京剧春闺梦范文

京剧春闺梦篇1

我们生命的意义之一，是审美。这一点常被不少人忽略。不管你发了多大的财，如果始终不能自觉地享受审美的快乐，那你的人生就存在着重大的缺陷。而真正的审美境界，是无功利性的。那位演唱《春闺梦》选段的票友，虽然参加了大赛，上了电视，并且能与当红的专业演员同台演唱了另一程派名剧《荒山泪》的选段，得了奖项，博了掌声，但除了她的亲友邻里同事，大概不会有多少看电视的人会记住她的姓名。“随云散，飞花逐水流”，事过境迁之后，她多半还是回到其生活的常态中，继续作为一个业余爱好者去亲近京剧。一位专业京剧演员对我说，她很羡慕这样的票友，因为完全是出于心里喜欢而亲近京剧，她自己呢，当然也喜欢这一行，但面对票房的不景气、评奖评职称的压力、改行去演电视剧的同科者的蹿红、为适宜旅游者猎奇眼光不得不参与的肤浅演出……便往往弄得没了喜欢，只有厌倦与烦怨。

能把自己的本职与喜欢融为一体的人，是大福气人。但一般来说，本职里面总难免功利当头，说高点是社会责任，说低点是养家糊口，即使不名利熏心，总不能不计投入回报，恐怕很难一味地只是审美愉悦。因此，在本职以外，开拓一片无功利因素的业余爱好空间，便成为我们生命中不可或缺的一环了。但一般人的业余爱好，还只停留在健体养生、调节心理的层面上，还不懂得通过审美的生命体验，去获得大喜欢、大自在。

我郊区的书房，离北京东北部的温榆河中游不远，趁着秋高气爽，我去那还有些野趣的河边，画了不少水彩写生。我没受过有关的专业训练，谈不上画技，全是率性而为，但画时觉得通体舒泰，仿佛温榆河边那些拂地的柳丝、摇曳的芦花、密集的红蓼……全都在跟我窃窃私语；画完回去把一幅幅还没干透的水彩画随意摆放在书房各处，在音响播放的爱曲中仔细欣赏，自得其乐，如翔云霄。

昨天看电视，偶然看到上海卫视的一部记录片，介绍一群平均年龄50岁左右的妇女，多半是些退休与下岗的职工，她们组建了一个舞蹈队，请了一位舞蹈教师，是个30多岁的男子，这位舞蹈教师并非科班出身，也没有专业演出经验，原是一家食品店里负责水果专柜的售货员，他因为喜欢舞蹈，自己照着电视里的舞蹈节目和有关录像带，对着家里的穿衣镜模仿揣摩，居然不仅能跳人家演出过的舞蹈，还能编出一些舞蹈，教给那一群妇女，她们都感谢那比她们都年轻的男老师，令她们圆了青少年时代的梦；现在那舞蹈教师就靠她们集资付予的不算多的酬金维持生活，那是一种清贫而有尊严的生活，从镜头上可以看出，他满脸满心喜欢。于是我想，我之于绘画，与他之于舞蹈一样，都没有科班赋予的基本功，但因为实在喜欢，所以也许画出的跳出的毕竟就脱出了匠艺而蕴涵了纯真，与那听录音带而唱下了《春闺梦》的女子的声腔一样，自得其乐而外，也能给别人些许快乐。

于是我决心趁秋色斑斓，再画些温榆河景色，哪天约几位至好到乡村书房小聚，开个私家画展悦己娱人。在河边我遇到一位散步的离休干部，他采了朵银色的小花插在茄克衫胸兜里，我问他：“您采的花儿叫什么名儿？”他笑得脸上的皱纹也仿佛一朵风中的花，回答我说：“这朵花儿么……就管它叫喜欢吧！”难得喜欢！你心上有这么朵花吗？

京剧春闺梦篇2

戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点，以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础，逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中，特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时，常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧，或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。早在20世纪40年代，就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧，音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础，创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源，在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点，是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来，并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展，成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响，“所谓‘民族舞剧’，指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作，均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续，“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面，主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入，其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象，“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练，采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛，用武旦身段表现周秀英的英俊矫健，用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节，用舞蹈表现这些情节时，运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等，无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点，可以说，《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。

在舞剧创作中，由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关，如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈，或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中，有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈，有的是作为舞蹈表演正面出现，有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”，芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖，舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作；在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖，通过一件“帔”的穿与脱，表达着二人情意深长，它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事，在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈，它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功，因为那时的旦行是由男性演员扮演的，为了表现女人三寸金莲和女性的仪态，所以产生了这种特殊的基本功，随着时代的发展，民国时期男旦有很多人已经不再练习此功，特别是坤旦的崛起，对踩跷功也是个冲击，“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期，这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”，“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景，也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺，利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意，这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇，髯口是传统戏曲中男性常用的道具，它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征，很多行当都有，如老生、花脸、小花脸，根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同，髯口的形制多种多样，髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼，发现了戏曲这个特殊的道具，使之成为舞蹈的主题，“髯口舞”的髯口用的是红色，显然是花脸行当最为常用的，鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显，再配上戏曲舞蹈元素的动作，使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中，还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。

戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响

在各类舞蹈音乐中，借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数，如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等，由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同，对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试，“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐，序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景，“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经，“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲；甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌，“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘]，“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉]，这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见，特别是在芭蕾舞中更是首创，这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐，给人更多的期待空间，体现着创作者的审美追求，也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情，节奏自由。音乐结构具有三段体特征，A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折，从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始，逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏；B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】；再现A段并不是再现A段的旋律，而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】，【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱“似这般都付于断井颓垣”，同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整，三段中，无论是人声还是笛子作为主奏发音体，主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】，既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系，也体现着舞蹈音乐的独特创意。古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色，形成的原因，其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器，其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材，总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊！呀！”【叫头】般的声音开始，京剧锣鼓进入，引出京剧常用的唱腔过门，出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白，展现出国标舞的霸王与京剧的关系，这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容，在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴，在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后，音乐体现着强烈的戏曲风格，其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成，舞蹈上蕴含着某些戏曲元素；演员摘下面具，音乐进入了通俗歌曲段落，这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素，既新颖又大胆，让人觉得难以想象，但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切，面具的使用十分巧妙，令人钦佩，不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志，也是与之相配合的音乐的分界岭。

戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响

舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等，由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化，使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单，戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说，从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”，不仅因为其具有古代女性典型的特色，还因为它有水袖，如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容，“帔”是当仁不让的首选，如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘，也就是青衣最常穿的款式“帔”，但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新，它把水袖上提变小，水袖与袖子颜色一致变成了袖子；在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色，突出了春天的气息，与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。《春闺梦》表现的是活泼、天真、内心充满了快乐的少女，做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤，这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”，如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关，但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。京剧头饰，精致大方，在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年，从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现，京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性，不分身份和年龄大多梳“大头”，它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新，但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动，传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”，京剧演员都觉着太陈旧，不太喜欢它，一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计，然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重，在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰，被网友们戏称“铜钱头”。在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰，甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感，国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”，如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演，而编导巧妙设计了两个京剧脸谱：一个旦角，一个花脸，时而戴时而摘，这样既可以展示戏剧内容，也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中，舞台中央摆放了个“大头”，演员身着粉色团花褶子、彩鞋等，为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。

结语

京剧春闺梦篇3

教学目的：

1．把握冲突三方杜丽娘、春香、陈最良的性格特征。

2．学习饶有机趣而富有个性的宾白语言。

教学重点：人物的性格特征。

教学难点：富有情趣的语言。

教学课时：一课时

教学方法：赏读法

一、教学导入：

欧洲文艺复兴时期，在世界的东西方各出现了两位戏剧大师：一位是英国的莎士比亚，另一位就是我们中国的汤显祖。汤显祖善诗文词曲，在戏曲方面贡献尤著。《牡丹亭》是他的代表作，《闺塾》又是《牡丹亭》中的精典。今天就让我们一起来赏读汤显祖的《闺塾》吧。

二、介绍作者与作品：

1．汤显祖（1550－1616），字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人，临川（现在江西省临川市）人。明代戏曲作家。所居名玉茗堂。出身于书香门第，早有才名，12岁时的诗作即已显出才华。34岁中进土，先后任南京太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事。因作著名的《论辅臣科臣疏》，批评神宗朱翊钧即位后的朝政，抨击执政宰相的专横与任用私人，被贬广东徐闻任典史。后调任浙江遂昌知县，又以不附权贵而被免官，从此隐居家中，专事写作。

汤显祖一生蔑视封建权贵。早年参加进士考试，因拒绝宰相张居正的拉拢而落选。中进士后，拒绝与执掌朝政的张四维、申时行合作。晚年淡泊守志，不与郡县官周旋。这种性格使他同讲究厉行气节、抨击当时腐败政治的东林党人顾宪成、邹元标等交往密切。他关心民生疾苦，在任浙江遂昌知县期间颇多善政：抑制豪强，打击恶势力；放囚犯回家过春节，出狱看花灯；五年没有拘捕过一名妇女和打死过一名犯人。

汤显祖政治上的开明是由于他思想上的进步。他的老师是左派王学的进步思想家，对他有较大影响。他很崇拜被封建正统派视为洪水猛兽的李贽，与有名的以禅宗来反对程朱理学的达观（紫柏）禅师交往密切，尊他们为一“雄”一“杰”，认为“寻其吐属，如获美剑”。李贽和达观的思想在很大程度上构成了汤显祖在创作中表现出来的反抗和蔑视权贵、揭露腐败政治和要求个性解放的思想基础。

