相信未来诗歌范文

相信未来诗歌篇1

一、体味现代诗歌提高朗读水平

诗歌的语言高度凝练，其承载的内容也是丰富、高度浓缩的。因此，可以让学生在朗读中仔细体味、揣摩，朗读有利于学生对诗歌的理解和把握。根据学情，指导学生朗读，可以教师范读，或是在学生朗读的基础上运用多媒体听名家朗读，让学生感受朗读要领，体会诗歌情感，领略诗歌意境之美。如在教学的《沁园春・长沙》时，先让学生按照自己的理解去朗读，然后把握背景、理解内容之后再读，通过名家的朗读对比、感受。让学生说说从名家范读中听到的诗歌的情感，从而更好地理解诗歌的情感和主旨。

二、感受现代诗歌提高鉴赏能力

在现代诗歌学习中，要指导学生在知人论世的基础上，着重提高对诗歌内容的理解和手法的把握。当然，我们不能按照现代散文、小说那样进行阅读教学，通过肢解的方式让学生提高概括归纳和综合分析能力，也不能像文言文学习那样逐词逐句地翻译。要引领学生带着情感、思想去分析诗句，在阅读理解的基础上谈谈个人对诗歌中的词句甚至情感的独到理解，如此，他们就能提高对诗歌的分析能力和鉴赏能力。如让学生理解《雨巷》中首尾两节“逢着”和“飘过”的含义，从而体悟诗歌中表现的两人相逢却又离散的让人痛苦的情愫。再如《沁园春・长沙》中景物描写的特点、写景角度的变化；《相信未来》中暗喻、反复手法的好处；等等。

三、领略现代诗歌掌握前后联系的方法

现代诗歌是文学发展到一定阶段的产物，在教学中可以与学生一起探讨我国诗歌的发展历程，从而使学生能够前后联系地看待现代诗歌。

的《沁园春・长沙》延袭了中国古典诗歌的特点，其一韵到底，但在平仄上又有变化，相对而言通俗易懂。在学习时可前后联系，如《沁园春・长沙》中“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流”描写了秋天生机勃勃的景象，其中“染”字运用拟人手法，写出了秋天景色的变化。将《长亭送别》中“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”中的“染”进行对照学习，这里的“染”字沟通了景与情的关系，情景交融，表现出离别的凝重离愁，从而营造出委婉深沉、令人感伤的悲凉意境。再如《再别康桥》一节一韵，在意象的选取上又继承了传统。食指的《相信未来》通过不同含义的意象选择来表达情感。我们可以从它们与古代诗歌的联系中发现语言的魅力和诗意的隽永。

四、品赏现代诗歌提高理解能力

近年来有些省份的高考语言运用仿句题可以说是现代诗歌的转换形式。如2002年全国高考卷第5小题，对“海是水的一部字典：浪花是部首，涛声是音序，鱼虾、海鸥是海的文字”进行仿写，就是一道现代诗歌的仿写题。如果学生在平时学习中注意对现代诗歌进行研究，这样的题目就难不倒他们。

近年来高考作文以材料作文的形式出题已经占主流，其中一些材料就是现代诗歌或是其中的节选。如2012年四川高考作文材料就是聂沛的《手握一滴水》，这是一首现代诗歌，要求考生根据材料的象征意义、人生意义对一滴水进行阐释后，以“水”为话题进行写作。2012年江苏省高考作文材料中的第二则材料：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”选自艾青的现代诗歌《我爱这土地》。如果学生读过这样的诗歌，理解过这一诗歌的主题，就能很快地审出“忧与爱”的写作角度。

五、从现代诗歌中挖掘写作素材

学生写作中审题容易出现偏差，原因在于缺少必要的训练，而写作素材空洞无力、语言匮乏枯燥是学生写作的突出问题。鉴赏诗歌，体会现代诗歌的语言艺术，并将诗歌中一些优美的语言运用到写作中，那么作文的语言就会新颖，思想就会深刻。如《沁园春・长沙》中的“恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒”，昭示着一代伟人奋斗的青春，可以用来论证“青春需要激情”“青春需要奋斗”等观点。“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我依然固执地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来。”（食指《相信未来》）可以用来作“没有绝望的人生，只有绝望的心境”“面对挫折”等论题。

相信未来诗歌篇2

关键词：高适；诗歌；历史人物

文章编号：978－7－80736－771－0(2011)03－042－02

高适是盛唐边塞诗的代表人物之一，他二十入长安，曾淹留梁宋，四十六岁中第，而仅得汴州封丘尉之职。仕途坎坷对他的诗风产生深远的影响，“高岑之诗悲壮，使人读之感慨”(严羽《沧浪诗话》)，“左散骑常侍高适，朔气纵横，壮心落落，抱瑜握瑾，浮沉阊巷之间，殆侠徒也。故其为诗，直举胸臆，摹画景象，气骨琅然。”(《唐诗品》)高适诗多胸臆语，少用比兴等修辞手法。盛唐诗人有着与时代相符的积极入世心态，以兼济天下为己任，体现在诗歌中便是一泻千里的豪迈之气。

诗歌是诗人思想的表现。所谓“诗言情”、“诗言志”。纵观诗人一生，大多都处于理想抱负无法实现中：高适天宝八载(公元749年)赴长安应试中第。永泰元年(公元765年)卒，一生短短六十二年。前四十六年均在梁、宋(今河南商丘)等地浪迹。多年的落拓浪游生活和早年干谒不成的经历使其诗歌中常带有一种悲壮慷慨的基调。对《四库全书》中《高常侍集》的分析数据显示，在高适作品中。“酒”出现47次，“愁”和“悲”共计77次，这些字相对较高的使用频率，从侧面反映了诗人的惆怅和悲愤。以及无可排解的忧郁。诗人创作的高峰时期是在仕途坎坷的浪游及入幕时期。这段时期占据了诗人的大半生，从“二十解书剑，西游长安城到“布衣不得干明主”“暮宿灵台私自怜”，诗人在现实中处处碰壁，怀古之情油然而生，不由得将自己的境遇和历史人物联系在一起。因此，在高适诗歌中，涉及到历史人物非常多。

在高适的诗歌中出现了哪些历史人物，他们具有怎样的共性，又与诗人的生平经历与人生追求存在哪些联系，是笔者要考察的重点。本文旨在通过考察高适诗歌中历史人物的特点，分析这些历史人物与诗人人生旨趣之间的联系，主要参考了刘开扬《高适诗集编年笺注》(共收录诗作二229首)。

一、高适诗歌中涉及的主要历史人物

高适诗歌内容丰富，涉及边塞、咏怀、关心民生疾苦及讽刺现实等多方面内容，诗歌主旨在诗人不同的创作阶段也有差异。因此，在诗歌中，诗人所涉及到的历史人物或予以肯定，或予以否定，或予以辛辣的讽刺，不一而足。而与诗人人生旨趣相通的，必然是那些诗人肯定的历史人物。诗歌中涉及的历史人物从三皇五帝到唐太宗，从帝王将相到文人墨客，不可谓不多。在数量上占优势的是那些在历史上有着重要影响的君臣，如苏秦、韩信、李广、平原君等人。因此，我们通过这些人物的分析，考察诗人的人生追求。

