谷雨诗句范文

谷雨诗句篇1

这样一改究竟妙在何处？我们不妨也来玩味一番。“轻风”徐来，“细柳”动态不显，怎能配得上“摇”、“舞”这类较露的动词呢？唯有“扶”字才恰到好处，与“轻”、“细”相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出轻风徐来，柳枝拂然的柔态，给人以一种柔美之感。下句中添“映”、“隐”也欠贴切。试想，恬静的月亮已经辉满大地，梅花自然没有白天那么显眼。在月光照映下，也就黯然失色了。这样，好一个“失”字，就勾画了月色和梅花相互交融的情景，增强了这一首诗的感染力。真是一字生辉。

古人写诗作词，讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓“诗眼”、“词眼”。宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”，如果去了“闹”字、“弄”字，所写景色原也平淡无奇。而着一“闹”字、“弄”字，就境界全出，顿然改观。陶潜“悠然见南山”。“见”字用起来更能达意。“望”是有意识的，而见是无意识地，自然地映入眼帘。用一个“望”字，人与自然之间是欣赏与被欣赏的关系，人仿佛在自然之外，自然成了人观照的对象。而用一个“见”字，人与自然不是欣赏与被欣赏的关系，人在自然之中，与自然一体，我见南山悠然，料南山见我亦如此。与自然一体也就与天地一体，与宇宙一体，是天地境界或者近于天地境界。如果是望，就成了有意所为，而见字正写出了人与自然，乃至于宇宙之间的一种和谐。

“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”（《哀江南》孔尚任）在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思。另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义。“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。

“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《晴景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。

周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”。虽然是描写江南的初夏，但实在抵不了这一“老”一“肥”的诱惑，把它放到春天来了。风“老”莺雏，雨“肥”梅子。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，更待其中亲鸟的艰劳，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个“老”字，当真浓酽醉人。我们的思想就在“老”字中徜徉，不留神便过足了几月的时光。又一个雨“肥”梅子。又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！

“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。

谷雨诗句篇2

相传曹植的哥哥曹丕做了皇帝之后，要想迫害曹植。于是命令曹植在七步路的短时间内作一首诗，做不成就要杀头。结果曹植应声而出，作了这首《七步诗》。全诗是用同根生的萁和豆来比喻同父母生的兄弟，用萁豆相煎来比喻曹丕对曹植的迫害，客观上反映了曹魏统治集团内部矛盾的尖锐。

鸟鸣涧

这首五言小诗主要描绘深山幽谷夜晚寂静的情景，抒发了作者热爱大自然的心情。

诗在艺术上的最大特点就是以动衬静，寓静于动。“人闲桂花落，夜静春山空”二句写出了一种静谧恬美的意境：寂静的山谷中，人迹罕至，只有春桂在无声地飘落；夜半更深，万籁俱寂，似空无一物。接下诗人又写出了更有诗意的一幕：“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。由于山中太幽静了，因此，当一轮明月突然升起，皎洁银辉洒向这夜幕笼罩的空谷时，竟然惊动了山中的鸟儿，于是在幽谷溪边鸣叫起来。这叫声似乎一时打破了山中的宁静，但它又让人感到空旷的山中更加幽静沉寂。王籍曾写过这样的诗句：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”王维这首小诗与此实有异曲同工之妙。但细品味，王籍诗句不免给人以说理的感觉，哲理意蕴十足，但缺乏形象生动的描绘，而这首诗却写得形象逼真，生动自然，情趣无限。诗中虽然写的花落、月出、鸟鸣，但是“这些动的景物，即使诗显得富有生机而不枯寂，同时又通过动，更加突出地显示了春涧的幽静”（《唐诗鉴赏辞典》），可见还是后来居上。

石灰吟

这是一首托物言志诗。作者以石灰作比喻，抒发自己坚强不屈，洁身自好的品质和不同流合污与恶势力斗争到底的思想感情

经过千万次锤打从深山里采出来的石灰，对熊熊烈火的焚烧看得跟平常事一样。即使粉身碎骨又何所畏惧，只为把一片青白（就像石头的颜色那样青白分明，现在多用“清白”）长留人间。

江畔独步寻花

首句“黄四娘家花满蹊”，点明寻花的地点。“蹊”是小路。“花满蹊”是说繁花将小路都盖住了，连成片了。次句“千朵万朵压枝低”。“千朵万朵”形容数量之多。“压枝低”中的“压”和“低”两个字用得十分贴切、生动，形象地描绘了春花密密层层，又大又多，沉甸甸地把枝条都压弯了。这句是上句“满”字的具体化。第三句“留连戏蝶时时舞”。“留连”是形容蝴蝶飞来飞去舍不得离开的样子。这句从侧面写出春花的鲜艳芬芳。其实诗人也被万紫千红的春花所吸引而留连忘返。第四句“自在娇莺恰恰啼”。“娇”是形容莺歌柔美圆润。“恰恰啼”是说正当诗人前来赏花时，黄莺也在鸣叫。只因为诗人内心欢愉，所以想当然地认为黄莺特意为自己歌唱。这与上句说彩蝶留连春花一样，都是移情于物的手法。由于诗人成功地运用了这一手法，使物我交融，情景相生，这首小诗读起来就更亲切有味。

芙蓉楼送辛渐

谷雨诗句篇3

【关键词】诗眼；“钥匙”

古人写诗作词讲究炼字，凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人意驰心动的，便是所谓“诗眼”。它可以是一句诗或一首诗中最精炼最传神的一个字，也可以是体现全诗主旨的精彩语句。我们在鉴赏古典诗歌时，如能从“诗眼”入手，一方面可以体味诗人创作时的艰辛与欢愉，另一方面也是理解诗歌思想感情及艺术手法的一把“钥匙”。读者可从以下几个角度对诗眼进行鉴赏。

一、加深形象描绘

比如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”二句，像一幅巨大的风景画，形象地描绘了塞外辽阔苍凉的景象：“直”字展现一种挺拔坚毅之美，落日之圆，衬托在万里戈壁背景之上，则给人以苍茫之感。二字将直线之美与浑圆之美融为一体，画面壮观，这“直”和“圆”正是该诗的诗眼。再如“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜书怀》）一句，前人刘辰翁评：“等闲星月，着一‘涌’字，复觉不同。”诗中“垂”“涌”二字描写明星低垂于广阔原野，江流涌动着白色月光，此情此景与诗中“危樯独夜舟”之“独”、“天地一沙鸥”之“一”完全交融，使诗人漂泊无依孤苦伶仃的形象跃然纸上。

二、关乎诗意精确

唐代大诗人杜甫，历来被视为锤炼字句的圣手。杜甫在《曲江对雨》中有一句：“林花着雨胭脂湿”，因题于院壁，“湿”字为蜗涎所蚀，令后辈学人颇费心思，苏轼用“润”、黄庭坚用“老”、秦观用“嫩”、佛印用“落”补缺，都不及“湿”字下得精确，诗人乃写长安乱象，与色彩明快之“润”“嫩”不合，花在雨中，不一定就“落”，也未见得就“老（色暗）”，此处“湿”正为诗眼。再如齐巳咏早梅诗：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一枝”，使“一枝”与“早”意丝丝入扣。齐巳因此拜郑谷为“一字师”，传为佳话。其他如王安石的“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用“到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩及无尽的想象空间。

三、营造诗词意境

王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出，‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出。”一个“闹”字把诗人心头感到的蓬勃春意给写活了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美感表现得淋漓尽致。二句凭二字，情景交融，意境盎然。宋人叶绍翁《游园不值》的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，一个“关”字反衬了春意活跃，一个“出”字则表达了春色扑人的情景，让人感受到春天到来时杏花盛开的浓烈的生命活力，诗句蕴含着一种冲破压抑脱颖而出的意味，意境深远，韵味深长。再如《登岳阳楼》一诗颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，老杜妙用“坼”“浮”二字，对洞庭湖水势浩瀚广阔无边的景象作了精彩的描画，气势恢弘，意境深邃，为咏洞庭湖五言诗之绝唱。

