京剧艺术范文

京剧艺术范文第1篇

关键词：京剧；表现手法；音乐；发展

中国分类号：J805文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-158-1

京剧，又称“京戏”“国剧”“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以“西皮”“二黄”为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为“西皮二黄”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪三四十年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称，直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

一、京剧简介

（一）京剧艺术的表现手法

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七人百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。

（二）京剧音乐

京剧的音乐共包括四个部分：打击乐、曲牌、唱腔、念白。京剧伴奏乐器分为打击乐与管弦乐，其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。

（三）京剧行当

京剧角色分为生、旦、净、丑四大行。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）、刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

（四）京剧脸谱

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法，在京剧中每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，现在已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识之一。

脸谱的主要特点：美与丑的矛盾统一；与角色的性格关系密切；图案是程式化的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。其擅长用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，并以此来为烘托整个戏剧的情节。各种脸谱的画法虽各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。另一方面，花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀傲不训、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严，多用于神仙圣人。

二、京剧的未来发展道路

在现代文明的“轰炸”下，在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。当然，一种艺术自有其盛衰转变的自然规律。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。因此此时有些人做出关于“京剧进课堂”等举措来保护、发展传统文化。在倡导文化引思潮的今天，众多的文化门类都在潮流中寻求自身的发展轨迹，京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。为了让京剧更深入地发展下去，可以尝试将京剧与当代流行元素紧密结合，给喜爱流行音乐、对传统艺术较为陌生的人们一个重新对传统戏曲有新认识的机会，久而久之也会让大家对京剧产生感性认识与认同感，而不是一谈到京剧只是感到陌生而遥远，除了“国粹”一说，其他一无所知。

京剧艺术范文第2篇

国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。

【关键词】

京剧；艺术手法；传统文化

在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。通过从京剧艺术表现手法、京剧伴奏乐器、京剧行当、京剧中的优秀人才等多方面多角度向大家介绍了我国国粹京剧，为适应时代的发展，特提出我国京剧改革发展的思路，希望国粹京剧有更好的发展。

京剧，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以说京剧集我国戏曲之大成，植根于中华民族文化的沃土，凝结着中华民族的民族性格、民族精神，承载着中华文化的血脉和精华，充满了无限的艺术魅力。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以西皮、二黄为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为：西皮二黄。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪30、40年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称。直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七八百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。

京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。

京剧角色的行当，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

京剧艺术是中国传统文化的重要内容和表现形式，多年以来京剧艺术的对外交流展示了中国人民良好的精神面貌和文化底蕴，诠释了爱好和平的中华民族的形象，发挥了独特而重要的作用。国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。京剧是中国传统文化的重要组成部分和表现形式，京剧艺术描绘了民族的历史，表达了民族的情感，表现了民族的生活。京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门。明明没有马，却让你承认有马，没有船，却让你承认有船。这就是京剧，也是中国戏曲艺术的特征。

京剧艺术范文第3篇

一、京剧音乐创作现状的认识新时期以来，在党和政府的关心和重视下，京剧艺术得到了很大发展。从1990年底举办“纪念徽班进京200周年”，至1994年底举办“纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年”，到连续举办三届“中国京剧艺术节”，通过举办这些活动，京剧艺术深厚的传统得到传承，新剧目的创作得以繁荣。仅这两年的统计资料表明，全国京剧院团每年新排剧目在百出以上，新剧目的创作数量是前所未有的，而且涌现了一些优秀剧目。这一创作繁荣局面，是建立在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等综合创造力逐步加强的基础上的。其中，作为戏曲艺术“半壁江山”的音乐，在新剧目的创作中所发挥的作用仍是显著的。在一些新剧目的创作中，作曲家在努力继承传统的同时，大胆借鉴和吸收民族民间音乐，拓宽了京剧音乐的表现手段；创造的一些新腔格、新板式、丰富了京剧的声腔；乐队中民族乐器、西洋乐器以及电声乐器的各种组合编制，拓展了京剧的伴奏形式。这些新剧目音乐创作的实践与探索是可圈可点的。但是，由于戏曲音乐在戏曲中举足轻重的地位，其创新发展的水平如何，直接关系一个剧目乃至整个剧种的艺术风貌。因此，在看到成绩的同时，与会者也清醒地认识到，虽然近十多年来，新剧目创作数量超过了以往任何时期，却始终处在量变之中。中国京剧院著名作曲家张建民认为，这些年来，京剧艺术尽管有一些革新创造，但并未达到质的飞跃，还缺乏能代表这个时代，并且有脍炙人口的唱段可流传的经典剧目。不少专家认为，当前京剧音乐创作的基本倾向是偏于保守，作品面貌显得陈旧，缺乏深刻有力、并且可以构成剧种建设“有效积累”的艺术创造。对于这种现状，戏曲音乐理论家、江苏省剧目工作室主任汪人元指出，这种保守，既有观念认识上的问题，也有创造性的实力不足。一方面我们对优秀传统的认识、继承不足，更多则是匆忙之中得失与成败参半的创作呈现；另一方面则是我们失去了

五、六十年代曾经有过的、对戏曲音乐事业的大量投入，今天创作队伍的数量与质量与事业发展之间的距离一直是在不断扩大。如果说“”中曾把改革创新弄到了不改就是不革命的荒谬地步的话，那么七十年代末我们却又有过越老越正统的时期；八十年代现代艺术思潮的裹挟中，戏曲再度出现各类满怀激情却步履蹒跚的探索创新；而九十年代首届京剧节以来，主要的倾向则似乎又回到了保守。上海京剧院艺术总监黎中诚感到，在艺术上一些认识上的偏差也会延缓京剧音乐创新的步伐。如有种观点认为，观众的眼睛是求新的，耳朵是守旧的。因此，由于创新的艰难和认识上的偏颇，作曲家也觉得莫如保守一点来得更加稳妥。所以，我们常常在有些新剧目中可以听到，唱腔写作仍采用简便的套腔方法，人物缺乏鲜明的音乐个性和特定的时代感；乐队编配和写作中，色彩变化单一，织体运用与唱腔旋律格格不入，甚至于大乐队齐奏。这些在京剧音乐几十年的创作中曾经规避过的做法，又回到了今天的京剧舞台上。与会专家认为，正确地认识当前京剧音乐的创作现状，针对创作中的薄弱环节，制定相应的策略，对于促进京剧艺术的创新发展无疑是至关重要的。

二、戏曲音乐的地位及其创作规律的再认识“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。因为从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。不少代表认为，在戏曲艺术的创作发展中，人们常会说“剧本，剧本，一剧之本”。其实，这只是针对一个剧目而言的。而对于一个戏曲剧种而言，决定它的艺术风貌及其水准，则基本是在于它的音乐。作曲家的劳动，是把人物内心情感、情绪外化成听觉形象，转换成一种与文学语言对应的音乐语言。首先，必须准确把握文学本的思想内蕴，把握文学本所提供的人物内心丰富的情感和情绪变化的节奏，把握戏剧情节发展中的规定情境。戏曲音乐创作中这种形象思维的创造，又必须以丰厚的生活积累、情感体验、独特的人生感悟和娴熟的艺术技巧为依托。音乐能否与戏曲文学和表演完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。基于此，有人更愿意将音乐创作归于一度创作。曾参与过《智取威虎山》、《龙江颂》音乐创作的沈利群以她切身的创作体会提出：音乐是戏曲的灵魂，音乐应该成为戏曲创作中的主导。她说，当年的创作首先是从音乐上突破的，抓住重点场次，重点唱段，通过立体创排，在排练中反复推敲，反复修改，这是符合戏曲艺术创作规律的。对于音乐在京剧创作中的重要作用，中国戏曲音乐学会副会长孙松林指出，能否满足观众的审美需要，音乐是关键。他说，京剧音乐突出的问题是：能否写出精彩的唱段，既是京剧的，又是人物的。他说，这些年创作中虽然好听的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打动观众，关键在于作曲家的情感体验和音乐形象思维是否把握得准，能否准确地传达出特定戏剧情境下人物内心的情感。然而，并非所有人都已充分认识到音乐在戏曲中的地位和创作规律。艺术司戏剧处副处长尹晓东认为，在艺术生产过程中，常常会出现这样的情形：一个剧本可能在作家的心中沉淀了许久，而一旦脱稿投排，则要求作曲家在短时间内拿出，没有给予作曲家较充裕的思考与创作时限，带来的后果是，作曲家仓促上阵，来不及深思熟虑和仔细推敲，作品的质量难免大打折扣；此外，在创作的必要投入上，作曲家常常受到诸如乐队编制不全、排练时间短等客观因素的制约，对于演唱者和乐队的体现，更谈不上精雕细磨。这种不该发生的、严重违背艺术规律的现象有较大的普遍性，其中既有体制上的弊端，也有认识上的误区，这对与艺术的创新发展有着不可低估的影响。与会者还从京剧独特的审美取向加以分析，认为有许多戏虽然已绝迹于舞台，但其中的精彩唱段仍是脍炙人口。大家一致认为，必须清楚地认识到音乐在戏曲中的特殊地位，很好地把握这一艺术规律。

三、科学和理性地总结“样板戏”音乐创作的成功经验回顾上个世纪50～60年代直至“样板戏”的音乐创作实践，与会代表普遍认为，这一时期，是京剧音乐创作由民间性向专业性逐步转变的时期。新文艺工作者的加盟，现代作曲技法的引进，极大地推动了京剧音乐表现方式的革新与创造，把古老京剧带入了一个崭新的境界。比如：以塑造人物为音乐形象的出发点，追求音乐节奏与整体舞台节奏的和谐、统一；追求人物唱腔的性格化；体现音乐的时代感。这种种着力于音乐创作中带有根本性的突破，促进了戏曲中音乐性与戏剧性的有机融合，极大地拓展了京剧音乐表现现代生活的能力。尤其是，如主题动机、和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法的成功运用，中西混编乐队配制的音响效果所产生的听觉冲击力和强烈的震撼力；极富艺术创造力的前奏曲、幕间曲等器乐曲的写作；乐队在音色、音区、音域上的对比，多声部和声织体的立体呈现等诸多方面艺术表现力的拓展，都是全新的创造。这些创造使古老的京剧达到了一次艺术上质的飞跃，“样板戏”音乐创作成就对于京剧音乐的创新发展具有里程碑式的意义。由于“样板戏”与“”政治的联系，致使很多人至今对“样板戏”的艺术问题讳莫如深。沈利群以自己的亲身感受告诉大家，“样板戏”是众多音乐工作者集体创作的结晶。对此汪人元也指出，不要回避对“样板戏”的研究，以往的创作经验、教训，应成为今天创作的重要基石。“样板戏”辩证地认识“戏”与“曲”的关系；改变了传统戏曲中声乐与器乐极度不平衡的状态；重新解决现代戏中唱、念统一的问题；整体剧种风格的把握同作品个性化的追求等，这些音乐创作的成功经验是一笔宝贵的财富，对于今天的创作仍具有一定的启示作用。与此同时，对“样板戏”时期集中优秀人才集体攻关的创作方式，我们也不断然拒绝。透过科学、理性的分析，我们应该看到，“样板戏”音乐的创作方法对于今天的创作实践，仍有许多经验值得借鉴和吸收。但是，在认真总结“样板戏”音乐创作成就的同时，也应看到其局限性和不足。“样板戏”中为表现人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，难度太大的大段唱腔不易在群众中流传。天津京剧院作曲家李凤阁认为，京剧现代戏音乐创作有几种模式：时代色彩音调贯穿；人物主题音调提炼与贯穿。到底用传统的“流派”唱腔贯穿，还是用人物主题音调贯穿，如何选择，其实还有多种方式可以尝试，要因题材和内容而定。不少代表还强调，我们对“样板戏”的音乐创作方法不能生搬硬套，当前更应注重适应当代观众审美心理的需求。“样板戏”创作经验值得借鉴，但它又不是唯一的模式，我们不能拘囿于一种创作模式。