二、诗歌中历史人物的类型与特点

1、帝王诸侯：黄帝、尧、舜、刘邦、梁孝王、平原君、信陵君、李世民等。高适诗歌中出现频率较高的是梁孝王和平原君、信陵君。

梁孝王武者，孝文皇帝子也。即汉代梁孝王刘武。梁孝王非常好客，“梁孝王筑东苑，方三百余里”(《汉书》)。当时的文人如枚乘、司马相如等均为梁王的座上客。“梁王昔全盛，宾客复多才(《宋中十首》)”，“君王不可见，修竹令人悲。”(《宋中十首》)

平原君和信陵君是战国四公子，他们广招天下之贤士，食客可达一千多人。“未知肝胆向谁是，令人却忆平原君。”(《邯郸少年行》)，“礼乐遥传鲁伯禽，宾客争过魏公子。”(《题李别驾壁》)

这些帝王将相在诗歌中的l出现，主要表达了诗人两方面的情感。一是对古代明君的向往，二是对自己不得重用的悲叹。高适二十入长安，怀抱经国济世的热忱，却一次次的失望，于是，便对历代明君表现出一种汲汲的渴望和追求而不得的失落，这两种情感贯在他的诗歌中得到充分的体现。

2、文臣武将

屈原、管仲、鲍叔、王粲、贾谊、杨雄、冯谖、苏秦、韩信、枚乘、蔡泽、谢安、诸葛亮、车胤、邹阳、范睢、萧何、范蠡、李广、霍去病、朱买臣、鲁仲连、陆逊等。在这些人中，苏秦、李广是诗歌中出现频率较高的人物。

苏秦，字季子，战国时期著名的纵横家，少有大志。“悬梁刺股”中的“刺骨”即是苏秦。苏秦在未得到重用以前，备尝人间冷暖。“长卿无产业，季子惭妻嫂。”(《酬裴秀才》)，“吾知十年后，季子多黄金。”(《别王徼》)，“苏秦憔悴人多厌，蔡泽栖迟世看丑。”(《九月九日酬颜少府》)

李广，汉代名将。后世称为“飞将军”，在抗击匈奴的战争中取得了卓越的战果。“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军(《燕歌行并序》)”，“惟昔李将军，按节临此都。”(《塞上》)

苏秦在诗歌中出现的频率很高，诗人以这一类人自励。大凡在历史上有影响的人，他们要承受的磨难是常人难以想象的，承受这些，则是实现理想，施展抱负的必经之路。对历史上名臣的钦慕，一方面是对自己能够建功立业，兼济天下的愿望，另一方面则是以他们自励，在失意找到精神的寄托。对霍去病、李广等将帅的一再提及，则表现了诗人对征战沙场的向往。体现在诗歌中，则是诸多豪气横越的边塞之作。

3、诸子百家及文人墨客

孔子、庄子、王粲、曹植、王勃等。“忆昔鲁仲尼，此经过。”(《宋中十首》)在高适诗歌中，有多处对《论语》中的相关内容进行阐释，高适受儒家积极入世的思想影响较深，“道”在《论语》中出现了60次，在高适诗歌中，它出现的频率也很高。“君心本如此，天道岂无知。”(《宋中十首》)“昨日遇夫子，乃欣吾道存。”(《酬司空》)“万乘亲问道，六宫无敢听。”(《遇冲和先生》)“上天道昔未测，人心无所向。”(《自淇涉黄河途中十二首》)“远游怅不乐，兹赏吾道存。”(《同韩四薛三束亭月》)高适笔下的“道”，自然与孔子有相通之处，同时，也是诗人的内在精神的外化。是诗人志存高远的体现，所以诗人贯之以“吾道”。

虽言“有唐以来，诗人之达者，唯适而已。”(《旧唐书・高适传》)但是，诗人是晚年而“达”，而这个阶段并不是高适创作的高峰时期。高适对历史人物的偏爱，一方面体现了他对历代明君贤臣的向往。另一方面则是对“布衣不得干明主(《别韦参军》)”的无奈。诗人在历史的经纬中来回穿梭，而无论现实生活和历史人物、历史事件相似或背离，均会引发诗人的感触。表现在诗歌创作过程中，便是诗人不自觉的将这些触动都化为自己的诗句。

相信未来诗歌篇3

[关键词]译者主体性；李商隐诗歌英译；哲学阐释学；未定点

Abstract：Withtheeffortsoftranslatorsbothathomeandabroad，Tangpoems，includingLiShangyin’s，areabletobespreadintheWest.Nevertheless，itisstillachallengetotranslateTangpoemsforpoetrytranslationisanartofchoiceand，therefore，unavoidablysubjecttothetranslators’subjectivity，whichfindsplayinformaltransformation，semantictransmissionorculturaltransplantation.Thispaper，afterbriefingthetranslator’ssubjectivity，makesatentativestudyofEnglishtranslationsLiShangyin’spoemsfromtheperspectiveofPhilosophicalHermeneutics，withafocuson“theindeterminacyinthepoeticmeaninganditsinterpretation(s)”and“thetranslator’ssubjectivityasthemotivationofTangpoems’multiversionsofEnglish”.Polyvalence，aninnatefeatureofLi’spoems，isthemainreasonbehindthedevelopmentoftranslator’ssubjectivityaswellasthemultiinterpretationsofthemeaningofclassicalChinesepoetry.

Keywords：translator’ssubjectivity；translationofLiShangyin’spoems；PhilosophicalHermeneutics；indeterminacy

巴西诗人AugustodeCampos声称，诗歌无国界，译者完全有权利跨越语言的疆界进行诗歌的传译[1]。古诗英译由来已久，流派纷呈，译品百出，证明此言不虚。从文艺美学的角度来看，诗歌翻译是对原文文本审美特质和艺术魅力的再现。作为一种选择的艺术，诗歌翻译必然受到译者主体性的影响。形式转换、意义传递或文化移植都需要充分发挥译者主体性。鉴于此，在对译者主体性进行诠释的基础上，本文结合哲学阐释学的相关理论，从“诗歌意义中未定点的存在与阐释”和“译者主体性是唐诗多译本现象的内在理据”两方面探究晚唐诗人李商隐诗歌英译的多元阐释现象；多义性作为李商隐诗歌的内在本质，是古诗魅力所在，也是促使译者发挥主体性、对源语文本进行多元阐释的主要原因。

一、诗歌翻译“绝对标准”的消解与“译者主体性”的确立

译诗必须忠于原作，最大程度地接近原作，然而译诗自有生命，体现了“译者的声音”。诗歌翻译的历时性证明了同一诗作不同译本存在的合理性，各译本都处于一个阅读、阐释的连续体之中，不存在一个“终极译本”。然而，作为诗歌文本的特殊读者，译者往往面临“两难的处境：其一，原文本语义和形式结构的特征使诗歌译者在语言上可操纵的空间相当有限；其二，译者必须克服原文本美学特质传译的局限，充分调动自己的诗歌想像力、表现力与语言创造资源。”[2]文本意义并非唯一、没有绝对权威的解读。对于纷繁复杂的诗歌翻译活动难以制定高度统一的标准，切实可行的标准应是开放而非封闭的，多元而非一元的，是一个主观性与客观性相结合的标准。虽然诗歌翻译不存在一个所谓的“绝对标准”，但我们发现，许渊冲先生提出的“美化之艺术”的文学翻译标准极其适用于汉语古诗的翻译，他以丰富的实践证明诗歌翻译活动中发挥译者主体性的必然。

