胄，品藻高卑"的庄严职责[40] 。北周制度，便已“选无清浊”。[41] "士庶"界限日益含糊不清，"清浊"、"文武"更不足以阻止官位、名号向武人普授。北魏 "以军功为给事中"、"以军功除员外散骑常侍"、"以功授员外散骑侍郎"、"讨盖吴诸贼皆有功，拜散骑常侍"、"以军功累至书侍御史、通直散骑常侍"，"累以战功进至左光禄大夫"、"征伐有功，稍迁中散大夫"、"以军功累迁金紫光禄大夫"、"以军功至太中大夫"[42] 等现象，史不绝书；进而到魏末五等大夫、东西省散官向"督将兵吏"们普授、滥授和"双授"，不过是百尺竿头、再进一步而已。

三、“门品秩序”和“官品秩序”

以上辨析显示，南朝的“清浊”观念阻碍了文散官向武人的普授、滥授，进而阻碍了文散官的阶官化；下面我们再从“双授”入手，进一步探讨这个问题。 魏末、北周之时，以将军号与五等大夫的"双授"成了普遍做法。我认为这个事实，对于文散官的阶官化曾构成重大推动，并把这种作用名之为“拉动”。魏晋以来，将军号的“散阶化”要早得多，其序列化程度也高得多，而文散官的"散阶化"则相对迟缓。不过由于魏末的“双授”泛滥，诸文散官便与军号建立了密切的对应关系，令军阶得以把其序列化形式和位阶性质传递给了与之“双授”的文散官，将之"拉"入了散阶序列的境界。这在北周军号、散官两个序列的一一对应关系之中，明白无误地体现出来了。正是魏末泛滥于时的“双授”，使军号得以发挥强劲的“拉动”之功，北周才得以完成了一次文散阶制度的飞跃。[43]

进一步说，军号序列先于文散官实现了"散阶化"，这一事实本身就值得深论。秦汉的将军本是将领之职，但在汉末它们已有虚衔化的趋势。世入魏晋，将军号迅速增殖，不久就演化成了独立于军职的军衔阶梯。攻战杀伐离不开将士们效死用命，论功行赏方能令士气和战力常盛不衰；瞬息万变的战争时分，也经常需要迁黜其品秩而不致变动事任，或变动事任而仍其品秩。这时候更便于灵活处理功过、权责矛盾的"品位分等"，就更显示了更大可行性：不必赋予更大权责，迁其军号即足以褒功；而在须加责罚、同时又要借重其才略之时，贬其军号是为良法。现代军队依然实行军衔制一点，也为此提供了有力证明。军号不仅演化为军阶，而且应用范围在迅速扩展，还成了地方牧守、领兵都督的位阶，中央官僚加军号者的情况也日益普遍。

由此便可看到，军号之发展为位阶，在很大程度上遵循着功绩制的原则，它并不是一种保障士族权益的品位制度。陈苏镇先生对梁武帝军号改革的有关考察揭示，南朝的军号面向宗室诸王，更多情况则是武人依赖军号而发身迁转；梁武帝大通年间的军号改制，在官品第三至四品之间加置了十六班共160号军号，其目的就是拉长寒人武将的仕进之途。[44] 日人高桥彻后来也表达了类似看法。[45]

士族的高贵地位和特权标志，主要体现于对文职高官和"清华"诸官的独占，即令他们占有了军职和军号，那也只是占有“清官”的"延伸"。

魏晋南北朝是官职日趋分离、“品位分等”分外发达的时代。不过由上所论，对此期的官僚等级制，还可进而辨析出两种不同性质的"品位"：一种由中正品、清途、清官、清浊观念和士族门第等等构成，另一种则是由将军号构成的军阶序列。尽管它们都体现了"以人为中心"的特色，但不妨借助引喻以示区分：前者是以人的"门品"为中心的，后者则是以人的"官品"为中心。这里的"官品"一词不是指九品官品，而是特指因供职服勤而被君主授予的禄位。如前所述，军阶具有更多功绩制色彩，要更多地服从于军政考虑，它正是一种由君主操纵而依功加授的禄位，由此就蕴含着使之整齐划一、形成序列的更大动力，以便利于中央权威的高效管理和依功加授。所以军阶的阶次清晰、严整有序的外在形式，与唐代的文武散阶已非常接近了。

至如"门品"，当然是指士族门阀的传统门第了，它来自士族积久不衰的政治文化权势。门第、中正品、文武、清浊与官品、官职间错综交织的等级对应，乃是一种基于传习的秩序。由于它并非出自刻意规划，所以只是"散乱"于不同等级、不同机构、不同职类之中，而非一个外在的、整齐的位阶序列。从"分官设职"的行政规律观之，门品与官职的关系是杂乱无章、不成系统的；可在士族眼中就不同了：这个局面秩序井然，在其中他们如鱼得水、冷暖自知，闭着眼睛也能找到自己的位置。对何等门第(如高门、吏门、役门之类)应获何等中正品级，对文官与武官、实官与散官、朝官与外官、命官与府官等等何"清"何"浊"，该由何起家迁转才算"人门兼美"、"才地俱允"，士族了如指掌而轻车熟路。质言之，在士族政治之下，士族不但在居官之时，而且甚至在居官之先，事实上就已拥有一种与官职分离的"品位"了，这便是"门品秩序"的本质所在。不过对士族门阀来说，他们并无意图把这种"门品"化为一种"外在"的整齐序列，因为这种更革只能求助于专制权威才能完成，而且将造成既定权益格局的重大变动。