四、遵循传统应与创新发展并举传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天的传统。京剧艺术传统应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也有新传统。京剧音乐的发展正是在遵循旧传统与创造新传统中，不断赓续、递进，追随时代前进，永不消歇。关于继承与创新辩证统一的话题，作曲家们的发言似乎更带有可操作性。曾参加京剧《智取威虎山》、《曹操与杨修》等剧目音乐创作的上海京剧院作曲高一鸣，从多年创作实践中悟出，我们恰恰是对传统认识不足，往往在还不了解时轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。参与过京剧《沙家浜》作曲并在近几年有新作的北京京剧院作曲家陆松龄，对继承与创新更有切身体会。他认为，京剧唱腔写作中，抒情的运腔大有可创新的余地。既要遵循规律依字行腔，又可在文学句逗与音乐句逗间求得变化的统一。多年来作曲家因拘于依字行腔，对一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的发展。他还指出，新编剧目与传统戏音乐风格的截然不同，在于它们的唱词语言不同。相应的音乐语言、节奏，也要适应时代语言、节奏的要求去突破。要打破旧框框，大胆吸收同时代其它艺术品种的精华，来充实本剧种的音乐。但吸收外来因素时，又要时刻把握住本剧种的音乐特色。南京市京剧团作曲家《胭脂河》的作曲续正泰认为，京剧传统戏程式如板式、落音、调式等基本形态较固定，而许多新创剧目的唱词已打破格律，音乐创作中就会有很大的自由度。作曲者不必严守上下句、落音等传统格律。北京市京剧院朱绍玉是一位有强烈创新意识的作曲家，他认为：戏曲音乐的发展，应随着时代审美心理而变化。近年来黄梅戏、越剧这些地方剧种广受欢迎，表明了时代的审美需求。京剧创作剧目中不能没有实验性的、更能让年轻人接受的剧目，这是不能回避的问题。要研究观众心理，京剧的发展，不能拒绝青年观众。江苏省京剧院作曲家汪人立指出，每一件成功的京剧音乐作品都可以让你看到，它是在传统的光华中闪烁的一个亮点。成功的戏曲音乐作品必然是新与老的对立统一体。老，即传统剧种风格和传统神韵的根；新，即作品所体现的人物性格、情感和时代气息。新与老的完美结合，构成了戏曲音乐作品独特的个性和品格。新与老的结合中“度”的把握，是作品能否成功的关键。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。研讨会上，著名编剧邹忆青，著名导演李学忠结合自己的创作实践，对于京剧音乐如何继承和创新发表了看法。戴英禄指出，对于艺术表演团体首要任务是创作，对于创作来说首要的是创新。有很多老艺术家在创新方面也是很超前的。如大家都知道的，关肃霜先生在《黛诺》中的那段[南梆子]，糅进了少数民族民歌音调，就是创新的范例。《红灯记》作曲也吸收了方方面面创作力量，所谱写的唱段及整出戏都是不断打磨、多方积累，最后取得了较高的成就。“样板戏”以后创新并没有停顿。现代戏如《蝶恋花》、《骆驼祥子》、《华子良》等都是成功的作品。研讨会还邀请了从事西洋音乐和民族音乐的作曲家，他们从京剧音乐如何与西洋音乐和民族音乐相互借鉴吸收发表了意见。曾以戏曲音乐为素材创作过不少民族器乐曲的吴华认为，上个世纪50年代后期到60年代前期，是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。现代音乐作曲手法的引进，使这一时期的戏曲作品面貌一新。60年代后期创作的交响音乐《沙家浜》、钢琴伴奏《红灯记》等大型音乐作品，都应属于现代戏曲音乐。近年来，戏歌的出现和京胡等戏曲器乐独奏音乐会的出现，表现了现代戏曲音乐创作活动的多方位发展的态势。戏曲音乐走向音乐厅和广播电视等多重空间，让人们看到中国戏曲中潜藏的丰厚音乐资源。东方歌舞团作曲家赵石军，近年为京剧音乐交响化做过不少探索，他认为，京剧音乐创作可以有多种思维，可在调式交替、调性暂离等多种探索中开拓思路，并在建立立体思维的同时，尝试京剧音乐创作的多种可能性。

五、培养人才与队伍建设迫在眉睫对于京剧创作人才来说，编剧、导演、舞台美术等方面虽然都存在着人才短缺的问题，但音乐创作人才的短缺显得更加严峻。

六、七十年代培养的作曲人才，现在成为了支撑当代京剧音乐创作的中坚，但他们大都年届花甲，甚至有的已逾古稀。环顾四野，放眼搜索，30至40岁年富力强的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年龄老化，中年作曲人才的断档，青年人才的不断流失，戏曲学院作曲专业的生源的不容乐观，所有这些，成为了与会代表最感忧虑的问题。京剧音乐博大精深，积淀丰厚，作曲者首先需要吃透传统。不仅要熟悉不同声腔、曲牌、板式、调式等京剧的基本程式，还应了解不同行当、不同流派唱腔的风格，以及不同演员的艺术个性；传统京剧的各种锣鼓经也必须烂熟于心。与此同时，作曲者还必须掌握现代作曲技巧，具备高度综合的能力。因此，培养一个合格的京剧作曲人才并非一朝一夕的事。对此，中国戏曲学院音乐系主任朱维英坦言，戏曲学院作为全国唯一的戏曲高等学府，加紧培养，并且竭力造就出唱腔写作与音乐配器甚至指挥兼擅的京剧音乐创作人才，已是迫在眉睫。与会者深深感到，如果没有一批高素质、高水平的音乐创作队伍，要实现京剧音乐的创新发展是不可想象的。与创作人才相关的是乐队的队伍建设问题。现在大多数院团没有一个能胜任创作剧目演奏任务的基本乐队建制，因此不少作曲家在实际创作中，时常要遭遇“巧妇难为无米之炊”的尴尬。这在很大程度上制约了作曲家的创造性。

京剧艺术范文第4篇

关键词：综合性；虚拟性；程式性

中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0263-01

京剧艺术堪称国粹，是中华民族传统艺术的瑰宝。在它漫长的历史发展过程中，经过老一辈艺术家们的辛勤耕耘和不断努力，它与其它艺术形式取长补短、日臻完善，成为深受人民群众喜爱的艺术形式。京剧艺术不仅在中华民族艺术史上是一颗闪亮的珍珠，而且在世界艺术宝库中也独具特色，光彩夺目。

京剧艺术的特征首先表现出一种综合艺术的特征。在京剧舞台上，演员的表演要完成得行云流水、赏心悦目是不容易的，必须做好唱、念、做、舞这些最扎实的基本功。每一个行当的演员只有表现出很高的基本功的水准，才能让一出戏很好的完成。我们就以四功中的“舞”来说，京剧表演中的“舞”，大都是按照一定的节律，在音乐的伴奏声中进行的。主要是通过演员的肢体动做来表达人物丰富的内心活动和思想感情。比如表现剧中两位将领交战的场面，观众常常看到，胜者一方好像并不急于去追击敌人，马上致对方于死地，而常常是在舞台上大耍花枪，尽情表演，让观众看得眼花缭乱，直到掌声四起；再比如京剧舞台上表现少女天真无邪、兴高采烈的样子时，演员经常是用快速跳跃的碎步下场，用这样的舞蹈姿态和行为动作，目的就是用来体现人物的性格和情感状态。不仅如此，京剧表演中，还需要音乐、舞美、服装、化妆等诸多部门的通力配合，没有它们的配合，演员再好的演技都无法施展，再好的剧目都无法完成。所以说，京剧这个艺术载体，容量广泛，包含着多种因素，需要调动多种艺术手段来共来同完成，因而是一种综合艺术形式。也正因如此，京剧舞台才给人一种花团锦簇、丰富多彩的审美感受。

其次，京剧艺术体现出戏曲艺术虚拟性的特点。任何一种艺术，要呈献给观众，都要通过一种形式来加以表现，从这个意义上来说，艺术形式本身就是一种局限。京剧艺术也是戏曲艺术的一种，它同样要受到舞台时空的局限。舞台空间的局限表现为：艺术家们希望表达的心理愿望和创造是无限的，而舞台的表现空间却是有限的；舞台时间的局限表现为：很多戏的故事时间跨越很大，但是我们一台戏的演出，只能在2、3个小时内完成。如何在这么短的时间里讲述那些跨越朝代、跨越年代的故事哪？中国戏曲采用了“虚拟”的艺术手法，使这一问题得到很好的解决。而这种“虚拟”手段在京剧舞台的表演中，更是被发挥得淋漓尽致。例如，在京剧舞台上，演员常常会表演开门或关门的动作，但舞台上根本没有门，观众能够感觉到门的存在是通过演员推门或拉门等形象化的动作表现出来的，这些“门”虽然是虚拟的，但大家都知道是在演戏，所以在心理上欣然接受。京剧传统剧目《雁荡山》是大家都很熟悉的剧目，其中有表现人物翻山越岭行走，以及在水中搏斗的场面。虽然舞台上山水皆无，空空如也，但通过演员形象生动的表演和各种技巧的运用，依然让观众仿佛如见山影，如听水声，大有身临其境之感。这就是“虚拟”这种艺术形式的成功运用。它不仅激发了演员的表现力，同时也调动了观众的想象力，让台上台下融为一体，使演员和观众达到最好的互动和最充分地情感交流。可见，京剧艺术“虚拟”性的艺术表现，使舞台时间和空间的处理更加自如，它让舞台的局限踪影皆无，巧妙地转化为合理的艺术空间，让演员的创造力可以自由驰骋。

再次，京剧艺术的表演具有程式性的特点。京剧艺术的程式并不是一开始就有的，一般都是大家在平时训练中，为塑造某一角色或模拟某些日常生活行为而创造的带有舞蹈化、节奏化的动作。后来大家觉得很好，而且将其用到其它戏中的人物身上也合适，于是经过不断加工，这套动作就被普遍采用。可见，程式原本是某一特定的动作，后来才逐渐成为带有规范性的表现手段的。比如京剧舞台上的骑马、坐轿、上山、下楼等等动作都有一套完整固定的表现程式。京剧艺术程式性的特点首先一方面表现为它不是僵化不变的，而是在剧情发展的基础上，根据人物性格、人物心理的需要灵活运用的。就拿京剧《失街亭》和《逍遥津》这两部戏来说，《失街亭》的诸葛亮升帐和《逍遥津》的汉献帝打朝，人物上场都要打“引子”，这段“引子”是京剧中自报家门中定场白的一部分，又唱又念。但为了表现诸葛亮的威仪沉稳和雄韬大绝，他上场时打的是完整的“双引子”，使舞台气氛显得庄严肃穆；而汉献帝性格懦弱，面对杀气腾腾的曹操十分害怕，为了进一步刻画烘托这个人物，这段引子还没有打完，就让他吓退到龙位上了。可见京剧中程式的运用不是一成不变的，而是要遵照从剧情出发，为塑造人物服务的原则。另一方面，由于京剧艺术是按行当划分的，所以不同行当的程式也各有千秋。比如同样是拉“云手”这个动作，由于行当不同，就有不同的表达方式。所以我们的京剧老前辈们在长期的舞台实践中，仅就这个动作就总结出了这样五句话，即：“老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹”，其中的道理让演员一看就懂，使大家不言自明。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测，它吸引着观众的视线，使京剧舞台上的人物更加生动，魅力无限。

京剧艺术范文第5篇

新时期以来，在党和政府的关心和重视下，京剧艺术得到了很大发展。从1990年底举办“纪念徽班进京200周年”，至1994年底举办“纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年”，到连续举办三届“中国京剧艺术节”，通过举办这些活动，京剧艺术深厚的传统得到传承，新剧目的创作得以繁荣。仅这两年的统计资料表明，全国京剧院团每年新排剧目在百出以上，新剧目的创作数量是前所未有的，而且涌现了一些优秀剧目。这一创作繁荣局面，是建立在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等综合创造力逐步加强的基础上的。其中，作为戏曲艺术“半壁江山”的音乐，在新剧目的创作中所发挥的作用仍是显著的。在一些新剧目的创作中，作曲家在努力继承传统的同时，大胆借鉴和吸收民族民间音乐，拓宽了京剧音乐的表现手段；创造的一些新腔格、新板式、丰富了京剧的声腔；乐队中民族乐器、西洋乐器以及电声乐器的各种组合编制，拓展了京剧的伴奏形式。这些新剧目音乐创作的实践与探索是可圈可点的。

但是，由于戏曲音乐在戏曲中举足轻重的地位，其创新发展的水平如何，直接关系一个剧目乃至整个剧种的艺术风貌。因此，在看到成绩的同时，与会者也清醒地认识到，虽然近十多年来，新剧目创作数量超过了以往任何时期，却始终处在量变之中。中国京剧院著名作曲家张建民认为，这些年来，京剧艺术尽管有一些革新创造，但并未达到质的飞跃，还缺乏能代表这个时代，并且有脍炙人口的唱段可流传的经典剧目。不少专家认为，当前京剧音乐创作的基本倾向是偏于保守，作品面貌显得陈旧，缺乏深刻有力、并且可以构成剧种建设“有效积累”的艺术创造。对于这种现状，戏曲音乐理论家、江苏省剧目工作室主任汪人元指出，这种保守，既有观念认识上的问题，也有创造性的实力不足。一方面我们对优秀传统的认识、继承不足，更多则是匆忙之中得失与成败参半的创作呈现；另一方面则是我们失去了五、六十年代曾经有过的、对戏曲音乐事业的大量投入，今天创作队伍的数量与质量与事业发展之间的距离一直是在不断扩大。如果说“”中曾把改革创新弄到了不改就是不革命的荒谬地步的话，那么七十年代末我们却又有过越老越正统的时期；八十年代现代艺术思潮的裹挟中，戏曲再度出现各类满怀激情却步履蹒跚的探索创新；而九十年代首届京剧节以来，主要的倾向则似乎又回到了保守。

