京剧服饰范文

京剧服饰范文第1篇

引言

京剧是我国的国粹,是民间文化中最有生命力、最具有广泛影响的积极力量之一。其在我国的产生和存在已有两百多年的历史,是我们民族的精华,是中华民族的瑰宝,无论新鲜元素如何介入当下的生活,其永远是精神世界中的奇葩。

京剧是一个综合艺术整体,除去表演,需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品,为此服装是为表演创造角色外部造型,树立典型人物形象的具体体现者,也是综合艺术中不可或缺的重要环节。服饰作为京剧的一个重要组成部分,它取决于剧情和戏中人物的性格、身份还有它的历史性,它来源于生活,却高于生活。

一、京剧服饰概述

京剧服饰因其华丽的外表、精致的工艺而具有较高的艺术价值。京剧服饰称为行头,是各种角色穿戴的总称,它包括:长袍类、短衣类、盔帽类、铠甲类、靴鞋类,及附属于服装范畴的辅饰品。譬如戏衣的名目就很多,重要的有蟒袍、官衣、靠、箭衣、披、褶子等二十多种。色彩分上五色、下五色。质地上有缎、绸、布等。戏衣的纹饰有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水等。由于色彩、纹样有所不同,穿戴上也有不同搭配,使整个戏衣显得多彩绚丽,极富表现力。武生穿的褶子多绣飞禽;小生穿的褶子多绣花卉;贫困书生穿的褶子上补着不规则的杂色绸子,叫富贵衣;穿黄蟒的是皇帝;穿红、紫色蟒的是大臣;穿官衣的是小于大臣的地方官;穿衣裙的是小姐;穿坎肩和裙子的是丫环。所以随京剧人物出场,抛开唱腔唱词不谈,观众就能对他的年龄、社会地位、生活状况和人品等有个简单的概念,它是京剧艺术的非语言传达。

二、京剧服饰是京剧艺术的非语言传达

(一)人物类型的表征

京剧服饰与京剧表演一样,表演为一出完整剧目和处理各类人物,它可以分为多种行当,而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物,那京剧服装也不例外的为能塑造不同人物,分门别类的划分为大衣、二衣、三衣、盔帽等专业行当,它们各自又有各自的工作范畴和具体使命。

笔者以大衣为例论述。大衣是京剧服装内部分工的行当之一,它的存在是为演员创造角色服务。大衣类中的服装名称有:蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。论及大衣行当的范围及作用所涉及的有关人物领域,明显可以看出她塑造人物大都是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物,另外从服装样式来看,有一个比较突出的特点,就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖,这正是区别于二衣、三衣之间的不同。

(二)尊卑权位的写照

在京剧中,尊卑权位通过服饰能表现出很强的力度。

京剧服饰的用色受到“五色”观念的影响,同时有其自具特点。服饰色彩上,它分为上五色和下五色,即正色与间色。上五色包括红、黄、绿、白、黑,下五色包括紫、蓝、粉、湖色、古铜。在中国古代,黄色与紫色是最为尊贵的象征。黄色是帝王专用色,京剧中黄色蟒袍也为剧中皇帝、皇后、贵妃等所专用,杏黄色较为稳重,为剧中王子、亲王、王爷及有地位的老旦等一类角色穿用,以显其高贵地位。如刘备、刘秀、李艳妃等。紫色则被划分为五色,在官服中用于品级中上的官员。红色为尊严、权力的象征,它表现出一种高贵庄重的气质。红色蟒袍多为剧中公伯王侯等显要人物穿用,如曹操、孙尚香、杨玉环等。红色官衣为三品以上的官员、状元、使官等一类人物穿用,故而,在京剧舞台上,区分官员级别有“红为府、蓝为县”之说。

再如舞台上的各种冠帽,也能体现出剧中人物等级的明显不同。冠帽翅子的样式,基本有三类,即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅,有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等,都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子,如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽,都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子,但其翅子很长,尾端略为上翘,就同一般官员的帽子区别了开来。

(三)悠久历史的符号

回顾服饰历史,从19世纪末,强调曲线的紧身曳地长裙,20世纪70年代充满青春活力的“a字裙”,活泼性感的“迷你裙”,80年代,科技迅速发展,人们开始追求体现女性的自然曲线美。反观上述文字,笔者认为可以看到不同服饰作为不同时代的符号性意义。