在对"门品秩序"和"官品秩序"加以区分之后，对篇首所揭疑问──为什么在更富"文治"色彩的江左政权下，文散官的"散阶化"反而比北朝缓慢──就可以有深刻的理解。如前所述，北朝文散官的阶官化，直接得益于军号的强劲"拉动"。正是在这个时候，军阶序列的功绩制意味和官僚政治色彩，便通过“拉动”关系传递给了文散官了。确实，魏末以降的文散官普授、滥授以至"双授"，都出于对浴血沙场的将士的褒奖之需。因此北朝文散官的阶官化，出于与军号阶官化相近的原因，也具有相近的功绩制性质。

与之相对，南朝"文清武浊"的鸿沟，既限制着文散官向将士普授与滥授，也限制着文武名号的"双授"。南朝官僚结衔，文官例在武职之前；而魏末及北周之"双授"的结衔形式，均以"将军"居"大夫"之前，暗示着武号优于文号的情况，从而构成对比。南朝的文散官，事实上已被组织为"门品秩序"的内在部分，与各种清浊、品位的复杂关系搅成了一团儿，军号想"拉动"这个盘根错节的局面来，确是力不从心、太过沉重了。假设江左居然发展一种类似北周、隋唐那种散阶序列的话，它反倒可能是个与士族政治分道扬镳的东西。北周、隋唐的文武散阶，较之汉代的禄秩等级，已浸染了浓重的“品位”色彩；但较之江左"门品秩序"，它却呈现为一个依序晋升的开放性阶梯。这些散阶每每被用于"泛阶"，但"泛阶"毕竟排除了门第尺度，对文武士庶一视同仁。尤其在依劳、依功而授阶的时候，这个序列就已超越了士族政治的束缚，明白无误地显现出了官僚政治性质。 转贴于

至此我们已可做一总结、收束全文了。比较南北朝双方文散官的阶官化，我们看到南朝一方文散官的阶官化相对迟缓。究其原因，首先是南朝政权直承汉晋，因而保持着较大的制度惯性与惰性，以及维系行政“常态”和正规化的更大要求。但另一个至少同样重要的原因则与士族政治相关。对于魏晋南朝“品位分等”的发达，士族政治的影响是双重的。一方面，士族政治导致了官僚政治的扭曲变态，并无或较少实际职掌、却更多地用于维系官僚位望权益的名号、禄位，在职事官之外与日俱增，这就构成了“品位分等”得以发达的温床和沃土。但另一方面，士族政治直接造成的"品位分等"体现于"门品秩序"，它"散漫"地存在于门第、中正品、"清浊"观念与各种官职、班品的复杂关系之中，却并未服从行政需要，“外化”为清晰整齐的散阶序列；其所造成的“文武”间的深深鸿沟，使北朝向将士普授、滥授以及与军号"双授"的情况，在南朝不易泛滥开来。

魏晋以降由将军号演化而来的军阶，则构成了另一种有异于"门品秩序"的"官品秩序"，它具有更多功绩制性质。魏周之际，是在军号的"拉动"之下文散官才得以进入阶官境界的，由此途径而形成的文散阶也具有了崭新的意义。尽管被纳入散阶序列的一些文散官昔日也曾是“职闲廪重"的“清官”，但值此时，名位的机柄已掌于专制君主，其予取予夺不再受制于“冢中枯骨”；为有效管理和依功加授之需，它们不久就获得了阶次清晰、严整有序的形式。唐代的文武散阶，正是继承北朝这个发展而来的。此时散阶虽然“一切以门荫结品”，但却依劳考进叙，显已超越了中古士族政治，回归于官僚政治范畴之内了。作为一个平行对比，唐王朝“清官”概念也上承北朝，从而与江左“清官”大相径庭。[46]

五朝社会中文化士族占尽要津，十六国北朝则由军功贵族构成政权的主干。由于部落的尚武传统，北朝少数族政权中军人具有更高地位，军政得到了更大重视。军队的组织原则与专制官僚制度具有天然的亲和性，在对集权制、等级制、法制和功绩制的寻求上，二者息息相通。先秦的秦国正是通过军国主义道路，而成功实现了专制化和官僚制化的。就是在现代世界，由军人把持的政权一般也都是独裁专制政权。东晋皇权低落、门阀与皇权“共天下”的局面，由武装性的次等士族为其终结者[47] ；但南朝文化士族盘根错节，次等士族重振专制皇权和官僚政治的动量，远不如北朝军功贵族集团之大。理解了如上事实，文散官的阶官化在南朝停滞不前，在北朝却因军号"拉动"而突飞猛进，发展为官僚政治性质的散阶制度，就不足为怪了。

2000年1月10日于北大七甲公寓

[1] 参看拙作：《论汉代禄秩之从属于职位》，《北京大学学报》1998第6期。

[2] 《魏书》卷七五《尔朱世隆传》。

[3] 《魏书》卷六九《裴良传》。

[4] 《周书》卷三三《赵刚传》。

[5] 参看拙作：《西魏北周军号散官双授制度述论》，《学人》第13辑，江苏文艺出版社1998年版。

[6] 《隋书》卷二六《百官上》："开府仪同三司位次三公，诸将军、左右光禄大夫优者则加之，同三公置官属。"左右光禄大夫如加"开府"便置官属。《南史》卷十五《傅亮传》2/443有"左光禄大夫府"，《南史》卷十九《谢几卿传》有"左光禄长史"，皆是。

[7] "袴褶"即军装，参见《晋书·舆服志》、王国维《观堂集林》二二《胡服考》，及周一良《魏晋南北朝史札记》"南齐书札记·单衣"条，中华书局1985年版，第236页。