汤显祖的作品较多，流传下来的有传奇《紫箫记》《紫钗记》《还魂记》（《牡丹亭》）《邯郸记》《南柯记》（后四种合称《临川四梦》或《玉茗堂四梦》），诗集《红泉逸草》《问棘邮草》和诗文集《玉茗堂全集》。明传奇是对明代南戏的称呼。在当时，传奇创作方面出现了两大流派：一是以汤显祖为领袖的“临川派”，注重文采，忽视韵律；一是以沈璟为代表的“吴江派”，注重音律，忽视文采。风格各异，成就不同。

2．我国戏曲史上浪漫主义的杰作、汤显祖的代表作《牡丹亭》，共五十五出，《牡丹亭》（又名《还魂记》《还魂梦》《牡丹亭梦》）是剧作家在话本《杜丽娘慕色还魂记》的基础上创作而成的。它鲜明地体现了反礼教、反理学的进步倾向，在“情”与“理”的冲突中成功地塑造了具有叛逆色彩的杜丽娘形象。壮丽娘的一生经历了四个阶段、三种境界，即从现实到梦幻，再到幽冥，再回到现实，基本上是由生而死，又由死而生。

《闺塾》是其中的第七出。它前面写太守杜宝决定请塾师，让年已二八的丽娘读书，以便“她日嫁一书生，不枉了谈吐相称”“他日到人家知书知礼”，做三从四德的贤妻良母。后面写的是丽娘偷偷走进了后花园，与梦梅在梦中结合，真正走上了反礼教与争取个性解放的道路。《闺塾》反映了丽娘对封建教育的厌恶、抵制与个性解放的要求，反映了她心灵的初步觉醒。这是全剧的基础。在这一出戏里，作家把主要矛盾冲突安排在春香与塾师陈最良身上，而其中隐伏着主线即丽娘初步觉悟、反礼教以及对个性解放的要求。在这矛盾冲突中，通过人物的言行举止，细腻地体现了春香、塾师和丽娘的性格特征，栩栩如生地刻画了三个鲜明的形象。

三、预习检测：

1．下列划线字的注音，不完全正确的一项是（A）

2．选出下列有错别字的一项（C）

A．依《孟子》上样儿，做个“不知足而为屦”罢了。

B．得映月，耀蟾蜍眼花；待囊萤，把虫蚁儿活支煞。

C．怎辜负的这一弄明窗新降纱。

D．有亭台六七座，秋千一两架；绕的流觞曲水，面着太湖山石。

3．对下列划线字的解释，不完全正确的一项是（B）

A．目下平头六十（现在）生受了（有劳）

B．止不过识字儿书涂嫩鸦（画小乌鸦）唐突了师父（冒犯）

C．杜衙设帐（教书）有甚光华（光彩）

D．洗净铅华（妇女画妆用的脂粉）应文科判衙（科举考试）

4．对下列划线词语的解释，正确的一项是（B）

A．论六经《诗经》最葩（指《诗》、《书》、《礼》、《中庸》、《易》、《春秋》六部儒家经典）

B．有风有化（风俗）

C．桃李门墙，险把负荆人吓煞（指教师）

D．伴诗云，陪子曰（诗歌）

四、朗读课文，然后分析人物性格特征。（教学中问题化）

春香

《闺塾》的剧情较为简单。只写了陈最良讲《诗经》、丽娘习字和春香受罚三件事。春香无视封建礼教的威权，插科打诨，逗引说笑，显示了活泼、机智勇敢的性格。就像《西厢记》莺莺身边少不得红娘一样，丽娘身边也少不得春香。作者也借春香之口，剥下了程朱理学“假道学”的外衣，给予无情的嘲弄。

陈最良讲《关睢》时，她骗得陈学鸟叫，又故意曲解“在河之洲”的诗句；丽娘习字时，她竟取来画眉的笔墨。因私自溜去花园玩耍，顶撞、戏耍塾师，眼看要挨荆条、受责罚，她仍不放在心上，顶撞、调笑不已。这个活泼率真的少女，鲜活灵动，逗人喜爱。

杜丽娘

囿于大家闺秀的身份，表面上丽娘确乎显得文静、顺从，似乎愿意循规蹈距，不越封建礼教的雷池一步。但责罚春香时，她是“刀子嘴，豆腐心”，实际上是保护了春香。事后又向春香打听花园的去处与景致，这正说明丽娘心中充满对自由和美满爱情的渴望。所以，后来才有游园惊梦，与柳梦梅生死相爱的故事发生。

陈最良

陈最良在杜太守家设帐教书，杜家便是他的衣食父母，更兼丽娘母亲对他款待周到，故而他并不想过分苛责丽娘与青香。但他视程朱理学为正宗学问，不遗余力的宣讲，显得迂腐至极。

更富有讽刺意味的是，他传授的诗经《关睢》及《汉广》、《桃夭》、《鸡鸣》诸篇，大多原是歌咏男女爱情、婚姻生活的，他却偏要给予牵强附会的解释，但最终仍是这些诗恰恰引动了丽娘的思春之情。这不仅是对陈最良，也是对整个封建教育的绝妙讽刺。五、品味语言特色——语言中的情趣。

学生精读春香对塾师讲解《诗经》的诘问与取文房四宝后的一段文字，体会妙趣横生的宾白语言。

通过“谐音”激趣，如塾师陈最良讲解《诗经》中的《关雎》时，春香把“在河之洲”自作聪明地解释为衙门里放出一只斑鸠，飞到何知州家去了。通过“误解”生趣，如春香故意问塾师为什么君子要好好地去追求淑女呢。通过“错拿’”增趣，如春香取文房四宝时因不明而拿来了画眉的螺子黛、画眉用的细笔等，语言不可不谓幽默，动作也地道的滑稽，令人捧腹大笑。

在这一出戏里，宾白饶有机趣，曲折如意。在语言上，富有文采又雅俗共赏，充分地表现了作品的意趣与神色。

六、创新练习：

1．写一段200字以内的对话，要求既能表现人物的个性，又有风趣。（课内完成）

京剧春闺梦篇4

师小红、谢兰打造幸福生活，是从拍摄《黄土地・蓝土地》开始的，剧中师小红演哥哥，谢兰演妹妹，兄妹之间情意绵绵。那时师小红就认为，谢兰是个好妹子，一言一行，一举一动，都适合他梦中爱人的标准，然而匆匆忙忙三个月的戏拍完之后又各奔东西。

谢兰称师小红是个厚道之人，他深邃、稳重，颇有成熟男人的厚重感，而谢兰的温柔，则是那种蕴藏在静谧心底之下的温柔，就连笑声也似小桥流水，静悄悄的，若用“珠联璧合”形容他们俩再恰当不过了，甚至令人感叹“只羡鸳鸯不羡仙”，打那以后，师小红拍戏之余，总以种种“借口”约谢兰打打球、说说话、散散步。

又是一年初冬的一个“风花雪夜”，师小红、谢兰唱着同一首歌，绕着北京三环路转了两圈用了两个多小时，“相逢是首歌，歌手是你和我，心儿是年轻的太阳，坚定也执著……”唱着“眼睛是春天的海，青春是生命的河”此后两颗年轻的心紧紧连在了一起。

这对情侣在影视剧中合作的机会不多，谢兰每接一部戏，总要缠着师小红说个没完。现在拍戏多半是经费紧张，五天的戏恨不能三天拍完，哪儿有时间让演员体验生活？谢兰从北京电影学院毕业就拍戏，大部分知识是从书本获得，她缺乏生活积累，而师小红在这一方面，则有绝对优势：当过兵、下过海、经过商，然后考入西安话剧院。社会就是一所大学，谢兰相信师小红的艺术感觉，相信他丰富的生活经历、阅历的积淀而产生的对人物更深的理解。而师小红对妻子绝不武断，他总以温情脉脉的口吻与妻子交谈，并且善于捕捉妻子的灵性。

谢兰获奖之后对自己要求更高更严了，对师小红更加体贴入微。平日里除了读读书、看看报，用心搞创作很少去舞厅、酒吧，更不光顾大酒店，豪华场所，师小红对此大为欣赏，欣赏之后总忘不了一句：“做饭，闺女！”，“闺女？”，噢，生活中师小红亲昵叫谢兰“闺女！”；谢兰也常常真切地唤师小红为“爹！”“父女”间沐浴着浓浓的爱意，厨房里响起锅碗瓢盆交响曲，谢兰打下手，掌勺的自然是师小红。

谢兰坦言，她与师小红的结合，不在于年轻气盛，心比天高。她很实在，在事业和家庭的看法上，比较实际。作为演员，对艺术的追求是不懈的，但对名利、地位不会看得太重。“如果有一天，事业和家庭发生冲突时，我一定选择后者。”

京剧春闺梦篇5

关键词：才情；理学；性情；悲剧；人性

文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）02-109-04

红楼一梦，留下无尽余韵令后世细细咀嚼，而那些最堪构筑红楼魅力的红楼美人们，剥去鲜艳华丽的包装后，呈献给世人的，仍然是那么令人割舍不下的美，美得内敛，美得深沉，美得痛彻心扉。而内蕴之美，各有殊岐，非只字片言可以尽意，本文就个人感悟，在此略谈一二。