上海京剧院艺术总监黎中诚感到，在艺术上一些认识上的偏差也会延缓京剧音乐创新的步伐。如有种观点认为，观众的眼睛是求新的，耳朵是守旧的。因此，由于创新的艰难和认识上的偏颇，作曲家也觉得莫如保守一点来得更加稳妥。所以，我们常常在有些新剧目中可以听到，唱腔写作仍采用简便的套腔方法，人物缺乏鲜明的音乐个性和特定的时代感；乐队编配和写作中，色彩变化单一，织体运用与唱腔旋律格格不入，甚至于大乐队齐奏。这些在京剧音乐几十年的创作中曾经规避过的做法，又回到了今天的京剧舞台上。

与会专家认为，正确地认识当前京剧音乐的创作现状，针对创作中的薄弱环节，制定相应的策略，对于促进京剧艺术的创新发展无疑是至关重要的。

二、戏曲音乐的地位及其创作规律的再认识

“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。因为从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。不少代表认为，在戏曲艺术的创作发展中，人们常会说“剧本，剧本，一剧之本”。其实，这只是针对一个剧目而言的。而对于一个戏曲剧种而言，决定它的艺术风貌及其水准，则基本是在于它的音乐。作曲家的劳动，是把人物内心情感、情绪外化成听觉形象，转换成一种与文学语言对应的音乐语言。首先，必须准确把握文学本的思想内蕴，把握文学本所提供的人物内心丰富的情感和情绪变化的节奏，把握戏剧情节发展中的规定情境。戏曲音乐创作中这种形象思维的创造，又必须以丰厚的生活积累、情感体验、独特的人生感悟和娴熟的艺术技巧为依托。音乐能否与戏曲文学和表演完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。基于此，有人更愿意将音乐创作归于一度创作。

曾参与过《智取威虎山》、《龙江颂》音乐创作的沈利群以她切身的创作体会提出：音乐是戏曲的灵魂，音乐应该成为戏曲创作中的主导。她说，当年的创作首先是从音乐上突破的，抓住重点场次，重点唱段，通过立体创排，在排练中反复推敲，反复修改，这是符合戏曲艺术创作规律的。对于音乐在京剧创作中的重要作用，中国戏曲音乐学会副会长孙松林指出，能否满足观众的审美需要，音乐是关键。他说，京剧音乐突出的问题是：能否写出精彩的唱段，既是京剧的，又是人物的。他说，这些年创作中虽然好听的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打动观众，关键在于作曲家的情感体验和音乐形象思维是否把握得准，能否准确地传达出特定戏剧情境下人物内心的情感。

然而，并非所有人都已充分认识到音乐在戏曲中的地位和创作规律。艺术司戏剧处副处长尹晓东认为，在艺术生产过程中，常常会出现这样的情形：一个剧本可能在作家的心中沉淀了许久，而一旦脱稿投排，则要求作曲家在短时间内拿出，没有给予作曲家较充裕的思考与创作时限，带来的后果是，作曲家仓促上阵，来不及深思熟虑和仔细推敲，作品的质量难免大打折扣；此外，在创作的必要投入上，作曲家常常受到诸如乐队编制不全、排练时间短等客观因素的制约，对于演唱者和乐队的体现，更谈不上精雕细磨。这种不该发生的、严重违背艺术规律的现象有较大的普遍性，其中既有体制上的弊端，也有认识上的误区，这对与艺术的创新发展有着不可低估的影响。

与会者还从京剧独特的审美取向加以分析，认为有许多戏虽然已绝迹于舞台，但其中的精彩唱段仍是脍炙人口。大家一致认为，必须清楚地认识到音乐在戏曲中的特殊地位，很好地把握这一艺术规律。

三、科学和理性地总结“样板戏”音乐创作的成功经验

回顾上个世纪50～60年代直至“样板戏”的音乐创作实践，与会代表普遍认为，这一时期，是京剧音乐创作由民间性向专业性逐步转变的时期。新文艺工作者的加盟，现代作曲技法的引进，极大地推动了京剧音乐表现方式的革新与创造，把古老京剧带入了一个崭新的境界。比如：以塑造人物为音乐形象的出发点，追求音乐节奏与整体舞台节奏的和谐、统一；追求人物唱腔的性格化；体现音乐的时代感。这种种着力于音乐创作中带有根本性的突破，促进了戏曲中音乐性与戏剧性的有机融合，极大地拓展了京剧音乐表现现代生活的能力。尤其是，如主题动机、和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法的成功运用，中西混编乐队配制的音响效果所产生的听觉冲击力和强烈的震撼力；极富艺术创造力的前奏曲、幕间曲等器乐曲的写作；乐队在音色、音区、音域上的对比，多声部和声织体的立体呈现等诸多方面艺术表现力的拓展，都是全新的创造。这些创造使古老的京剧达到了一次艺术上质的飞跃，“样板戏”音乐创作成就对于京剧音乐的创新发展具有里程碑式的意义。

由于“样板戏”与“”政治的联系，致使很多人至今对“样板戏”的艺术问题讳莫如深。沈利群以自己的亲身感受告诉大家，“样板戏”是众多音乐工作者集体创作的结晶。对此汪人元也指出，不要回避对“样板戏”的研究，以往的创作经验、教训，应成为今天创作的重要基石。“样板戏”辩证地认识“戏”与“曲”的关系；改变了传统戏曲中声乐与器乐极度不平衡的状态；重新解决现代戏中唱、念统一的问题；整体剧种风格的把握同作品个性化的追求等，这些音乐创作的成功经验是一笔宝贵的财富，对于今天的创作仍具有一定的启示作用。与此同时，对“样板戏”时期集中优秀人才集体攻关的创作方式，我们也不断然拒绝。透过科学、理性的分析，我们应该看到，“样板戏”音乐的创作方法对于今天的创作实践，仍有许多经验值得借鉴和吸收。

但是，在认真总结“样板戏”音乐创作成就的同时，也应看到其局限性和不足。“样板戏”中为表现人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，难度太大的大段唱腔不易在群众中流传。天津京剧院作曲家李凤阁认为，京剧现代戏音乐创作有几种模式：时代色彩音调贯穿；人物主题音调提炼与贯穿。到底用传统的“流派”唱腔贯穿，还是用人物主题音调贯穿，如何选择，其实还有多种方式可以尝试，要因题材和内容而定。不少代表还强调，我们对“样板戏”的音乐创作方法不能生搬硬套，当前更应注重适应当代观众审美心理的需求。“样板戏”创作经验值得借鉴，但它又不是唯一的模式，我们不能拘囿于一种创作模式。

四、遵循传统应与创新发展并举

传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天的传统。京剧艺术传统应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也有新传统。京剧音乐的发展正是在遵循旧传统与创造新传统中，不断赓续、递进，追随时代前进，永不消歇。

关于继承与创新辩证统一的话题，作曲家们的发言似乎更带有可操作性。曾参加京剧《智取威虎山》、《曹操与杨修》等剧目音乐创作的上海京剧院作曲高一鸣，从多年创作实践中悟出，我们恰恰是对传统认识不足，往往在还不了解时轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。参与过京剧《沙家浜》作曲并在近几年有新作的北京京剧院作曲家陆松龄，对继承与创新更有切身体会。他认为，京剧唱腔写作中，抒情的运腔大有可创新的余地。既要遵循规律依字行腔，又可在文学句逗与音乐句逗间求得变化的统一。多年来作曲家因拘于依字行腔，对一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的发展。他还指出，新编剧目与传统戏音乐风格的截然不同，在于它们的唱词语言不同。相应的音乐语言、节奏，也要适应时代语言、节奏的要求去突破。要打破旧框框，大胆吸收同时代其它艺术品种的精华，来充实本剧种的音乐。但吸收外来因素时，又要时刻把握住本剧种的音乐特色。南京市京剧团作曲家《胭脂河》的作曲续正泰认为，京剧传统戏程式如板式、落音、调式等基本形态较固定，而许多新创剧目的唱词已打破格律，音乐创作中就会有很大的自由度。作曲者不必严守上下句、落音等传统格律。北京市京剧院朱绍玉是一位有强烈创新意识的作曲家，他认为：戏曲音乐的发展，应随着时代审美心理而变化。近年来黄梅戏、越剧这些地方剧种广受欢迎，表明了时代的审美需求。京剧创作剧目中不能没有实验性的、更能让年轻人接受的剧目，这是不能回避的问题。要研究观众心理，京剧的发展，不能拒绝青年观众。江苏省京剧院作曲家汪人立指出，每一件成功的京剧音乐作品都可以让你看到，它是在传统的光华中闪烁的一个亮点。成功的戏曲音乐作品必然是新与老的对立统一体。老，即传统剧种风格和传统神韵的根；新，即作品所体现的人物性格、情感和时代气息。新与老的完美结合，构成了戏曲音乐作品独特的个性和品格。新与老的结合中“度”的把握，是作品能否成功的关键。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。

研讨会上，著名编剧邹忆青，著名导演李学忠结合自己的创作实践，对于京剧音乐如何继承和创新发表了看法。戴英禄指出，对于艺术表演团体首要任务是创作，对于创作来说首要的是创新。有很多老艺术家在创新方面也是很超前的。如大家都知道的，关肃霜先生在《黛诺》中的那段[南梆子]，糅进了少数民族民歌音调，就是创新的范例。《红灯记》作曲也吸收了方方面面创作力量，所谱写的唱段及整出戏都是不断打磨、多方积累，最后取得了较高的成就。“样板戏”以后创新并没有停顿。现代戏如《蝶恋花》、《骆驼祥子》、《华子良》等都是成功的作品。

研讨会还邀请了从事西洋音乐和民族音乐的作曲家，他们从京剧音乐如何与西洋音乐和民族音乐相互借鉴吸收发表了意见。曾以戏曲音乐为素材创作过不少民族器乐曲的吴华认为，上个世纪50年代后期到60年代前期，是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。现代音乐作曲手法的引进，使这一时期的戏曲作品面貌一新。60年代后期创作的交响音乐《沙家浜》、钢琴伴奏《红灯记》等大型音乐作品，都应属于现代戏曲音乐。近年来，戏歌的出现和京胡等戏曲器乐独奏音乐会的出现，表现了现代戏曲音乐创作活动的多方位发展的态势。戏曲音乐走向音乐厅和广播电视等多重空间，让人们看到中国戏曲中潜藏的丰厚音乐资源。东方歌舞团作曲家赵石军，近年为京剧音乐交响化做过不少探索，他认为，京剧音乐创作可以有多种思维，可在调式交替、调性暂离等多种探索中开拓思路，并在建立立体思维的同时，尝试京剧音乐创作的多种可能性。

五、培养人才与队伍建设迫在眉睫

对于京剧创作人才来说，编剧、导演、舞台美术等方面虽然都存在着人才短缺的问题，但音乐创作人才的短缺显得更加严峻。六、七十年代培养的作曲人才，现在成为了支撑当代京剧音乐创作的中坚，但他们大都年届花甲，甚至有的已逾古稀。环顾四野，放眼搜索，30至40岁年富力强的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年龄老化，中年作曲人才的断档，青年人才的不断流失，戏曲学院作曲专业的生源的不容乐观，所有这些，成为了与会代表最感忧虑的问题。京剧音乐博大精深，积淀丰厚，作曲者首先需要吃透传统。不仅要熟悉不同声腔、曲牌、板式、调式等京剧的基本程式，还应了解不同行当、不同流派唱腔的风格，以及不同演员的艺术个性；传统京剧的各种锣鼓经也必须烂熟于心。与此同时，作曲者还必须掌握现代作曲技巧，具备高度综合的能力。因此，培养一个合格的京剧作曲人才并非一朝一夕的事。对此，中国戏曲学院音乐系主任朱维英坦言，戏曲学院作为全国唯一的戏曲高等学府，加紧培养，并且竭力造就出唱腔写作与音乐配器甚至指挥兼擅的京剧音乐创作人才，已是迫在眉睫。与会者深深感到，如果没有一批高素质、高水平的音乐创作队伍，要实现京剧音乐的创新发展是不可想象的。