[8] 参看拙作：《周齐军号散阶制度异同论》，《历史研究》1998年第2期。

[9] 《梁书》卷四九《庾於陵传》。

[10] 《陈书》卷三四《文学蔡凝传》。

[11] 《南史》卷三一《张裕传附曾孙张率传》。

[12] 《宋书》卷八四《孔觊传》："初，晋世散骑常侍选望甚重，与侍中不异，其后职任闲散，用人渐轻。孝建三年，世祖欲重其选，诏曰： 散骑职为近侍，事居规纳，置任之本，实惟亲要，而顷选常侍，陵迟未允，宜简授时良，永置清辙。 ……既而常侍之选复卑。"又《梁书》卷二一《江蒨传》："初，天监诏以侍中、常侍并侍帷幄，分门下二局入集书，其官品视侍中，而非华胄所悦。" 转贴于

[13 ] 《梁书》卷三七《谢举·何敬荣传论》。

[14] 《太平御览》卷二一五引何法盛《中兴书·太原王录》。

[15] 《南齐书》卷三二《王僧虔传》。

[16] 《梁书》卷四九《锺嵘传》，梁天监初年锺嵘语。

[17] 周一良：《〈南齐书·丘灵鞠传〉试释兼论南朝文武官位及清浊》，《周一良学术论著自选集》，首都师范大学出版社1995年版。

[18] 在此可以参考黄惠贤先生的一个观点：北魏初期建立了鲜卑拓跋军事贵族专政，孝文帝结合胡汉门阀联合专政，但任何胡汉大族都不能与皇权分庭抗礼，因此这不是什么真正的"贵族政治"，而只不过是君主政体下变相的"官僚政治"。黄惠贤：《中国政治制度通史》第4卷(魏晋南北朝卷)，人民出版社1997年版，第20页。本文所谓"军功贵族政治"，是就"贵族政治现象"而言的，并不认为北朝政体是"贵族政体"。

[19] 分见《北史》卷三七《皮豹子传》，《魏书》卷三四《王洛儿传》，《北史》卷八四《孝行乞伏保传》，《北史》卷二五《娥清传》，《北史》卷五四《斛律金传》。

[20] 《北史》卷二五《伊香犮传》。

[21] 《北史》卷六八《贺若敦传》。

[22] 《魏书》卷十九中《任城王元澄传》：元雍拷杀奉朝请韩元昭、前门下录事姚敬贤，元澄申言"不宜以三清九流之官杖下便死"。按奉朝请从七品下，门下录事从八品上，二官品位并不算高，但因其列在九品之内，便被视为"清流"。同时"九流"之内又有"三清"和非"三清"之别。《魏书》卷七七《辛雄传》，魏孝明帝时辛雄"请上等郡县为第一清，中等为第二清，下等为第三清"，是北魏"三清"此前不涉郡守县令。但《魏书》卷四一《源贺传》却说：“其诸州守宰，职任清流。”刺史、郡守及县令均在“九流”之内，所以都可以视为“清流”。

[23] 张旭华：《从孝文帝清定流品看北魏官职之清浊》，《北朝研究》1992年第1期。

[24] 黄惠贤、聂早英：《〈魏书·官氏志〉载太和三令初探》，武汉大学历史系编《魏晋南北朝隋唐史资料》第11辑。

[25] 张旭华：《从孝文帝清定流品看北魏官职之清浊》。

[26] 参看《唐六典》卷二：“凡出身非清流者，不注清资之官。谓从流外及视品出身者”；“清望官：谓内外三品已上官，及中书黄门侍郎、尚书左右丞、诸司侍郎，并太常少卿、秘书少监、太子少詹事、左右庶子、左右率及国子司业”；“四品已下八品以上清官：四品谓太子左右谕德……。”又《旧唐书》卷四二《职官一》：“职事官资，则清浊区分，以次授补。又以三品已上官，及门下中书侍郎、尚书左右尚书左右丞、主司侍郎、太常少卿、太子少詹事、左右庶子、秘书少监、国子司业为清望官。太子左右谕德……为清官。”

[27] 《北齐书》卷四二《袁聿修传》。

[28] 《北齐书》卷四三《许惇传》。

[29] 《通典》卷二四《职官六》。

[30] 北周小膳部下大夫，相当唐代尚书礼部之膳部郎中。《通典》卷二三《职官五·膳部郎中》：“后周曰膳部大夫一人，亦掌饮食，属大冢宰。”又北周冬官工部有中大夫、上士、中士及旅下士，相当隋唐工部诸职。《通典》卷二三《职官五·工部》谓北周工部“掌百工之籍而理其禁令”，“隋乃有工部尚书，统工部、屯田二曹，盖因后周工部之名，兼前代起部之职。”

[31] 《魏书》卷八五《文苑温子升传》。

[32] 参看《魏书》卷七七《高道穆传》。

[33] 《北齐书》卷四五《文苑李广传》。

[34] 《通典》卷二四《职官六·侍御史》。

[35] 陈琳国：《北魏北齐监察制度的变迁》，《北朝研究》1990年总第3期；邱永明：《中国监察制度史》，华东师范大学出版社1992年版，第198-199页。

[36] 《通典》卷十六《选举四》孝明帝时清河王元怿有言：“孝文帝制出身之人，本以门品高下有恒，若准资荫，自公卿令仆之子，甲乙丙丁之族，上则散骑、秘、著，下逮御史、长兼，皆条例昭然，文无亏没。”按《魏书》卷二二《清河王元怿传》中华书局本校勘记认为，《通典》此文应出《魏书》原文，而今本《魏书》脱失。 又“长兼”所指不明。按“长兼”为北魏常用任用方式，各种官职都有“长兼”，上至太尉、下至行参军。《魏书》卷六七《崔鸿传》：“二汉以降，太和以前，苟必官须此人，人称此职，或超腾升陟，数岁而至公卿，或长兼、试守称允而迁进者，披卷则人人而是，举目则朝贵皆然。”《魏书》卷二一上《献文六王传》：“长兼之职，位亚正员。”《魏书》卷五十《尉元传附尉羽传》：“高祖亲考百司，以羽怠惰，降常侍为长兼。”由正员降长兼属降位一等。转贴于