中国戏曲服装与其生存的自然环境、历史传承、、审美情趣、心理素质及风俗习惯等诸多因素有着密不可分的联系。笔者在此以蟒服为例,它作为京剧服饰中体现统治阶级地位的代表, 其在造型布局与色彩、图形装饰的运用等方面, 无不渗透中国传统文化的意识, 体现着人物性格特征和道德上的审视。蟒服中的纹样更是涉及中国哲学思想的内容, 包括宗教思想、道德观念以及民俗习惯等等, 还集中反映象征父权、象征天人合一的皇权、象征宗教观念的物态和图形。这种装饰生活、概括生活、突出生活之美的表现手法,充分体现了中华民族深厚而浓郁的传统文化。

(四)艺术美感的流露

京剧服饰不受时代、地区、季节的限制,以有限的服饰演绎无数的人物,并不使观众感觉雷同。人的服饰是形式美的一种体现①,而它不仅是形式美,也从一定意义上彰显着内在,正所谓形式即内容。京剧中水袖的运用,是美感的一大体现。京剧的服装除紧袖之外,大多缀有一段长方形的白色纺绸,甩动时形似水波,故名水袖。水袖来源于明代服装衬袍出袖的形式,并取“长袖善舞”之意,夸张美化之后,脱离生活原形而成为一种艺术手法。男用是水袖一般长一尺有余,女用水袖长两至三尺②,其作用为表演时延长和放大人物的肢体展现力,体现思想情绪、感情,同时创造出许多优美的舞姿,增加舞台效果。毋庸置疑,水袖舞动如波,轻盈飘逸。作为国粹的京剧也好,其他舞台表现形式也好,重在一种艺术美感的传达,它有别于文学,它仅借助于文字,而前者还有其他作为辅的传达,甚至在某些情况下,这些辅表达甚至会以其极强的表现力而成为展现美感的主力。美是一种主体感受,在这一点上,京剧中的服饰所起到的作用是更为直观的,显而易见的。

三、总结

单就服饰而言,当无法直接观察生活理念时,可以通过特定文化时期的典型穿着和时装来观察,对选择的服饰可以显露出许多十分重要的观念,京剧服饰亦然。实用、美观、奢侈、传统、成熟、个性、内涵等。这些观念属于文化价值和信念,是服饰行为的动力。它从一个特殊的角度,向大众展示了国粹的内核与外延。

参考文献:

[1]杨辛 甘霖.美学原理[m].北京:北京大学出版社,2005.

[2]王晓红.传统京剧服饰的程式化装扮[j].戏剧文学,2003(6):26

[3]王晓红.传统京剧服饰的美学特色及民俗价值[j].戏剧文学,2003(6):16

注释:

①杨辛 甘霖.美学原理[m] .北京:北京大学出版社,2005:108.

京剧服饰范文第2篇

水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。

胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。

翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。

盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。

甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。

京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。

京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。

服装的程式是前辈艺人的创造成果，又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师，一面尊重原有的服饰程式，又反对乱穿乱戴；另一方面，一直摸索着改进。如白娘子的服饰，从清代到现在有许多的变化，清代早期画上的白娘子是戴渔婆罩，后来改大额子。梅先生的老师陈德霖和梅先生早期也用大额子。后来，梅先生认为大额子类同于一般的女将，缺乏特色。还有，白娘子在水斗中穿战衣战裙并不扎靠，戴大额子显得头重身轻并不好看，改成软额子用白绸子扎一个结子，配上面牌，减轻了头上的份量，显得匀称，又使白娘子服饰有自己的特点。梅先生不仅改进白娘子的服饰，还创造了一些新的人物服饰。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表许多优秀表演艺术家对服饰程式的正确态度。艺术大师们在塑造人物形象上非常注意分寸，该穿素的决不穿花的，就是平时所说的“穿破不穿错”，不主张随便破坏穿戴服饰的程式。

京剧服饰范文第3篇

关键词：京剧艺术；京剧服饰；表现作用

京剧蕴含了许多中华民族的印记，是中华民族重要的历史文化遗产，因此被称之为国粹。京剧在我国已有200多年历史，是中华民族文化之精华，民族之瑰宝，是人们精神世界里一朵璀璨的奇葩。京剧作为一门综合艺术形式，其不仅要有优秀的表演，同时还要与音乐、舞台、美术等共同配合才能塑造出京剧艺术精品。其中，京剧服饰在京剧艺术中的表现作用至关重要，其对于塑造表演角色的外部造型和人物形象都具有重要作用。