与创作人才相关的是乐队的队伍建设问题。现在大多数院团没有一个能胜任创作剧目演奏任务的基本乐队建制，因此不少作曲家在实际创作中，时常要遭遇“巧妇难为无米之炊”的尴尬。这在很大程度上制约了作曲家的创造性。

六、当代京剧音乐创作如何取得突破性进展的思考

江总书记告诫我们，对中华民族丰厚的文化遗产“必须结合新的实践和时代的要求，结合人民群众精神文化生活的需求，积极进行文化创新”。“一个民族要兴旺发达，要屹立于世界民族之林，不能没有创新的理论思维”。“文化创新”和“理论思维创新”，这正是经济全球化、文化多元化发展时代赋予每一个民族艺术工作者神圣的历史使命。

京剧艺术范文第6篇

[关键词]曹禺 话剧经典 典范 创新 民族化

一、少小京剧迷

2013年是曹禺处女作《雷雨》诞生80周年纪念。《雷雨》的诞生决不是偶然的。它是中外优秀文化融合的一个结晶。

我国现当代杰出的戏剧大师曹禺，自幼就酷爱京剧艺术。三岁起就观摩过无数京剧名家的优秀剧目。京剧大艺术家如杨小楼、尚和玉、刘鸿声、余叔岩、陈德霖、王瑶卿、龚云甫、王长林、郝寿臣，还有程继仙等人的戏他几乎都看过。京剧泰斗谭鑫培谭家的戏他看过四代，不少戏词他能有板有眼地哼两句。曹禺学生时代天津舞台上京剧名角也多，艺术上流派纷呈，如杨小楼叫杨派，余叔岩叫余派。曹禺十分喜爱余派，还多次登台演过余派名剧。

曹禺曾说：“一个作家和艺术家的文化艺术修养应该是多方面的，是靠多少年的逐渐积累而来的。我对戏剧发生兴趣，就是从小时候开始，我从小就有许多机会看戏，这给我影响很大。我记得家里有一套《戏考》，我读《戏考》读得很熟，一折一折的京戏，读起来很有味道。”①一直到清华大学读书期间，曹禺还仍保持着对京剧浓烈的兴趣和爱好，此时他和中学时代的同学靳以常到广和楼去看京剧。一个人童年、少年时代的记忆是刻骨铭心的。曹禺回忆起当时观看的京剧名家的表演赞不绝口。他说：杨小楼、余叔岩是了不起的表演艺术家，谭鑫培的戏还是小时候母亲抱着看的，杨小楼的戏看得最多，他演黄天霸演得妙极了，黄天霸武艺高强，非常狡猾，非常凶狠，他是效忠于满清朝廷的。杨小楼把黄天霸的奴才相和他的特定性格演得活灵活现。还有一个叫刘鸿声，他唱的《斩黄袍》异常高昂响亮，一句唱出，满场叫“好”！剧场震得楼顶都要掀开。② 曹禺从中学时代就从事戏剧实践活动，从来没有停顿过。对京剧艺术的熟悉和了解，不仅通过大量的观摩（包括阅读《戏考》），而且通过粉墨登场的艺术实践。在曹禺中学学习期间，他先后登台演出过京剧《走雪山》、《打鱼杀家》、《打棍出箱》等多个京剧剧目。通过这些演出实践，曹禺进一步了解了京剧，懂得了京剧艺术。

《走雪山》又名《南天门》，是京剧的著名传统剧目之一。它说的是明朝万历年间，宦官魏忠贤结党专权，为所欲为。为官正直的吏部尚书曹正邦不肯趋炎附势，托病辞官。魏忠贤趁机诬奏曹正邦里通外国，皇帝降旨治罪。幸有同僚保救，曹正邦才能全家迁回故乡。不料，魏忠贤赶尽杀绝，在路上派人刺杀曹正邦。曹妻悲愤自尽，仅余女儿曹玉莲与老仆曹福二人得以逃脱。曹福保护曹玉莲跋山涉水，投奔曹玉莲在山西大同的未婚婆家。路经广花山时，恰逢隆冬大雪，两人饥寒交迫，曹福背着小姐，拚死赶路，受尽千辛万苦。曹福解衣为小姐御寒，自己却冻饿而死。最后大同的婆家得知玉莲遇难。派人来迎，小姐终于得救。

这个戏许多著名京剧表演艺术家都演过，如“四大名旦”之一的尚小云就演过曹玉莲，著名老生余叔岩演过曹福。此剧主角曹福是个义仆，南开中学演京剧《走雪山》，曹禺的戏剧启蒙老师张彭春教授指定曹禺主演曹福，让他的同班同学常家骥演小姐玉莲。乐队过门拉过了，该曹禺出场了，他忙在暗场叫了一声“小姐哇！走哇！”就走出上场门。刚走几步，他十分干净利索地来了个腾空滚跳的动作，表现行走的艰难，获得观众一片掌声。接着就在音乐的伴奏声中扶着随后而来的小姐玉莲。不料，常家骥人太胖，身子太重，曹禺人瘦小，身子又弱。小常步伐又走错了，脚踩在曹禺脚上，差一点连他和曹禺一起摔一跤，曹禺只得就势跌坐在地。台下一看胖小姐把一个娃娃脸装扮的老仆撞倒了，“轰”的一下大笑起来，常家骥忙扶起曹禺，忍不住也要笑起来。曹禺一边沉着地掸一掸身上的灰，一边乘人不注意的时候，瞪了小常一眼，暗示他千万不能笑场。小常忙收敛笑容，进入剧情之中。

演出结束之后，继母薛咏南头一个走到台上，她说：“啊呀，你真不错呀！”甚至曹禺的校长，南开中学的张伯苓先生也说：“你呀，好得很，余派！”③曹禺听了高兴极了。

高二下学期，曹禺又参加了京剧《打鱼杀家》的演出，由曹禺主演男主角梁山好汉肖恩。

曹禺根据导演张彭春（人称“九先生”）的点拨，较细腻地演出了这个人物感情变化的过程：肖恩由生气、无奈最后明白了女儿不愿舍弃父亲，让他一人独闯狼窝虎穴的深情，自己也忍不住失声哭了。英雄有泪不轻洒，只因未到伤心处。对老英雄的落泪，曹禺作了细心的处理，不仅哭出了真情，而且哭得有韵味。这场戏演出了老英雄矛盾复杂的心理活动，层次也清楚，唱与念，情真意切，声情并茂，台下不少观众含着眼泪鼓掌；曹禺通过此剧的演出，也深深体味到戏曲艺术从生活出发，深入开掘人物内心世界的巨大魅力。

曹禺十分熟悉热爱京剧艺术，尤其推崇京剧大师梅兰芳。他说：“中国的艺术大师梅兰芳同志，生前十分重视各种文化的修养，在他周围有一批专长于各种文化艺术的文人，帮助他增长文艺素养。”赞扬“他在戏曲表现艺术上达到了真、善、美的境界。”④是真正自己民族的东西。

曹禺的这一认识是同他的戏剧启蒙老师张彭春的精心培养密不可分的。

张彭春，天津人，1892年生，比曹禺大18岁，是曹禺十分敬佩的恩师。

张彭春1908年毕业于他哥哥张寿春（即张伯苓先生）开办的南开中学。1910年曹禺出生那一年，以优异成绩与胡适、竺可桢等考入美国克拉克大学。在获得文学学士学位后又转入哥伦比亚大学，专门研究欧美现代戏剧。1916年在获得文学硕士和教育学硕士双学位后返回天津南开学校任专门部（即中学部或中专部）主任，并兼任南开新剧团首任副团长（团长为时趾周先生）。张彭春在美国留学期间悉心研究西方戏剧，对话剧艺术造诣很深，同时，他对东方的京剧艺术也很精通。

1930年至1935年，梅兰芳率团赴美国及苏联演出时，张彭春两次任梅剧团的总导演和随团艺术顾问，在演出期间，他用娴熟的英语向完全不懂中国京剧的美国和苏联观众详尽地介绍剧本内容及中国京剧的表现形式，同时他还建议梅先生精炼剧本，减少纯交待性的场次，废除捡场，净化舞台等等。他的这些建议完全被梅先生采纳，使得演出获得了极大的成功。因此梅兰芳高兴地称赞：“干话剧的朋友真正懂京剧的不多，可是P·C·张彭春却是京剧的大行家！”⑤

梅兰芳上世纪30年代访欧演出的京剧剧目，总导演是张彭春；20年代曹禺在南开中学学习期间演出的京剧《南天门》、《打鱼杀家》，导演也是张彭春。精通京剧艺术的张彭春指导或培育了前后两代大艺术家，这真可是说是中国文坛上的一段佳话。

通过少年时代京剧艺术的熏陶，曹禺深切认识到“京戏是我国民族文化宝贵中的一份宝贵财产，是很高级的文化。”⑥这对他日后的话剧创作，产生了十分深远的影响。

二、曹禺话剧经典向京剧艺术学习的主要特点

曹禺从事话剧艺术创作前，长期的京剧艺术熏陶，使他从内心深处认识到京剧艺术是民族文化宝库中的一份宝贵财富，是很高级的文化。幼年时代便使曹禺入迷的京剧艺术，对他的话剧创作产生了深刻的影响，使他懂得戏，懂得如何写出富于民族特色的好戏。曹禺五大经典话剧《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》是我国话剧创作向京剧艺术学习的典范。曹禺从京剧艺术上创造性吸取了丰富的艺术营养。除了在剧作内容上向京剧学习反映我国民族的生活，描绘出扎根于中国土壤上的人物的思想、感情，剧中的戏剧冲突的形式、人物表达感情的方式都鲜明地打上民族的烙印，曹禺还十分重视话剧创作的民族形式，尊重中国人民的民族欣赏习惯，向京剧艺术学习，创造出为群众所喜闻乐见的艺术表现形式，主要有以下四个特点：

（一）将人物性格的刻画同生动曲折的故事描绘紧密结合起来，在引人入胜的戏剧故事中揭示人物丰富复杂的内心世界。

我国传统的叙事艺术，无论是评话、小说还是戏曲（包括京剧），都十分强调故事性。尤其是戏曲，明代甚至称之为“传奇”，用一个“奇”字将戏剧情节同一般平淡无奇的日常琐事加以区别，强调戏剧一定要有独特的故事情节。长期的艺术熏陶，形成我国群众传统的欣赏习惯是：喜爱曲折生动的故事，摒弃平淡无奇的无病；喜爱活跃在故事中的人物形象，讨厌游离故事发展的孤立静止的枯燥描绘。曹禺具有多年的京剧艺术观摩艺术和京剧登台实践的经验，他深知我国观念的这一审美习惯和欣赏特点。曹禺曾回忆说：“有个一串折子戏可以接起来的连本京戏，我非常爱看，说的是曹操带领八十万人马攻打东吴，刘备和孙权联合起来抗曹，今天这出戏叫《赤壁之战》，旧名叫‘群英会’。三国里的主要人物几乎都出来了，每个人物都具有自己的鲜明形象，而且整个戏的冲突波澜壮阔，故事曲折，引人入胜。”⑦给他留下极深的印象。他创作的经典剧作，尽管题材不同，结构不同，但无一例外地都有着生动的故事情节，而且错综复杂，美不胜收。在《雷雨》中，几乎每一个人物都有一个故事，蘩漪同周萍的冲突，鲁妈三十年前的辛酸往事，鲁大海的罢工斗争，周萍同四凤的恋爱等等，而在这些错综复杂的故事中，始终贯串全剧的又有一个中心事件：蘩漪千方百计阻止周萍出走。这一中心事件构成全剧波澜起伏剧情的主干。在《日出》中，作者尽管采用的是“横断面描写”的结构方法，人多事多，而且不少人如萍水相逢，互不相关，但他仍然十分注意故事情节本身的完整性和生动性，尤其是小东西的遭遇、陈白露的命运，始终牵动着观念的魂魄。比较起来，《原野》的故事情节要单纯一些，但仇虎复仇和觉醒的曲折过程始终以一种惊心动魄的力量引起观念极大的悬念。