四、瞄准词类活用

词类的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视，往往以形容词的活用多。如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”，活用作使动词，诗人通过桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用，说成“樱桃红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，“老、”肥“经由形容词转成动词后，有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。杜甫诗句：”四更山吐月，残夜月明楼。“诗眼”明“也是形容词用如动词，使画面具有动感，化静为动，富有诗情画意。

五、体察精当修辞

辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的，则以拟人居多。诗人既”能以奴仆命风月“，又”能与花草共忧乐“。风月花草，在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用，这些妙用辞格的地方往往正是诗人精心铸炼的诗眼。比如”好雨知时节，当春乃发生“（杜甫《春夜喜雨》），诗眼在于”知“字，雨本无知，因人而知，诗人同样运用拟人化的手法，植入人之情感，用一”知“字写善解人意之春雨，顿生妙趣。

此外，夸张、通感等手法，在锤炼字眼时也常为诗人所瞩目。如”泉声咽危石，日色冷青松“，该句中的诗眼为”咽“和”冷“，它巧妙地运用了”通感“这一修辞，”日色“是视觉意象，“冷”是触觉感受，诗人巧妙地使视觉向触觉转移，相互交通，从而更精炼传神地显示出山中幽静孤寂的景象。

鉴赏古诗时还要注意一点，诗歌中的虚词往往“虚词不虚”，诗人对似乎无足轻重的虚词，也不肯轻易放过，经过精心锤炼而成为诗眼。如“古墙犹竹色，虚阁自松声”（杜甫《滕王亭子》），其中“犹”“自”为诗人精心雕琢的虚字，此句一写墙外，一写亭中，墙外旧景“犹”在，亭中松声“自”响，经过两个虚字的点染，将滕王阁见证的历史沧桑一笔唤醒。再如周邦彦咏蔷薇词：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”用了一个虚词“似”，便使蔷薇处于与人似和不似之间，显出无限情韵。

谷雨诗句篇4

杭州西湖以其秀丽的湖光山色和众多的名胜古迹闻名中外，被誉为“人间天堂”。相传北宋元丰二年，一法号为“辩才”的高僧，退居西湖狮峰，开山种茶。辩才“识风水”，种出的茶色绿、香郁、味醇、形美，人称“四绝”，尤以“龙井”冠名。

西湖山区，群峰起伏，青山叠翠，溪泉淙淙，绿树成荫。这里气候温和，雨量充沛，土质肥沃，有着宜茶的环境，加上茶农们的精心制作，物华天宝、人杰地灵，从而形成了龙井茶的独特品质。明代诗人于若瀛《弗告堂集・龙井茶歌》：“西湖之西开龙井，烟霞正接南山岭。飞流密泊写幽壑，石磷引曲片云冷。拄枝寻源到上方，松枝半落澄潭静；铜饼试取烹新茶，涛起龙团沸谷芽。中顶无须优兽迹，湖山岂俱固金沙。漫道白芽双井嫩，未必红泥方印嘉。世人品茶未尝见，但说天池与阳羡。岂知新茗煮新泉，团黄分列浮瓯面。二枪浪自附三篇，一串应输钱五万。”详细记述了龙井茶的产地、自然环境、品质及其茶性特点。清代诗人松庐曾作一首赞龙井茶诗，更是把龙井茶的特点描绘得淋漓尽致。诗云：“龙井茶先谷雨长，味甘还作豆花香；平生嗜好无他物，日煮清泉一勺尝。”

据史料记载，乾隆曾六次到过杭州，巡视龙井茶区，写有四首龙井茶诗。如在龙井茶区天竺作的《观采茶作歌》：“今日采茶我爱观，吴民生计勤自然。云栖取近跋山路，都非吏备清跸处。无事回避出采茶，相将男妇实劳劬。嫩荚新芽细拨挑，趁忙谷雨临明朝。雨前价贵雨后贱，民艰触目陈鸣镳。由来贵诚不贵伪，嗟哉老幼赴时意；敝衣粝食曾不敷，龙团凤饼真无味。”字里行间，洋溢着一朝天子对龙井茶由衷的酷爱与赞美。

诗人吟咏龙井，也有许多独特的手法。相传，杭州“藕香居”茶室有一幅非常著名的茶联。“藕香居”系尼姑所开，门对西湖，三面临水，多栽荷花，远山近水一览无余，为非常清静高雅的品茗场所。该联集坡诗句：“欲把西湖比西子，从来佳茗似佳人。”把西湖美景，龙井香茶，杭州佳人跃然纸上，读之使人怦然心动，心旷神怡。我国老一辈革命家也十分喜爱龙井茶，委员长视察杭州西湖龙井村，提笔写下《看西湖茶区》诗：“狮峰龙井产名茶，生产小队一百家。开辟茶园四百亩，年年收入有增加。”诗似信手拈来，却韵味无穷。副总理访问杭州梅家坞，也留下一首《梅家坞即兴》：“会谈及公社，相约访梅家。青山四面合，绿树几坡斜。溪水鸣琴瑟，人民乐岁华。嘉宾咸喜悦，细看采新茶。”现代著名诗词书画家施子江曾作《龙井茶乡》绝句：“清风清水好湖光，西子西来喜得香；龙舞龙吟龙作雨，井前井后斗茶忙。”这些咏茶诗篇，被千古传诵，至今遗存在杭州茶文化的宝库中。 【编辑：修远】

谷雨诗句篇5

一、最气势 磅礴的诗句：窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

杜甫《绝句》

二、最惊心动魄的 诗句：要看银山拍天浪，开窗放入大江来。 曾公亮《宿甘露僧舍》

三、最豪放潇洒的 诗句：客来梦觉知何处？挂起西窗浪接天。 苏轼《南堂五首》

四、最得意洋洋的 诗句：开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，著我旧时裳；当窗里云鬓，对镜贴花黄。　北 朝乐府民歌《木兰辞》

五、最忧心忡忡的 诗句：吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。 李白《答王十二寒夜独酌有怀》

六、最贫寒清苦的 诗句：大风起兮月正昏，有劳君子到寒门；诗书腹内藏千卷，钱串床头没半根。

郑 板桥《送梁上君子》

七、最哀痛悲悼的 诗句：空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。 贺铸《鹧鸪天》

八、最怀念思恋的 诗句：何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 李商隐《夜雨寄北》

九、最悲苦行旅的 诗句：寂寞孤灯愁不寐，萧萧风竹夜窗寒。 武元衡《宿青阳驿》

十、最凄清冷落的 诗句：耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。 白居易《上阳白发人》

借景抒情的经典诗句二

现在夜已很深，屋子里没有点灯，春风轻轻的从窗外吹进来，送来了满屋花香。

雪，遇到温暖的阳光，当然会溶化，然而，一块千年寒冰却不会溶化，不但不溶化，反而会使阳光变冷，变得黯然失色。

夜更静，静得仿佛可以听见露珠往花瓣上滴落的声音。

一抹朝阳，满地花荫，帘外鸟语啁啾，更显得厅堂分外宁静，三王垂髫童子，正在等着卷帘迎客。

一重又一重竹帘深重，将十丈红尘全都隔绝在帘外，却将深山秋韵全部深深的藏在厅堂中。

有人说柳如丝，有人说柳如雪，不管是如丝如雪，在一般人心目中，柳总是柔的。春夜，春雨，巴山。

这是初夏，阳光灿烂，海水湛蓝，海鸥轻巧地向船桅间滑过，生命是多彩的，

充满了青春的欢乐。

只不过世上一些最危险，最可怕的事，往往就是隐藏在这平静中的。

竹帘问有燕子盘旋梁上，昔日王谢堂前燕，今日莫非已飞来此家院？案头的钟鼎，莫非是金谷故物？

暴雨就像是个深夜闯入豪门香闺中的浪子，来得突然，去得也快。 北望黄河东流去，气宏如斯，无缤纷，却大德，中华儿女流心夹流泪，感不话语，难话别，时值今继，似是情趣亦相逢。 才恍然发现繁华似锦的江户城，到了夜里还是难掩虚空。 春夜的夜雨总是令人愁，尤其是在