一、京剧艺术中的京剧服饰

在京剧艺术中，京剧服饰的艺术价值往往通过其精湛的工艺和华丽的外表表现出来。京剧服饰又称之为“行头”，代表各种角色穿戴的总称，具体类别包括长袍、短衣、铠甲、盔帽、靴鞋以及相关饰品等。以戏衣为例，其名目就十分繁杂，主要包括蟒袍、官衣、箭衣、靠、披、褶子等20余种。按照色彩可分为上五色和下五色两种。按照质地可分为缎、绸、布等。而戏衣纹饰又包括龙、凤、花、鸟、虫、鱼、水、云等。根据不同的色彩和纹样，戏衣的穿戴搭配也有所不同，也因此戏衣看起来绚丽多彩且表现力丰富。其中，武生所穿褶子大都绣有飞禽；小生所穿褶子大都绣有花卉；贫寒书生所穿褶子大都补有不规则的杂色绸子，名曰富贵衣；皇帝穿黄蟒；大臣穿红色或紫色蟒；地方官穿官衣；小姐穿衣裙；丫环则穿坎肩或裙子。因此，京剧人物只要一出场，不必听其唱腔唱词，观众就能够对剧中人物的性格、年龄、身份、地位等有了大致了解，这就是京剧服饰的表现作用。

二、京剧艺术中京剧服饰的表现作用

（一）表现不同的人物类型

京剧表演为了更好地处理各类人物可以划分成各种行当，并且规定各种行当通过特有的动作、唱念、翻打等手段来完成人物的塑造。京剧服饰与京剧表演相同，为了表现不同的人物类型，也可以进行分类，具体包括大衣、二衣、三衣、盔帽等各类专业行当，每个行当的工作范畴与任务使命又有所不同。现以大衣为例进行简述。作为京剧服饰内部分工的行当之一，大衣的存在主要是为演员创造角色提供服务。在大衣类别里，服装名称大体包括：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄，以及相关的服饰配件等。从大衣行当的工作范畴与作用角度分析，其涉及到的人物领域绝大部分是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等，从服装的样式来分析，其最为突出的特点是蟒、帔、官衣、开氅、褶子、宫装、八卦衣等服装的袖口处都有水袖，这也是与二衣、三衣的区别所在。

（二）表现不同的尊卑权位

在京剧艺术中，通过服饰就可以表现出不同的尊卑权位。从京剧服饰的用色上看，其受“五色”观念影响较深，但也有其独特的自身特点。从服饰色彩上看，其可以分为上五色和下五色两种，也即是我们常说的正色和间色。上五色是指红、黄、绿、白、黑，下五色则是指紫、蓝、粉、湖色、古铜。在我国古代，黄色和紫色代表最为尊贵的颜色，而黄色通常为帝王专用色，黄色蟒袍通常为剧中皇帝、皇后、贵妃等专用，而相对稳重的杏黄色，通常为剧中王子、亲王、王爷以及地位较高的老旦等角色专用，以显示其高贵的身份地位。比如刘备、刘秀、李艳妃等剧中人物。紫色一般分为五色，通常为品级中上的官员专用，其中的红色代表尊严和权力，能够表现出人物的高贵庄重，通常公伯王侯等显要人物才可穿红色蟒袍，比如曹操、孙尚香、杨玉环等剧中人物。而红色官衣也只有三品以上的官员、状元、使官等人物才可穿用。因此，在京剧舞台上，官员级别可以根据“红为府、蓝为县”加以区分。此外，我们还可以根据京剧舞台上的各种冠帽来判断剧中人物的等级权位。通常冠帽翅子样式可分三类：向上、平直和向下。这三类即是人物的明显标志，据此可以对剧中人物身份加以区别。其中向上的称之为朝天翅，拥有此类翅子的冠帽通常是皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，大都是皇帝或高级文武臣僚所戴。而中下级文官所戴冠帽通常有方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽等，大都使用平直翅子。虽然宰相所戴相貂通常也会用平直翅子，然而其翅子较长，且尾端略有上翘，如此就与普通官员有所不同了。