[37 ] 《魏书》卷十九中《元顺传》。

[38] 《魏书》卷七八《孙绍传》。

[39] 《通典》卷十四《选举二》。

[40] 参看《魏书》卷九三《恩倖传》、卷九四《阉官传》。

[41] 《北史》卷三十《卢恺传》：“自周氏以降，选无清浊。及恺摄吏部，与薛道衡、陆彦师等甄别士流，故涉党锢之谮，遂及于此。”《隋书》卷七二《孝义陆彦师传》：“隋承周制，官无清浊。”

[42] 分见《魏书》卷七二《路雄传》，《魏书》卷三八《刁雍传附刁整传》，《北史》卷二七《寇儁传》，《北史》卷二八《源贺传》，《北史》卷三六《薛辩传附薛英集传》，《北史》卷三五《郑道邕传》，《北史》卷四九《斛斯椿传》，《北史》卷四九《贾显度传》，《北史》卷五三《金祚传》。

[43] 参看拙作：《西魏北周军号散官双授制度述论》。

[44] 陈苏镇：《南朝散号将军制度考辨》，《史学月刊》1989年第3期。

[45] 高桥彻：《南北朝の将军号と唐代武散官》，《山形大史学论集》第15号，1995年2月。

[46] 毛汉光先生认为，唐代的清官概念体现了中央集权制的加强，具有客观性、一贯性及合理性。参看其《科举前后(公元600年±300)清要官形态之比较研究》，收入台湾《中央研究院国际汉学会议论文集》，1981年版，历史考古组分册，上册。

清明散文篇6

在20世纪中，散曲研究取得了突出成绩。但是，因为多种原因，散曲研究在新的世纪已面临生存与发展的危机。20世纪散曲研究的成绩和问题并存，面临新世纪散曲研究的种种危机，我们应有相应的对策。

在中国古代诗歌三大体式中，散曲晚出，能兼融诗词艺术而又别开新面，不仅体式繁多，而内容亦最为驳杂。论体式，散曲有令套，有兼带，其体之繁富，非诗词可匹;论内容，“我国一切韵文，其驳杂广大，殆无逾于曲者”(任中敏《散曲概论》)。要之，在诗词曲鼎足而三的古典诗歌艺术中，散曲实占有重要一席。在上一个世纪里，散曲研究取得了令人瞩目的成绩，在新的世纪里，散曲研究却面临着生存与发展的重大危机。笔者谨就20世纪散曲研究的成绩和存在的问题，以及新世纪散曲学面临的危机，提出一些粗浅看法，希望能得到关心散曲学和民族文化承传的学人们共同关注。一20世纪散曲研究的简略回顾

回忆上一个世纪中国古代散曲研究的成绩，有两个时期是令人骄傲的。

第一个令人骄傲的时期是二三十年代。由于“五四”新文化运动的影响，胡适等人对于白话文学、俗文学的大力提倡，一向被视为“小道末技”的戏曲、散曲文学，受到极大重视，学者们投人了极大的研究热情，曲学研究便在二三十年代出现了一个空前繁荣兴盛的局面，散曲研究也就在此时从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的新学科。在这一时期，任中敏先生的贡献是首屈一指的，他在构建散曲研究的学科框架，搜辑刊布散曲文献和编辑刊行散曲研究资料等方面所做的工作，是前无古人的。他的《散曲概论》，作为第一部系统的通论性著作，在散曲研究史上，可与王国维《宋元戏曲考》在戏曲研究史上的地位同观，是奠定散曲研究学科基本框架的开山之作。他编辑的《散曲丛刊》和《新曲苑》，分别是散曲文献与研究资料收集整理方面的重要著作。任氏而后，一批卓有成就的散曲学者和重要著述相继涌现，如卢前的《散曲史》、《词曲研究》、梁乙真的《元明散曲小史》等，都是重要的散曲研究著作，其中梁乙真的《元明散曲小史》，开启了散曲史研究中断代史研究的先河。卢前的《饮虹卷所刻曲》也是可与任中敏《散曲丛刊》相比美的重要散曲文献。另如陆侃如、冯玩君的《中国诗史》、郑振铎的《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》等有关章节，也是当时散曲史研究的重要成果。总之，这是20世纪散曲研究中成绩很辉煌的时期。