暴雨就像是个深夜闯入豪门香闺中的浪子，来得突然，去得也快。

北望黄河东流去，气宏如斯，无缤纷，却大德，中华儿女流心夹流泪，感不话语，难话别，时值今继，似是情趣亦相逢。

才恍然发现繁华似锦的江户城，到了夜里还是难掩虚空。

春夜的夜雨总是令人愁，尤其是在已山，落寞的山岭，倾斜的石径，泼墨般的苔痕。多少前辈名侠的凄惨往事都已被埋葬在苔痕下，多少春花尚未发，就已化作春泥。

风从窗外吹进来，月光从窗外照进来，风和月同样冷。

风声中似乎隐隐有丝竹声传来，衬着瑶碧般的流水声，使这图画般的山谷，看来更平和而安静。

风也是新鲜的，新鲜而芬芳，就仿佛像多情少女的呼吸。

古往今来，也不知有多少人，用过多少名词形容"柳"。

可是他来过之后，所有的一切都已被他滋润，被他改变了。树林中带着初春木叶的清香，风中的寒意，虽更重，但天地间却是和平而宁静的。

蓝的天，归的云，阳光刚刚升起，照在红的花，绿的叶子上，叶子上还带着晶莹、透明的新鲜露珠。

流星刚升起，一弯蛾眉般的下弦月，正挂在远处的树梢。风中还带着花香，景色神秘而美丽。

落日忽然从一片苍茫混沌的云层中露了出来，落日已经红了，很红。

落日最红的时候，就是它即将沉没的时候。人呢？人是否也如此？

没有人，没有声音，红尘中的喧哗和烦恼，似已完全被隔绝在屋门外。

没有雾，淡淡的白云缥缈，看来却像是梦一样。一阵风吹过，苍松间的昏鸦惊起，西天一拣斜阳更淡了。然后暮色就已笼罩大地。月满中天。

秋风中浮动着桂子的清香。桂子的香气之中，却充满了肃杀之意。

群星闪烁，上弦月弯弯的嵌在星空里，枣林里流动着一阵阵清香--并不是枣树的香，是花香。

人游走在景物中，不断找寻自己的面影。

深山里那种总带着几分凄凉的静寂，绝不是红尘中人能想得到的。

虽然有风在吹，吹得树叶飕飕的响，但也只不过使得这寂静更添几分萧索之意。

图画般的山林问，还亮着一点点灯光，映着那一幢幢亭台楼阁，竹篱茅舍，也映着那一道瀑布。

谷雨诗句篇6

“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。”这首出自于《增广贤文》的诗句是人尽皆知的用来比喻时间珍贵的名言。然而，对于这句名言到底出自何处还存在着许多争议。新版《辞源》里“寸阴”的词条下引用了元朝同恕的《矩庵集》，其中有一《送陈嘉会》诗，诗中所说“尽欢菽水晨昏幕，一寸光阴一寸金。”但后来被证实并不是这句名言的最早出处。通过查询各方资料，最后在《全唐诗外编》上册中的《全唐诗补遗》卷十四发现载有王贞白七绝诗《白鹿洞二首》，其中第一首就是《白鹿洞》一诗，诗中便有“读书不觉已春深，一寸光阴一寸金”的诗句，唐末的王贞白比元代的同恕要早出400多年，显然这首《白鹿洞》当是“—寸光阴一寸金”的最早出处。

天地有万古，此身不再得；人生只百年，此日最易过。诗的大意是：天和地是可以万古常在的，可人是不能再活一次的。人生大概只有一百年，时间是很容易过去的，侥幸能够生于天地之间的人，不能不享受一下生活的乐趣，也不能不担心自己会虚度时光啊！

晚唐有位大诗人叫：王贞白，著有《灵溪集》7卷行世，是唐代的著名诗人，《中国文学家大词典》和《江西历代文学艺术家大全》等人物辞书均有条目介绍。据传《灵溪集》收王贞白自选的诗作300篇以及文、王贞白七绝诗《白鹿洞二首》赋、自序等，惜因年久散逸，《全唐诗》中仅存王贞白诗1卷计73首，今《全唐诗外编》据《文苑英华》、《唐诗品汇》、《永乐大典》等书籍增补12首及散句若干，此外据广丰县横山镇山头村王姓宗谱《三求王氏宗谱》所载，也另有10余者散逸之作，共计有近100首诗传世。王贞白的诗在唐末声名远扬，其文学地位在历代均获很高评价。宋人潘若同的《郡阁雅言》说：“贞白，唐末大播诗名”。元人辛文房所作的《唐才子传》称王贞白“学历精赡，笃志于诗，清润典雅，呼吸间两获科甲，自致于青云之上，文介可知矣”。五代人孟宾于在《碧云集序》中把王贞白与同时期的著名诗人郑谷并称。而在唐代当时，与王贞白同时代的王定保（公元 870— 954）也在《唐摭言》中评价说：“然如王贞白、张蠙诗……，皆臻前辈阃阈（达到前辈的水平）者也”，将王贞白置于张蠙诸人之前。由此显见王贞白在唐末诗坛上的地位与影响。王贞白平生作诗很多，亦颇自负。他的《寄郑谷》诗道：“五百首新诗，缄封寄与谁？只凭夫子鉴，不要俗人知！火鼠重烧布，冰吞乍吐丝。直须天上手，裁作领披。”郑谷在王贞白登第后不久去世，唐末时声名盖蕊，王贞白作为晚辈自然视其为偶像。然而除此之外的其他同时期诗人，在王贞白看来则都是一些“俗人”，甚至没有品评郑诗的资格。王贞白年纪轻轻就已如此自许，倘若在诗坛上没有一定的声誉，当不至于如此狂妄。同时，“新诗五百首”也说明了他诗的数量之多，证实了他平生的确“笃志于诗”。王贞白传世不多的诗中颇多佳作。譬如以写景而论，其诗笔致清婉，清俊自得，每有独到之处。“虹截半江雨，风逐大泽云”（《雨后登庾楼》），描写江湖气象，视觉开阔，意境高远：“边声动白草，晓色入枯河”（《从军行》），描写疆场景色，有声有色，苍凉壮阔，其意境比之岑参的“长风吹白茅，野火烧枯桑”有过之而无不及。

王贞白一生作诗无数，家喻户晓的名句还是“一寸光阴一寸金”。有一天，他在白鹿洞作诗，写下了一句诗“读书不觉已春深，一寸光阴一寸金。”其意是：我读书读得都忘记了时间，可是忽然发现春天都快过去了，时光就像是金子一样，真是非常的宝贵啊！后来，“一寸光阴一寸金”成为一句劝诫人们珍惜时间 的名言。“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。”若果常想想我们的生命也很有限，就不能会把光阴虚掷。三国的董遇，知识十分渊博，人们都很敬佩他，纷纷前来请教学习方法。董遇告诉他们说：“学习要利用三余，所谓三余，就是三种业余时间：冬天是一年之余，晚上是一天之余，雨天是平时之余。”人们听了他的话，都觉得深受启发。海伦·凯勒曾问：假如给我三天光明，我应该做些什么？其实冥冥中一定有无数的声音在说：“假如给我三天生命，我也做许多许多.......”及时享乐是一种生活方式，但这是动物的生活方式。我们既然生而为人，为什么不珍惜做为人的这部分的独特价值呢？!