上世纪80年代以来，翻译研究开始了“文化转向”，译界从哲学阐释学出发，对“译者主体性”与“未定点”等问题进行积极的审视，这些理论为文学翻译(包括唐诗英译)提供了多方面的借鉴。广义上说，阐释学是关于文本意义的理解与阐释的理论或哲学。由于海德格尔等人的努力，阐释学具有了方法论的意义。伽达默尔关于哲学阐释学的观点之一是：理解始于偏见，理解具有历史性。他将艺术作品的存在看作一种历史过程，它无限地展开，指向未来；理解是主客体之间的交往，阐释并非是对文本的消极复制，而是一种“生产性的”努力，在主体的“合法偏见”与客体的相互作用之中逐步揭示文本的真相；强调理解者的动态作用，艺术作品的意义为异时、异地不同理解者所作阐释的总和；就理解而言，作品的意义不可穷尽[3]。该理论出发点并非针对翻译研究，但由于对艺术作品的分析在很多层面上与译者对原作的阐释之间存在相通、相似之处，因此，哲学阐释学对翻译研究颇具指导意义。

译者作为源语文本的操控者，无疑是翻译活动的主体，其主体作用体现在两方面：第一，译者对于源语文本的主观阐释；第二，译者对译语文本的积极构建。译者的阐释必须合理、适度，不能对源语文本进行随意的增删或改编。这便决定了译者主体性的双重性：译者必须根据需要选择翻译策略，同时受其诗学、意识形态等多方面的制约。鉴于此，译者主体性可作如下理解：译者主体性指为实现特定翻译目的而在翻译过程中所发挥的主体作用，其主要特征包括译者的文化意识、审美倾向、创造性与价值判断标准等。

文学翻译是一种再现与再创造的艺术。再创造发生于文本与其接受者之间的交往与对话；理解中的偏见，即前理解，不仅是进入新文本的前提，也是翻译中再创造的基础[4]。每一次文本的阅读都是一种不可重复的独特行为，因此，译者对于源语文本的阐释只是阅读过程中无限多的可能性之一，文本的开放性解构了“忠实”的标准。一个有趣的现象是，正是那些基于个性化阐释的文学译本最终流传后世。翻译意味着创造性叛逆，这一观点对译者的创造性努力给予了高度评价；某种意义上说，译者是文学作品的共同创造者，译者风格正是作者风格的一种特殊表现形式。

二、李商隐诗歌英译中“译者主体性”的发挥

诗歌的文学性决定了译者在对源语文本的意义解读和对译语文本的意义构建过程中起着举足轻重的作用。翻译即阐释，这已是译界共识。李商隐的诗歌具有多义性与朦胧性的特点，相对语内阐释而言，其诗歌的翻译更富有挑战性。

(一)诗歌意义中未定点的存在及其阐释

文学语言具有表达的模糊与不确定性，阐释学称之为文本空白与未定点。汉语古诗具有先天的简约，有意留下空白而让想像去填补。如果译者不厌其烦将所有空白都抹上，无疑是既背负作者又欺骗了读者，让原诗的精华变成了糟粕[5]。汉语古诗有多种英译文的现象客观存在，首先表现为语言结构上的差异。作为屈折性语言，英语具有明显的语法特征；作为典型的分析性语言，汉语没有屈折变化，尤其是在诗歌中，没有确定的人称、时态、数等，读者完全可能进行不同解读。

李商隐的《无题》诗多具有“词约义丰”的特点，其中一首有这样的诗句：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”诗人心中必定有特定的意象主体，但并未以明确的语言指称体现出来，因此，这两句诗可能有多解：是情人之间的思念、担忧?还是诗人才华横溢、心寄朝廷却不为所用，因而抑郁苦闷而托物言志?如果是一首情诗，则既可以看作是“我”的内心独白，也可以看作是对“她”的素描……汉语语境中的阐释本身是多元的，英译过程中对这些未定点的阐释也必然具有多元性，其中之一体现在人称选择的差异上。译例如下：

(1)Beforethemirror，youwillfrettofindthosecloudliketresseschanging.

Makingrhymesatnight，you’llfindthemoonlighthasgrownchill[6].

(2)AtdawnI’mgrievedtothinkyourmirroredhairturnsgray；

AtnightyouwouldfeelcoldwhileIcroonbymoonlight[7]325.

(3)Beforeamirror，atmorn，theyfear

Theirblackhairbecominggraytoosoon.

Intheirnighttimegroans，moonlightappear

Ascomingfromacoldandcallousmoon[8].

(4)Griefatthemorningmirrorcloudlikehairmustchange；

Verseshummedatnight，feelingthechillofmoonlight[9].

英语的形式特点决定了必须有具体人称，而人称代词的运用无疑将大大削弱原诗蕴含的多义性，只保留单一意义(univalence)。译例(1)中“我”想像“你”因相思之愁而“云鬓改”，“你”因夜吟而觉“月光寒”；译例(2)中则是“我”因“你”镜中容颜已改而心忧，“你”因“我”夜吟而顿觉“月光寒”；译例(3)则较为模糊：“他们”一同揽镜自照，一同在月光下吟诵?似乎不太符合情诗的逻辑；译例(4)中，Herdan干脆模仿汉诗，不出现任何人称，句式上亦步亦趋，有意象派诗歌的痕迹。可见，不同译文中的人称不同，读者产生的心理距离迥异：第一人称心理距离最近，读者似乎置身诗中，真切体验诗人的忧伤与思恋；第三人称心理距离最远，使读者较为客观地追思古人情怀。值得注意的是，Herdan对原诗句法形式的模仿显然旨在保留其多义性，但这种努力收效甚微，若用通常的英语诗歌标准来衡量，译诗句法含混不清，令人难以卒读。

研读李商隐诗作的不同译本，人称差异之外，亦可根据数、格、时态等语法表征发现文本未定点的多元阐释，在此不赘述。

(二)译者主体性是多译本现象的内在理据

1.原文文本的定向性。文本是一个开放系统，译者可以发挥主体性，尽可能消解原文本中的未定点，但这种阐释并非改变原作的图式框架，一个有责任心的译者应尊重原文文本的框架结构，尊重原文文本的定向性。

随着时间流变，语言内部出现语义增减或转化等现象，这正是古诗翻译中容易忽略的。例如《登乐游原》中一句：“夕阳无限好，只是近黄昏。”据徐应佩考证，古汉语中“只是”为复合词，并不等同于现代汉语中的“只不过”、“怎奈”，“只”原写作“祗”，唐代时始替代“祗”，作“正”、“正好”解，并无转折之意[10]。这两句诗因而可以理解为“正逢黄昏之际，夕阳无限美好”，诗人抒发了世事洞明、闲逸旷达的情怀。然而，就现有译本来看，多位译者认为诗句体现的是“夕阳西下，美好时光转瞬即逝”的悲叹哀伤。孰是孰非，殊无定论。详见以下2例：

(5)Howwondrouslooksthesundown!

Whatapity’tisnearingthedusk[11].

(6)Thesettingsunseemssosublime，

Butitisnearitsdyingtime[7]319.