一、才情美

《红楼梦》甲戌本凡例中曾道：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有女子，一一细推了去，觉其行止见识，皆出于我之上，何堂堂之须眉，诚不若彼一干裙钗？”在男权统治下的中国古代社会，“三从四德”枷锁下的女子心灵往往被禁锢，才华也往往被压制，历代虽有班昭、鱼玄机、李清照等才女披荆斩棘，扬风招浪，但也是人中之凤、廖若星辰。女性从整体上呈现出一种生活上的柔顺、才艺上的沉默。而《红楼梦》一书中，以才华横溢的林黛玉和博古通今的薛宝钗为首的美人们，其“行止见识”，莫不令堂堂须眉汗颜无地。在那样一个封建专制空前强盛的时代，这似乎与“女子无才便是德”的审美理念大相违背。

但这并不是曹雪芹一厢情愿的臆想。

明清时代，理学思想独控天下，国人低顺、自保的奴性似乎空前提升。然而，所谓“物极必反”，随着工业手工业的发展，新的资产阶级、市民阶层的出现，不堪重负的文人士子相继踏上了冲击理学、张扬个性的道路，许多有识之士在宣扬新思想的同时，不忘了把同情、尊重的目光投向饱受践踏的女性。尽管这种同情和尊重有着一定的局限，而明清时期又是历史上女性遭受封建压迫最残酷的时期，但是随着近代启蒙思想的萌芽和社会经济的发展（特别是江南地区高度城市化与商业化），部分地区特定阶层的女性获得了一个释放女性能量、挖掘女性才智的机遇和一个相对优越而宽松的发展空间。仅就文学而言，经济活动的发展直接导致了教育的普及，尤其在中上层的士绅及商人家庭，文艺修养成为中上层女性婚前教育的重要条件，甚至相当于一部分嫁妆，这也是女性接受教育得到认可和鼓励的动因。因此，从文献资料上看，明清时期女性的才能多表现为诗词歌赋、琴棋书画等方面。特别是文学方面，女性不但积极写作，甚至亲自参与出版活动，如沈宜修的《伊人思》与王端淑的《名媛诗纬》等，而清代完颜恽珠的《国朝闺秀正始集》，更是一次由女性主导的大规模的文学编辑活动。而与此同时，由于社会未提供给女性走出家庭、经世济时的客观条件，因此，相对于文学方面的个别成就，女性在持家理财、相夫教子方面显示出的事功才能及手工制品等民间艺术方面的成就则更为普及。

从审美的角度说，在明清人的眼里，除了貌美和多情，美人更应具备一定的才艺，才艺是美人的后备资源，特别是诗词曲赋、琴棋书画等文人雅趣。而“才”之于女子，应该算是锦上添花，是为美人增添品味、镬取怜爱的辅助武器。明清时期俗文学中所盛赞的“才女”，其实就是“才”与“色”兼备的女子，有才无色，则似乎不值为传。譬如明末清初小说集《女子才书》，又名《美人书》、《情史续书》、《闺秀佳话》等，就是一个鲜明的例证。可见明清人对于女性才学的鼓励和宣扬，虽一定程度上反映了女性的自我觉醒、男权的自我反思和检讨，却仍然缺乏女性的自觉和独立。但这同时也为女性审美提供了另外一种范式。

《红楼梦》中塑造的众多美人，堪为明清、乃至整个古代的才女典范。林黛玉是“大观园里最杰出的诗人”③。作为书中最令人心动的角色，浑身上下透着“浓郁的诗人气质”④。冰雪聪明、颖悟绝伦的她不仅博览群书、诗艺压人，还善琴艺、懂戏曲、会女工，是一个才华横溢、灵质天成、独出机杼、诗如其人的美人。薛宝钗“博学宏览”⑤、“逸才逾蹈”⑥，不但精通诗理、深谙戏剧、博识于诸子百家之说，广揽于禅经佛典之闻，还懂绘画、通药理、又工于针黹纺织。但宝钗之才不止于此，她还是个在持家理财、经营管理方面独具慧眼的、德才兼备、“高情巨眼”⑦的“入相出将”⑧之辈。所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”（第五回），宝钗算得是一个博古通今、大巧若拙的美人，在红楼诸美中，其才学当坐排第一。凤姐心思缜密、八面玲珑、目达耳通、巧捷万端、熟稔经济之道、洞透人情世故、几能左手画圆右手画方，是个杀伐决断“男人万不及一的”（第二回）、“少说些有一万个心眼子”（第六回），年纪轻轻便能掌家族大业，而置上下一干七尺男儿于无地。凤姐，当是个精明强干、千伶百俐的美人。“才华阜比仙”的妙玉，饱读诗书，精于棋艺，懂茶道、善园艺、对旧玩古器也颇有研究，诗才不让黛玉、湘云，也是个慧心妙舌、才高学雅的美人。此外，还有出口成章的湘云、见微识精的探春、心灵手巧的晴雯、能诗会画的惜春，锦心绣肠的宝琴、教子有方的李纨、巧箴善劝的袭人……

作者对这些“行止见识皆出于‘我’之上”的美人，倾注了浓厚而复杂的感情，多角度地展示了她们令男子愧天怍人的才华。相形之下，除了小有才气的贾雨村、还能做得几篇文章的贾宝玉、出于生计唱得几句戏的蒋玉菡、以及耍得几下剑的柳湘莲等稍作“点缀”外，书中一干眠花醉柳、沉湎酒色的美男子，在才华上却体现出一种罕有的空白，以致在两性间呈现出巨大的反差，从一种单一的层面上讲，这是曹雪芹旨在彰显女性不同于、甚至优于男性的性灵潜力，也是作者反衬女性美的一种独特手法的体现，从而在更高层次上，渲染了“才”、“色”兼备的女性审美观。

二、性情美

众所周知，《红楼梦》对于世情小说的超越，不仅体现在它反映社会生活的深度和广度上，更体现在人物塑造的多元化上。书中每一个人物都是复杂人性的纠结体，远远超出了以往诸如“真、善、美”与“假、恶、丑”等二元对立的典型化模型。

黛玉一生以诗心处世，眼不揉砂，人多以“孤高自许、目下无尘”解之，其纯真率性、笃实敦厚、聪慧机敏、自尊自爱令人敬；而其尖酸刻薄、恃才傲物、自卑自怜、狭隘偏执又令人叹；“罕言寡语”的宝钗，“进退有据、刚柔得度、行止得体、藏用俱时”，⑨然面热心冷、外淡内趋、春行秋令、左右逢源，涂瀛评之为“以凤姐之黠、黛玉之慧、湘云之豪迈、袭人之柔奸，皆在所容，其所蓄未可量也”⑩其人外宽内深、遵时养晦，似深得 “尺蠖之屈，以求伸也，龙蛇之蛰，以存身也”B11之要义；王熙凤精明强悍、刚劲泼辣、伶牙俐齿、八面玲珑，而“嘴甜心苦、两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”（六十五回），其人玩权术于股掌、笑须眉于足下、殚神竭虑撑家业、嘬髓毁柱梁，却又不乏风情万种，暗香浮动；“气质美如兰，才华阜比仙”（第五回）的妙玉，孤高独立、乖僻淡泊、敛情收性、傲视众生，然而“过洁世同嫌”、“云空未必空”，玉石相杂、外雅内俗、六根未净、世情未收，终不免“欺世盗名”之嫌；“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”（第三回）的宝玉多情善悟、独醒独浊，单纯率直又偏僻乖张、随心所欲又优柔寡断、爱博心劳又孤落自弃、洒脱叛逆又懦弱沉沦；湘云心直口快，英豪旷达而时露颓丧、感伤；探春志深才高、光明磊落却透着势力、凉薄；晴雯位贱心高、洁身自好又不免刁钻、刻薄；袭人温顺贤淑、谦和谨慎却盖不住柔奸，虚荣；还有李纨平水淡风下的吞声忍泪；龄官冰魂雪魄下的饮冰茹薜；秦钟乖觉娇怯背后的风流荒诞；柳湘莲狭义冷峻背后的重名轻实……放眼望去，任何一位美人都是甘瓜苦蒂，白璧微瑕，而恰恰正是这些才令红楼美人们更能引领世人去品读五味俱全的人生。

国人自古就有以修养身性为审美内容的传统，或称之为“内审美”。以儒、道、释三家美学思想为基础的人格修养，“强调人与自然的和谐，强调人的休养所达到的天人合一的境界和悦乐”B12。儒家重道德修养、道家重返璞归真、佛家重超越生死，而国人这些独特的美学思想，深刻地影响着对人物性情、品格的品评。以最招争执、众口不一、甚至令人“几挥老拳”的钗黛为例，历来就有许多评者认为钗有儒风，黛有道骨，并以此类推，有“晴为黛影、袭为钗副”之说，进而将宝玉、妙玉、芳官、龄官等都归为黛类，李纨、探春、麝月、秋纹等都归为钗类。