谷雨诗句篇7

在宋代诗学中，“格卑”是一个相当流行的观念，主要体现了宋人对晚唐五代诗某些审美特征的批判。它常在一种轻松、随性的语境中被表达出来，有时观点鲜明、例证具体，有时又显得武断、空泛，比如韩驹径谓“唐末人诗”为“格致卑浅”（韩驹、范季随《陵阳先生室中语》）。

目前学界批评晚唐五代诗，就喜空泛地借鉴“格卑”观念，比如《唐代文学史》评郑谷诗云：“可惜常常失之松浅，体骨较弱，格调也不够高。”① 这显然是沿用了欧阳修《六一诗话》的说法：“（郑谷）其格不甚高。”这种断语可以作为鉴赏之小结，却难以揭明病灶；如果强作解人，就容易以实释虚，滑向审美范畴之外。比如臧清云：“前人评价郑谷的诗，多说‘其格不甚高’（欧阳修《六一诗话》）、‘气格如此之卑’（叶梦得《石林诗话》）……这是过于严格的要求。处于大崩溃前夜的唐季，已经不可能再激荡着奋发踔厉的盛唐朝气了，十哲也难脱时代的暮气。”② 这一论述揭示了“格卑”的社会根源和精神背景，却不能说明造成“格卑”的具体审美因素。此外，周裕锴（《宋代诗学通论》辟专节讨论宋代诗学中的“格”，由于立足点也是“诗人的人格乃至整个时代的精神形态”，所以在论及“格卑”之时，虽然注意到“诗歌若只有精神内容的高尚，仍不免‘格卑’之讥”，“气格亦关乎语言风格问题”，但语焉未详③。因此，学界对“格卑”观念的观照，要么停留于借鉴、发挥，要么进行士风人格层面的追索，却未能在审美范畴之内予以足够细腻的分析，未能更切实、更全面地揭示它在宋代诗学中的丰富意义及历史价值。本文拟从具体批评语境出发，结合具体诗作，梳理宋代“格卑”观念的内涵与外延，进而澄清其历史价值。

“格卑”观念虽是在宋人手里发扬光大，但其草创，可以追溯到晚唐五代，当时诗人常在自嘲的语境中讨论“格卑”。比如杜牧《忆齐安郡》云：“格卑常汩汩，力学强悠悠。”（《樊川文集》卷三）这是自嘲苦吟之态。再如韩俚《格卑》云：“格卑尝恨足牵仍，欲学忘情似不能。入意云山输画匠，动人风月羡琴僧。南朝峻洁推弘景，东晋清狂数季鹰。惆怅后尘流落尽，自抛怀抱醉懵腾。”（《全唐诗》卷六八二）这是在自嘲之余反省“格卑”的原因——多情善感，亦即吴融《离?溪感事献郑员外》所谓“足恨饶悲不自由”、徐夤《泪》所谓“发事牵情不自由”（《全唐诗》卷六八七、卷七一）。又如郑谷《自贻》云：“琴有涧风声转淡，诗无僧字格还卑。”（《郑谷诗集笺注》卷三）此句既暗示了“格卑”的一项外在表征——“僧”作为语词或意象的频繁出现，又宣称自己“格卑”的原因并不在此。其《咏怀》云：“薄宦浑无味，平生粗有诗。……景物还多感，情怀偶不卑。”（《郑谷诗集笺注》卷二）可见郑谷仍然认为“情怀”之“多感”是“格卑”的根本原因。综上所述，“格卑”观念在草创之际，内涵尚很模糊、简单，包含了晚唐五代诗人对自身创作的零碎反思，涉及风格、人格、语言等多种因素。这些反思奠定了宋代“格卑”观念的基础，也为宋人批判继承晚唐五代诗埋下了伏笔。

宋代诗学中的“格卑”观念在内涵上有很大发展，呈现出清晰性与复杂性并存之貌。一方面，“格卑”观念拥有相对清晰的基本内涵：“格”是法式、标准④，而不是简单的风格或人格；“卑”是低级、不高明，而非粗俗、俚俗。祖无择《都官郑谷墓表》论郑谷诗“辞意清婉明白，不俚不野”（《郑谷诗集笺注》附录四），就是对欧阳修所谓“其格不甚高”的最好注脚。也就是说，“格卑”主要是一个综合性的审美语言观念，关注的是语言的表意能力，即“意”与“言”的关系。

另一方面，“格卑”的具体内涵随着批评对象的变化而呈现出分化倾向，最终体现为两种相互对立的语言策略：一是“意胜言”，如张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元白张籍诗，皆自陶阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融韩??接胖?剩?盼?癖埃?蛴屑湟印H羰樟财浯剩??偌雍?睿?湟馕镀窀纯杉耙病！薄霸?渍偶?砸馕?鳎??в谏傥摹！薄岸拍林?疲骸?嗲槿词亲芪耷椋?┚踝鹎靶Σ怀伞！?夥遣患眩?欢?室馇陈叮?晕抻嘣獭T?渍偶??洳≌?诖耍?恢?赖萌诵闹惺拢??恢?谰蛴智陈兑病！薄懊肥ビ嵩疲骸?茨研粗?埃?缭谀壳啊！??⒅?疲骸?赖萌诵闹惺隆！?斯套岳痔斐ごΓ?磺橐馐в谔?辏?拔锸в谔?叮?斐汕辰??晕抻嘣蹋?似渌?檀Α！倍?恰把允ひ狻保?缥饪伞恫睾J?啊吩疲骸胺沧暗阏吆迷谕猓?醵林?坪茫?偃?林?蛭尬丁R?币砸馕?鳎?ㄖ?曰?觯?蛑斜呓蕴鹨病W暗阏咄怆槎?锌莨室玻?蛟弧?愣?皇怠?M硖剖?е??桑?晃裢饣????醺癖埃?魑?侍宥?！彼稳巳衔???恰耙馐ぱ浴庇搿把允ひ狻闭饬街钟镅圆呗裕?炀土送硖莆宕??摹案癖啊碧卣鳌?br> 二“意胜言”说解

“意胜言”，意味着在审美对象面前，语言成为从属性、服务性的表达工具，降低了本身的表现能力，从而也使对象的美感失去了拓展的空间。具体来说，其审美表征有二：一是在叙事抒情时，“情意失于太详”，以元白的古体诗为代表；二是在写景体物时，“景物失于太露”，以郑谷的近体诗为典型。

元白诗在叙事抒情上具有酣畅淋漓的情感魅力，以至于“淫言?r语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去”（《樊川文集》卷九《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）。这种风貌，一方面固然与情感本身的浓度有关，另一方面更是语言策略的产物。魏泰《临汉隐居诗话》云：

诗者，述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。……唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑，此曾不足以宣讽。诉之情况，欲使闻者感动而自戒乎？甚者或谲怪，或俚俗，所谓恶诗也，亦何足道哉！这段话分析得很深刻，正可作为前引《岁寒堂诗话》论元白诗“格卑”的注脚：诗毕竟不同于小说，即使是“述事”，也必须以抒情为宗旨，即“述事以寄情”。而情感的抒发需要语言的遮掩、修饰乃至重构，即“情贵隐”。如果仅把情感放在裸的事件或情境中加以表象化的把玩，所谓“述情叙怨，委曲周详”，就只能“入人肌骨”，而不能宣讽人心。换句话说，当表象塞满语言空间，情感就成为终极的态貌，而不再是通往微妙世界与高尚目标的媒介。