这首诗意象鲜明，意境深远，韵味无穷。中央电视台品牌栏目“夕阳红”的成功也从现代意义上佐证了“夕阳无限好，只是近黄昏”的美好内涵。词义考据说明，源语的语义变迁造成了意义阐释的多元化，但多译本的存在并不能反证任意阐释的合理性。也许诗人感怀时世，兴之所至，一首传世佳作挥笔立就，但其人其时究竟是悲是喜，或是悲喜交集，这种情绪总是有所皈依的，翻译中必须将其具体化，即必须填补这种“未定点”；然而，“未定点”的填补不能违背原作文本的定向性，因为文本的定向功能是阐释的前提与基础，作为译者必须给予尊重，这就是发挥译者主体性的限度。否则，翻译就纯粹成为一种创作，而翻译的再创造性便失去其依据和价值。

总之，诗歌译者的知识水平、价值观念、文化背景以及翻译策略等都会影响文本定向性的发挥；而评判译文高下又在于能否最大限度地发挥译者主体性，其中最重要的因素是译者的创造性。

2.译者的创造性。诗歌翻译并非机械地把一首诗转换成它在译语中的对应物，因为译语中不可能存在一个与源语文本绝对对等的文本。译者是原文的读者和阐释者，某种意义上也是译语中的作者，应该发挥其创造性，用译语对源语的信息进行再加工和再创造，这些信息包括语义、句法和语用(即内容、形式和风格)以及相应的文化信息；所进行创造的材料不仅是译语，还包括原文本蕴涵的各种美学信息。

李商隐的《锦瑟》在汉语语境中有“爱情说”、“悼亡说”、“讽喻说”等多种阐释，因此，很难用译语再现其全部内涵，许渊冲翻译这首诗时仅取其一解：温情如梦，似水流年，诗人当年浑然不觉，如今锦瑟乐起，一切已成追忆，心中一片怅然。雪莱有一首讴歌爱情的诗作Music，WhenSoftVoicesDie，作品蕴涵着诚挚的情感与深刻的哲理，许渊冲创造性地仿译《锦瑟》，同样情真意切，显然切合了英美读者对这首诗的文化认同心理：

(7)Music，whenamorouskingdies，

Vibratesinthecuckoo’scries.

Odours，whenbutterfly’saway，

LiveinthePoet’sdreambyday.

Impearledtears，whenthemermaid’sdead，

Forthebelovedareshed.

Mythoughtofyou，whenyouaregone，

Dreamlikeloveshallslumberon[12].

许译没有依照原诗字随句摹，创造性翻译之处较多；然而，译文抓住了核心语义，结构齐整，音韵优美，在语义方面损失不大的前提下取得了艺术效果的对等。可见，好的译文与原文“和”而不同，平庸的译文与原文同而不“和”；诗歌译者并非被动、机械地接受并投射原文的信息，而是积极地参与到解码编码过程之中，其创造性在诗歌翻译过程中发挥着重要作用。许渊冲以其丰硕的翻译成果证明舍语义上的对等而取得最佳的表达效果。郑海凌也首创“和谐论”，指出遇到“不可译”或者抗译性较强之处，“译者需采取变通手法即创造性手段，在形式或内容上可能会少许背离原作，但在整体上求得和谐，这就是‘得意忘言’，‘不失本不成其为翻译’的道理”[13]。有趣的是，许先生1987年就曾译过此诗，译文如下：

(8)Whyshouldthezithersadhavefiftystrings?

Eachstring，eachstrainevokesbutvanishedsprings：

Dimmorningdreamtobeabutterfly；

Amorousheartpouredoutincuckoo’scry.

Inmoonlitpearlsseetearsinmermaid’seyes；

Fromsunburntemeraldwatchvaporrise!

Suchfeelingcannotberecalledagain；

Itseemedlongloste’enwhenitwasfeltthen[7]317.

对西方读者而言，“庄生”、“望帝”这类意象必须进行文化缺省(culturaldefault)补偿，否则译犹不译，然而这样直译加注的译文难免有拖沓之嫌，除专家学者之外，好之者寡。许译对诗有的文化意象作了浅化处理，保留原作“只可意会，不可言传”的朦胧意境，因为朦胧正是一种接近真理的境界，这种创造性的翻译策略反而彰显原作诗意。现象学认为，译者通过艺术(再)创造让读者“看到”原文本艺术境界的“本来面目”[14]。

研读不同译品，时常感受到译者独特的艺术风格。许渊冲的译作注重音韵与诗意之传译，个人色彩彰显。孙大雨的译文多用“thee”、“thy”、“thou”等古英语词汇，仿佛一位温文尔雅的绅士正在踱步吟诗。汉学家HebertGiles、WitterBynner的译作自然倾向于译语读者，然而归化策略有可能消弭文化差异，使人误以为读到的不是译诗，而是原创的诗作。中外合译者(杨宪益及其夫人Gladys，张廷琛和Wilson，王守义和Neville)或外籍华人学者(如刘若愚)则将汉英两种文化考虑在内，兼顾译语读者的接受心理与审美习惯，相对而言，能更好地阐释原作并创造性地再现其神韵。从哲学阐释学的角度，这些现象可以得到合理的解释。译者的诗学风格在译文中留下痕迹，也是译者发挥主体性、积极再创造的必然。

诗歌意义阐释的多元性不仅在于古诗本身，也在于译者多维视角的存在促使译者主体性的全方位展示。译者主体性的发挥从不同侧面揭示源语文本的丰富内涵，多种高质量译本的出现也带给读者多重的艺术享受。唐诗多译本的存在反映了译者阐释的多元化，体现了译者主体性与创造性的辩证关系：译者主体性是创造性的根本，译者的创造性是主体性发挥的必要手段与必然结果。本文从译者主体性的视角探究李商隐诗歌英译的多元阐释现象，得出以下启示：研究诗歌翻译文本的过程中，对不同译本应摒弃非好即坏的二元对立观念，用宽容、学习的心态去发掘这种翻译现象背后的理据；鼓励更多的有识之士从事古诗外译，创作出更多具有内在生命的诗歌翻译精品；同时，运用哲学阐释学等相关理论进行唐诗英译的文本研究，突出翻译研究的跨学科性，必将推动翻译学科建设的健康发展。

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相信未来诗歌篇4

关键词：诗歌语言；模糊性

中图分类号：H31文献标识码：A文章编号：1009-0118（2013）01-0334-02

由于客观世界本身的复杂性、人类认识的局限性和语言系统的有限性，语言模糊现象普遍存在。情感的模糊性、复杂性决定了诗歌语言的模糊性；特殊的语法、丰富的修辞格和诗歌本身的多义性造成了诗歌语言的模糊性。

一、诗歌语言的模糊性

汉语偏于综合，在造句谋篇上形成的是重内在关系、隐含关系的语言结构；西方思想和语言偏于分析，在造句及组织篇章时，注重形式上的接应，即行合。但因为模糊性是人类思维和语言的本质属性，中西诗歌在不同程度上都体现了模糊的特征。与精确语言相比，模糊语言所含的信息量更大，有更强的表现力，能激发读者无穷的想象，取得出其不意的效果，使语言极具张力而增强诗歌的余香和回味。

二、词语结构造成诗歌语义的模糊性

人们在日常交流中，习惯上用最少的努力获取尽可能多的信息。在诗歌中则恰恰相反，诗人往往会通过对词语结构的非常规使用，故意营造信息缺失，从而诱发读者去努力思考，填补信息空白。

（一）非专指名词并置

意象的叠加在中国古诗里比较常见。如马致远的《天净思·秋沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。整首诗用“枯藤、老树”等十几个意象叠加成一个意象群，呈现出一派凄凉可悲的晚秋景色，反衬出一个孤零零的天涯游子沦落怅惘的心境。还有，从温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中，人们看到的虽是普通的自然景象，而所感触到的却是旅途的艰辛、情境的凄凉、人生的孤寂、境遇的悲苦、早行的寒意和心中的思乡之痛。读者眼前万象丛生，心中百感交集，各种与此情景相关联的人生景象纷至沓来，构成一种悲凉的氛围和凄苦的情调，令人神伤心摧。再如辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》：“七八个星天外，两三点雨山前”。几个星，几点雨，都是虚数而非实数，把空间留给读者的想象去填补。读者的想象调动起来，诗味就浓了，诗景也就活了。恰是借助模糊，表现出了山雨欲来时的情景，耐人寻味。

英语是重形合的语言，常用各种形式手段连接词语、分句或从句，注重句子结构和形式的完整性，连接词不能随意省略。但在诗歌中，为了达到某种特殊的效果，常常会出现偏离句法结构的句子。如Ezad Pound 的In a Station of the Metro：

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough.