而在儒道之争上，有人说的比较含蓄：“宝钗善柔、黛玉善刚。宝钗用屈，黛玉用直。宝钗殉情，黛玉任性。宝钗做面子，黛玉绝尘埃。宝钗收人心，黛玉信天命。不知其他”B13；有人批得不留情面：“（宝钗）是封建礼教的应声虫”B14；也有人说得比较中肯：“宝钗体现了儒文化的‘人和’精神……黛玉则体现了崇尚个性、追求‘真人’、‘至人’境界的人格……湘云则是魏晋名士风度……”B15；此外，也有人曾站在儒家正统的立场，批宝钗之类为“乡愿”、赞黛玉之流为“狂狷”，认为“乡愿”是对儒家正统人格理想的亵渎与侵害，为“德之贼”，而“狂狷”则“率其天真，然泥而不滓”B16，是对儒家正统思想的补充和辅助。而以现实主义与理想主义的角度去评钗黛者也不乏其人。

从众多的品评中可以看出，钗黛之争体现了国人以道德观、人生观为基准的审美价值评判。而事实上，本文以为，自古以来国人复杂纠结的人性，终究是儒、道、释三教合一、理想与现实交相行替的文化氛围和民族环境下无限矛盾与和谐的混合体，其间只有倾向性的差别，而不存在绝对的、单一的“儒”与“道”、“理想”与“现实”之分。曹雪芹却正是利用了世人或尚儒、或崇道、或重现实，或趋理想的审美趣味的差异，同时也以自己的审美趣味为驾驭，塑造出了众多体现无限美学意蕴的性情各异的美人，而在每位美人的背后，都有着令人不能不掩卷沉思的美学内涵。

三、悲剧美

《红楼梦》十二支曲“引子”道：“因此上，演出这怀金悼玉的《红楼梦》。”（第五回）。只一“怀”、一“悼”，二字便深深透出作者对已化为过眼云烟的“美”的无限追缅和痛惜。不论所传“闺阁”是否果真”历历有人”，然全书的悲剧题旨已再度点明，而不论是十二钗正册、副册、又副册的判词，还是《红楼梦》十二支曲，无一例外地，都是作者用饱蘸血泪的笔墨写下的红楼美人们悲剧人生的预昭和咏叹。千红一窟（哭）之茶，万艳同杯（悲）之酒，则分明是作者为有意为之昭传的“闺阁”、“裙钗”之悲剧舞台含泪拉开的帷幕。

随着环佩叮当、笑语盈盈，一群“集万物之灵、山川日月之精秀”的美人纷纷在这“花柳繁华地、温柔富贵乡”登台亮相，让人满眼里看到的尽是些花招绣带、柳披香风、绫软沙轻、珠翠玉莹，更兼着那一群群“桃羞李让、燕惭莺妒”的“百美”点画，真是“一时也道不尽”。秦可卿的匆匆谢场，却如同暑天的寒颤，忽令人笑语暂歇。“擅风情、秉月貌”、“宿孽总因情”的秦可卿带着许多不解之谜一梦归去，却留下了作者万箭攒心的肺腑之言：眼前所谓“烈火烹油、鲜花着锦”之盛，也不过是“瞬息的繁华、一时的欢乐”，“万不可忘了那‘盛筵必散’的俗语”（十三回），更有那令人冷汗涔涔、凉透脊背的警语：“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”（同上）。自此，悲剧的梵音已由远而近，渐渐清晰。在同深重的时代悲剧、社会悲剧、家国悲剧深相纠葛、难分彼此的人生悲剧的重压下，以及在紫榭朱楼、画栋雕梁、秋谢春荣、红来绿往的徜徉中，我们终于“如愿以偿”地看到了“美”的毁灭。

早在开篇第一回，作者就写：“灵河岸上，三生石畔”的绛珠仙子下世为人，为的是“把我所有的眼泪还他，也偿还得过他了”。“还泪”二字，已经使我们从黛玉充满诗意的出发，看到了她令人心碎的回归。而在麝兰芳霭、杜若香飘、红飞翠舞、玉动珠摇的沉酣中，作者将那“菩萨之心”下的“刀斧之笔”无限痛心地投向了这群“脂正香、粉正浓”的青春儿女。伴随着黛玉的眼泪“渐渐少了”，与太虚幻境“薄命司”中十二钗的判词与《红楼梦》十二支曲相映照，我们相继看到了宝玉眼中那些柔枝嫩叶、琪花瑶草在“风刀霜剑”的“严相逼”下纷纷枯萎、殒落。病逝的、远嫁的、投井的、自刎的、触壁的、悬梁的、失身的、出家的、入道的、还有独守空房的……“欠命的，命已还，欠泪的，泪已尽”（第五回），理不清的乱纷纷李飞桃谢，说不尽的凄惨惨血泪交融。红消香断、烟飞云散、花魂鸟魂留不住、花落人亡两不知！而无论是作为踏花者，还是护花者的红楼美男们，在“无可奈何花落去”的泪眼中，终也不过是“食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”（第五回）。

然而，朝开夕落式的简单演绎，并不是曹雪芹想要诉说的美人们人生悲剧的全部。即便是在宝鼎茶闲、幽窗棋罢的和风暖月下，又有谁不是在权势、礼教、伦理的压制与个人的婚姻、爱情、命运的的暗潮汹涌下苦苦煎熬、挣扎？又有谁不是这首悲壮的人生挽歌的和声者？

所谓“悲凉之雾、遍被华林”，不得不重复鲁迅先生那句精入骨髓的名言：“悲剧就是把人生最有价值的东西毁灭给人看”B17。作为悲剧中的悲剧，《红楼梦》体现在人物之上的悲剧美最有价值的地方，不在于“美”的毁灭前的炫耀和毁灭后的哽咽，而在于“美”在你的注视下一步步被毁灭的过程。有人便说：“《红楼梦》中所反映的妇女观的进步性和深刻性，更在于它既现实地展示了各种不同类型的女性所具有的人性美，同时又现实地写出了这种美在各种不同形式中的毁灭，写出了应该如此而在当时又无法如此的悲剧冲突，从而客观上使我们看到了人性对兽性斗争的苦难历程。”B18

曹雪芹在书中从多角度反映了众多盖不住才华、掩不住秀色的美人，在看似风平浪静，鸟语花香的富贵乡里，从叱咤风云的凤姐，到懦弱谦忍的迎春，从贵为皇妃的元春，到许多甚至都不曾提及名姓的丫环，不但婚姻、爱情不能自主，甚至连人格也无法得到基本的独立。“原来姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣……”B19谅黛玉细细咀嚼，也不能完全体会其中滋味。处于女性自我意识的觉醒与封建礼教沉重压迫的矛盾中的悲剧女性，非但不能充分理解其他女性的悲剧重量，甚至无法充分感受到自身的悲剧重量，这恐怕才是这些悲剧女性更令人心痛的地方。而与此相对应的是，在看似阴柔谦和、实是霸性不改的男性世界里，美男们的人生仍然不是一场欢闹的喜剧。这必然与时代、社会、家国之大悲剧有着皮之不存，毛之焉附的联系，然而，与女性人格的被动剥夺不同，男性在更多时候却表现为对人格的主动遗弃。这恐怕也是心怀深悲剧痛的曹雪芹极力想要揭示的悲剧中的悲剧之一。

正是这种剖肝砺肺的悲剧之痛，才使红楼美人的美远远超出了“再唱黄昏美人吟”的轻巧与单纯，而使红楼美人作为一个令人潸然泪下的群体形象，深深烙在万千读者的心间。

四、结语

所谓“丈夫有三不朽，立德立言立功，而妇人亦有三焉：德也，才与色也。几昭昭乎鼎千古矣”B20。才色并茂、德容兼备的女性审美观代表了明末清初世人对女性的综合要求，而曹雪芹在此基础上，更宣扬了他以情悟道、人性至上的独特而积极的人生观，在他的笔下，无论是对那些芙蓉如面的美女，还是对那些如婉似花的美男，都给予了深沉的人格尊重和人文关怀，只是扬抑有别，轻重各异罢了。然而无论孰明孰暗，作者都给美人们完美的躯体注入了同样灵动的魂，以人物各有千秋的仪容，饰之以各显其风的衣饰，置之于两相映衬的居所，精处细入毫末，大处咽风吞浪，在看似轻描淡写、软语温言间便使美人们沉浮于厚重的时代、社会背景和道德、文化境遇下，以理想与现实并举、犀利与柔韧兼备的笔锋，成功突破了以往标本化玩偶化甚至虚有其表外秀中空的人物框架，在挥袖成云的文学展厅上留下了一个个令读者行思坐忆、殊深轸念的经典形象。

注释：

①诗经•周南•关雎

②杨雄.方言•卷二

③顾绍炯.质本洁来还洁去--丛林黛玉诗作看她的性格[A].红楼梦论集[Z].北京.中华书局1983：204.

④沈天佑.金瓶梅红楼梦纵横谈[M].北京：北京大学出版社，1990：186.

⑤脂砚斋（庚辰本）第500页。

⑥⑦脂砚斋（己卯本）第669页；565页。

⑧蛟兄.论宝钗[A].吕启祥等.红楼梦研究稀见资料汇编[C].北京：人民文学出版社，2001：1138-1139.

⑨王蒙.中国当代名人随笔•王蒙卷•钗黛合一论[M].西安：陕西人民出版社，1993：244-245.

⑩B13涂瀛.红楼梦论赞•薛宝钗赞[A].一粟.古典资料汇编•红楼梦卷[C]北京：中华书局，1963：127；133.

B11周易•系辞下

B12王建疆.修养•境界•审美--儒道释修养美学解读[M].北京：中国社会科学出版社，2003.