人物性格的刻画同生动曲折的故事如何能达到水融的地步？曹禺经典的创作经验是：全剧的构思一定要有“酵素”。在创作过程中，曹禺常遇到这样的情况，已经收集到不少生活小故事，也有一些比较生动的人物形象，但总缺少一些什么东西，这种东西能触发作者形成一个完整的故事情节，激励着作者非要把积累在印象仓库中的许多材料表达出来不可。这种东西曹禺称之为创作的“酵素”。这种酵素来自生活的启示和激发。曹禺经典剧作之所以成功，一个重要的原因就在于每一剧作的孕育过程都有“酵素”，它们或者是生活中一个具体事件，或者是一个特定的规定情境，启示、触发了他的艺术联想和想象，使他将一连串早已孕育在心的丰富的创作素材凝结成一个完整的故事。这样的故事由于是扎根在民族生活土壤之中，是同他所烂熟于心的人物形象凝结在一起的，因此就能达到情节的生动性和性格的鲜明性的和谐统一。

为了造成生动的故事情节，以便在曲折的故事中刻画人物，曹禺极其重视在生活基础上进行高度的艺术概括和提炼，擅长通过偶然性情节反映必然的生活规律。如前所说，曹禺经典剧作所反映的生活，都来源于中国的现实生活，有着扎实的生活基础。然而，曹禺并未停止在这一点上。他以此为基础大胆地进行艺术加工，展开想象的翅膀，采用误会、巧合、倒叙、重复、强调等多种艺术手法，使来源于生活的内容赋予强烈的故事性，使其意义更为强烈、典型。由于其基础是扎根在生活土壤之中的，结果不仅没有远离生活，反而使他所要反映的生活和性格更加深刻和鲜明。《雷雨》中，三十年后鲁妈与周朴园相遇，这个偶然事件是作者虚构的，但这个偶然反映着必然。在实际生活中，一个劳动妇女年轻时被地主少爷遗弃，三十年后自己的女儿又遭到这个少爷的儿子玩弄，这种巧合在生活中不一定会有，但这位妇女的女儿会遭到别家少爷玩弄，这种情况在旧中国则是司空见惯的，这是由吃人的社会制度决定了的。正因为如此，剧中四凤在周家重蹈母亲的覆辙，鲁妈与周朴园相遇这一偶然情节便包含着必然性，具有广泛的社会意义。

在《日出》中，情节展开的时间跨度不像《雷雨》那么大，但作者仍然匠心独运，通过精心构思的偶然性情节，揭示出血泪斑斑的现实生活中的某些本质东西。例如小东西从农村逃荒到都市，父亲惨死，她又不幸陷入黑三魔掌；刚被陈白露救出，又遭王福升出卖，重入火坑，终于含恨死去。通过这一连串偶然性情节，揭示了人物不甘命运摆布的纯真，富于反抗性的精神面貌，高度集中地反映了30年代我国劳动人民悲惨的生活，控诉了“损不足以奉有余”的吃人世道。

（二）重视剧情的穿插，避免呆滞的大段说白，将语言动作、心理动作同外部动作有机地交织起来，形成生动活泼、富于变化的戏剧场面。

“五四”以后，在我国诞生的现代话剧主要采用的是欧洲以易卜生为代表的近代剧的表现形式。这种戏剧形式的结构上强调时间地点高度集中，不少事故情节不能在舞台上直接表现出来，多用大段说白交代，因此有较多的暗场叙述。这种表现方式同我国人民喜闻乐见的京剧艺术有很大区别。

我国的京剧善于以简洁、洗炼的手法表现瑰丽多姿的生活内容，在结构上分场自由，受时间、空间局限较少，戏剧冲突大多通过明场在舞台上表现，而且场次变化多，极少采用大段冗长的台词进行沉闷的介绍。在京剧中，常用人物自报家门的方法概述人物的简况及前史，然后立即通过戏剧冲突、各种场面的穿插具体向观众展示他的性格和灵魂。曹禺对我国京剧的这一特点十分熟悉，在他早期的经典中就意识地加强戏剧场面的穿插，尤其是戏的开场，注意场面的变换，通过外部动作较为明朗的人物行为揭示人物心灵。《雷雨》第一幕的开场，鲁贵向四凤要钱，鲁贵说了一大通话，一方面巧妙地交代了全剧复杂的人物关系和部分前史，另一方面刻画了鲁贵、四凤的性格。为了钱，为了使四凤成为他牢靠的摇钱树，鲁贵从旁敲侧击到公开威逼，从公开威逼而又一转为热心提醒，每一层次的变化都有鲜明的意图，使这一场面充满了戏剧性。尽管如此，作者仍然考虑到我国观众的欣赏习惯，在这一时间较长的场面中，穿插了周冲找四凤、大海找董事长这两个小场面，既使场面富有变化，增加了悬念，又在次要的戏剧矛盾中介绍了周冲、大海这两个人物。如果说《雷雨》中，这两个小穿插还有某些斧凿之痕的话，那么到《日出》中，作者的安排就老练多了。《日出》第一幕开场，是陈白露与方达生的一大段戏，方达生要求陈白露嫁给他并马上跟他走，遭到陈白露婉言拒绝。通过这两个人物的性格冲突，生动地描绘了前史与当时的规定情境。就在这两人之间冲突展开的过程中，作者穿插了张乔治醉酒和王福升打扫这两个小场面。前一个穿插自然地点出了陈白露的处境，粗勾了张乔治的丑态。后一个穿插则由第一个穿插顺理成章地展开，寥寥数笔描绘了王福升谄媚卑屈的灵魂，给观众留下了一个鲜明的第一印象。在《原野》中，作者的这种穿插本领运用得更加娴熟。第一幕开场，作者不仅通过仇虎抓手、金子硬逼仇虎给他拣花这两个普通而独特的细节，利用外部动作由表及里地刻画了仇虎、金子这两个人物复杂的内心世界，而且巧妙地加进了酒鬼常五闯进焦家这一穿插。通过这一穿插场面既栩栩如生地刻画了常五，又进一步展示了金子机智、泼辣的性格。她居然不费吹灰之力，不露声色地从常五嘴里掏出了婆婆要加害仇虎并派他前来刺探情况的全部真情。这一切又都是在常五自斟自饮，金子做针线、哄孩子这些人物普通外部的活动中逐步透露出来的，既简单又复杂，既平静又惊心动魄，描绘之妙真可谓丝丝入扣、炉火纯青。

（三）场面安排详略得当、主次分别，尤其注重紧张场面的精心设置和深入开掘。

中国的京剧艺术重场戏泼墨如云，过场戏惜墨如金。曹禺剧作深得这一要领，心领神会，创造性地借鉴了京剧艺术的这一种表现手法。

没有重点就没有艺术。我国传统的叙事艺术，无论是曲艺，还是京剧，都十分重视故事情节描绘的详略，既注重交代清楚、前后连贯，更强调主次分别、重点突出。中国京剧艺术在场子安排上，总是通盘考虑，场子与场子之间既要前有埋伏，后有照应，又要有主次之别、轻重之别。一般场子和过场戏一略而过，惜墨如金。重要场子、重场戏则精雕细刻、泼墨如云。曹禺热爱京剧的这一艺术特色，他多次谈到我国戏曲编剧的这一特点很值得剧作者学习。他曾经作过这样的概括：“中国戏曲不受琐碎的生活真实的限制，不重要的事情，两句话就闪过去了；到有戏的时候，也不管生活中是不是这样突出，就大力渲染，毫不吝惜笔墨。”⑧在早期经典剧作中，他已经心领神会地借鉴了我国戏曲的这一独特的表现手法。

曹禺熟知我国观众不仅欢迎故事性强的戏剧情节、要求富于变化的戏剧穿插，而且还喜爱紧张场面。在他经典剧作中，每一部剧中都有观众喜爱的紧张场面。这种紧张场面有的是高潮场面，有的就是重场戏，对这些场面，他总是不惜笔墨进行深入描绘。在组织紧张场面的过程中，他十分注意向人物的心灵深入开掘，写出特定生活环境中具体人物的思想感情的脉络，多层次地开展具体的戏剧冲突，收到感人至深的艺术效果。

在《雷雨》中，不仅全剧有明显的开端、发展、高潮和结局，而且每一幕都有一个小高潮、各有起伏、各有重点。这每一幕的高潮都是各幕的紧张场面，作者都笔墨酣畅，层层加以开掘。例如第一幕，蘩漪与周萍第一次交锋，写周萍准备离家到矿上去，这虽是全剧的中心事件，但在这一幕着重表现的还不是这件事。因此作者只用简略几笔就初步展示了一下两人的矛盾，而将重点放在第一幕的高潮“吃药”这一紧张场面的描绘上。在这个紧张场面中，作者将前面简要描绘到的三件事：周萍要走、周冲要帮助四凤上学、蘩漪不愿吃药都拧在一起，将周朴园和蘩漪的冲突通过周朴园强迫四凤、周冲、周萍劝喝这三个层次的深入开掘，浓笔重彩，将周朴园的专横表现得淋漓尽致，给观念留下极深的印象，也为全剧主要冲突的展开奠定了坚实的基础。

在《日出》第一幕中，张乔治醉酒、王福升打扫房间等穿插都描绘得十分简略，犹如京剧中的过场戏，但到陈白露营救小东西这一紧张场面时，作者就大加铺垫、尽情渲染。通过陈白露盘问小东西、斥责王福升、向潘月亭求援、陈白露直接同黑三交锋、推出潘月亭吓退黑三等五个层次的深入开掘，将陈白露的善良、聪明、老练，潘月亭的世故、圆滑，王福升的势利、狡猾，黑三的蛮横、卑劣勾画得入木三分。在话剧《家》中，曹禺又一次借鉴了我国京剧的这一美学原则：“无戏处惜墨如金，有戏处泼墨如云。”只要能够深入刻画人物内心世界的地方，反复开掘。如第二幕“鸣凤投湖”一场，三次表现鸣凤求见觉慧。第一次求见，鸣凤要求觉慧亲亲她，觉慧感到惊奇，但还是同意了他的要求，两人激情相拥；第二次求见，觉慧开窗婉拒，告知她正在赶写稿子；第三次求见，觉慧没有开窗，鸣凤抚摸着觉慧窗上的投影，凄恻地说：“三少爷，觉慧，我走了！”让观众为两人真挚的爱情所深深激动，为鸣凤的惨死潸然泪下。

（四）语言清新、含蓄，具有严格的独特性和高度的表现力。

戏剧语言是剧本形式的第一个因素，也是文学作品民族形式的首要标志。曹禺经典剧作向京剧艺术学习，语言清新、含蓄，具有严格的独特性和高度的表现力，是构成他剧作民族特色的又一个重要方面。

中国民族的性格是内向的，体现在谈吐上，人物的语言往往比较简练、含蓄，因此中国观众对冗长的对话和离题万里的高谈阔论很觉厌烦。我国优秀戏曲剧目反映了我国民族的这一特点。在这些剧目中，如京剧《宋士杰》、《群英会》、《打渔杀家》、《王佐断臂》、《乌龙院》等，人物的对话没有闲笔，没有剧情发展轨迹以外的不相干的描绘，充满着引人入胜的潜台词。曹禺经典的剧作继承和发扬了这一优良传统。他剧作的语言不仅具有严格的独特性，做到话如其人，什么人讲什么话，而且严格地符合剧本所规定的特定情境和特定的人物关系，使人物语言十分含蓄、精练，听来兴趣盎然、意味深长。如《原野》第二幕，仇虎和焦母的一段对话，就十分精练地将两人之间你死我活的尖锐冲突和各自性格特征含蓄地揭示了出来。焦母和仇虎以前有干娘和干儿子的关系，如今是不共戴天的仇敌。在这场交锋前，焦母早已将仇虎的归来向侦缉队告密，但眼下侦缉队尚未赶到，她又生怕仇虎在今夜动手杀她的子孙，因此软硬兼施，想将仇虎逐出门外。仇虎对焦母有刻骨仇恨，但大灾大难已铸就他钢铁般的性格。他善于用辛辣、锋利的语言同仇人角逐，于是产生了一场唇枪舌剑般的搏斗——

焦氏 （忽然不悦）虎子，我说破了嘴，讲了半天你是口服心不服。

仇虎 谁说我心不服？（神色更阴沉）

焦氏 那么，你到这儿来干什么？

仇虎 我说过，（着重地）给您报恩来啦。

焦氏 （绝了望）哦！（忽然）虎子，我听说你早回来了，为什么你单等大星回来，你才来？

仇虎 小哥俩好久没见面，等他回来再看您，也是图个齐全——

焦氏 （疑惧）齐全？

仇虎 （忙改口）嗯，热闹！热闹！

焦氏 （仿佛忽然想起）哦，这么说，你是想长住在这儿？

仇虎 嗯，侍奉您老人家到西天。（恶毒地）您什么时候归天，我什么时候走。焦氏 （呆了半天）好孝顺！我前生修来的。

在这场较量中，作者通过精练、含蓄而又锋利的语言，将仇虎的粗犷、强悍、分明的爱憎，焦母的阴险、毒辣而又色厉内荏的性格进一步表现出来，如此独具民族色彩的潜台词，也为演员创造鲜明的个性，提供了广阔的天地。