该诗偏离了英语诗歌的传统，运用意象叠加的手法，具有浓缩的效果。诗中没有诗人感情的抒发，也没有对事物的客观述说。诗中的意象是诗人在接受客观物时的主观感受，这种感受直接呈现出来，未加任何渲染和修饰。他描写的是在巴黎地铁站看到的几个美丽女人的脸——如“黑色潮湿枝头上的一片片花瓣”，但是这些女人的脸到底有多漂亮，只能靠读者根据他提供的意象去展开想象。

（二）特殊的语法

著名的唐代诗人王维擅长在诗中使用特殊的语法达到特殊的效果。如《香积寺》中的“泉声咽危石，月色冷青松”，恰是这种看上去的“不搭配”，使危石、泉声、青松变成了有生命有感情的东西，从而引起读者联想，加大了诗歌的容量。

英语中的代词起着代替文中出现名词的作用，可以前指也可以后指。诗歌为达到高度的简约与凝练，也会经常使用一些代词。但在有些诗中，代词的指代比较模糊，并未指出此它的具体指向，而留给读者更多的遐想空间。以William Cullen Bryant 的To a Waterfowl《致水鸟》为例：

He，who，from zone to zone，

Guides through the boundless sky thy certain flight，

In the long way that I must tread alone，

Will lead my steps aright.

第一行中的代词“he”，在诗中没有相对应的指代词，诗人并未直接写出是谁。除了指表面意义的“水鸟”外，也可以把“he”想象成“God”或其他的人生中的指路人。当然由于诗歌的开放性，不同读者会有不同的理解，“he”也可以有不同的指代关系。

（三）丰富的修辞格

诗歌经常采用象征、比喻、烘托、暗示和大幅度跳跃等表现手法，给人以“言有尽而意无穷”的审美感受。如“白发三千丈，缘愁是个长”，李白运用夸张的手法表达出了白发的模糊长度和愁的模糊度量。愁生白发，人所共知，而长达三千丈，该有多少深重的愁思啊？正是这独辟蹊径的奇句激发了读者的想象力，创造了朦胧的模糊美。再如李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，将作者亡国后的愁绪，融入进滚滚而来又滚滚而去的长江。既让读者感到了亡国之君的满腹愁苦，又感到其中只可意会不可言传的感情，值得细细品位和咀嚼。

比喻、象征也是英美诗歌常见的修辞手法，以Robert Frost 的Tree at My Window为例：

Tree at my window，window tree，

My sash is lowered when night comes on；

But let there never be curtain drawn，

Between you and me.

诗人以窗前树比作朋友，而窗帘就像是他和朋友之间的隔阂，这种隔阂是什么样的，只能靠读者根据自己的生活经历去想象。

（四）诗歌本身的多义性

刘禹锡《竹枝词》中的“道是无晴却有晴”成为千古绝唱，就是由一个“晴”字引发了读者无限的遐想。“晴”与“情”同音，诗人像是在说天气，又像在暗示歌声的“无情”和“有情”，令人难以捉摸。同样的例子还有李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”里的“丝”和思念的“思”谐音。既指春蚕到死才停止吐丝，蜡烛烧尽时才停止流泪，也用来比喻男女之间的爱情至死不渝，成为一曲悲壮的千古绝唱。一语双关，言有尽而意无穷，给读者提供了进一步想象的空间。如果没有这个想象的空间，也就没有这样鲜明而强烈的美感了。再如白居易的《花非花》：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如不多时，去似朝云无觅处”，这首诗的深层信息和表层信息都是朦胧的，甚至连时空观念也被淡化了。

英语诗歌中也存在类似的例子，如R.Gross的No Park：

Yield // No park // Unlawful to pass，// Wait for green light，// Yield，stop //Narrow bridge // Merging，traffic ahead // Yield，yield.

这首诗表面在说交通路上困难重重，要慢行。也可指人生路上也有无数意想不到的困难，不管干什么都应该慢慢行。

三、结论

总之，正是由于语言的模糊性，才使诗的意境深远、雅致、含蓄委婉，诗意得到拓展，诗情得到发挥，产生了恒久的艺术魅力。恰如严羽在《沧浪诗话》中所说：“故以其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

参考文献：

[1]李波.论文学语言的模糊性[J].成都教育学院学报，2006，（12）：148-150.

[2]李正栓，吴晓梅.英美诗歌教程[M].北京：清华大学出版社，2004.

[3]罗红玲.论诗歌的模糊性及其翻译中的模糊处理[J].延安大学学报，2004，（1）：122-124.

[4]马静.模糊词与模糊限制词在诗歌语言中的例证分析[J].洛阳大学学报，2005，（1）：80-82.

[5]隋刚.英美诗歌意境漫游[M].北京：外文出版社，1998.

相信未来诗歌篇5

6月18日晚8点，位于北京CBD的建外SOIIO广场将迎来一场特别的”秀”：4个小时内，20余位诗人将不间歇地用诗朗诵的方式向全城直播他们的诗歌。

这个名为“第二届大场诗歌朗诵会”的活动由联合国教科文组织策略支持，主题为“我们在一起”。受邀朗诵诗人为自朦胧派以降的20余位代表诗人，包括舒婷、食指、多多、芒克、黑大春、西川、欧阳江河、沈浩波等。新老诗人同堂的局面将第一次出现，诗歌界知识分子和民间立场分野也将首次融合。现场其他单元包括：大场诗歌纪念册免费派送、诗歌民刊展销会、耀耀捐款行动。

“大场”始于2004年，两年一届，邀请中国最顶尖的诗人团体与代表参与到朗诵中来。活动由潘石屹、张欣夫妇资助。“大场”要证明诗歌从未失声，也从未失效。“大场”是中国诗人们走向街头、走向社区、走向广场的自发之举，是最为纯粹的诗歌朗诵会。它致力于文本、声音与音乐的合成，同时也是中国当代诗歌成绩的双年展，是诗歌脱口而出的露天实验。

6月是诗歌、摇滚与足球的季节，到“大场”飙诗或看飙诗也许是个不错的选择!