B14周书文.异流潜击成"冷香"--薛宝钗性格塑造的特点[A].百花洲编辑部.百花洲[C].江西：江西人民出版社，1984，（4）：205.

B15徐振辉.红楼梦家庭文化研究[J].南通社会科学，1991，（5）.

B16陈其泰.桐花凤阁评红楼梦（三回）.

B17鲁迅.鲁迅全集•再论雷峰塔的倒掉[M].北京：人民文学出版社，1981.

B18唐富龄.《红楼梦》的悲剧意识及旋律美[M].武汉：武汉大学出版社，2000：136.

B19牡丹亭•惊梦

B20叶绍袁.午梦堂集序[M].北京：中华书局，1998：1.

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[14]王建疆.修养•境界•审美--儒道释修养美学解读[M].北京：中国社会科学出版社，2003.

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[17]胡文彬.红楼梦与中国文化论稿[M].北京：中国书店，2005.

京剧春闺梦篇6

故事主题

在爱情、家庭、工作严重失衡的状况下，唯有善良、真诚和不离不弃的爱，才能带你找到幸福和新的平衡。因为，真爱就在身边！

故事梗概

罗燕平的好朋友兼下属陆青青以旁观者和见证人的身份为我们讲述这个故事：年轻的农村姑娘罗燕平与男闺蜜马小风、死党陆青青一起进城后，邂逅富商杨林并与之相爱结婚，不料杨林遇难。从此与继女杨小润、马小风、杨小润姥姥罗二婶等人斗智斗勇、相爱相杀，并努力追求和收获新爱情。角度新颖，喜感十足。

主要人物设置

罗燕平：女1号，22岁。漂亮、乐观、坚强。从单纯的农家女进城成功升级为一个好后妈，一个经商能手。杨小润的后妈、闺蜜、情敌。杨小润和马小风的斗嘴时常让她烦恼不已。但这两个人的存在，又让她心里感到非常踏实和幸福。

杨小润：女2号，12岁～22岁。青春叛逆、时尚新潮，以被抛弃的可怜女孩自居，实际上骨子里倔强、可爱。心里认可小妈罗燕平，但表现常常言不由衷。

马小风：男，长相喜庆，心地善良，说话诙谐，看起来不着调，其实是个默默承担的男人。最大爱好是对罗燕平的相亲对象进行心理分析和维妙维肖的模仿。

陆青青：故事旁观者。于私，是罗燕平闺蜜；于公，是罗燕平公司得力左右手。

市场定位与观众分析

作为娱乐功能的电视剧，第一要求就是大众化和好看，因此本剧定位是以娱乐为主的通俗剧，同时尽量潜移默化地体现文艺的教化功能。

以吸引全社会18～35岁年轻女性和渐渐长大的00后观众眼球为主，同时兼顾以大妈群体为主的其他情感剧、伦理剧和轻喜剧拥趸。

故事特色

这是一部典型的现代都市剧，一反过去悲情、沉重的伦理叙事基调，以轻松、幽默的方式讲述新时代的家庭情感故事。该剧以年轻小妈罗燕平的亲情、爱情为主线，并经由冷静“第三者”的视角，讲述了她周旋在继女杨小润、男闺蜜马小风等人之间，在三个性格迥异的上一代人尽情“压迫”下，亲身经历各种“相亲大战”和情感危机，最终在身边找到爱情归属和事业平衡的故事，集中展现了小妈与继女、个人与社会等各种矛盾冲突，是一部兼顾爱情、亲情和事业的伦理轻喜剧。也是编剧基于对时代、生活的观察认识，对传统创作思路的一次勇敢挑战。

人物可看性

在现代社会中，生活时尚、观念新潮的85后、90后迅速成长为家庭和社会的中坚力量，主导着这个时代的消费、情感和文化传承，而迅速崛起的00后孩子普遍具有以“自我”为中心，聪明、理解力强，情窦初开、鬼点子层出不穷等群体特点，积极渗透和参与到成人的情感世界。对成年人尤其重组家庭中的家长来说，无疑多了很多难以逾越的障碍和挑战，在这个时候，爱与忍耐、理解和宽容显得尤为重要。本剧以这两个截然不同群体的爱情、亲情、伦理为出发点，试图从人性的角度，将他们的纠结、情感与梦想等一一剖析，不慌不忙地把他们的矛盾推向极致，引导观众在轻喜之余，对情感和生活进行反思，具有很强的趣味性。

拍摄可操作性

本剧为现代都市剧，以现有的家庭、学校、街道、酒店等为主场景，与古装剧、战争剧等相比，无须订制专门服装，拍摄成本相对较小。同时适合商场、医院、酒店、旅游景点以及车辆、手机、服装、珠宝等各类商品进行广告植入。

同类电视剧对比分析

以往的继母后妈题材，多以伦理和苦情为主，难逃传统生活经验和固有影视理论的窠臼。但随着时代的发展变化，互联网遍地开花，各种信息得到广泛传播，人们的情感生活观念，尤其是85后、90后还有00后，看待、处理问题的态度、角度和方式方法都与以往的人不一样了，对电视剧也提出了更高的娱乐要求。

每个年代的娱乐文化都具有鲜明的时代特征。作为大众娱乐艺术的电视剧，理应符合、紧跟和引领时代潮流，积极传达具有“正效应”的情感生活理念。本剧独辟蹊径，以旁观者和见证者的角度讲述了年轻新潮的小妈罗燕苹在丈夫遇难后与刁钻聪明、情窦初开的继女斗智斗勇、相爱相杀，并努力追求和收获新爱情的故事。让观众在幽默轻喜的戏剧氛围中感受女主人公情感、命运的跌宕起伏，同时引起对生活和社会的反思。总之，这是一部充满积极正能量的影视作品。

本剧创意构思之初，对20年来同类题材电视剧，从叙事和矛盾冲突角度进行了详细的类比分析，并在创作时进行借鉴、规避和创新。

同类电视剧列举如下：

1. 2014年《后妈的春天》又名《娘亲》，40集，是由陈朱煌编剧，陈朱煌等导演，李彩桦、贺刚、黑子、小刘佳、俞小凡等主演的民国情感年代戏。故事发生在上个世纪20年代，主人公春云（李彩桦饰）冲破重重阻力嫁给心上人却突遭爱人去世的变故，但她却怀着仁慈善良之心，不屈抗争，把孩子们教育养大。

2. 2012年《后妈当家》又名《别样幸福》，34集，是由王志军编剧，萧锋导演，方青卓、毕彦君等主演的家庭伦理剧。讲述了张家小院中后妈李桂香与后老伴的子女、媳妇之间化积怨为和谐的情感纠葛，展示了普通百姓喜怒哀乐的现实生活。

3. 2008年《继母后妈》30集，是由李青编剧，杨晶、郭勇执导，谢兰、王新军、丁柳元、陈锐等主演的家庭伦理剧。该剧由兄妹两个家庭继母的善恶对比出发，讲述再婚家庭中的矛盾纠葛与悲欢离合的故事。

4. 2006年《春天后母心》50集，是由边立民编剧，陈路导演，刘雪华、施羽等主演的民国家庭苦情剧。该剧故事来源于澳大利亚悉尼一个华裔政府官员的真实经历，讲述一个女人在兵荒马乱的年代，照顾一个痴傻的老人，抚养五个不同血缘关系的孩子长大成人的故事。

5. 1996年《后妈》16集，是由符季君编剧，杨晶执导，耐安、孙敬季等主演的亲情伦理剧。该剧讲述女保姆公芳草升级成为大刚的后妈，两人渐渐接受对方的故事。

编剧介绍

宋晓冰，本科，中文系。

中广联电视剧编剧工作委员会，会员。

北京文锦艺术创作有限公司，创始人。

博览群书，对文字有异乎寻常的敏感。热爱文字工作，做过教师、开过书店，编辑过杂志和图书，2004年触电编剧行业。目前对电影、电视剧、网络剧等均有染指，类型不拘，属于创意型编剧。主要作品有：

25集电视连续剧《我为你哭泣》编剧

20集儿童电视剧《少年萌侦探》编剧

电影《流浪汪星人》编剧

电影《寻梦少年》编剧

京剧春闺梦篇7

一、梦幻：主题与象征

梦想，是一种诗学。加斯东 ・巴拉什的《梦想的诗学》提出了“梦想的诗学”的概念。他说：“在诗人作出宏伟的发现时，一个诗的形象能够成为一个世界的萌芽，一个呈现于诗人梦想前的想象天地的萌芽。 ”[2]

诗人的想象就是一种梦幻。汤显祖和莎士比亚都是戏剧诗人，他们采用梦幻来写作。最有代表性的就是汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》。

汤显祖写梦，并不是因为他把人世都看成是梦，而是借写梦，抒发他对当时程朱理学和封建礼教的不满。《牡丹亭》的梦情，是在《惊梦》和《寻梦》中表现出来的。梦情化成了梦境。尼采说，每个人在创造梦境方面是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提 [3]。而弗洛伊德将“想象丰富的作家同大白天做梦的人 ”，把作家的创造同“白昼梦”作比较 [4]。《牡丹亭》中杜丽娘“昼寝”时做的梦，可以视为“白日梦”，柳梦梅是杜丽娘梦情中的理想爱人。而花神则是现实中媒人的化身。在《惊梦》中，杜丽娘和柳梦梅的幽欢和花神从中“惜玉怜香”的保护，构成了这出戏的戏剧性，或者说是使其“戏剧化”了。