（三）表现不同的历史文化

不同的历史时期会有不同的服饰文化，我们可以回顾一下近代服饰的流行史，19世纪末时以曲线的紧身曳地长裙最为流行，而20世纪70年代却开始流行起体现青春活力和活泼性感的“A字裙”和“迷你裙”，到了80年代随着科技发展，又开始流行体现女性自然曲线美的各类服饰。因此可以说，服饰在某种程度上能够体现一定时期的历史文化。而我国京剧服饰与其所处的客观环境、历史时期、、审美情趣以及风俗习惯等诸多因素都有密切关联。现以蟒服为例加以简述。蟒服是京剧服饰中体现统治阶级地位的代表服饰之一，其无论是在造型布局与色彩上，还是在图形装饰的运用上，都渗透着中国传统文化的意识理念，表现了人物的性格特征和道德上的审视标准。其中的蟒服纹样更融入了中国哲学思想内涵，涉及道德观念、、风俗习惯等等，并且对象征父权、皇权、宗教观念的物态和图形进行了集中反映，体现了中华民族的传统文化精髓，起到了装饰、概括、突出生活之美的作用。

（四）表现不同的艺术美感

京剧服饰可以不受时代、地区和季节等条件制约，通过服饰演绎各种不同的剧中人物，给观众以不同的艺术美感。我们说服饰体现的不仅是一种形式美，同时也要彰显一种内在美，所谓形式也即内容。在京剧艺术中，水袖的运用就充分体现了京剧的美感。京剧服装除了紧袖大都会缀有一段长方形的白色纺绸，其甩动时形似水波，因此得名水袖。究其根源，水袖来自明代服装衬袍出袖的形式，有“长袖善舞”之含义，经过夸张美化后其脱离了生活原形而成为一种艺术表现手段。通常男用水袖长一尺有余，而女用水袖在两三尺之间，其能够在表演时适当延长和扩展人物的肢体展现，充分体现出人物的情感思绪，并且能够创造出优美的舞姿，轻盈飘逸如波舞动的水袖自然增强了舞台效果的表现力。无论是国粹京剧，还是其它舞台表现形式，都主张传达一种艺术美感，京剧与其它舞台表现形式只能借助于单一手段传达不同，其能够通过各种手段进行辅传达，并且某些时候这种辅表达已经成为展现艺术美感的决定性因素。因此，京剧服饰在表现艺术美感上所起的作用是毋庸置疑的。

三、结语

我们单从服饰角度分析，当我们不能直接观察生活时，往往可以根据特定历史时期的服饰来加以确定，其中的典型穿着和服饰特点能够透露出许多时代和人物信息，京剧服饰同样如此。京剧服饰以其奢侈、实用、传统、个性、美观等诸多文化价值理念向我们充分展现了国粹的魅力与内涵。（作者单位：沈阳京剧院）

参考文献：

［1］杨辛 甘霖.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2005.

［2］王晓红.传统京剧服饰的程式化装扮［J］.戏剧文学，2003(6)：26

京剧服饰范文第4篇

一、京剧艺术中的京剧服饰

在京剧艺术中,京剧服饰的艺术价值往往通过其精湛的工艺和华丽的外表表现出来。京剧服饰又称之为“行头”,代表各种角色穿戴的总称,具体类别包括长袍、短衣、铠甲、盔帽、靴鞋以及相关饰品等。以戏衣为例,其名目就十分繁杂,主要包括蟒袍、官衣、箭衣、靠、披、褶子等20余种。按照色彩可分为上五色和下五色两种。按照质地可分为缎、绸、布等。而戏衣纹饰又包括龙、凤、花、鸟、虫、鱼、水、云等。根据不同的色彩和纹样,戏衣的穿戴搭配也有所不同,也因此戏衣看起来绚丽多彩且表现力丰富。其中,武生所穿褶子大都绣有飞禽;小生所穿褶子大都绣有花卉;贫寒书生所穿褶子大都补有不规则的杂色绸子,名曰富贵衣;皇帝穿黄蟒;大臣穿红色或紫色蟒;地方官穿官衣;小姐穿衣裙;丫环则穿坎肩或裙子。因此,京剧人物只要一出场,不必听其唱腔唱词,观众就能够对剧中人物的性格、年龄、身份、地位等有了大致了解,这就是京剧服饰的表现作用。