《长恨歌》的优美与孱弱兼具，就在于太擅长为“情”造“态”。比如写求索与重逢的那一段：“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘?举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝舂带雨。”（《白居易诗集校注》卷一二）其语言策略是把简单的思念之情外化为各种直观表象，在同一平面上密集地铺陈、展开、衔接、组合，形成以“意”为核心的较长的抒情单元，而语言本身的精炼性和精彩度则退居次要。在宋人看来，这种过于“作态”的表演是不高明的，是需要用语言功夫去“点铁成金”的，如周紫芝《竹坡诗话》云：“白乐天《长恨歌》云：‘玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。’人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。东坡作送人小词云：‘故将别语调佳人，要看梨花枝上雨。’虽用乐天语，而别有一种风味，非点铁成黄金手，不能为此也。”苏轼既没升华境界，也没改换意象，只是剪裁出最简约的意态“梨花雨”，然后添一“要看”，把当下视角变成未来视角——“待我离歌唱尽，你将哭作梨花雨！”这样便为平面的“意”创造了时间深度，表象简约而风味无穷。“言”对“意”之反作用力，于此可见一斑。

郑谷诗长于写景体物，在唐末有“郑鹧鸪”的美誉（《唐才子传·郑谷传》），而他在宋代几乎被众口一词地呼为“格卑”，也主要因其写景体物之作。如周紫芝《竹坡诗话》云：

郑谷《雪诗》，如“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”之句，入皆以为奇绝，而不知其气象之浅俗也。东坡以谓此小学中教童蒙诗，可谓知言矣。然谷亦不可谓无好语，如“春阴妨柳絮，月黑见梨花”，风味固似不浅，惜乎其不见赏于苏公，遂不为人所称耳。“江上”句的“浅俗”在于仅仅“知其美”，而“月黑”句的“风味”在于“知其所以美”——因为月色暗淡，梨花才分外显得皎洁，若月色朗润，则梨花必失色矣。不过此句仍算不上高明。《藏海诗话》亦拈出此句，后人评曰：“‘月黑见梨花’，此语少含蓄，不如义山‘自明无月夜’之为佳也。”义山句的好处，是着一“自”字，把客观因缘转化为主观情态——不再是“月黑”造就了花之美，而是“无月”衬托了花之美，仿佛花之美是自我成就的永恒。这样便在相同的句意上增添了一层由单字带来的含蓄之美，这种语言功夫是郑谷诗所欠缺的。再如方岳《深雪偶谈》云：“郑都官《海棠》诗：‘?丽最宜新着雨，妖娆全在欲开时。’欧公谓其格卑。郑诗如‘睡轻可忍风敲竹，饮散那逢月在花’，格卑甚矣。”又朱翌《猗觉寮杂记》卷上云：“郑谷《海棠》诗云：‘浓艳正宜新着雨，娇娆全在欲开时。’百花惟海棠未开时最可观，雨中尤佳。东坡云：‘雨中有泪益凄怆。’亦此意也。五代诗格卑弱，体物命意亦有功夫。”可见，郑谷《海棠》诗只是毫无曲折地陈述物性，重“体物命意”，而轻语言修饰，尤其“最宜”、“全在”二语，不仅在结构上多余，还把原本就平白如话的意思用更平白的方式强调了一遍，于是白而又白，浅之又浅，“格卑甚矣”。“睡轻”句毛病亦同此。

写景体物还须“禁体物语”，这里也有高手与弱手之分。如叶梦得《石林诗话》卷下云：

诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴，尝与客赋雪于聚星堂，举此令，往往皆阁笔不能下。然此亦定法，若能者，则出入纵横，何可拘碍。郑谷“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻“冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花”，超然飞动，何害其言玉楼银海。所谓“禁体物语”、“举此令”，即欧阳修《雪》自注云：“时在颍州作，玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。”（《欧阳修全集》卷五四）又陈岩肖《庚溪诗话》卷下云：“古今以体物语形于诗句，或以人事喻物，或以物喻人事。”可见，“体物语”大致相当于比喻和拟人⑤。二者的原理都是“形似”，而“形似”容易造成“浅近”的效果，如费衮《梁溪漫志》卷七“东坡论石曼卿红梅诗”条云：“（东坡）观画诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。’此言可为论画、作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐人尤甚。”郑谷“乱飘”句虽不用比拟之格，但仍拘泥于表象，直写其“乱飘”、“密洒”之态，甚至比“体物语”更浅、更露，所以“格卑”。而苏轼“冻合”句所以能“超然飞动”，是因为巧用道教典故，以“玉楼”喻双肩，以“银海”喻双目（赵令畸《侯鲭录》卷一），貌似拘泥表象，实则“出入纵横”。也就是说，郑谷习惯于观察自然的表象特征，又习惯于用最放松的语言状态去把握，便总把表象表达得太准确、太直接、太呆板，正所谓“极有意思”、“但其格不甚高”（《六一诗话》）；而苏轼却用知识和智慧去解构自然表象，填入人文内容，显示了卓越的语言技巧。

综上所述，元自古体诗和郑谷近体诗以“意”为核心，以“表象”为归宿，重表达胜于表现，重句意胜于词法。在宋人看来，这种“意胜言”的语言策略，不仅无法发挥语言本身的潜能、塑造语言本身的美感，而且使审美对象滞留于表象，无法容纳更丰富的形式变化和更深刻的内容开掘。这是宋代“格卑”观念的第一层内涵。

三“言胜意”析论

如果说宋人对“意胜言”的批判比较精锐、明朗，那么他们对“言胜意”的态度则相对复杂和延宕。李贵指出：“中唐—北宋的诗歌革新实质上是语言本体观的反转，是诗歌语言的革新，语言取代意象被视为诗歌的第一要素，诗歌的优劣不在意象的优劣，而在语言的表现力，在于表达的‘尽’否和‘造语’的‘工’否。”⑥ 这个判断虽难概全，但至少说明大多数宋人在语言策略上的进取心和自信心。在这个大背景下，宋人对晚唐五代诗的语言成就是难置贬词的，比如《藏海诗话》云：“唐末人诗，虽格不高而有衰陋之气，然造语成就。今人诗多造语不成。”苏轼也认为：“凡造语贵成就，成就则方能自名一家，如蚕作茧，不留罅隙，吴子华、韩致光所以独高于唐末也。”（李之仪《姑溪居士文集》卷四《跋吴思道诗》）

因此，宋人从“言胜意”的角度去批判晚唐五代诗的“格卑”，是一种正向建设而非反向扭转，是在极力发展语言表现力的大趋势中，立足于“言”、“意”关系而提出的警醒和反思——“言”可以“工”，可以“成就”，但却不该因为自身表现力的增长而降低乃至失落其对于“意”的工具职能。《藏海诗话》所谓“要当以意为主，辅之以华丽”、“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑”，也正是这个意思。宋代“格卑”观念的这层内涵，集中体现在“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题中。