草根博客也千万

6月间，新浪博客迎来了它的第八个“千万人气博主”――Acosta。在名为“极地阳光”的新浪Blog中，这位外表俊朗、气质忧郁、行为神秘的大男孩仅仅只是一个喜欢在博客上记录生活和思想点滴的孩子。

“我刚在上海学了三个字，用来形容韩寒和Acosta再合适不过：凹造型。”以上的这段文字来自于同样在新浪网开设博客的知名人士洪晃。

“名人博客”固然吸引了无数网友的关注，但博客的本质――草根性，也未必会因此而被消解掉。以Acosta为例，他的新浪博客“极地阳光”到目前为止，一共仅仅写了将近100天，但日平均阅读帖子的网友已经达到了数万，各种评论和留言日平均也接近千人，单以时间和效率来看，并不亚于他的“网络博客前辈”徐静蕾。

租房像博客，生活如短信

首部博客话剧《新同居．blog》6月7日至7月5日在北京人艺实验剧场上演，著名导演娄乃鸣(《闲人马大姐》等作品)联手新锐编剧戴鹏飞，“献给曾经租房、现在租房、未来租房的人”。

一直以“中国短信第一人”身份闻名的短信戴鹏飞,如今写起话剧，同样有着简练的风格。话剧台词必须具有动作性、性格化、口语化，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境，这和短信在几十个字里不仅要描述一个情节，还要表达出跌宕起伏和幽默感，具有同样的效应。

作为私人日志的博客是一个公开的隐秘空间，话剧描写的是男女合租的故事，性质上十分吻合，而剧中部分台词就选自戴鹏飞的博客，正如剧中的一句台词――租房就像博客，想来就来、想走就走，生活呢?

福娃快闪

5月27日下午2时50分，50多位的年轻人聚集在北京王府井大街的教堂广场，参与“福娃快闪”的活动，这次快闪活动由魔时网(WWW．mosh．cn)策划。

参与者举着印有彩色福娃的打印纸，按福娃的顺序5人一组分别照相，一些经过的老外和年轻人也加入到福娃的队伍中。随着3点钟声的响起，几十人一起大喊“我们是福娃，北京欢迎你”。随着一声“快闪”，50个人立即向周围散开，教堂门口恢复安静。

相信未来诗歌篇6

现代诗歌作为一种与古典诗歌风格迥异的文体形式，在我国文坛上始终占据着一席之地，然而放眼当下高中语文教学的实际，却呈现出古典诗词“集万千宠爱于一身”，现代诗歌“门前冷落鞍马稀”的悬殊现象。现代诗歌教学已经成为中学语文教学中的鸡肋，它的价值和意义一直没有得到真正体现，究其原因不外乎以下几点：

首先，人们阅读习惯的改变。随着信息时代的到来，速食文化盛行，人们更愿意通过视觉、听觉方式接受信息，获取知识，而不愿意静下心来阅读、鉴赏、感悟文字，由此现代诗歌逐渐被边缘化。

其次，教学导向的功利性。一直以来，高考都是高中语文教学的指挥棒。高考无论是在对文本类阅读还是作文的考查中，现代诗歌都是考查的盲区。“文体不限，诗歌除外”这样的明确要求，更是将学生的诗歌创作拒之门外。这就直接导致现代诗歌只是中学语文课文中的一种奢侈装饰而已。

当然，语文教师自身的认识不足，文学修养不足也是重要原因之一。教师在教学现代诗歌时要么蜻蜓点水式地一带而过，要么干脆让学生自学，只求识记。虽然现代诗歌发展的尴尬处境是由多种因素造成的，但我们并不能因此而低估了现代诗歌的意义和价值，更不能因此忽视现代诗歌的教学。

下面笔者将结合自身的教学实践，谈谈在加强现代诗歌教学上的一些见解和具体做法。

一、提升自身修养，做一个诗意的老师

现代诗歌教学在中学语文教学中的尴尬处境与当下语文教师的自身修养不足有着直接关联。随着新课程改革的深入，特别是高中语文教学中对文学作品选修课程的开设，对教师文学修养的要求越来越高，因此，教师提升自身的专业素养是当务之急。首先教师要有较强的现代诗歌理论知识，诸如现代诗歌的特点、分类、流派、代表作品及常用艺术手法等；其次教师还要具备良好的诗歌诵读能力。诵读是诗歌教学中司空见惯、行之有效的教学方法。因此教师要在准确把握诗歌丰富内涵的基础上，准确把握情感的基调，通过不同的重读、停顿方式和语音语调的变化来表现诗歌的内容与情感。此外，教师还要能巧妙预设诵读教学的形式，将教师范读、学生齐读、配乐诵读、分角色朗读等不同的朗读方式有机整合，让学生以读促思、以思促学，在大声吟诵的诗歌氛围里，进入诗歌学习的佳境。当然，作为语文课堂教学的主导，教师还应该有创造精神，不断更新知识储备，在现代诗歌教学设计和教学手法上进行创新。

二、指导学生阅读，培养学生阅读习惯

由于受信息技术的发展以及社会浮躁风气的影响，纸质阅读逐渐被边缘化，诗歌阅读更是备受冷落，加之现代诗歌本身语序错综、多成分省略、常扩展紧缩、较含蓄多义等文体特征，学生阅读现代诗歌缺乏热情。因此，作为中学语文教师的我们，要注意培养学生的纸质阅读习惯，教会他们品读现代诗歌的方法技巧，以现代诗歌为媒介，带领学生走进诗人独特而美好的内心世界，实现彼此间心灵的沟通和思维的碰撞，从而在诗歌阅读教学中张扬被压抑的个性，培养鉴赏审美能力，达到丰富精神世界的目的。

中学生心思敏感、情感细腻、思维活跃。诗歌本应是这个年龄段孩子喜闻乐见的文学样式，但是高中语文教材在编排现代诗歌时，过分地强调了诗歌的思想教育意义，忽视了诗歌本身的艺术价值，使很多文本的德育功能大于美育功能，难以寓教于乐，实现诗歌教学的真正目的。此外，编者在对现代诗歌的文本选择上，未能充分考虑学生的心理发展特征，以致部分现代诗歌在思想和情感上难以引起中学生的共鸣。因此，我们要精心挑选一些中学生喜欢的并且适合他们年龄层次和心理特征的诗歌，让他们愿意去读，乐意去学。如食指激励人们在逆境中认真生活，憧憬未来的诗作《相信未来》，顾城以孩子的眼光和心灵去追求纯净和谐的理想世界的诗作《我是一个任性的孩子》等等，这些作品贴近学生生活，容易激发他们阅读现代诗歌的兴趣，我们可以以此类诗歌为契机，将他们的阅读视野引向更广阔的空间，培养他们阅读现代诗歌的习惯，使他们在阅读中获得心灵的涵泳、性情的陶冶。

三、开展丰富活动，激发学生读写热情

有人曾经说过，良好的教育应该致力于引领学生用自己的眼睛去观察，用自己的心灵去感悟，用自己的头脑去判断，用自己的语言去表达。当学生有了阅读现代诗歌的习惯后，我们教师更应该通过多种多样的形式去激发和保持学生读诗写诗的热情。

比如开展“每日一诗”的活动，每天课前五分钟，由一名学生推荐一首自己最喜欢的现代诗歌，对诗歌的作者生平、创作背景、诗歌大意等进行简单介绍，并说出自己欣赏的理由，在“好诗共赏析”的氛围里，培养学生的诗歌鉴赏水平，提升他们的审美能力。另外，我们还可以在班级内，组织新诗朗诵会、诗歌写作等丰富多彩的读写活动，努力营造浓厚的诗歌氛围，以读带写、以写促读、读写结合，加强师生之间、生生之间的互相交流，让现代诗歌的课堂教学精彩纷呈，培养学生的诗情、诗性，使师生都能“诗意地栖居在大地上”。