在《原野》中，这样精彩的、脍炙人口的语言比比皆是，真可以说是字字珠玑，美不胜收。它使观众在欣赏《原野》演出时，获得了无上的美的享受。

在曹禺经典剧作中，中国人民传统的美德熔铸在他所深切同情的人物描绘之中，溶化在人物的语言之中，这是他的经典剧作具有浓厚民族特色，赢得广大人民共鸣的一个重要原因。在《雷雨》中，作者在鲁妈形象的塑造中既真实地表现了中国妇女精神上受传统的神权思想深深禁锢的民族特点，还成功地刻画了鲁妈性格本质的一面，那就是对压迫者的深仇大恨和劳动人民坚贞不屈的品质。三十年后，鲁妈与周朴园相遇，百感交集，忍不住作出血泪的控诉。然而，当周朴园取出五千元支票时， 她毫不以迟疑地将它撕成废纸，满腔悲愤地说：“我这些年的苦不是你拿钱算得清的。”这一语言充分表现了我国劳动妇女“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的崇高美德。这种美德在《日出》、《原野》、《北京人》、《家》中的小东西、翠喜、金子、仇虎、愫方、瑞珏、鸣凤等人物身上也都获得充分的体现。《日出》中的小东西，只有15岁，便已尝尽了人间的辛酸，但她从不屈服于自己悲惨的遭遇，想尽一切办法要逃脱，反抗金八、黑三、王福升这些恶魔对他的。“揍死就揍死，反正是条命。”这就是她的铮铮誓言。这一语言成功地刻画了她瘦小的躯体里包藏着的却是一个不屈不挠的高洁灵魂。

在《原野》中，作者一方面表现了畸形的社会加在金子身上沉重的压力，使她在表面上不得不表现出百依百顺、循规蹈矩的样子。然而，随着剧情的进展，犹如剥笋一般呈现出这个女性本色的光泽，曹禺透过金子娇媚、俏丽、泼辣的个性，高度性格化的语言显示出她有着一颗中国农村妇女纯真而迷人的美，那么朴实，那么刚健，如原野一般的纯真而又厚实，从另一个侧面表现出我国妇女贫贱不移、威武不屈的美德。

从蘩漪、鲁妈、翠喜、小东西、仇虎、金子、愫方、瑞珏这一系列人物崇高品德的描绘中，他们闪闪发光的语言中，人们仿佛可以看到他们的身上流动着京剧经典剧目中赵五娘、秦香莲、王宝钏这些具有古代人民传统美德的典型人物的血液，看到这些美德在新的历史条件下得到了继承和发扬。正因为曹禺的经典剧作，高度艺术化的民族语言，从不同角度深入揭示了实际生活中我国人民传统的美德，使读者和观众产生一种特有的真实感和亲切感，觉得他所描绘的人物仿佛都是我们身边经常看得到、摸得着的活人，而表现得又是那么鲜明、突出，具有无穷的艺术魅力。

即使在根据巴金同名小说改编的话剧《家》中，我们也处处可见这种创造性语言的光芒。例如在原小说中觉新根本未能进产房。在巴金小说《家》第37章中，瑞珏临死前，觉新被挡在门外，并未能和瑞珏作最后的诀别。而在曹禺的《家》第四幕中，觉新不仅进入产场，孩子生下来之后，两人有一大段表现诀别的台词。这一诀别场面的语言写得极其感人，因为它不仅着重展现了瑞珏临死前对觉新始终不渝的真挚的爱情和她对未来美好生活的向往，而且融入了曹禺独特的人生体验，寄寓了曹禺对生下他三个月便已去世生母深深的思恋。这一场面，这段诀别的语言，即使观众不看演出，光从广播里听实况转播也会让人泪沾衣襟，不胜感动，留下永难磨灭的美好印象。

三、鼓励新时期京剧艺术家勇于创新、敢于突破

1979年，年近古稀的曹禺当选为全国剧协主席。这之后，他多次热情鼓励京剧艺术家在艺术上要深入探索，勇于创新，鼓励京剧艺术工作者不断地写新戏、演新戏。对新编京剧《徐九经升官记》、《东邻女》等新创剧目，一方面充分肯定他们的创新精神，同时进一步提出修改意见，鼓励他们将京剧的程式与新的内容结合起来，产生艺术的美感，吸引更多的青年爱看京剧。

1981年5月，曹禺观看了湖北省京剧团新创的剧目《徐九经升官记》，对此剧赞不绝口。他不是一般地赞扬此剧剧目好、演员好、导演好、舞美好，而是对此剧作了具体、详尽的艺术分析，指出此剧“幕一拉开，就揭开了戏剧冲突，节奏流畅，整个戏不避讳矛盾，情节的发展也很自然，有的地方是出其不意的。主角徐九经叫人发笑，叫人喜欢，叫人恭敬。饰这个丑角的演员演得很有身份，不俗气。配角也不错，演倩娘、安国侯的演员嗓子都很好。”⑨

他尤其指出这个戏在艺术上的独创性，这个戏不同于那种表现不畏权势、为民做主的“青天”戏，它具有特殊的位置，带有时代气息。“官、官、官”那一大段台词很俏皮，很有哲理性。在念白的处理上，采用韵白不上口的念法，观众易懂，这是一个突破。同时又指出此剧的不足：“我觉得徐九经做梦那场戏，在良心与昧心的问题上，还可以写得深一点。这个戏应该推广。”

从优秀现代戏《一包蜜》到古装戏《徐九经升官记》，曹禺对湖北省京剧团勇于探索的创造精神十分赞赏，认为此团“大有希望，要是全国的剧团都像湖北省京剧团，那就好了。”

针对当时一些青年人不爱看京剧，曹禺认为这其中既有戏改的问题，也有创作的问题。为了京剧事业的发展和繁荣，曹禺热切希望京剧工作者不断地写新戏，演新戏，以促进青年人爱看京戏。

同年十月，曹禺又在福建观看了新编京剧《东邻女》。在演出结束后，曹禺对此剧的创作，给予了充分的肯定。

十月三十一日，曹禺会见《东邻女》作者戈明与唱腔设计人员黄山。来客说明来意：“那天晚上你在舞台上与演员们见面时，讲了许多过奖的话，在场人很多，你不便讲很多毛病，今天我们来请你挑一挑这出戏的毛病。”接着，曹禺首先指出：

“我说的不是过奖话，这戏的确非常好。整个戏是个和谐的统一体。进展迅速、流畅，也很干净。一条线穿下来。一个很简单的故事，却把极其伟大的感情表现出来了。的出场非常之好，唱得也很好。”⑩接着曹禺又进一步具体分析了此剧在艺术上的几个特色：

有几个地方构思很好，让人不忘怀。如老房东那张名片的安排。

剧中“戏中戏”那段戏虽然很简短，但让人十分感动，可谓神来之笔！

唱词又有中国古典诗词的美感，是剧中最好、最动人的一段戏。如再展开一点，就更好。

一台全是好人，而又能使人非常感动，这是个了不起的写法。

曹禺尤其赞扬此剧将京剧的程式，同现代生活、现代剧情融为一体。他指出：“京戏有程式、套子，要和日本人的生活结合在一起，这做法是了不起的。从老房东身上能看出较多传统的东西。

同时，曹禺又坦率地具体指出此剧有点小毛病：主要是第一场女主角决定离婚的问题。照中国的人之常情，夫妻好到这种地步，离婚是否可能？要找出性格上的理由。现在感到有点勉强。我不是说现在这样写没理由，是说理由不充分。是否可以把祖父写得有强烈的家族观念。

又如，他指出：剧中做满月唱“联弹“时，大家拍手，有一些日本人的味道，但还不够，再多加一些，气氛就渲染起来了。

在戏剧界，一些人常有这样的议论，认为曹禺晚年看戏，讲好话，讲溢美之词过多。

笔者认为，对这一问题要作具体分析，要分析曹禺讲话时的不同场合，不同对象。作为剧协主席，曹禺讲话自然需要慎重，否则一言九鼎，听者会感到巨大压力（尤其是来自基层的剧团，基层的戏剧创作人员）。

同时，曹禺也深知京剧工作者创作的艰难。他们辛辛苦苦排一个戏不易。由于种种复杂的原因，创作剧目叫好不叫座，这在京剧领域中不乏先例。例如，就拿《东邻女》这出戏来说，前后排了两年多，主创人员下苦功反复修改，演出结果还是亏损十多万。在这种情况下，作为剧协主席的曹禺看完演出，多加些鼓励也是合情合理的。当然，也不排除有时曹禺也会说一些溢美之词。然而，对于真正的好戏，如京剧《徐九经升官记》、《东邻女》，曹禺的赞扬是真诚的，也是对新时期京剧创作具有指导意义的。

对京剧创作，曹禺鼓励京剧工作者勇于创新、敢于突破，但他坚持艺术创作还是要“内容决定形式“，既要提倡艺术形式的多样化，同时又坚决反对捕风捉影、盲目照搬外国的一些新玩意，指出京剧创新还是要坚持民族化，最后还是要搞出自己民族的东西。

由于在漫长的艺术生涯中，积累了广博和丰富的实践经验，曹禺对艺术创作内容与形式的关系有着精辟的理解。1981年，在一次艺术闲谈中，当一位同志介绍了现在有人疑问，为什么总提内容决定形式，而不提形式也可以决定内容？曹禺微微一笑说：“这不是专门追求形式吗？这种专搞形式的东西，在第一次世界大战之后，我们看到过很多了哟！但是怎么样？搞来搞去还是搞不通，最后还要搞自己民族的东西嘛。”

曹禺认为：不知道旧的，也就无法理解新的，知旧然后才有助于创新。在京剧艺术发展中，曹禺提倡艺术的创新和演出形式多样化，但他反对不愿意下苦功夫，不深入探索，甚至捕风捉影地盲目照搬洋人的东西，搞一些“新玩意儿”。比如意派流，这是一种哲学的观点和写作的方法，曹禺在年轻时也接触过，他曾看过一本“意识流”的书，全书从头到尾没有段落，有时没有标点符号，有的地方好象又有标点，他确实也看不懂。他认为“意识流”作为一种艺术流派和手法，也不是不能借鉴，但问题是有些同志尚未弄清“意识流”是怎么回事，就用起来，根本不顾及观众和读者的接受，结果效果不好，他认为这不是一种正道。

在京剧艺术的创新和传承问题上，曹禺一方面不固步自封，号召我国的戏剧工作者向世界文化巨人（如莎士比亚、易卜生等）学习，同时又不遗余力地主张了解祖国的优秀文化。1986年4月，在首届中国莎士比亚戏剧节的一次表、导演艺术研讨会上，曹禺激动地对大家说：“我还有个想法，就是我们这个文化呀，是五千年历史的文化，从这个本身，我们是从屈原、李白、杜甫、汤显祖、关汉卿这么造化出来的。我们是在自己的哲学、文学、诗歌、音乐、舞蹈的这种文化熏陶下生长起来。因此，中国的文化在世界上不仅是站得住的，而且完完全全是第一流的。”

曹禺主张将创新与传承艺术有机地统一起来。在向民族艺术传统、向京剧艺术学习方面，曹禺十分推崇我国杰出的导演艺术家焦菊隐。焦先生年轻时创办中华戏曲专科学校，教育出许许多多著名的京剧表演艺术家。为了更透彻地了解民族戏曲的内容与形式，焦菊隐不但悉心研究“唐、宋、金的大曲”，还虚心向各位京剧界老前辈请教。在办中华戏校期间，让师生惊讶的是，他每天也会和学生一样压腿、吊嗓。曹禺说：“他并不是想成为一名演员，而是在用身心去琢磨祖国的民族艺术传统。”为了日后创造新的具有民族特色的话剧艺术。曹禺指出：这样的艺术家虽然已经离去多年，但“大家都会记住他。他的生命不会完结，永远被戏剧艺术的熠熠光辉照亮。”

京剧艺术范文第7篇

引言

京剧是我国的国粹,是民间文化中最有生命力、最具有广泛影响的积极力量之一。其在我国的产生和存在已有两百多年的历史,是我们民族的精华,是中华民族的瑰宝,无论新鲜元素如何介入当下的生活,其永远是精神世界中的奇葩。