第二个令人骄傲的时期是八九十年代。因为改革开放的时代浪潮使整个文化学术研究焕发了青春，几乎被人遗忘的散曲文学重新受到重视，散曲研究更全方位展开，并在各方面都取得重大成绩。如在散曲文献和研究资料的搜辑整理方面，谢伯阳先生辑编的《全明散曲》、谢先生与凌景诞先生合编的《全清散曲》，分别是明清两代集大成的散曲文献;还有王文才的《元曲记事》、《白朴戏曲集校注》、以及李修生的《卢疏斋集辑存》、青惠民等人的《贯云石作品辑注》、王学奇等人的《关汉卿全集校注》、吕薇芬、杨镰的《张可久集校注》、隋树森的嵘雍熙乐府曲文作者考》、赵景深、张增元的《方志著录元明清曲家传略》、张月中等人的《全元曲》、《元曲通融》等，都是有一定代表性的散曲文献和有关研究资料的整理汇编著作。在散曲普及方面，王季思、洪柏昭的《元散曲选注》及其与谢伯阳一起编注的《元明清散曲选》、宁希元等人的《元散曲选粹》、蒋星煌等人的《元曲鉴赏辞典》、黄天骥、康保成的《元明清散曲精选》、吴新雷、杨栋的《元散曲经典》、吕薇芬的《元曲三百首》等，都先后产生了较大影响。应特别指出的是，在本阶段中，有较高质量的散曲通史、断代史、通论、专论和辞书类著作也不断涌现，如门岿的《元曲百家纵论》、《元曲管窥》、李昌集的《中国古代散曲史》、《中国古代曲学史》、羊春秋的《散曲通论》、赵义山的《元散曲通论》、《斜出斋曲论前集》、孙玄龄的《元散曲的音乐》、洛地的《词乐曲唱》、汤易水的哎散曲艺术谈》、的《元散曲艺术论》、王星琦的《元曲艺术风格研究》、《元明散曲史论》、吕薇芬的《元散曲典故辞典》、顾学领、王学奇的《元曲释词》、袁世硕主编的《元曲百科辞典》、李修生主编的《元曲大辞典》、卜健主编的《元曲百科大辞典》等，正是由于这些著作的出版，本时期的散曲研究再次活跃兴盛起来，使许多研究领域得到了更广泛的开拓和向纵深的发展，散曲研究独立的学科意识被进一步强化。与之有密切关系的是，80年代初，扬州师范学院设立了曾以任中敏先生挂帅的国内第一个散曲学博士点;90年代初，“中国散曲研究会”成立并召开了4次有海峡两岸和国外学者参加的散曲学术研讨会，出版了两部论文集，国内外研究散曲的学者们加强了联系和交流;90年代末，杨栋的《中国散曲学史研究》出版。凡此，皆具有进一步强化散曲研究作为独立学科的重要意义。港、台方面，本阶段中亦有不少新的成果，如罗炕烈《诗词曲论文集》、《两小山斋论文集》和《两小山斋杂著》中收人的多篇曲学论文，罗锦堂主编的《元人小令分类选注》、曾永义的《元人散曲—蒙元的新诗》及其与王安祁的《元人散曲选详注》、汪志勇《元人散曲新探》、赖桥本的《元曲吟唱》、王忠林的《元代散曲论丛》、黄敬钦的《卢挚及其散曲研究》、范长华的《张可久散曲研究》、何贵初的《张养浩及其散曲研究》和《元明清散曲论著索引》等等，都是本阶段中值得注意的新成果。

上个世纪从50年代到70年代中间的30年，由于受政治干扰太多太大，大陆的散曲研究很不景气，理论研究方面的成果很少，但在散曲文献整理研究方面有一定成绩。在50年代，隋树森先生先后对《阳春白雪》、《乐府新声》、《太平乐府》等重要的元散曲选集进行了精细校订，并在此基础上广搜博览，最后编成《全元散曲》，总辑一代文献。在作家考订方面，孙楷第的《元曲家考略》和谭正璧的《元曲六大家传略》是最重要的成果。在本阶段，港台方面的实绩要超过大陆，特别是在曲谱研究方面著述很多，如罗伉烈的《北小令文字谱》、罗锦堂的《北曲小令谱》、《南曲小令谱》、汪经昌的《南北曲小令谱》、李殿魁的《元散曲定律》、郑赛的《北曲套式汇录详解》、《北曲新谱》等，都是较有影响的著作。另外，在散曲作家创作、艺术形式和发展历史等研究方面，有罗锦堂(中国散曲史》、郑赛《从诗到曲》、李殿魁《元明散曲之分析与研究》、王忠林《元曲论丛》等专著，另如郑赛《景午丛编》、罗锦堂《锦堂论曲》等论著中也收人了他们各自散曲研究方面的重要成果。

纵观20世纪的散曲研究，除中期几十年大陆受到一定程度的干扰外，在前后两个时期，成绩是很显著的。学人们大多本着务实求真的精神，在扎实的资料整理研究的基础上再进行综合性的理论阐发，一些忽焉而兴又忽焉而亡的新思潮基本未冲击这一研究领域，学者们在诸如散曲文献的收集整理、研究资料的汇编、作家生平的考订，作家作品、体式特征、风格流派和发展史的研究等方面，都成绩斐然，非此前任何一个时代可比;尤其是散曲研究从笼统的曲学研究中独立出来，成为与戏曲研究平行发展的学科，就更是二十世纪曲学研究的重要成绩。

但是，20世纪的散曲研究也还存在种种问题，尤其在以下几方面表现尤为突出:首先是作家个案研究范围狭窄，在元明清960多名散曲作家中，卓有影响的重要作家至少有150余人，但在20世纪中先后进人专文研究行列的不过才40余人，出现过有一定分量研究论著的曲作家只有30人左右。这与诗、词的作家个案研究，显然是无法相提并论的。作家个案研究不够，直接影响到流派研究和发展史研究的质量和进展。其次，研究领域未能得到有效拓宽。就时代而言，我们多局限于元代散曲的研究，对于明清，关注的人甚少。就文体而言，我们还主要局限于散曲本身的研究，与相关文体如诗词、戏曲的比较研究，还未充分展开。再次，研究方法比较单调，学术思想未能不断更新。虽然前些年忽焉而兴又忽焉而亡的诸多新方法没有冲击和影响散曲研究这一学科，这一方面继续保持了散曲研究学风的端正朴实，但另一方面，也表现出研究者在学术思想、研究方法的更新方面进展缓慢。凡此，都阻碍着散曲研究的发展。

二新世纪散曲学面临的危机

回顾过去，散曲研究所取得的成绩是令人欣慰的，这不但激励着我们对散曲研究的信心，同时也对我们提出了巨大的挑战;展望未来，新世纪散曲研究的前景是令人担优的。就目前情况而言，种种问题已经日益暴露，散曲学生存、发展的危机已经显而易见。主要说来，有以下一些方面:

第一，散曲研究学人较少，目前专门耕耘在散曲领域内的中青年学者就更少，绝大多数是“业余”或“兼职”，像20世纪前期的任中敏、卢前，中期的隋树森和后期的谢伯阳、吕薇芬等先生那样，数十年坚持一直做散曲研究的，恐怕就鲜乎其人了。这一问题的出现，有着深刻的社会历史根源。在20世纪中叶的大陆，因为文化学术的政治化，一切以阶级斗争为纲，过分地强调文学作品的阶级性、人民性，以及爱国主义、英雄主义和革命乐观主义等等，散曲因为缺乏这些内容，逐渐受到冷落甚而慢慢地被人遗忘，当然就很难再有专门的研究家了。到八九十年代，随着学术思想的解放，散曲文学重新受到重视时，二三十年代卓有建树的一些散曲研究专家却先后谢世，在此时进人散曲研究这一学科的中青年学者，多半只能是半路出家。既然是半路而来，所以一方面既做散曲研究，另一方面也难以离开另一半研究对象。当然，这不是说搞散曲研究就不能搞别的研究，相反，要把散曲研究做好，还非得要做其他研究不可，比如对剧曲的研究，对诗词的研究，对音乐的研究，对作家生活的社会状况和时代思潮的研究等等，都是需要的，但这里有以哪一个研究对象为重心的问题，为出发点和落脚点的问题。总之，一个学科，如果没有一定数量的专门家长年累月地扎根在那里进行辛勤的耕耘，要想使该学科得到长足发展，那是绝无可能的。第二，散曲研究成果没有专门的发表园地。像戏曲、小说、诗词等文体，研究的人多，每一学科都有好几种专门的刊物，但散曲研究却不但没有专门的刊物，在全国上千种报刊中，似乎连固定的专栏也没有。因此，散曲研究成果就只能在像《文学遗产》、《文学评论》、《中国文学研究》、《中国韵文学刊》等很少的几个文学类综合性刊物和学报类社科综合性刊物发表。当然，与第一个问题相联系，因为研究队伍人数小，专门家不多，高质量成果的产出自然有限，事实上也很难供养一个散曲研究的专门刊物，既然没有一个专门刊物，成果发表就又相当困难，于是形成恶性循环。

第三，散曲研究后继乏人。这可以说是我们所面临的诸多问题中最大的问题。散曲研究的后继人才从哪里来?当然只能靠我们现在培养的硕士生与博士生来接班，但遗憾的是，我们现在在职的散曲研究专门家已经很少，在现有的古代文学硕士点和博士点中专门设立有散曲研究方向的，恐怕也就屈指可数。在大陆的古代文学博士点中设立有散曲研究方向的，除扬州大学以外，我目前尚不知道是否还有第二家;在硕士点中设有散曲研究方向的，近几年与一些同行谈起过，好象也只有两三家而已。其形势之严峻，可想而知。如果说现阶段的散曲研究靠我们一些“兼职”的专家还勉强可以支撑局面的话，那么，再过10年20年，情况会是怎样呢?关于学科的后继人才问题，是许多传统学科共同存在的危机，但这一点也许在散曲研究学科中要表现得更为突出吧。由于上述种种问题的存在，使得散曲研究正面临着严重的生存与发展的危机!三对策思考

如果从学科生态的角度看，一个学科的衰落，必然会影响到相关学科的发展，就拿散曲研究来说，如果它一旦衰落下去，从文体的角度说，必然会影响到整个中国古代诗歌文学的研究，使中国诗学显得残缺不全;如果从时代的角度说，也会使元明清文学的研究受到很大的局限。那么，怎么办呢?靠谁来改变这种局面?应该说，重振一个学科，最可靠的，还是这个学科的学人自己。所以，我们今天面临的选择是:要么，团结一致，知难而进，努力拼搏，自振自救;要么，不思进取，得过且过，坐以待毙。我想，一个有良知的学者，有责任感的学者，是一定会选择前者的。不然，让我们这一代人在新世纪来面对散曲学的衰落或者消亡，我们会愧对祖宗!愧对先贤!有什么具体办法呢?办法只能由我们大家来想。这里提出几点浅见，供大家参考:

第一，要积极树立和努力强化学科意识。我们必须认识到散曲学在古代诗学、元明清文学，以及元明清思想文化研究中所处的重要地位，了解这一学科存在的意义和价值。首先，就曲文学研究自身而言，深人研究散曲文学，有助于在前后对比中重新认识整个曲文学的构成与曲体形成、发展、演变和衰亡的历史。其次，从思想文化的角度而言，散曲文学从主流精神上说，是一种牢骚文学，也是一种说真话的批判性文学，最能真实地反映失意文人的心态，因此，深人研究散曲文学，非常有助于了解元明清文人的精神风貌以及他们的心路历程，这对整个元明清文学史和文化思想史的研究将起到重要的帮助作用。再次，就文学语言的发展变化而言，散曲文学从语体形式上说，总体上又是一种“白话”文学，它很可能是现代新诗和现当代歌词的直接源头，深入研究散曲文学的历史演变，对认识现代新诗的形成和现当代歌词的创作走向亦有重要意义。最后，就整个中国古代诗歌研究而言，深人研究散曲文学和整个散曲文体的发展演变历史，还有助于古代诗学、词学研究的深人和三者比较研究的开展。只有充分认识散曲研究的意义和价值，才能对我们所从事的工作充满信心。在20世纪90年代后期，李昌集先生的《中国古代曲学史》和杨栋先生的博士论文《中国散曲学史研究》等书先后出版，他们从不同角度对于散曲学的学科意识的呼唤，是值得我们注意的。