“俳优之词，号为格卑”，是批评韩??⑽馊诘模??耙?端旰?檬?啊罚??搿恫睾J?啊贰捌?醺癖埃?魑?侍濉贝笾率且桓鲆馑迹?嗉疵骼疃?簟堵刺檬?啊匪?健笆??驹蚪?谖模??稍蚪?诖省薄：???胄〈实拿芮泄叵狄幌蚴俏难?飞系亩?郏?缭???颜《跋周氏埙篪乐府引》云：“旧传唐人《麟角》、《兰畹》、《尊前》、《花间》等集，富艳流丽，动荡心目，其源盖出于王建宫词，而其流则韩??断戕啤贰⒗钜迳健段骼ァ分?嗖ㄒ病！保ā镀叭?鞲濉肪砦澹┖???胄〈实南嗨拼Γ?皇歉谎薜姆绺瘢?劝??锵蟊旧淼闹楣獗ζ??舶?ǜ髦中奘斡锏木?禄?觯欢?嵌韵蟮男槟饣?阆颍?簿褪撬滴锸隆⑶楦卸疾辉偈蔷咛宓闹鞴厶逖椋??且阅持智榫车耐ɡ???。?实奔尤敫鲂曰?南附诤托奘危?谑怯镅缘墓で删陀?⑾缘迷熳髂酥量崭　?br> 因此，韩???摹疤?伞薄ⅰ案癖啊保?嗽谟谟猛?惶子镅怨Ψ蛐奘尾煌?韵螅?佣?斐捎镅栽诟谎薹绺裰械淖晕腋粗啤U庵肿晕腋粗疲?恢皇羌虻サ挠锘阊叵?蛴锓ㄌ茁罚??钦?逵镅圆呗浴???诵词?氖滓?勘瓴皇潜泶锒韵螅??潜硐址绺瘛1热绾??娜?资?骸段庞辍罚骸跋闱直蜗ヒ购?幔?庞晟舜好尾怀伞B拚仕拇购熘虮常?耦吻米耪砗??！薄度评取罚骸芭ㄑ谈袅毕懵┬梗?钡朴持窆獠尾睢H评纫兄?般扳辏?赣昵岷??涫薄！薄兑凶怼罚骸耙凶砦薅搜熬稍迹?戳?扳曜?咽ぁ＞仓新ジ笊畲河辏?洞α辫邪胍沟啤1е?⑹狈缦赶福?评刃写λ继谔凇7置鞔跋挛挪眉簦?帽槔桓苫讲挥Α！保ā度?剖?肪砹?巳?┫嗷ブ?洳⑽薅韵笊系墓亓???蘼凼恰袄取薄ⅰ爸?薄ⅰ暗啤薄ⅰ坝辍薄ⅰ傲薄敝?嗟奈锸拢?故恰耙小薄ⅰ叭啤薄ⅰ扒谩敝?嗟亩?鳎?故钦?迳衔氯怼⒚依龅钠?眨?既绯鲆徽蓿?梢韵嗷テ唇印⒅没弧U庵窒窒螅?诶钌桃??蟮耐硖莆宕??邢嗟背＜???喽粤阈牵坏剿纬跷骼ヌ迥抢铮?蛭滴?蠊邸！跺??伤杌闫馈肪硪话似馈督ú璩适咕??俊诽醵源擞泻艿轿坏淖芙幔骸胺怖ヌ澹?赜谝晃镏?希?牍适隆⑷嗣?⒛甏??敖稹⒂瘛⒔酢⑿宓纫允抵?！庇终疟沓肌渡汉鞴呈?啊肪硪辉疲骸捌?乱院?钐斐晌?希?扑榈耧宋?隆H缪畲竽晡骼ヌ澹?遣患岩玻???锊俑??酰??狡呷斩?煦缢酪病！薄盎煦纭敝?溃?谟谑?渥匀恢??欢?骼ヌ逯?宦洌?嘣谟诙??俗匀惶斐傻奈锸潞颓楦校???宰碛谝惶赘谎薅?斯さ挠镅韵低场T谡飧鲆庖迳希?稳伺?泻???案癖啊庇肱?形骼ヌ逯?暗耧恕保?且灰怨嶂?摹??猿鲇诙杂镅宰晕腋粗葡窒蟮母叨染?酢?br> 既然是高度警觉，其视野便不会仅仅局限于“富艳”之一格。“僧格卑”命题所针对的风格就正好站在了韩??亩悦妗U飧雒?馐侵9茸钕忍岢龅模?础笆?奚?指窕贡啊薄T谕硖莆宕?慕?迨?校?吧?弊直榈亟允牵?吧?瘛币蚕嗟狈豪模?热缤跚粘肌锻跏咸嘎肌贰疤剖朗??碧跻?蹁ㄓ铮骸疤剖朗??妹?咧冢?桓衤梢惶澹?τ诟咴叮?昭又??轿?镏懈枰ザ?！庇稚炭獭抖?轮玖帧肪硪弧鹪疲骸埃ㄋ究胀迹衷疲骸?迳?ㄔ罕眨?τ笆?掣摺！?岢⒍烙挝謇戏澹?氚缀坠郏?梢趼?兀?患?蝗耍?┪牌迳??缓笾?司渲?ひ病5?奁浜?笥猩??！痹谒未??庵帧吧?瘛被沟昧诵┎谎诺某坪簦?热纭端帝?肪砣?艘?缎?]?说》：“苏黄门每称（参寥子）曰：此释子诗无一点蔬笋气。”又叶梦得《石林诗话》卷中云：“近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气，往往反拾掇摹效士大夫所残弃。又自作一种僧体，格律尤凡俗，世谓之酸馅气。”相比之下，陈善的批评更公允、中肯，《扪虱新话》上集卷四“文章忌俗与太清”条云：

予尝与僧慧空论今之诗僧，如病可、瘦权辈，要皆能诗，然尝病其太清。予因诵东坡《陆道士墓志》，坡尝语陆云：“子神清而骨寒，其清足以仙，其寒亦足以死。”此语虽似相法，其实与文字同一关捩。盖文字固不可犯俗，而亦不可太清，如人太清则近寒，要非富贵气象，此固文字所忌也。从以上评论中我们已可归纳出宋人眼中“僧格”的基本特征：“寒”，“俭”，“俗”，“清”，“无超然自得之气”，“拾掇摹效士大夫所残弃”，“非富贵气象”，等等。一言以蔽之，就是语言在清寒的风格中形成自我复制，从而显得“格卑”。

而“僧格”从晚唐一直延续到南宋，更显出其强大惯性——自晚唐开始，“僧格”就成为诗人描写自然的最简便易行的模板。比如王??兑翱痛允椤肪硪痪拧耙阅穸陨?碧趿芯倭舜罅恳浴吧?焙汀澳瘛弊槌啥哉痰耐硖剖??⒔?徊剿担骸捌陀挚贾??坏?阅褚玻?钟卸砸猿妫?砸郧荩?砸栽常?砸院祝?砸月梗?砸匀?撸?梅浅跋分?酰俊闭飧黾虻サ亩哉涛侍猓?湍芟韵止咝灾?膳拢?绕渌得鳌吧?瘛痹谕硖莆宕??爸?恪⒂跋熘?睢?br> “语高意卑”命题在字面上就体现了“言胜意”的真义。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五六引《西清诗话》云：“作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得；盖格有高下，才有分限，不可强力至也。……至于罗隐、贯休，得意于偏霸，夸雄逞奇，语欲高而意未尝不卑。”也就是说，诗人刻意用大气象、大力度、刺激性的词汇和声韵去强化对象，而不赋予对象任何具体、实在的内涵，就会使语言在夸豪风格中形成自我复制。比如贯休《观怀素草书歌》，对怀素的草书艺术没有提供任何有价值的见解，亦不考虑喻象与喻体是否相合，只是尽情铺陈、夸饰喻象，成为一种语言狂欢：“闪电光边霹雳飞，古柏身中龙死。骇人心兮目?，顿人足兮神辟易。乍如沙场大战后，断枪橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝挂铁锡。月兔笔，天灶墨，斜凿黄金侧锉玉。珊瑚枝长大束束，天马骄狞不可勒。东却西，南又北，倒还起，断复续。”（《禅月集校注》卷六）而苏轼说贯休诗有“村俗之气”，并举此诗为例以区别于太白体（商刻《东坡志林》卷一），很可能也是嫌它“语高意卑”。又《仇池笔记》卷上“三豪诗”条云：“（杜）默豪气正是江东学究饮私酒、食瘴死牛肉醉饱后所发也。作诗狂怪，至卢仝、马异极矣。若更求奇，便作杜默矣。”又费衮（《梁溪漫志》卷七“诗作豪语”条云：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。马子才作《浩斋歌》，似亦豪矣，反覆观之，雕刻工多，意随语尽。……郭功甫作《金山行》，前辈多称之，虽极力造语，而终窘边幅。信乎不可强也。”可见宋人绝非一味夸赞“其于诗最豪，奔放何纵横”（《欧阳修全集》卷五三《答苏子美离京见寄》）的风格，而是对“语高意卑”的后果始终怀有警觉。