二、京剧艺术中京剧服饰的表现作用

(一)表现不同的人物类型

京剧表演为了更好地处理各类人物可以划分成各种行当,并且规定各种行当通过特有的动作、唱念、翻打等手段来完成人物的塑造。京剧服饰与京剧表演相同,为了表现不同的人物类型,也可以进行分类,具体包括大衣、二衣、三衣、盔帽等各类专业行当,每个行当的工作范畴与任务使命又有所不同。现以大衣为例进行简述。作为京剧服饰内部分工的行当之一,大衣的存在主要是为演员创造角色提供服务。在大衣类别里,服装名称大体包括:蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄,以及相关的服饰配件等。从大衣行当的工作范畴与作用角度分析,其涉及到的人物领域绝大部分是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等,从服装的样式来分析,其最为突出的特点是蟒、帔、官衣、开氅、褶子、宫装、八卦衣等服装的袖口处都有水袖,这也是与二衣、三衣的区别所在。

(二)表现不同的尊卑权位

在京剧艺术中,通过服饰就可以表现出不同的尊卑权位。从京剧服饰的用色上看,其受“五色”观念影响较深,但也有其独特的自身特点。从服饰色彩上看,其可以分为上五色和下五色两种,也即是我们常说的正色和间色。上五色是指红、黄、绿、白、黑,下五色则是指紫、蓝、粉、湖色、古铜。在我国古代,黄色和紫色代表最为尊贵的颜色,而黄色通常为帝王专用色,黄色蟒袍通常为剧中皇帝、皇后、贵妃等专用,而相对稳重的杏黄色,通常为剧中王子、亲王、王爷以及地位较高的老旦等角色专用,以显示其高贵的身份地位。比如刘备、刘秀、李艳妃等剧中人物。紫色一般分为五色,通常为品级中上的官员专用,其中的红色代表尊严和权力,能够表现出人物的高贵庄重,通常公伯王侯等显要人物才可穿红色蟒袍,比如曹操、孙尚香、杨玉环等剧中人物。而红色官衣也只有三品以上的官员、状元、使官等人物才可穿用。因此,在京剧舞台上,官员级别可以根据“红为府、蓝为县”加以区分。此外,我们还可以根据京剧舞台上的各种冠帽来判断剧中人物的等级权位。通常冠帽翅子样式可分三类:向上、平直和向下。这三类即是人物的明显标志,据此可以对剧中人物身份加以区别。其中向上的称之为朝天翅,拥有此类翅子的冠帽通常是皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等,大都是皇帝或高级文武臣僚所戴。而中下级文官所戴冠帽通常有方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽等,大都使用平直翅子。虽然宰相所戴相貂通常也会用平直翅子,然而其翅子较长,且尾端略有上翘,如此就与普通官员有所不同了。

(三)表现不同的历史文化

不同的历史时期会有不同的服饰文化,我们可以回顾一下近代服饰的流行史,19世纪末时以曲线的紧身曳地长裙最为流行,而20世纪70年代却开始流行起体现青春活力和活泼性感的“A字裙”和“迷你裙”,到了80年代随着科技发展,又开始流行体现女性自然曲线美的各类服饰。因此可以说,服饰在某种程度上能够体现一定时期的历史文化。而我国京剧服饰与其所处的客观环境、历史时期、、审美情趣以及风俗习惯等诸多因素都有密切关联。现以蟒服为例加以简述。蟒服是京剧服饰中体现统治阶级地位的代表服饰之一,其无论是在造型布局与色彩上,还是在图形装饰的运用上,都渗透着中国传统文化的意识理念,表现了人物的性格特征和道德上的审视标准。其中的蟒服纹样更融入了中国哲学思想内涵,涉及道德观念、、风俗习惯等等,并且对象征父权、皇权、宗教观念的物态和图形进行了集中反映,体现了中华民族的传统文化精髓,起到了装饰、概括、突出生活之美的作用。

(四)表现不同的艺术美感

京剧服饰可以不受时代、地区和季节等条件制约,通过服饰演绎各种不同的剧中人物,给观众以不同的艺术美感。我们说服饰体现的不仅是一种形式美,同时也要彰显一种内在美,所谓形式也即内容。在京剧艺术中,水袖的运用就充分体现了京剧的美感。京剧服装除了紧袖大都会缀有一段长方形的白色纺绸,其甩动时形似水波,因此得名水袖。究其根源,水袖来自明代服装衬袍出袖的形式,有“长袖善舞”之含义,经过夸张美化后其脱离了生活原形而成为一种艺术表现手段。通常男用水袖长一尺有余,而女用水袖在两三尺之间,其能够在表演时适当延长和扩展人物的肢体展现,充分体现出人物的情感思绪,并且能够创造出优美的舞姿,轻盈飘逸如波舞动的水袖自然增强了舞台效果的表现力。无论是国粹京剧,还是其它舞台表现形式,都主张传达一种艺术美感,京剧与其它舞台表现形式只能借助于单一手段传达不同,其能够通过各种手段进行辅传达,并且某些时候这种辅表达已经成为展现艺术美感的决定性因素。因此,京剧服饰在表现艺术美感上所起的作用是毋庸置疑的。