汤显祖的《牡丹亭》，“因情成梦，因梦成戏”。汤显祖《牡丹亭题词》中曰：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……第云理之所必无，安知情之所必有邪！

杜丽娘的梦境是现实之境的升华，“梦中之境，何必非真”，梦中的爱人柳梦梅就是她后来超越于生死之上的爱人。他们在梦境中爱得是如此大胆，完全挣脱了封建礼教的束缚。“第云理之所以无，安知情之所必有邪！ ”汤显祖的观在明代社会不能不说是一种进步。然而，杜丽娘之情在当时又是不可能实现的，所以只能以殉情作为归宿。但汤显祖浪漫主义的想象，将杜丽娘之情超乎于生死之上，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。故她能在“溟莫中求得其所梦而生。 ”冥间之境只是她梦境的外化而已。汤显祖把杜丽娘的殉情看成是如梦如醉的初醒。可见作者着意的中心是在梦情，和由梦情而生的梦境。《牡丹亭》的魅人之处也在于此。

莎士比亚的《仲夏夜之梦》，从戏剧的题目上就标出了梦的主题。他直接通过忒休斯说出了“疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿 ”。而拉山德和赫米娅在戏剧开场不久的对话中就表现了梦的易逝以及和爱情的关系。

拉山德：或者，即使彼此两情悦服，但战争、死亡或疾病却侵害着它，使它像一个声音、一片影子、一段梦、黑夜中的一道闪电那样短促，在一刹那间展现了天堂和地狱，但还来不及说一声“瞧啊”黑暗早已张开口把它吞噬了。光明的事物，总是那样很快地变成了混沌。

赫米娅：既然真心的恋人们永远要受磨折似乎已是一条命运的定律，那么让我们练习着忍耐吧；因为这种磨折，正和忆念、梦幻、叹息和哭泣一样，都是可怜的爱情缺不了的随从者。

在《仲夏夜之梦》中，仙女与精灵都是出现在森林中的，产生了一场森林闹剧，造成两对年轻的男女，即拉山德和赫米娅、狄米特律斯和海伦娜的爱情的错位：拉山德和狄米特律斯同样在恋爱赫米娅，赫米娅的父亲要她嫁给狄米特律斯，但赫米娅爱的却是拉山德。这种错位构成了喜剧的核心。这就使得莎士比亚喜剧具有浓厚的梦幻色彩，这种色彩可以通过各种手段来体现，最主要的手段是通过仙王的“爱嫩花”所产生的爱情梦幻的汁液，仙后提坦尼娅爱上变成了驴子的织工波顿；还有一个手段就是“戏中戏”，如《仲夏夜之梦》中的手艺人，即由织工、补锅匠和裁缝等扮演演员演出的“戏中戏”，导致全剧产生了梦幻的情境。

二、梦境：空间的情境

在汤显祖的《牡丹亭》中“游园惊梦”是以花园作为背景的；在莎士比亚的《仲夏夜之梦》是森林之梦。中国的园林是城市的山林，而莎士比亚的森林则是自然的森林。

1984年，我在北京观看了张继青的《牡丹亭》，“游园惊梦”中的花园是通过演员的表演表现出来的。之后，我又观看了许多版本的《牡丹亭》及选段，如汪世瑜的《拾画叫画》、王奉梅、张志红和杨的《牡丹亭》等，印象最深的是 2004年在苏州大学观看的白先勇的青春版《牡丹亭》。富有意味的是，青春版《牡丹亭》中的一生一旦，俞玖林、沈丰英是由汪世瑜、张继青亲炙。

《牡丹亭》由梦情而化为梦境，在某种意义上说也就是梦的意象。杜丽娘“可谓是有情人耳”。她在“惊梦”以后又去后花园“寻梦”。她吟咏这些景物，其实就是吟咏她失去的梦情，此所谓“一切景语皆情语也”。她在“游园”的过程中唱道：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。

然而，她寻来寻去，已寻不着惊梦之情，于是她更为伤怀。她的梦情难诉，于是就让自己在死后葬于梅根之下，永远伴随着她的梦中人。在这里，“游园”看到的景象成为她梦中的意象。

《牡丹亭》最富有美学价值的是由梦情而生的梦境。汤显祖所谓的“因情成梦”是梦情，而“因梦成戏”则是梦境。梦情出自于伤情，又以殉情为指归。梦境介乎于生死之情之间，虚境由此化为梦境。梦境既有别于现实之境的实在，又有别于冥间之境的虚无。它是介乎实与虚之间的“太虚幻境”。杜丽娘是至情女子的形象。这首先表现在她的伤情。伤情者，为情而伤怀也。在《牡丹亭》中，杜丽娘年方二八，正处于少女怀春之时，“闺深佩冷魂销消”“一点幽情动早 ”。她从闺孰之师陈最良学《诗经 ・关雎》篇，不以“后妃贤达”为意，而凭她少女的直觉认出这是一首热烈的恋歌，“为诗章，讲动了情肠”。然而，她一直被幽禁在太守衙门的闺阁里，杜绝了她与任何青年男子接触的可能。于是她感叹道：“关了的雎鸠，何以人不如鸟乎？ ”这是一个少女在苦闷的现实中的呼喊，也是明代妇女受封建礼教束缚的写照。她的伤情，伤的不是三月的残春，而是伤瞬即逝去的青春。现实的压抑使她由伤情而化成梦情，杜丽娘隐隐而眠做起梦来。

2015年，在上海戏剧学院国际小剧场戏剧节上，由上海戏剧学院演出的莎士比亚《仲夏夜之梦》是在树木葱郁的花园中进行，让观众仿佛感觉到这是在森林中发生的故事。

在莎士比亚的喜剧中，森林是一种原型象征。因为人类就是从森林中出来的。从环境的角度说，狂欢的仪式，最合适产生于森林中。古希腊的酒神祭祀就是产生在森林中。在莎士比亚喜剧中的森林，不像悲剧中的森林，如《麦克白》中的会移动的勃南森林，而是像“古代英国罗宾汉”聚集的场所，如《皆大欢喜》（后来的改编有直接将其改名为《森林中的爱情》）；或者是强盗出没但同时又是情人幽会的地方，如《维洛那二绅士》中的“米兰与维洛那之间的森林”。与莎士比亚悲剧中的预言、疯颠、梦魇、预感、异兆、鬼魂、妖异、魔法师等相反，喜剧中充满了仙女、精灵等。

莎士比亚对于森林有着特殊的偏爱，他的故乡就有一片名为亚登的森林。在《皆大欢喜》中的森林，”名义上是在法国，实际上是歇尔乌森林，在那里聚集着一些像‘古代英国罗宾汉’那样的被流放者，而不是罗施（按：即前面所说的托马斯 ・罗奇）笔下的抽象的自然景色。在这里，冬天的气候极端恶劣。但是，正如一切灾难一样，这种恶劣气候被那些意志坚强、生气勃勃的人们的毅力和乐观精神战胜了。这就是喜剧的实质之所在” [5]。全剧分 5幕22场，其中有 16场是在亚登森林中展开的。

在《仲夏夜之梦》中，森林是以一种浪漫的爱情追逐开始的。情人们为了自己的爱情，“情奔”到森林，在“五月节”“以露盥身，采花唱歌”。在这里，森林不仅是一种环境，也是一种象征，一种绿色的象征。而正是在这个意义上，弗莱等人将莎士比亚的喜剧称之为“绿色喜剧”。

三、爱情：神话与仪式

汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》是爱情的神话与仪式。汤显祖的《牡丹亭》是死而复生的爱情神话；莎士比亚的《仲夏夜之梦》是“五月游戏”的爱情仪式。

杜丽娘醒来，发现是一场，抑郁而亡，又死而复生。杜丽娘是“死而复生之神”。需要指出的是，在埃及有奥西里斯，希腊有狄奥尼索斯，在犹太有耶稣，都是死而复生的神，但中国神话中似乎没有死而复生之神或者说再生的神，也没有再生的神话，但有受佛教影响而产生的再生传奇。许祥麟提到，中国戏曲中也有一种“再生”戏剧的系列，如元杂剧《两世姻缘》、明传奇《来生债》《牡丹亭》《目连救母》、清传奇《关》《义犬记》、明传奇《玉环记》、清传奇《鹦鹉洲》、清杂剧《苎萝梦》《大轮转》等 [6]。《牡丹亭》中的杜丽娘的意义，不仅仅在于她是女神，而且更重要的是，她是死而复生之女神。这就决定了《牡丹亭》在神话原型上的重大意义。

《仲夏夜之梦》的首演是在 1594年5月2日[7]。其情节来源于“五月节的仪式”（May games）。巴伯尔（ C.L.Barber）从民间风俗和节庆仪式的角度来考察莎士比亚的作品，他在《莎士比亚的节日喜剧》（1959）一书中，解释了六部喜剧作品的构成与地方文化的内在联系。“该书第 6章研究《仲夏夜之梦》与中世纪英国盛行‘五月游戏 ’（May Games）在时间、地点、场景和人物活动程式方面的类似性，使这部名剧在民间风情的实地背景中得到了新的理解。 ”[8]也就是说，《仲夏夜之梦》与“五月游戏”有着内在的联系。在《仲夏夜之梦》中，莎士比亚也有两处提到“五月节”。