合而观之，“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题，充分体现了宋代“格卑”观念的第二层内涵：以“言”为核心，以“风格”为归宿，重表现胜于表达，重词法胜于句意。在宋人看来，这种“言胜意”的语言策略，不仅压制、削弱了诗意表达，造成审美对象的模糊、萎缩乃至退隐，而且使语言本身的形式美陷入自我复制的泥淖，使读者产生审美疲劳。“格卑”观念的这层内涵，不仅切中晚唐五代诗的某些缺陷，更延伸至宋人的自我反省之中。

四结语：“格卑”观念之价值

总之，“格卑”观念能够体现宋人对晚唐五代诗的语言策略的深刻批判：“意胜言”与“言胜意”，这两种相互矛盾的语言策略并存于晚唐五代的诗歌世界中。在宋人看来，晚唐五代诗所以“格卑”，就是因为在处理“意”、“言”关系时缺乏平衡感和控制力，要么在“意”上自我沉溺，停滞于表象特征，要么在“言”上自我复制，沦陷于风格模板。

在宋人的具体批评语境里，“格卑”观念常被表述成“格致卑浅”、“诗格卑弱”、“气韵近俗”、“气象浅俗”、“衰陋”、“浅露”、“凡俗”、“村俗”等等，形成一个以“格卑”为核心词汇的近义语义场。尽管此语义场远不能囊括晚唐五代诗的全部特征或弊端，甚至具体到人，也往往只足以论其一格或一体，但这并不妨碍“格卑”观念成为宋代诗学中富有历史价值的一环。

一方面，“格卑”观念反映了一种更具兼容性和创新性的理想语言观念——如果说“意胜言”强调语言的表达力、工具性，“言胜意”强调语言的表现力、自足性，那么宋人的理想则是自觉追求语言的控制力、合理性，从而形成宋诗的独特风貌。葛立方《韵语阳秋》卷三云：“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏黏皮骨，此所以为难。……能脱此二病，始可以言诗矣。”就是对这种语言观念的精辟表述：“有斧凿痕”略近于“言胜意“黏皮骨”即指称“意胜言”；既“贵雕琢”又“贵破的”，这才能达到“言诗”的最高境界。又朱弁《风月堂诗话》云：“西昆体句律太严，无自然态度，黄鲁直深悟此理，乃独用昆体功夫而造老杜浑成之地。”黄庭坚及江西诗派批判继承西昆体，“独用昆体功夫而造老杜浑成之地”，就是这种语言观念的自觉实践。而梅尧臣《依韵和晏相公》所谓“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡”（《梅尧臣集编年校注》卷一六），早就表现出对这种理想语言境界的向往与追求。

另一方面，“格卑”观念又显示了宋诗作为一个历史整体的兼收并蓄与自我调节的能力。钱锺书先生云：“从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派。”而杨万里扭转江西派的法宝，就是“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态”，因此其诗“内容上见得琐屑”，“多聪明、很省力、很有风趣，可是不能沁入心灵”⑦。这种重“意”轻“言”、重“表象”轻“风格”的语言策略，与欧阳修所谓“（郑谷）诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高”又有何本质区别呢？可见，宋诗发展进程中各种流派的此消彼长，往往只是既有模式的取舍与发挥，而晚唐五代诗就是宋诗难以割合的重要资源之一。在这个意义上，那些“格卑”之作在宋人的接受视野中就不仅是反例和警醒，还有可能成为范例和激励；而内涵丰富的“格卑”观念，便能随时为这些取合和发挥提供足够的辩护。比如想摆脱江西派的诗人便可以搬出晚唐诗的“意胜言”去抨击江西派末流的“言胜意”：“唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可。今人作诗虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。”（韩驹、范季随（《陵阳先生室中语》）因此，“格卑”观念不仅大张旗鼓地烘托出宋诗的语言理想，也潜移默化地滋润了宋诗的创作现实。

更进一步说，“格卑”观念不仅参与了宋代诗学在审美语言观念上的反思与实践，而且与传统儒家文学观念具有内在的因缘关系。在这里，儒家文学观念绝非冠冕的宣言或空泛的教诲，而是以“润物细无声”的方式渗入到诗学的骨髓之中。

首先，在语言哲学层面，“格卑”观念乃是儒家“文质说”的投影。《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子的本意是为道德人品而发，但后人把“文质说”发展为重要的文学观念，如陆机《文赋》云：“碑披文以相质。”又刘勰《文心雕龙·才略》云：“荀况学宗，而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也。”因此，“质胜文”正相当于“意胜言”，“文胜质”则相当于“言胜意”。“野”、“史”都各有不足，“文质彬彬”、“文质相称”才是理想语言境界。

其次，在思维哲学层面，“格卑”观念又是儒家“中庸观”的体现。朱熹《中庸章句》云：“中者，不偏不倚、无过不及之名。”这套思维哲学影响了众多文学观念，集中表现为对各种偏激文学现象的控制与调和。比如《礼记·经解》之“温柔敦厚”说，就是针对讽谏作品中的过激情感而提出的中和之术。又李翱《答朱载言书》（《全唐文》卷六三五）之“文理义三者兼并”说，就是针对“情有所偏，滞而不流，未识文章之所主”的各种流行文学观念而提出的审判和综合。“格卑”观念亦是“中庸观”的体现，是对偏“意”或偏“言”的语言策略的双向批判，如张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“元白张籍以意为主，而失于少文，贺以词为主，而失于少理，各得其一偏。”而前引葛立方“脱此二病，始可以言诗”语，也同样包含着“执其两端而用其中”的思维模式。

因此，宋代诗学中的“格卑”观念是对历史悠久、影响深远的儒家文学观念乃至思想传统的继承与发展。它既继承了典范，又在具体历史时期和具体文学现象中发展了典范，从而使自身也获得了典范性。比如明谢榛《四溟诗话》卷二云：“意巧则浅，若刘禹锡‘遥望洞庭湖水面，白银盘里一青螺’是也。句巧则卑，若许用晦‘鱼下碧潭当镜跃，鸟还青嶂拂屏飞’是也。”显然是对“格卑”观念的借用与发挥。像这样从语言策略角度评判唐宋诗优劣的做法，成为明清诗学中的一项时尚。而对任何偏激的语言策略保持警醒和理智，也常常成为明清人论诗、评诗的内在准绳。比如明陆时雍《诗镜总论》云：“子美之病，在于好奇，作意好奇，则于天然之致远矣。”又清刘熙载《艺概·诗概》云：“凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。”又云：“诗要避俗，更要避熟。”这些评论，都与“格卑”观念有着千丝万缕的联系，并且同样鲜明地体现了儒家“文质说”与“中庸观”的影响。

综上所述，宋代诗学中的“格卑”观念既包含了功在当代的建设性，又显示了继往开来的典范性，因此富有历史价值。而它所体现的文学内容与文学形式之间的矛盾，又是文学思想史的永恒命题。这对矛盾主宰了各种理念和创作的此消彼长、生生不息，宋代江西派与晚唐体的交替出现，就是典型例证。在这个意义上，我们不妨说宋人对“格卑”的批判与思考，在历史价值之外，更具有一层“本体论”价值。

注释：

① 吴庚舜、董乃斌主编《唐代文学史》下编第二十二章第四节《钱翊·郑谷·吴融》，人民文学出版社1995年版。

② 臧清《论唐末诗派的形成及其特征——以咸通十哲为例》，《文学评论》1997年第5期。

③ 周裕锴《宋代诗学通论》丙编第二章第一小节《格：品味和力量的标准》，上海古籍出版社2007年版。

④ 参张伯伟《古代文论中的诗格论》，《文艺理论研究》1994年第4期。又周裕锴《宋代诗学通论》虽多从人格气质角度去分析“格”，但基本定性仍是“美的标准”和“标准的美”。