“不学诗，无以言”的说法也许武断，但“腹有诗书气自华”却是必然。诗歌作为一种纯粹而精微的文学样式，它来源于生活，却又反映着生活，实在难以想象还有什么文学样式能像诗歌一样“润物细无声”，不露痕迹地提升学生的审美情趣、陶冶学生的心灵、丰富学生的情感。因此，作为教学一线教师的我们都应该坚守诗歌教学的阵地，不光要重视古典诗词教学，也要提倡并践行现代诗歌教学，让现代诗歌来丰富我们的语文课堂，涵泳我们的性灵。

相信未来诗歌篇7

论文摘要:陈寅格继承了钱谦益“以诗证史”的方法，视唐诗为难得的信史。钱钟书则认为“诗史说”是一个偏见，不能因为诗中纪事在史书上信而有征就断定诗有价值，他认为有些被称为“诗史”的作品其实并不真实，并且诗歌并不能完整地反映社会现实。在当时的风气中，钱钟书提出对“诗史”说的批评意见，可视作一种文学思想的进步。

在20世纪的唐诗研究史上，陈寅格和钱钟书占有极为重要的地位。陈寅格通晓多种文字，史学巨匠，学问渊博。而钱钟书亦记忆力超人，学贯中西，被称为“文化昆仑”。陈寅格和钱钟书同是‘’人中之龙”，但对于“诗史说”，他们却有着截然不同的认识。

所谓“诗史说”，即认为诗歌反映了一段史实，因此在诗歌阐释中，要以史证诗，尽力挖掘出诗歌背后的那段 历史 ，以达到对诗歌的正确理解。陈寅格主张“诗史互证”和“以诗证史”，唐诗在陈寅格眼里是难得的信史。而钱钟书却认为“诗史说”是一个偏见，并多次提出诗与史的不同，这是钱钟书贯穿始终的认识。陈寅格和钱钟书，一个对诗史说极力赞同，一个则坚决反对，正如胡晓明所说，“钱钟书的诗学思想中，不仅一贯不主张以诗证史，而且从不自觉到自觉地反对以诗证史的代表人物陈寅格。两人的认识构成了20世纪关于诗史说不同认识的两极。

一、陈寅格的“诗史”观及其诗史互证方法

陈寅格是“诗史”说的支持者，而他在《元白诗笺证稿》和《柳如是别传》中运用最多的是“诗史互证”的方法。在这一点上，他实际上是继承了钱谦益在《钱注杜诗》中所运用的方法。

陈寅格显然是“诗史”说的支持者，在他眼里，诗具有史的真实性。在《以杜诗证唐史所谓杂种胡之义》一文中，他以杜诗中关于“杂种胡”的诗句，补证“故杂种胡即中亚昭武九姓胡，唐人日习称九姓胡为杂种胡”。陈寅格云:“杜少陵与安史为同时人，其以杂种目安史，实当时称中亚九姓胡为杂种胡之明证”。[2](p57’此视杜诗为信史。《书杜少陵<哀王孙>诗后》以唐史考证杜诗“朔方健儿好身手，昔何勇锐今何愚”一句，得出杜诗中的“朔方键儿”即指同罗部落而言的结论。(庚信<哀江南赋)与杜甫<咏怀古迹)诗》一文征诸史实，证明杜甫之《咏怀古迹》实一《哀江南赋》之缩本，也是运用了诗史互证的方法。

通过以上可以看出，陈寅格在唐诗与唐史的研究方面有以诗为史的倾向。他通过诗史互证的方法考明唐史研究中的一些问题，同时也更正了唐诗的一些旧注，有助于我们对唐诗诗意的理解。

陈寅洛视诗为史的文艺观不仅体现在唐诗上，他晚年穷10年之功完成了《柳如是别传》，是他运用诗史互证的方法所推出的典范之作。他以明末清初钱谦益与柳如是二人的诗歌为研究对象，用诗史互证的方法考证和分析二人所处的社会环境和当时的历史事件，为

其次，钱钟书反对“诗史”说，还因为他认为有些被称为“诗史”的作品其实并不真实，但这些诗却是优秀的诗作，这说明文学比史学高明。钱钟书说:“ 历史 考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所遇穿凿附会;而文学创作，可以深挖事物的隐藏本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的 艺术 的责任，抛弃了它的创造的职权。考证只断定己然，而艺术可以想象当然和测度所以然。在这个意义上，我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来得高明。”

钱钟书在这里换了一种角度来说明“诗”和“史”的区别，其批评的矛头直指陈寅格。

再次，钱钟书反对“诗史”说，是因为诗歌并不能完整地反映社会现实，即诗没有能力担起史的责任。钱钟书说:“宋代的五七言诗虽然真实反映了历史和社会，却没有全部反映出来。有许多情况宋诗里没有描述，而由宋代其他文体来传真留影”。是钱钟书批评“诗史”说的另一个角度。

对“诗史”说的批评是钱钟书贯穿始终的思想，也是钱钟书不遗余力所要阐明的一个观点。钱钟书在《谈艺录》中说:“夫世法视诗为华言绮语，作者姑妄言之，读者亦姑妄听之。然执着‘遣兴’、‘泛寄’信为直书纪实，自有人在。诗而尽信，则诗不如无耳。”}3u)而这一意见，在《管锥编》中更是反复致意:“盖‘诗史’成见，塞心梗腹，以为诗道之尊，端仗史势，附和时局，牵合朝政;一切以齐众殊，谓唱叹之永言，莫不寓美刺之微词。远犬吠声，短狐射影，此又学士所乐道优为，而亦非慎思明辩者所敢附和也。”

三、钱钟书对“诗史”说的批判是一种文学思想的进步

正确理解“诗史说”的内容，对确立正确的诗歌阐释方法有重要的启示。一方面，同意“诗史说”，即同意诗歌的背后有一段史实。在诗歌阐释中，他会以史证诗，尽力挖掘出诗歌背后的那段历史，把诗歌放到产生它的历史中去观照，这样就达到了对诗歌的深刻理解。但是，不同的人会从相同的诗歌中看到不同的历史事件，这样就会导致诗义阐释的歧义。而有的诗歌，它背后根本不存在什么历史背景，如果给它强加一个背景，认为该诗的微言之后有大义存焉，就会陷人穿凿附会的误区。另一方面，反对“诗史说”，即认为诗歌背后不存在什么历史背景，或者他们刻意忽略这个背景，对这些诗歌后面的史实视而不见，这使他们阐释诗歌时能够更多地注意到诗歌的美学特征，能够以自己的诗心体味诗歌的诗情，从而达到对诗歌艺术特征和美学特征的更完美更充分的把握。但是，忽略诗歌的历史背景往往带来解释的随意性，即不同的解诗者对同一诗歌的内容和艺术特征的体味和把握可能有很大差距，他们都根据自己的体会对诗歌进行解释，这样会使一首诗可能存在许多种解释，而这些解释可能是完全相反的。