《仲夏夜之梦》是一出真正的爱情喜剧。有很多莎学学者认为《仲夏夜之梦》就是为了庆祝贵族的婚礼而创作并演出的。

戏剧一开场，忒休斯对希波吕忒说：“我们的婚期已快临近了，再过四天幸福的日子，新月便将出来。 ”希波吕忒说：“四个白昼很快将变成为黑夜，四个黑夜很快地在梦中消度过去。 ”而剧中真正的爱情却是拉山德和赫米娅、狄米特律斯和海伦娜两对恋人的爱情。忒休斯说：“这两对少年不久便将跟我们一起在神庙中缔结永久的鸳盟。现在清晨快将过去，我们本来准备的行猎只好中止。跟我们一起到雅典去吧；三三成对地，我们将要大张盛宴。 ”也就是说，这位雅典公爵最后用“豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼 ”。

从这个意义上说，莎士比亚的喜剧具有仪式性。威尔逊 ・奈特（ G.W.Knight）指出，“莎士比亚的戏有的地方演得几乎像宗教仪式一样。即使在他的浪漫喜剧里，也有这方面的明确提示，例如……《仲夏夜之梦》的结尾有舞蹈，有游行，都是一种仪式” [9]。而喜剧最后的婚礼，是一种“生命的仪式”。

总之，汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》，可以在主题象征、梦幻情境和神话仪式三个方面进行比较，但是他们之间还有更多方面可以进行比较。比如，《牡丹亭》是花神在为杜丽娘和柳梦梅牵线，而杜丽娘梦见柳梦梅就爱上了他，两人在花丛中云雨。《仲夏夜之梦》中是仙王在提泰妮娅在捉弄情人。又比如，前者是传奇（悲喜剧），后者是喜剧。莎士比亚是“说不尽的”，汤显祖也是“说不尽的”，这才是汤显祖和莎士比亚戏剧的真正魅力所在。

注释：

[1]张冲主编.同时代的莎士比亚：语境、互文、多种视域[C].上海：复旦大学出版社，2005.

[2]加斯东 ・巴什拉.梦想的诗学[M].刘自强译.北京：生活 ・读书 ・新知三联书店，1996：2.

[3]尼采.悲剧的诞生[M].北京：生活 ・读书 ・新知三联书店，1986：3.

[4]弗洛伊德.诗人同白昼梦的关系[C].论创造力与无意识.孙恺祥译.北京：中国展望出版社，1986：47.

[5]莫罗佐夫.论莎士比亚[M].朱富阳译.北京：文化艺术出版社，1987：128.

[6]许祥麟.中国鬼戏[M].天津：天津教育出版社，1997：211―212. [7]《仲夏夜之梦》是由莎士比亚所属的宫廷大臣剧团，在骚散普顿庄园为托马斯 ・赫尼奇爵士和骚散普顿伯爵夫人婚礼而演出的。E.K.Chambers说：“当然，这个剧本最初是在一个宫廷宴会上演出的。它无疑地是为了一个婚礼，而且很可能是为了一个有伊丽莎白女王参加的婚礼而创作的（E.K.Chambers，Shakespeare：A Survey，Oxford University Press American Branch，New York，p79.）。裘克安说，1692年《仲夏夜为之梦》由著名音乐家亨利 ・佩塞尔改编为歌舞剧《仙后》上演，其中一场还以中国式花园为背景，有“中国人 ”的合唱。“莎士比亚时代的舞台是无幕布、无布景的空台子，有点像颐和园慈禧太后时的舞台。一切时间、地点、景物都是靠莎士比亚的诗句给听众描述的，听众必须自带想象力去看戏。 ”（裘克安.仲夏夜之梦[J].读书.1983.）

[8]叶舒宪编.神话――原型批评[C].西安：陕西师范大学出版社，1987：19―28.

京剧春闺梦篇8

关键词:戏曲;对外传播;《牡丹亭》;文化走出去

一、《牡丹亭》在英美的翻译

汤显祖是我国著名的戏曲家和文学家，其创作的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》(被称为“临川四梦”)不仅通过戏曲表演广泛流传，而且在文学史上也占有重要的地位，其中尤以《牡丹亭》的评价最高。明代文学家沈德符在《顾曲杂言》中写道:“《牡丹亭》一出，家传户颂，几令西厢减价。”曹雪芹也曾借林黛玉之口说道:“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的味道。”实际上，《牡丹亭》不仅在中国获得了大批读者，也吸引了西方读者的目光。西方关注《牡丹亭》始于1929年德国学者徐道灵在《中国学》第四卷《中国爱情故事》一文中对《牡丹亭》的摘译和介绍。在英语世界里，《牡丹亭》的第一个译本是哈罗德阿克顿节译的《春香闹学》，于1939年载于民国著名的中国文化推介杂志《天下》。作为一名英国诗人，阿克顿热爱中国传统文化，曾在北京大学执教7年。一般的西方人不能适应京剧音乐高音量的“热闹”，阿克顿却觉得“响锣紧鼓对我的神经是甜蜜的安慰，西方的音乐在我听来就像葬礼曲”。虽然阿克顿翻译的是京剧《牡丹亭》的改写本，但可视为对汤显祖所著《牡丹亭》的间接传播。阿克顿在东方文明中找到精神力量，主动成为中国文化的传播者，但这毕竟还是他个人的选择，当时的西方对中国戏曲的了解还太少，所以该文本的接受度并不理想。20世纪40年代，《牡丹亭》开始了在英国国内更广泛的传播。二战结束后，英国重新思考其与亚洲各国的关系，加大对汉学研究的支持力度。华裔汉学家张心沧在《中国文学:通俗小说与戏剧》中收录了《牡丹亭》的《闺塾》《劝农》《肃苑》《惊梦》四出戏，这是英国第一次将《牡丹亭》的文学文本收入文学选集中。根据张心沧在前言中的描述，该书面向的读者主要是汉学家、高校教师和学生。出于这样的翻译目的，张心沧的译文在很大程度上保持了原作的风格，这绝非一件容易的事。正如著名文学评论家夏志清在评价《中国文学:通俗小说与戏剧》一书时写道:“该书为优美且忠实的翻译建立了最高的标准。”这本著作的出版有力地推动了《牡丹亭》在英国的传播。相较英国，美国对《牡丹亭》文本的传播更早，也更成熟。20世纪初的美国新诗运动已将中国文化在西方的传播推向了高潮，为汉学的进一步研究奠定了基础。随着在二战后的迅速崛起，美国为维持其霸权地位，也加大了对中国研究的投入。同时，从20世纪60年代开始，汉学研究的中心从欧洲转向了美国。华裔学者翟楚、翟文伯父子于1965年推出的《中国文学瑰宝:散文新集》中收录了《标目》《惊梦》《寻梦》三出戏，这三出戏是基于杨宪益、戴乃迭夫妇的译本编译而成的。同年，汉学家白之在其主编的《中国文学选集》中选译了《牡丹亭》的《闺塾》《惊梦》《写真》《闹殇》，并于1980年出版了《牡丹亭》的全译本。白之的全译本现已成为与大卫霍克斯所译的《红楼梦》齐名的经典译作。1996年，著名汉学家宇文所安又对《牡丹亭》的部分章节进行了重译，并将它们收入其编辑的《诺顿文选》中。2002年，梅维恒选编的《哥伦比亚中国文学史》也将《牡丹亭》纳入其中。美国汉学界对《牡丹亭》文学价值的高度赞同在这一系列选编、选译活动中得到充分体现。就传播效果来看，《牡丹亭》戏剧文学的大部分译本主要在学界人士中传播，只有白之的译本成为目前西方世界接受度最高的译本，成为研究者和普通读者共同的文学读物。白之的译文之所以得到认可，是因为其可读性强，又无损原文的文采，并在文化释义方面做了大量的工作。同时，其他因素的助力也必不可少。中美关系的重新建交，推动了美国汉学研究的发展。美国女权运动也在一定程度上推动了《牡丹亭》的传播，因为女权精神和《牡丹亭》中女性勇敢追求爱情的精神正好吻合。另外，此前白之选译的《牡丹亭》已入选美国教材，走进了教学课堂的选译本更有助于全译本打开市场。总之，《牡丹亭》在英美的翻译和传播是政治、文化、译者、出版、赞助等多方面因素交织影响的结果。《牡丹亭》文本的传播是中国戏曲文学走向世界的成功案例，为《牡丹亭》海外舞台演出的市场培养了潜在的观众。

二、《牡丹亭》舞台演出的传播

早在20世纪30年代梅兰芳赴美演出期间，《牡丹亭》中《闺塾》这出戏(译为《淘气的女学生》)就已经在西方的舞台上亮相，嬉笑俏皮的喜剧性使该剧获得了很好的演出效果。但《闺塾》只是《牡丹亭》这出大戏的冰山一角，不能体现《牡丹亭》的核心思想。其后在西方陆续上演的《牡丹亭》中，以美国导演彼得谢勒执导的欧洲版《牡丹亭》、旅美华人导演陈士争为西方观众呈现的美国版《牡丹亭》以及由白先勇担当制作人的青春版《牡丹亭》的影响最大。