第二，要有一种使命感。我们应该认识到任中敏等先贤建立这一学科的艰难和王季思等前辈学者继续推进这一学科发展的不易，我们有责任有义务去发扬光大这一学科，但事实上我们还做得很不够。比如，任中敏先生的《散曲概论》与王国维先生的《宋元戏曲考》都处于在各自的学科领域首开风气的重要地位，尽管任先生的《散曲概论》中对有些问题的看法还略有可商，但总体上要比《宋元戏曲考》存在的问题少得多，然而，《宋元戏曲考》已经一版再版，可《散曲概论》自1931年出版后却迄今未能重印，单就这一点来说，我们就愧对先贤了!有了使命感，才能耐得住寂寞，才能守得住清贫，从而坚定自己“为往圣继绝学”的勇气和信心，脚踏实地做好自己的研究工作。

第三，要了解散曲研究这一学科的发展历史和它的现状。注意这一点，我们才能找准自己的努力方向，才能更好地继承前人又超越前人，有所突破，有所开拓，有所建树。在新旧世纪交替之际，一些学人对散曲研究的发展历史以不同形式做过一些回顾与总结，除了前面提到的李昌集、杨栋先生的著作而外，另如李修生先生主编的《20世纪中国文学研究辽金元卷》，拙著《20世纪元散曲研究综论》，香港何贵初先生编辑的《元明清散曲研究论著索引》、《金元文学研究论著目录》等，也都是值得散曲研究学人参考的重要著作。

第四，要加强散曲学者之间以及与其他学科之间的联系与交流。加强散曲学者之间的联系与交流，互通信息，可以避免一些重复劳动;加强与其他学科的联系与交流，可以把散曲研究融于整个古代诗学、元明清文学和古代思想文化的研究中去，避免画地为牢，固步自封，游弋于其外。只有注意这一点，我们才能及时了解其他学科的发展情况，及时地借鉴相关学科的研究成果，“与时俱进”。否则，我们就要落后，就可能消亡。

第五，要努力拓展散曲研究的范围。首先，我们不能仅局限于元代，要注意研究明清。虽然元曲与唐诗宋词并提，鼎足而三，是散曲文学最为兴盛和繁荣的时期，我们固然不可忽视，但是，散曲文学在明代成化、弘治一直到嘉靖、万历年间也还有一百多年的另一个辉煌时期，我们必须引起重视。其次，与相关文体的比较研究，如词、曲比较研究，剧曲与散曲的比较研究等，也应努力展开。再次，多种研究角度，如社会学的、文化学的、民俗学的、心态学的、语言学的、修辞学的、叙事学的、风格学的等等，也应该全方位进行。

第六，要特别注意培养新生力量，并为学科的发展争取多方面的支持。在新生力量的培养方面，只要有条件，无论博士、硕士、学士，都要培养，每一位散曲研究学人，都应尽自己所能，从学科后继有人，从民族文化的承传后继有人的战略高度来积极地对待这件事情，抓紧做好这方面的工作。同时，我们也要努力争取各方面的支持，比如同行权威专家在涉及到学科发展规划时的话语权的支持，有关刊物编辑们对研究成果发表的支持，有关单位对研究经费的支持，以及媒体对有关学术活动宣传报道的支持等等。

只要我们充分了解先哲们的成就和贡献，我们就不会妄自菲薄;只要我们充分认识到散曲学面临的危机，一个有良知的学者自然就会有一种忧患心和使命感;只要我们带着一种忧患心和使命感来共同面对，大家一起重视，齐心协力，共谋发展，那么，散曲研究就一定能在新世纪走向新的繁荣!如果是这样，那么，再过一百年，当22世纪的学人们来评价我们这一代人的时候，他们或许可以认为:我们这一代人在民族文化的承传中，既不愧对前贤，也不愧对后生，我们尽到了自己应尽的责任!

注释:

①《元明清散曲论著索引》，何贵初编，玉京书会(香港)iWs年出版。

②《中国散曲学史)(续编)，杨栋著，山东大学出版社iWa年出版。20世纪元散曲研究的回顾与思考》，赵义山著，载《文学评论))2001年第2期。

④《金元文学研究论著目录》，何贵初编，玉京书会(香港)2002年出版。

清明散文篇7

一、语言的情韵美

朱自清是一位热爱生活、热爱家庭、沉稳执著的学者。他的散文选材主要集中在日常生活、家庭生活、学校生活和自然景物等现实题材方面。在这些平常而平凡的题材上，朱自清以一种清淡朴实的文字来表现他的至情至爱的内心情绪和内在情感。

二、语言的绘画美

朱自清的散文语言精美，除了其语言情韵优美外，还具有形象性、绘画创造力，显示出立体的诗、立体的美感，追求一种诗情画意，成为有形的画、无形的诗，形成诗美和画美。在《荷塘月色》中，先写月色下的荷塘，后写荷塘上的月色。写荷塘以月色为背景，使荷塘拥有了朦胧的情韵；写月色以荷塘为底衬，使月色流泻着和谐的旋律。这样，整个画面显得更加和谐、美妙而迷人。

三、语言的音乐美

朱自清善于运用多种修辞手法和丰富多变的句法结构来营造一种音乐的节奏旋律。

1.排比

于是――洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。

2.比拟

那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈的上了柳梢头。天是蓝得可爱，仿佛一汪水似的；月儿便更出落得精神了。岸上原有三株两株的垂杨树，淡淡的影在水里摇曳着。它们那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。

3.比喻

这平铺着、厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱撷着，像拖着的裙幅；她松松的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软、那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤。

4.设问与反问

聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？――是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢:现在又到了哪里呢？