京剧是一个综合艺术整体,除去表演,需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品,为此服装是为表演创造角色外部造型,树立典型人物形象的具体体现者,也是综合艺术中不可或缺的重要环节。服饰作为京剧的一个重要组成部分,它取决于剧情和戏中人物的性格、身份还有它的历史性,它来源于生活,却高于生活。

一、京剧服饰概述

京剧服饰因其华丽的外表、精致的工艺而具有较高的艺术价值。京剧服饰称为行头,是各种角色穿戴的总称,它包括:长袍类、短衣类、盔帽类、铠甲类、靴鞋类,及附属于服装范畴的辅饰品。譬如戏衣的名目就很多,重要的有蟒袍、官衣、靠、箭衣、披、褶子等二十多种。色彩分上五色、下五色。质地上有缎、绸、布等。戏衣的纹饰有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水等。由于色彩、纹样有所不同,穿戴上也有不同搭配,使整个戏衣显得多彩绚丽,极富表现力。武生穿的褶子多绣飞禽;小生穿的褶子多绣花卉;贫困书生穿的褶子上补着不规则的杂色绸子,叫富贵衣;穿黄蟒的是皇帝;穿红、紫色蟒的是大臣;穿官衣的是小于大臣的地方官;穿衣裙的是小姐;穿坎肩和裙子的是丫环。所以随京剧人物出场,抛开唱腔唱词不谈,观众就能对他的年龄、社会地位、生活状况和人品等有个简单的概念,它是京剧艺术的非语言传达。

二、京剧服饰是京剧艺术的非语言传达

(一)人物类型的表征

京剧服饰与京剧表演一样,表演为一出完整剧目和处理各类人物,它可以分为多种行当,而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物,那京剧服装也不例外的为能塑造不同人物,分门别类的划分为大衣、二衣、三衣、盔帽等专业行当,它们各自又有各自的工作范畴和具体使命。

笔者以大衣为例论述。大衣是京剧服装内部分工的行当之一,它的存在是为演员创造角色服务。大衣类中的服装名称有:蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。论及大衣行当的范围及作用所涉及的有关人物领域,明显可以看出她塑造人物大都是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物,另外从服装样式来看,有一个比较突出的特点,就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖,这正是区别于二衣、三衣之间的不同。

(二)尊卑权位的写照

在京剧中,尊卑权位通过服饰能表现出很强的力度。

京剧服饰的用色受到“五色”观念的影响,同时有其自具特点。服饰色彩上,它分为上五色和下五色,即正色与间色。上五色包括红、黄、绿、白、黑,下五色包括紫、蓝、粉、湖色、古铜。在中国古代,黄色与紫色是最为尊贵的象征。黄色是帝王专用色,京剧中黄色蟒袍也为剧中皇帝、皇后、贵妃等所专用,杏黄色较为稳重,为剧中王子、亲王、王爷及有地位的老旦等一类角色穿用,以显其高贵地位。如刘备、刘秀、李艳妃等。紫色则被划分为五色,在官服中用于品级中上的官员。红色为尊严、权力的象征,它表现出一种高贵庄重的气质。红色蟒袍多为剧中公伯王侯等显要人物穿用,如曹操、孙尚香、杨玉环等。红色官衣为三品以上的官员、状元、使官等一类人物穿用,故而,在京剧舞台上,区分官员级别有“红为府、蓝为县”之说。

再如舞台上的各种冠帽,也能体现出剧中人物等级的明显不同。冠帽翅子的样式,基本有三类,即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅,有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等,都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子,如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽,都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子,但其翅子很长,尾端略为上翘,就同一般官员的帽子区别了开来。

(三)悠久历史的符号

回顾服饰历史,从19世纪末,强调曲线的紧身曳地长裙,20世纪70年代充满青春活力的“a字裙”,活泼性感的“迷你裙”,80年代,科技迅速发展,人们开始追求体现女性的自然曲线美。反观上述文字,笔者认为可以看到不同服饰作为不同时代的符号性意义。

中国戏曲服装与其生存的自然环境、历史传承、、审美情趣、心理素质及风俗习惯等诸多因素有着密不可分的联系。笔者在此以蟒服为例,它作为京剧服饰中体现统治阶级地位的代表, 其在造型布局与色彩、图形装饰的运用等方面, 无不渗透中国传统文化的意识, 体现着人物性格特征和道德上的审视。蟒服中的纹样更是涉及中国哲学思想的内容, 包括宗教思想、道德观念以及民俗习惯等等, 还集中反映象征父权、象征天人合一的皇权、象征宗教观念的物态和图形。这种装饰生活、概括生活、突出生活之美的表现手法,充分体现了中华民族深厚而浓郁的传统文化。

(四)艺术美感的流露

京剧服饰不受时代、地区、季节的限制,以有限的服饰演绎无数的人物,并不使观众感觉雷同。人的服饰是形式美的一种体现①,而它不仅是形式美,也从一定意义上彰显着内在,正所谓形式即内容。京剧中水袖的运用,是美感的一大体现。京剧的服装除紧袖之外,大多缀有一段长方形的白色纺绸,甩动时形似水波,故名水袖。水袖来源于明代服装衬袍出袖的形式,并取“长袖善舞”之意,夸张美化之后,脱离生活原形而成为一种艺术手法。男用是水袖一般长一尺有余,女用水袖长两至三尺②,其作用为表演时延长和放大人物的肢体展现力,体现思想情绪、感情,同时创造出许多优美的舞姿,增加舞台效果。毋庸置疑,水袖舞动如波,轻盈飘逸。作为国粹的京剧也好,其他舞台表现形式也好,重在一种艺术美感的传达,它有别于文学,它仅借助于文字,而前者还有其他作为辅的传达,甚至在某些情况下,这些辅表达甚至会以其极强的表现力而成为展现美感的主力。美是一种主体感受,在这一点上,京剧中的服饰所起到的作用是更为直观的,显而易见的。

三、总结

单就服饰而言,当无法直接观察生活理念时,可以通过特定文化时期的典型穿着和时装来观察,对选择的服饰可以显露出许多十分重要的观念,京剧服饰亦然。实用、美观、奢侈、传统、成熟、个性、内涵等。这些观念属于文化价值和信念,是服饰行为的动力。它从一个特殊的角度,向大众展示了国粹的内核与外延。

参考文献:

[1]杨辛 甘霖.美学原理[m].北京:北京大学出版社,2005.

[2]王晓红.传统京剧服饰的程式化装扮[j].戏剧文学,2003(6):26

[3]王晓红.传统京剧服饰的美学特色及民俗价值[j].戏剧文学,2003(6):16

注释:

①杨辛 甘霖.美学原理[m] .北京:北京大学出版社,2005:108.

京剧艺术范文第8篇

【关键词】京剧；课堂；发展

中图分类号：J89 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0030-01

从2008年开始，教育部在全国10余个省市地区开展中小学京剧进课堂的试点活动，号召年轻学生继承和发展我国传统民间艺术。“京剧艺术进课堂”有利于保护和传承我国的优秀民族文化遗产，有利于“特色教育”的实施，有利于提高学生的整体文化素质。

一、京剧艺术进课堂中的困惑及对策

（一）缺乏师资。师资问题是目前京剧艺术进课堂所遇到的最大困难，目前中小学的音乐教师多来自于高师音乐专业，在大学四年的学习中，只有“民族音乐概论”这一门课程涉及到戏曲段落的学唱，且这种学唱更多的是对唱腔的模仿，对专业的一招一式相对还比较陌生。

为解决这一难题，教育部在2008年同时启动了对试点学校教师的京剧培训工作，邀请专业京剧演员对教师进行培训。2011年，湖南长沙芙蓉区每周例行的教研活动即京剧学习，所有的老师必须跟专业京剧演员学习一招一式完整的京剧段落。以上举措对于缓解京剧艺术进课堂的师资困难产生了积极和有效的作用，值得借鉴。

（二）学生兴趣不浓。京剧艺术丰富的唱腔、历史内容、唱念做打等基本功都容易给学生以距离感，难以引起共鸣，中学生学习这些传统艺术也容易产生畏难情绪。而长期以来孩子们受到通俗音乐的影响，本身就对民族文化接触甚少，致使他们对本民族的传统文化没有兴趣。

对此，教师可以借助多媒体丰富课堂内容及形式。此外，还可以把当地的京剧票友请到学校来表演，让学生实实在在地看到京剧的扮相、服装、脸谱，听到京胡、梆子的伴奏，更可以让学生着戏服学唱段，画脸谱分析人物性格。

（三）地域差异突出。目前京剧进课堂在大城市推广较顺利，但是由于地域经济发展的不平衡，在相对贫困的地区则遇到了更大的问题。目前广大的农村中小学，音乐教学相对滞后，有的地方没有专职音乐教师。由于地方教育经费有限，所以对艺术教育的投入较少，农村的孩子接触不到京剧。此外，中国方言众多，地域语言差异显著，北方语言背景的学生学习京剧更容易掌握，而日常讲南方方言的学生则在京剧学习的吐字、咬字、对白上产生了较大的困难。

送教下乡，让有京剧表演基础的老师下乡支教，把课堂教学资源搬到农村贫困地区去，可改善那里的音乐教学面貌。另外，对于方言色彩浓郁的地区，更应该因材施教、因地制宜、循序渐进，多给学生以鼓励，培养他们的信心。

二、对京剧艺术进课堂的反思

（一）“京剧样板戏”段落过多。京剧样板戏产生在特定的时期，对于传统艺术的现代化具有重要的作用，其内容更利于学生理解，唱腔也相对通俗，在演唱时对于咬字和润腔上也没有传统京剧那样严格，表演的细节上也没有传统京剧那样考究。出于以上考虑，教育部在京剧艺术进校园的指导唱段中更多地选择了样板戏，而传统戏相对较少。

严格地说，样板戏并不能完整地体现京剧的神韵以及艺术魅力，内容政治性过强，不符合现在所提倡的博爱、宽容等价值观。在表演上，角色性格单一，表演形式不丰富，更为重要的是旦角、净角、丑角，这些传统京剧别有个性的行当很少体现。所以难以让学生了解全面的京剧艺术风格。在学校实施京剧进课堂活动时，也需要与当今社会的文化结合起来，不宜过分排斥流行音乐，可以通过《唱脸谱》《北京一夜》《新贵妃醉酒》等作品拉近学生与传统京剧的距离。所以说，选曲应该有全局观，应该多样化，要充分考虑学校环境和学生特点等多重因素。

（二）传承地方戏也很重要。学生学习京剧的同时，也应该重视本土的地方戏曲。各地方剧种传承至今，在艺术形式上也趋于成熟，从语言、习惯、风俗等各方面来看，也与学生的日常生活有着千丝万缕的联系。一个地方的乡土艺术往往是当地文化的根，更需要有传承和弘扬的必要。

京剧艺术进课堂应该是在基础教育阶段弘扬传统艺术的第一步，然而下一步，那些特色鲜明的地方戏曲，如广东粤剧、湖南花鼓戏、安徽黄梅戏、浙江越剧等都能够走进中小学课堂，这才能真正对我国传统艺术的整体传承产生实实在在的效果和意义。所以音乐教师应该因地制宜，落实地方乡土音乐教材，让中小学生了解民族文化的根。

三、结语

京剧是我国的国剧，在世界全球一体化的时代，把京剧引进课堂实际上强化了我们对本民族文化和艺术的认知。广大青少年学生能唱、能念、能演京剧同时也体现了他们对我国国粹艺术的传承和接力。

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部.全日制义务教育音乐课程标准[M].北京：北京师范大学出版社，2002.

[2]宋爽.我谈京剧进课堂[J].中国京剧，2008，（06）：42-43.