因此，在解诗时，既要注意诗歌产生的历史背景，又要注意诗歌本身的审美特征。从这个意义上说，陈寅格与钱钟书虽各执一端，观点相反，却各有道理。

尽管如此，理解钱钟书对“诗史”说的批评意见还要和当时的时代风气联系起来，这样才能正确认识钱钟书反对意见的意义，因为钱钟书对“诗史”的看法与他所处的时代风气恰好是相反的。1949年以后，诗歌价值的评价标准是看诗歌是否具有人民性，是否是现实主义的，是否反映了阶级斗争。当时强调的是学术研究要为无产阶级 政治 服务。在这种风气之下，唐代诗歌中受到重视，被认为有价值的是那些被认为是反映了阶级斗争的诗。这正是一个“诗史”被推崇的时代。正是在这种风气和背景下，钱钟书提出了他对杜诗“诗史”说的不同意见。这种不合流俗的观念反映了钱钟书注重审美，疏远政治的思想倾向，也标明了钱钟书独立不移、卓尔不群的人格魅力。

相信未来诗歌篇8

【关键词】 初中语文；诗歌教学；优化策略

【中图分类号】 H09 【文献标识码】A 【文章编号】 1001-4128（2011） 09-0146-02

中国是一个诗的国度，诗歌作为最古老的语言艺术，一直和人类生活中最美的追求联系在一起，展现着我们这个古老民族的悠久历史和璀璨的民族文化。诗歌使我们感受到自己本土文明的鲜活存在，它理应成为我们各级教育不可或缺的组成部分。而现今这个网络化、信息化、经济现代化、文化快餐化的时代，人心日益浮躁，急功近利，社会的喧嚣已经侵入人心灵的一方净土。面对这样的时代，诗歌教学现状不容乐观。

1 初中语文诗歌教学现状

纵观初中学生阅读现状，毋庸置疑的是，在各种体裁中最受欢迎的是小说，其次是散文，阅读诗歌的人少之甚少。这说明诗歌在中学生的阅读中处于极其不利的位置。初中的诗歌教学，也并没有引起教育界有关人士的足够重视，一个最明显的标志即中考作文将诗歌写作拒于门外，这导致了中学诗歌教学长期处在一个贫弱的状态当中。深究其因，主要有以下几个方面：

1.1 教学观念 方法滞后

在当前语文教学强调人文性的背景下，多数教师在诗歌教学中的教学目标尽管发生了变化，由原来的注重归纳主题思想慢慢地向对学生进行情感教育转变。但是，我们的大部分教师教学方法仍然陈旧、老套，和他们的教学初衷相违背。在教学时，绝大部分教师还是采用串讲方式和串讲加背诵的教学方式，极少采用诵读并进行点拨、引导等灵活、引入的方式。这充分说明，教师对诗歌教学目标的预设虽然注重了情感的渗透，但在实际的教学过程中，采取的教学方法却直接抹杀了诗歌的诗意，不能达到预设的教学目标。这样的教学无法提起学生的学习兴趣，学生对诗歌的关注度自然下降。

1.2 学生应试 畏难心理严重

现在初中教育仍然围着中考转，考试几乎不考诗歌。例如作文，只要不是命题作文，出题者就会注明，除诗歌外体裁不限。试题中即便涉及一些诗歌方面的内容，也多以联句的形式出现，且考查的都是名句，题目简单，形式单一。考试的指挥棒使学生仅以背诵若干名句为能事，不求甚解。抱着这种应试的心理，学生学习诗歌就变得功利、浮躁，不肯静下心来多读多背。至于现代诗歌，他们更是懒得过问，因为中考对此不涉及。考生没有了中考的压力，自然不肯在诗歌上花大力气。另外，由于诗歌理解起来偏难，学起来费时费力，导致一些同学产生了严重的畏难情绪，许多同学看到课后的“背诵”二字就顿生反感，对于诗歌的学习自然兴趣不高，消极懈怠。

1.3 社会环境负面影响大

当今，“文化快餐”充斥文化市场，传媒多样化、信息化，特别是电视文化集视觉、听觉为一体，给人以全方位的享受。吸引了相当一部分青年读者。在流行文化、快餐文化的冲击下，学生的阅读空间变小，阅读品位变低，再加上网络、电视、广播和流行音乐的充斥，学生在阅读上的时间可谓少之又少。在这么有限的时间里，我们的学生都在看些什么书呢？我们经常看到老师从学生那里没收到卡通、漫画、武侠或者言情一类的口袋书。经常阅读这样的书，使得学生的语言水平深受其害，如我们经常可以听见学生张口就来的口头禅：“哇塞！”更有甚者，拿我们的经典诗词开涮：春眠不觉晓，处处蚊子咬。如此这般，学生的阅读兴趣、阅读品位难以提高，拿到高雅的诗歌就没精打采，无兴趣去读。

2 优化初中诗歌教学的对策

综上所述，诗歌受到冷遇，一方面与老师的教学和学生的心理有关，另一方面又有其深层的社会原因。因此，要解决目前诗歌教学中存在的矛盾，要实现诗歌自身的艺术价值，除了端正思想，关键的就是优化教学策略。

2.1 未雨绸缪 抢占先机

所谓“未雨绸缪 抢占先机”就是要学生在学习诗词之前作好充分的准备。好的开始是成功的一半。我布置的预习是老师有指引性的带有作业性质的预习。例如，我会先利用小黑板把生字词写出来让学生做，要求学生把关于此诗词的作者的生平经历尽可能详细地找出来；我还喜欢让学生课前写一段与诗词内容有关的话，以便与诗词进行一个比较学习，明白诗词语言的精练，使他们在语言上有所收益等等。当然预习作业必须是有针对性和适量的，否则就适得其反了。而要做到有效，就需要老师认真地花精神地去备课，引导学生进入最好的课前准备状态。

2.2 诗读百遍 其义自见

学诗词当然要从读开始，教师应重视这一环节，所谓“熟读《唐诗三百首》，不会作诗也会吟”，“三分诗七分吟”可见诵读是培养感受力的一个重要方面。在课堂中，要尽可能让学生多读，通过读去体味诗词中的韵味。当然，教师必须对学生进行朗读的指导。而指导朗读时应注意强调以下几点：一是要学生在朗读时放得开，尽情投入；二是要读对诗词的节奏，当然老师要讲解一些关于节奏的知识，例如从音和意上划分，五言七言朗读的一般规律等等；三是要溶入感情，读出作者要表达的情感。当然这也要随感受力的提高而逐步达成。相信在读之中，学生定能对诗词有一定的感悟。

2.3 一读一问 循序渐进

在教学中，我采用读思相结合、一读解决一问题的模式。例如，一读诗词，读准音；二读诗词，读准节奏；三读诗词，弄明诗词意；四读诗词，体会情感……这样，能使教学显得思路清晰，有条不紊，也较容易激起学生的学习兴趣。由于设计的问题是逐步深入的，符合了由浅入深的认知规律，所以收到了较理想的课堂效果。

2.4 学法渗透 举一反三

学无定法，但贵在有法。只要对学习古诗词的方法掌握好，就能达到一个较理想的自主状态。所以在教学诗词时，我都会时时进行学法的指导渗透，以求学生在潜移默化中灵活掌握方法。例如学生在堂上第一次接触到古诗词时，我就会说说欣赏古诗词的一般方法的第一步是什么。当到某一相应环节时，我又会结合讲授内容提方法。教授另一首诗词时，也会不厌其烦地让学生回忆方法，解决问题，尽量让学生活学活用。当每一次利用一首诗词完整地讲完方法时，我就要求学生根据老师的方法举一反三，自学一到两首诗词，圈点批注，质疑，然后师生合作探究，进行互动的讨论。