清明散文篇8

【关键词】朱自清散文；写作背景；特点；情怀

一、朱自清散文的写作背景

对于作家而言，散文作品的思想往往是自身内心的情感据当时所处的时代背景而引发的，所以想深刻的体会到文字中蕴含的内容，定要了解贯穿作者当时处在的创作境况。

（一）社会背景

世人皆知朱自清先生是‘五四’新文化的拓荒者之一，大部分的创作都处于旧中国时期军阀割据，帝国势力日益猖獗的时期，当世祖国在风雨中像一粒渺小的砂砾与帝国主义做斗争，广大人民处于水深火热中，知识分子朝不保夕。作为近代文学史上最具影响力的散文作家，‘位卑未敢忘忧国’的中国传统知识分子思想贯穿了他的一生。因此，在众多先生的散文也都渗透着时代的声音。

（二）家庭背景

朱自清生于官宦家庭，父亲是个读书人，做过一些小官。官职虽然不大，却对于家中的长子朱自清抱有很大的期望，希望他能够光宗耀祖。从小接受过极严封建教育的朱自清，在青年时期萌发出了新思想。有一腔青年报复的他毅然决定离家闯荡，父亲的封建家长专制思想与朱自清的个性自由解放思想发生了强烈的冲突。与父亲的关系多年没有得到缓和的朱自清，内心的曲折情感也常体现在散文细腻的描写中。著名的散文《背影》便是最好体现朱自清对待父亲的怀念、踌躇、愧意。

二、朱自清笔下的经典

（一）《匆匆》

《匆匆》是朱自清的即兴之作，在看见了眼前的春色之后，不免生于感叹。触景生情、托物载情，利用燕子、杨柳、桃花等事物描绘出一个淡淡的画面，呈现出大自然的枯荣、光阴的飞逝，使大自然的代谢与自己无形的日子形成鲜明对比，透露出自身怅然若失的情绪。

《匆匆》创作于‘五四’落潮期，现实给予了朱自清不断地打击。他站在‘中和主义’的立场上执着的追求着有价值有意义的生活，却只能在堕落的社会中彷徨、踌躇。全文都透露出他心灵不平的低诉，这也反映了当时知识青年的普遍情绪。

（二）《荷塘月色》

《荷塘月色》通过月色与人的沟通进而淡化了梦境与现实的距离。将妻儿熟睡的梦幻状态与自己在黑暗中独自面对月光的氛围融合成梦境与现实的统一。利用梦境与现实的错位描写方式，宣泄压抑了已久的愿望，企图让自己从当世的黑暗政治中脱离出去。

《荷塘月色》写于1927年7月，‘四.一二’反革命后，朱自清面对这黑暗的世道，彷徨愤懑却又无法解脱，怀着愁苦的心思创作了这篇散文。体现了大革命失败后，朱自清内心憎恶却无力救世的痛苦，与不愿与黑暗社会同流合污的清高思想。

三、朱自清散文的特点

（一）情景交融、刻画意境

朱自清的创作风格一直是‘文中有画、画中有诗’，朦胧的月色、田田的荷叶、潺潺的溪水无一不是他笔下精工细刻之物。在朱自清的笔下，好景好物美不胜收。他善于利用景物来表述自己的内心，不会过于夸大、不会过于委婉，只是恰到好处的通过一种隐晦的方式来宣泄自己，现实与虚拟的结合、景物与情感的交融都会让读者有一种处于画中的氛围，产生身临其境的幻觉。

（二）文质并茂、赋有情怀

朱自清的散文都有浓厚、真挚的感情投入。或温厚、或平淡、或伤感、或幽默，触动自己的同时也扣人心弦。先生原本就是一个内心世界极其丰富的人，在源于处于当时动荡的大时代背景之下，世人皆是情绪变化波动较大，经历过封建教育又迸发出新观念的朱自清自然赋有很多情怀。因此，每篇散文都赋有极强的镜头感，字句中所透露出的情怀丝毫不会因为是显示在纸张上而有半分减少。

（三）用词精巧、缜密恰当

朱自清的文字特色独具匠心，虽散文篇幅大多不长，却常能恰到好处的描绘出他人长篇大论都不能完全呈现的画面。散文中常有动静结合的描写方式，先生不仅能够描绘出动与静的状态，更是能够通过不同的词汇将动静的程度都表述的淋漓尽致。散文中的每一字句都缜密恰当而赋有力量，搭配巧妙，韵律感极强。读起来颇有听觉美感。

（四）朱自清散文引发的世人情怀

朱自清先生的散文常给予世人一种难以忘怀的亲切感，朴实的写作风格推动着自己只写身边而不写天边。景物也好、事物也罢，字里行间都是生活中最平凡的一幕，透过自己的感受、诚挚的描写，扣响人们的心弦，引发世人内心深处的共鸣。无论是当时处于旧中国时期的人们还是当代人都能够透过文章感受到先生的情怀。就像作家赵景深所提：朱自清先生的文章，从不大谈哲理，只是谈一点家常琐事，虽是像淡香疏影似的不过几笔，却常能把那真诚的灵魂捧出来给读者看。正是因为先生的真诚、坦荡，才使后人读起来也感同身受，完全体会。简简单单的几笔真心话，却总是有无形的力量，打动着读者的心。

结论

作为一位生活在黑暗大背景下，却又能够细腻维护自己纯洁内心的作者，朱自清先生用文字表达着他的内心情感，抒发着他的抱负与情怀，也唤醒着当世人的麻木心灵。他的感情是时代赋予的，对待散文的意境刻画、情景交融、精巧细思的态度是先生给予我们后人最好的榜样。先生通过自己创作散文的鲜明特色，有力的证明了白话文也能够倍出佳作，这也使得他独一无二的写作风格在中国的近代文学历史上留下了辉煌灿烂的一笔。

参考文献：

[1]于健.试论朱自清散文的艺术特色[J].黑龙江科技信息.2011.

[2]邓凤.论朱自清散文的意境美[J].中学教学参考，2011.