(一)欧洲版《牡丹亭》———西方人眼中的东方

彼得谢勒导演的《牡丹亭》于1998年在维也纳首映，随后在伦敦、巴黎、罗马多地巡演，并于1999年在加州大学伯克利分校结束巡演。彼得谢勒最初的灵感来自1986年爱丁堡艺术节上《牡丹亭》选段中著名昆曲演员华文漪的精彩演出。谢勒巧妙地将其擅长的歌剧和话剧元素与昆曲结合起来，呈现的是一个西方人眼中的东方爱情故事。主人公杜丽娘和柳梦梅分别由三组演员扮演，其中一组由昆曲演员华文漪和现代舞舞者迈克尔舒马赫扮演。另外两组的演员则为话剧演员和歌剧演员。舞台布置充满后现代气息，置有多个视频显示器和玻璃屏幕，试图营造一种超越时间的东方神秘感。据《光明日报》报道，不仅不少西方观众感动落泪，“就连身穿紧身衣、水袖化作两缕纱的华文漪本人都沉浸其中而难以自拔”。三种不同的艺术形式融合在一起，虽然已和戏曲艺术的原貌相去甚远，但对爱的执着追求仍然打动人心，《牡丹亭》的精神内核并未受损。欧洲版《牡丹亭》创造的是西方人眼中的东方世界，更贴近西方人的审美和心态。用西方人的方式讲述中国故事，观众也更易接受。这种传播方式的好处是能够适当地呈现戏曲元素，激发西方观众对中国文化尤其是戏曲艺术的进一步向往。但欧洲版《牡丹亭》缺少真正的东方视角，对中国文化的表现仍停留在表面阶段，不得不说是一种遗憾。

(二)美国版《牡丹亭》———中国文化元素大杂烩

华裔导演陈士争执导的《牡丹亭》于1999年在美国林肯艺术中心首演，并在法国、澳大利亚、意大利、丹麦、奥地利、德国等国巡演，被法国报纸称为“二十世纪最受瞩目的文化盛事之一”。这一版本是第一个全本演出的《牡丹亭》，演出时长长达26小时。这是一次有勇气的尝试，陈士争展现的内容“超出”了故事本身，也“超出”了昆曲本身。舞台上还原了园林、阁楼、假山等各种实景，并穿插了评弹、花鼓戏、川剧丑角、秧歌等中国文化元素。这样的中国文化大杂烩能极大满足西方观众对中国文化的好奇心理。在欣赏中国经典戏曲的同时，扑面而来的中国民间风貌可以抓住观众的注意力，使得观众不至在如此长时间的演出中失去耐心。美国版《牡丹亭》的初衷并不仅是传播昆曲艺术，而是多角度地展示中国文化，但其对昆曲艺术的呈现较欧洲版《牡丹亭》的确更贴近昆曲表演本身。该版《牡丹亭》在西方获得了较大反响，《纽约时报》也对该演出进行了报道，并给予了高度评价。美国版《牡丹亭》第一次将昆曲带入了西方主流媒体的视野，是一次成功的文化传播活动。当然，美国版《牡丹亭》也遭受了一些负面评价，如李智在《独立东风看牡丹———陈士争版＜牡丹亭＞与传统戏曲的挖掘视角》一文中指出:“由于没有传统的戏曲美学精神贯穿，这些戏曲形式只能成为空洞的文化符号出现，生拉硬拽硬凑在一起，勉强讲述完《牡丹亭》的故事。”尽管存在着一定的争议，但从《牡丹亭》传播的过程来看，美国版《牡丹亭》迈出了从西方视角到东方视角的重要一步。

(三)青春版《牡丹亭》———传统和现代的完美结合

青春版《牡丹亭》源于文化界人士复兴传统文化的初心。白先勇先生2002年在香港大学的昆曲讲座上，邀请苏州昆剧院的演员表演了几出折子戏，收获了学生的掌声，由此萌生了制作青春版《牡丹亭》的想法。恰巧苏州昆剧院的院长蔡少华也正在寻找发展剧院的途径，于是白先勇和苏州昆剧院进行了几次谈话后，在苏州市政府40万元的资助下，开始了青春版《牡丹亭》的制作。白先勇聚集了两岸三地的精英，打造了一个集昆曲、文学、美术、音乐、服装、造型全方位于一体的制作团队。白先勇自己也是编剧团队的一员。基于对作品文学性的尊重，编剧总原则定为“只删不增”，致力于呈现原剧作的“情”字。通过删减并调整作品顺序，使剧本的长度既适合演出，又便于观众理解剧情发展，尤其考虑从未接触过昆曲的年轻观众的接受。青春版《牡丹亭》包括三个部分，“梦中情”“人鬼情”“人间情”，其中《冥判》一节调换到了《旅寄》之前，是为了道尽“世间情”。同时，青春版《牡丹亭》运用现代舞台技术，利用背投营造诗情画意的舞台效果，为观众打造视觉上的昆曲新美学。青春版《牡丹亭》利用现代技术保留了昆曲写意的精神，同时又符合当今观众的审美需求。青春版《牡丹亭》虽然是国内团队打造的戏曲演出，但在海外的演出取得了巨大的成功。这固然和白先勇团队专业的宣传工作分不开，但更重要的是青春版对昆曲《牡丹亭》这一古典艺术的精准把握以及对观众的准确定位。美国媒体甚至称青春版《牡丹亭》美国行是继1930年梅兰芳访美以来，中国戏曲对美国文化界最大冲击的一次演出。

三、《牡丹亭》的传播对中国戏曲对外传播的启示

不论是《牡丹亭》在英美的翻译，还是其舞台演出的传播，《牡丹亭》的对外传播之路都可以视为“戏曲走出去”的一个典型的成功案例。综合来看，它们为我国戏曲对外传播提供了以下启示。

(一)文本和舞台双管齐下

中国戏曲传播要文本和舞台双管齐下。戏曲美是文学性和表演性的共同体现，两种特性相互影响，相互促进。《牡丹亭》在英美两国文本传播的逐步经典化扩大了《牡丹亭》的读者群，为舞台表演培养了有文化理解力的观众。同时，有吸引力的舞台表演也为观众打开了一个崭新的文学世界。如此，西方观众不仅获得了对中国戏曲武戏的欣赏，而且体会到戏曲的美学思想。不管是文本翻译还是舞台传播，都少不了外部因素的推进，正如中美恢复外交推动了美国汉学的发展，戏曲研究随之成为美国汉学界的研究热点之一。随着中国国力的不断增强，戏曲的对外传播将越来越频繁，如何善加利用每一次传播机会是我们要思考的问题。

(二)政府和民间组织的共同努力

中国戏曲传播事业需要政府和民间组织的共同努力，弥补各自在戏曲传播上的劣势。中国戏曲的发展历程本身就交织着官方和民间的推力。戏曲走出去的道路也应循着这样的发展路径。政府组织的戏曲交流活动多面向高层人士，如西方艺术家。彼得谢勒正是受到上海昆剧院的演出启发，才开始排演欧洲版《牡丹亭》。但政府层面的交流活动对普通民众缺乏吸引力，所以需要民间的力量加以补充。美国版《牡丹亭》是民间戏曲传播的典范，它成功地将中国戏曲传播到更广泛的西方观众中间。同时，政府和民间力量的合作有时能达到最佳的传播效果。青春版《牡丹亭》正是白先勇组建的民间团队和苏州昆剧院合作打造的版本，也是三个版本中影响最大的一个。

(三)准确的市场定位

中国戏曲“走出去”一定要有准确的市场定位，有的放矢才能打中靶心。从《牡丹亭》文本的传播来看，张心沧的译本面向知识分子，而白之的译本则以纳入教材为目的。两个译本的出版渠道不同，因此两位译者采用的翻译策略也不相同。舞台演出的传播方面，以青春版《牡丹亭》为例，该剧的目标群体定位明确且精准。青春版《牡丹亭》主要面向的是青年群体，所以该剧频繁走入大学校园，在海外的第一站也都是从大学开始。年轻群体是传统文化传承下去的重要力量，演出效果也证明该剧唤起了年轻人对传统文化的内心联结。在海外的演出场，很多华人看着不禁泪流满面。正如白先勇所说:“西方人发现了中国，中国人发现了自己。”

(四)戏曲专家和营销专家兼需

中国戏曲“走出去”既需要戏曲专家，也需要营销专家。在《牡丹亭》的传播过程中，戏曲专家在各个传播案例中所起的作用大小不同。从白之译本的效果和白先勇青春版《牡丹亭》的成功来看，戏曲专家对戏曲本身的把握是影响传播深入与否的关键。白之作为研究中国戏曲的汉学家中的佼佼者，对《牡丹亭》文学价值的传递入木三分，再加上他采用贴近西方读者的行文方式，因此译作广受好评;白先勇不仅本人“为戏痴迷”，还将两岸三地的戏曲专家吸收进制作团队，将其对传统文化的尊重体现在制作青春版的每个环节。然而，我们常常忽略对宣传策略的重视和对营销专家的需求。借鉴青春版的经验，白先勇认为“昆曲最好的演员在大陆，最好的观众在台湾”，于是青春版《牡丹亭》借台湾首演造势，打开了良好的局面，为后续的宣传蓄足了力量，而后赴美演出也利用报纸、电视、演讲做了充分的宣传。此外，我们已进入互联网时代，借助互联网营销专家的专业知识将戏曲推广到国外也不失为一条事半功倍的途径。

四、结语