作者简介：

陈 瑾（1979-），女，汉族，衡阳师范学院音乐学院，副教授，研究方向：音乐教学。

京剧艺术范文第9篇

不同的声腔戏种，自有各具特色的表现形成与表演动作，但纵观大局，择其主流、集其精华、博采众长，形成表演动作的序列并提炼概括为程式化，形成了京剧艺术的唱、做、念、打的各自程式，并通过手、眼、身、法、步的各呈戏剧人物与为塑造鲜明、准确的艺术形象而相辅相成、协调一致。“唱”“念”各有其独特的基本功，如:呼吸、运气、发声、共鸣、行腔、咬字、吐字等极其讲究的尖、团音喷口。“做”“打”更显其基本功的程式化，剧中人物必须紧紧扣住规定情景中的上场、亮相、定场起霸，有序进入剧情中的表演，还必须留下入场前的剧中悬念等贯串一气的序列动作。“舞”，本属“做”“打”，为使表演动作的刚柔优美而形成的程式。如:《霸王别姬》中的舞剑，展现出武行当中的舞蹈化，在《天女散花》《贵妃醉酒》甚至《红娘》中的棋盘舞运用，更充分展现出“做”中的舞蹈性，大大地丰富了“做”“打”的丰富内涵而神形兼备。表演动作的程式化，不是一成不变的死框框，历代宗师在各自的艺术实践中，崇程式但又有各自不断的拓展与创新。

京戏音乐是以徽调、汉调中的皮簧为主体，吸取昆曲、梆子，兼容并蓄而有机形成京剧音乐的板腔体系。京剧音乐资源丰富，曲牌宝藏深厚，文场以京胡、二胡、月琴为三大件，并时用笛、箫、笙相协配;武场以锣、鼓、板、钹等相应协调。板腔体音乐板式丰富多样。为了深刻细致地表现剧中人物在特定情境下的喜、怒、哀、乐，其中有工整的、以原板为基础再演化成慢板、快三眼，以至流水板、快板、急板，旋律恳切抒情、轩昂愤懑、侃侃呈诉。有快慢急缓挥洒自如的倒板、摇板、散板，还有内紧外松的紧打慢唱等板式，各板式有机组合，形成板腔既定的结构程式:倒板开始、回龙过渡、紧接原板、慢板、快三眼，延伸到散板作收尾。曲牌的丰富性、板式的多样性、文武场伴奏的特有功力性，大大拓开、丰满了艺术创造的新天地。古老并独具特色的昆曲，在京剧艺术中保留容纳了其原汁原味，剧目的整体移植，诚可谓浑然一体、京昆一家。板腔体音乐的丰厚资源，给予了京剧表演艺术家艺术创造的广阔天地。即使是同一板式，由于不同的剧中人物，不同的特定情境，就有不同方法的不同行腔，因而就出现不同的艺术表现力，形成艺术风格各具特色的不同艺术流派。

京剧原本的确不是北京土生土长的剧种，但为何又被国人捧称为“京”剧呢?一个非常简单、明确但又一语击中要害的真谛是:决定艺术表现风格的基本因素是语言。20世纪50年代初，中央曾明令推广以北京语音为基础的普通话，这绝对不是一个偶然的决定。北京语音字正、义准，行腔委婉大器，古来肯定呈之于诸多文献典籍，甚至曾将其尊称为“国语”。拥有56个民族的神州大邦以北京语音为基础成为全国通用通行的普通话，这也是国情所至，众望所归的。集全国各大声腔戏种之精髓，统一于北京语音而彰显其艺术风貌。艺术的博大精深，表现手段的全民代表性，被全国人民认可、推崇，京剧姓“京”，岂不是情理所致?

京剧艺术能根深叶茂，花团锦簇，首先是京剧艺师的后继有人。自古以来，各行各业都有以师带徒、徒儿拜师的习俗。京剧艺术的传承也因而提到议事日程。清末、民初先有梨园，继有科班。富连成班因拔尖人才出众，不但震惊艺坛，而且播誉中华，繁衍传承。前者有谭富英、马富禄、马连良等。王瑶卿担纲旦行，先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦，各展其长，独树一帜。梅兰芳、程砚秋主青衣而各展其长，尚小云主刀马、荀慧生独撑花衫。如果不是京剧艺师的远见卓识，首开传承渠道，怎会有今日京剧艺坛的空前盛况呢?二、教育———传扬中华优秀文化的基本途径传承、光大中华艺术国粹的重任，其重点应首推剧种专业演出的院、团、队;其次是戏种专业院、校的行当系、科。

中华优秀传统文化，是中华历代先辈为求生存，在战天斗地中所表现的勤劳、善良、英勇、正直、奋勇善战、百折不挠的英雄行为所铸造的民族精神，所体现的民族魂灵。传扬中华优秀传统文化又确实是向子孙万代进行民族自尊、民族自豪、振奋民族精神的爱国主义教育的基本内容。传承光大民族精神的方式、渠道可以多种多样，可因势而易、因地制宜。而教育，特别是国民义务教育，却是传扬中华优秀传统文化的必由之路、基本保证。丰富、深厚的内容，可以分阶段、有层次地融会、渗透于不同学科之中，而声居瑰宝、国粹的京剧艺术的传承拓展，必须归综于义务教育的各个阶段各个年级的音乐课程之中。

(一)京剧纳入国民义务教育，必须有三方面的充分准备。1．舆论准备。要有正确的舆论导向。2．师资准备。传扬国粹艺术，师资准备是重中之重。师范院校的音乐系必须开设有关京剧艺术的相关课程，京剧中不同行当的演唱才是千真万确的民族声乐的光辉范例。京剧专业院校也应开设普通教育系，多管齐下，以期渐次适应，满足师资的需求。3．物资准备。这里指的是有关京剧欣赏的视、听音像，与传媒器械相配套的行当脸谱、冠带、服饰，主要兵具的相关图片及其演示视像。

(二)传承的渠道。1．在国民义务教育中，京剧艺术传承的主要渠道是教学计划中安排的音乐课程，还有课外活动的自由天地。2．中、小学音乐课程中的主要内容应该是视唱、唱歌、音乐欣赏。视唱是音乐教学中的“认字”教学，不识字何谈语文教学，不会视唱何谈学习音乐?所以中、小学音乐教育，应该以唱歌、欣赏为中心，以视唱技能、技巧的形成为红线。3．在兄弟民族地区，即使是汉民族聚居地域，应该率先传扬本民族、本地区的传统优秀文化精品，学生喜看乐听的民间音乐与地方戏曲经典。

(三)建立从中央到地方的点、线、面、体的教研机制。为确保国民音乐教育的全面落实，特别是在音乐欣赏中新增京剧艺术欣赏的定点落实，必须建立从中央到地方的点、线、面、体的音乐教学研究机制，上、下纵横联纲、级级交流铺陈。

京剧艺术范文第10篇

杨至芳老师来自白云深处的松滋，用喝长江水润出的“金嗓子”唱红了荆楚大地，唱响了京华古都，她是享誉梨园的“京剧大青衣”,是京剧艺术上的“至芳”。

上个世纪50年代初，枝江董市镇上有个汉剧班子，虽然不是什么专业剧团，但是它却给了杨至芳走上艺术之路最早的启迪，使她慢慢喜欢上了戏，喜欢上了那些穿戴、化妆、水袖等扮相和道具。1957年秋，她得知二哥在松滋县城筹办京剧团的消息，便投身到兄长处，开始了对京剧表演艺术的追求。她未满12岁，命运之神便把她推进了艺术殿堂的大门。她凭着良好的艺术天赋和悟性，以及刻苦钻研，并采众家之长，勇于革新创造。14岁的她就主演了《宇宙锋》。初露头角后，逐渐成长为剧团的主要演员。1981年主演《谢瑶环》获全省中青年戏曲演员比赛一等奖。1983年拜王玉蓉为师，潜学王派艺术，表演技艺日臻成熟, 她坚持在艺术创作观念和艺术表现方法上有所创新。在新编历史剧《岳飞夫人》中成功地塑造了李淑贞的艺术形象，她运用王派艺术嗓音高亢圆润，演唱清澈酣畅的表演风格，结合碎步、园场、水袖等戏曲功底，融青衣、老生等程式于一炉，表演上有较大的突破，该剧中杨老师的表演才华也得到了充分的展示，在全国产生了很大影响。1985年湖北省人民政府授予她“省优秀戏曲演员”称号。1988年调入湖北省京剧院，1992年参加首届中国京剧“梅兰芳金奖”大赛荣获金奖。主演《祭江》、《岳飞夫人》、《王昭君》再获第五届中国戏剧梅花奖。她从松滋唱到北京、上海等30多个大中城市；从内地唱到沿海唱到香港；曾两次到中南海怀仁堂为党和国家领导人表演，受到李先念等党和国家领导人的接见。

杨至芳老师的嗓音具有别致的磁性，圆润宽厚、委婉细腻、韵味纯正、舒展清越，或高耸入云，或幽咽流泉，或一波三折，或玉珠落盘，既有博采众派的学院风格，又具独树一帜的大家风范。杨至芳老师不仅唱得好听，演得更是好看，一抬腿一拂袖，无不是去步轻盈，气度雍容，声情并茂，台风俏丽，或作卧鱼之悠，或作老生之疾，或如青萍浮水动中有静，或似心涛汹涌激情起伏，一招一式将主人公的内心情感表现得淋漓尽致。她在舞台上唱、念、打、做、舞的艺术魅力充分推拓和展示了“京剧大青衣”的艺术风范，达到了京剧艺术上的至纯至美，成就为京剧艺术的“至芳”。

杨至芳老师在半个多世纪的舞台生涯中，将全部精力和心血倾注到京剧艺术生命里，始终扎根基层，深入生活，足迹遍及大江南北，与人民群众息息相通，心心相印，是人民群众尊敬，观众喜爱的京剧表演艺术家，是德艺双馨的“至芳”。

2005年5月，我有幸和杨老师一起参加了由中国文联和湖北省文联联合主办的“南水北调汉江行、活水源头看东风”五省(市)文艺家创作采风活动，在为期8天的采风活动中，杨老师为当地群众演出，为慕名而来的京剧票友示范表演不厌其烦，不辞辛苦。与杨老师朝夕相处的时间虽然不长，却让我领略到杨至芳老师成名不忘乡亲，根植厚土、德艺双馨的艺术家风采。记得2007年3月艺术团到洪山区和平街铁机村演出，两个多小时的演出，小小的露天舞台四周始终被观众围的水泄不通。那晚，料峭春寒，夜风袭人，杨至芳老师热情高涨，激动地回忆说：“我自己是从湖北松滋一个小剧团走进省级剧院的，曾经有三十多年的时间，一直就是在类似这样的草台上演出，送戏给那些草根观众，他们一次一次被我的戏感动，给了我最真挚的喝彩和鼓励，他们一次一次让我感动。今天我来这里，有种特别温馨的感觉。”在演出中，她除了表演既定的节目，还热情地献上一段“家住安源”，多次获得观众满堂喝彩，演出结束后，仍掌声不断。

京剧是中国最有影响的戏曲，是中国传统文化的精华，是中国民族文化的象征。好戏的传承要靠一代代艺术家不断演出、修改、锤炼才能实现，“好角儿”的现身，是要有真才实学的前辈在舞台上的传、帮、带，才能培养出来。杨至芳老师是梨园扶植艺术新苗、培花育果的园丁，是飘着缤纷气息的“至芳”。

在每年湖北省文联的全委会上，杨老师讲的最多的是京剧艺术的传承，京剧艺术新人的培养，杨老师时时刻刻都忘不了为京剧事业的发展繁荣鼓与呼。

2002年金秋时节回故乡――湖北枝江市探亲，在十分繁忙的情况下，为了普及京剧艺术，她愉快地接受了枝江市业余京剧协会的邀请，参加辅导教唱京剧，这对全体票友、戏迷爱好者是一次巨大的鼓舞和鞭策。2004年作为省文联副主席、著名京剧表演艺术家的杨至芳回到素有“京剧之乡”美誉的松滋市，应家乡京剧票友的邀请，对京剧票友协会成员进行了戏曲表演辅导。观看了票友的演唱后，她对每一位票友的演唱都作了客观的点评，然后以自己丰富的艺术实践经验向票友传授戏曲表演技巧。同时，还示范演唱《玉堂春》、《杜鹃山》等传统和现代京剧选段，使票友受益匪浅。

在湖北省图书馆报告厅的“百家讲坛”上，杨至芳老师显示出了她作为京剧表演艺术家的学养。她为京剧爱好者们讲解京剧艺术的独特魅力，声情并茂的演讲不时赢得票友们热烈的掌声。在京剧艺术的继承与创新上，她认为继承京剧艺术首先要认真向老艺术家学习，他们有深厚的艺术底蕴，掌握了唱念做打的表演法则。在继承与创新关系中，继承的比重应该是很重很重的。创新应该不离我们的根本，不离我们的本体。要深入掌握京剧的程式和四功五法。京剧可以吸收外来因素，无论是移植还是吸收外来因素，都要把外在的东西化成京剧的东西，使之有京剧“味儿”。与此同时她还介绍了一些京剧表演艺术家的感人事迹，指出人品和民族气节对于京剧演员的重要性。她说：“大家为什么会记住梅兰芳和常香玉，不仅是缘于他们的技艺精湛，更重要的是他们的人品使大家折服。对京剧演员而言，其人品不仅反映在艺术上，也反映在对人、对事、对观众、对家庭的态度上。”