⑤ 程千帆、张宏生认为，“体物”就是“真实地再现客观事物的外部特征”，崇尚“巧似”、“形似”（参《火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》，《被开拓的诗世界》，上海古籍出版社1990年版）。我以为，“体物语”概念应比“体物”更小、更具体，主要指比喻、拟人的修辞格以及少量直截了当的形容词，否则宋人禁“舞”字而不禁“飘”、“洒”字就不好解释。

谷雨诗句篇8

颖超同志：

七一在人民日报发表的四首诗，承您过奖，很不敢当。因您说到诗中有不易看懂之处，更以未能做到明白晓畅为愧。现趁休息之便，谨将各首作意稍加说明，敬供参考。

七十孜孜何所求

秋深深未解悲秋

不将白发看黄落

贪伴青春事绿游

旧辙常惭输折槛

横流敢谢促行舟

江山是处梦

弦急琴摧志亦酬

少年投笔依长剑

书剑无成众志成

帐里檄传云外信

心头光映案前灯

红墙有幸亲风雨

青史何迟辨爱憎

往事如烟更如火

一川星影听潮生

几番霜雪几番霖

一寸春光一寸心

得意晴空羡飞燕

钟情幽木觅鸣禽

长风直扫十年醉

大道遥通五彩云

烘日菜花香万里

人间何事媚黄金

先烈旌旗光宇宙

征人岁月快驱驰

朝朝桑垄葱葱叶

代代蚕山粲粲丝

铺路许输头作石

攀天甘献骨为梯

风波莫问蓬莱远

不尽愚公到有期

每段译文

转用唐王维《夷门歌》(咏战国魏侯赢事)“七十老翁

何所求”句意。

不以晚年而伤感消极。

承上句。楚宋玉《悲秋赋》有“草木黄落而变襄”句。

“将”作“用”、“以”解。

绿游，新连词，指在绿色草木风景中的旅行，借喻建

设新社会新生活的革命事业。

自愧过去未能像汉成帝时朱云折槛样竖强不屈。

《辞海》有“折槛”。

现当坚决同各种错误思潮斗争。敢谢是岂敢拒绝乙

是处即处处，因前已用孜孜，行文略加变化。

为坚决斗争而牺牲一切，也就满足了。

长剑指革命事业。

个人虽无所成就(项羽学书学剑皆不成)，但所献身

的革命事业却胜利了。

帐指指挥机关。檄传云外信(转用南唐李“青鸟不

传云外信”句)，指讨敌的檄文通过电传发到远处，

也包括转发远处发采的斗争消息。

表示自己只做了案头的工作。

红墙指中南海。风雨由“春风风人，春雨雨人”脱出，指

中央各领导同志。

指晚年所造成的一系列冤案直到三中全会至

六中全会才得到澄清，林、江两案直到八0年才得到

解决。

往事使人心情激动伤痛，故云如火。

去世的人留在记忆里，仿佛一天星影映在河水里，并

引起心潮的激荡。

指过去的动乱之多之久。

指对今天的大好局面的珍惜。

两句用形象来描绘欢悦的心情。虽然也可说是暗喻人

们兴高采烈地放手建设社会主义， 并为此而探求人，

探求物，探求真理，但这样说死就索然无味了。

北周庚信《哀江南赋》：“天胡为而此醉”。

社会主义的大道通往共产主义。

烘日言菜花在日光下鲜明如火。菜花色胜黄金，又饶

香气，暗喻人们的劳劝才是真正可宝贵的。

由杜甫“诸葛大名垂宇宙”句化出。

回应第一首。虽岁月如驶，但革命者从来乐观。

每天的桑叶都变成了蚕丝，借指革命者每天的生命都

是有价值的。一棵桑树和一’条蚕虽然寿命有限，但整

个桑蚕的生命代代绵延不绝。反用李商隐“春蚕到死

丝方尽”句意。

两句都是说革命者愿为将来而自我牺牲。

庚信《哀江南赋序》：“蓬莱无可到之期。”这里反驳了

这种悲观论，说革命道路上的风波虽多，但由于一辈

辈愚公用移山的精神奋斗不止，共产主义的人间乐园

一定有实现的一天。

这几首诗在艺术上都有缺点，实在不值得这样地嗦解说。而且您只是说有些地方不易看懂，本不应逐句去讲。只因您的话说得简单，当时未能问清是哪几处，现写成这样，很觉惴惴不安。好在这一切都是出自对您的敬意，不当之处请您务必加以原谅。敬祝健康!

胡乔木

一九八二年七月二十五日于青岛

二、胡乔木致钱钟书信

钟书同志：

拙作承多费时日，备予指点，铭感无已。虽因人之心情不同，抒情之方亦有异，但所示其中弱点，则为客观存在。故经反复琢磨，已改易数处。因重抄存览，聊为纪念。

一川星影听潮生，仍存听字，此因星影潮头，本在内心，非可外观。又看潮则潮已至，影已乱，听则尚未逼近，尚有时空之距离也。(听潮声之主语固为作者，亦可解为星影本身，此为有意之模糊；看潮生则主语显然有易，句中增一间隔。――原信眉批)幽木亦未从命，则因幽树禽声，所在皆有，幽谷往觅固难，且原典只云出于幽谷，固亦已迁于乔木矣。鸣禽活动多有一定之高度，深谷非其所宜。下接长风两句，因此首本言政治之春天，若仅限于自然界之描写，在个人的情感上反不真实。至将凋、不尽，原属好对，但前者过嫌衰飒，后者用代代，则含子又生孙、孙又生子之意，与下文愚公相应，似较不尽为长。(将凋之叶必少而近枯，亦难成不尽之丝――原信眉批)以上拉杂固陋，不免妄渎，知无不言，姑率陈之，惟乞海涵为幸。

杨绛同志并此问候。

胡乔木

六月十五日

(以下重抄的原诗从略)

三、钱钟书致胡乔木信(注)

乔木同志：

昨日奉尊命，不敢固辞，耽误大计。然终有鸡皮鹤发老妪忽作新嫁娘之愧。尊诗情挚意深，且有警句；惟意有未达，字有未稳。君于修词最讲究，故即[以]君之道律君之作。原则是：尽可能遵守而利用旧诗格律；求能达尊意而仍涵蕴，用比兴，不浅露，不乖“风人”之旨；无闲字闲句(此点原作已做到，现只加以推敲)。原稿即由我宝藏，现呈上抄录稿，每句上附僭改，逐句说明。聊供参考，并求指正。贵事忙不劳复示。专此即致敬礼!

钟书上　八日夜

谷雨同志处并此问候

(注)这一封信与下一封信的时间都是一九八二年六月，故胡乔木六月十五日信应在这一封信之后。

四、钱钟书致胡乔木信

乔木同志：

上星期六晚间慎之同志来示尊作改本，走时误将您给我们的原稿带去。事后发觉，甚为懊丧，想向他要回，而奉到来信，并最新改本，既感且喜。慎之口头向我解释了您的用意，我恍然大悟， 僭改的好多不合适，现在读您来信，更明白了。我只能充个“文士”，目光限于雕章琢句；您是“志士仁人”而兼思想家，我上次的改动就是违反了Pope，AnEssayonCriticism的箴言：“AperfectjudgewillreadeachworkOfwit／Withthesamespirit：that its authorwrit．”孟子在《万章》里早把诗分为“文”、“辞”、“志”三部分，近代西洋文论家也开始强调“Sense”为“intention”所决定，“intention”就是孟子所谓“志”，庄子所谓“随”。我没有能“逆”您的“志”，于是，“以辞害志”，那是我得请您海涵的。新改本都满意，只有“风波莫问愚公老”一句，我还“文字魔深”，觉得“愚公”和“风波”之间需要搭个桥梁，建议“移山志在堪浮海”，包涵“愚公”而使“山”“海”呼应，比物此[比]志，请卓裁，也请和慎之推敲一下，他思想敏捷而记诵广博，极能启发，您所深知，不用我说的。专致

敬礼！

谷羽同志处并此问候