三、结语

京剧服饰范文第5篇

关键词：京剧;满族服饰;铁镜公主

中图分类号：J816 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0136-01

京剧形成于清代后期的北京，因地域而得名，20世纪30年代已享誉中外。距今已有近200年历史，是中国现今最大的戏曲剧种。《四郎探母》是中国京剧历史上最著名的传统老戏，铁镜公主在京剧《四郎探母》中梳旗头，着旗装或旗蟒，穿旗鞋。旗头、旗装、旗蟒、旗鞋均是在满族女子的生活装的基础上，经过加工、美化、装饰演变而来，无论是款式、图案还是色彩都明显带有满族服饰特色。

一、源于满族服饰的款式特点

铁镜公主在京剧《四郎探母・坐宫》中穿旗装，旗装为满族旗人设计制作的常用生活装―旗袍，是戏曲中汉族以外民族妇女服装。其款式具有满族妇女服饰的典型特点：上衣下裳连为一体，衣身宽松肥大，衣长盖及脚面，左右开衩，圆领右衽，衣身刺绣动植物图案，领口、袖口、下摆等处镶缀多层花边。

在《盗令》、《交令》、《求情》场次中，铁镜公主穿旗蟒，戴朝珠。旗蟒原是指清朝满族皇后所用的吉服―朝袍，这是保留在京剧传统服装中为数不多的清代服饰原型之一，通用于表现中国古代各少数民族统治阶层的贵族妇女。使用时，内衬“领衣儿”，外挂朝珠。

铁镜公主穿旗装、旗蟒，与之搭配的鞋子、发型自然为旗鞋、旗头。旗鞋为满族妇女日常所穿的“花盆底”旗鞋，是满族女子最有特色的服饰之一，铁镜公主的旗鞋造型基本上沿用清代满族妇女“花盆底”鞋的样式。铁镜公主的发型主要采用清朝满族妇女常见发型：“两把头”、“架子头”、“大拉翅”，并在此基础上辅以珠宝、绢花，流苏等进行装饰，同时伴以片子、装饰泡子、绢花来美化脸部，增加京剧舞台表演效果。

二、具有满族象征性的装饰图案

满族是分布在辽宁、黑龙江、吉林、河北等地的民族，多数从事农业、渔猎，信奉萨满教。受萨满图腾崇拜的影响，满族服装中大部分图案都具有一定的象征意义，后人根据他们的象征意义进行组合，从而演变出更多的服饰图案。

清代满族服装图案题材丰富多样，主要有龙、凤、飞禽、走兽等动物图案，牡丹、海棠、梅、兰、菊等植物图案，日、月、星辰、山、石、水、火等图腾符号，福、寿和d等吉祥文字以及几何纹样等。这些图案纹样可单独运用或组合搭配运用，表达人们的美好愿望以及美好理想的追求。铁镜公主的服饰图案多沿袭晚清服装图案风格，采用牡丹、梅花、、兰花等传统花卉图案，与蝴蝶、凤凰等动物图案、石纹、水纹组合使用，寓意吉祥、富贵。如《坐宫》一折中铁镜公主在后宫所穿白色底绣牡丹花，镶兰冰纹花边旗装。

三、具有满族特色的色彩

京剧《四郎探母》中铁镜公主的人物形象除了通过不同的服装款式、装饰图案来塑造，色彩也是不可或缺的手段。京剧服装色彩主要是以明朝的服饰色彩为基础演变而来，有“上五色”和“下五色”之分，其中“上五色”主要有“黄、红、绿、白、黑”五种颜色，又称正色，多是用以达官显贵的穿着，铁镜公主的旗装以白色为主调，蟒袍以红色为主调，“下五色”主要有“紫、蓝、粉红、湖色、古铜”五种颜色，又称副色，多用于普通民众的穿着打扮。

满族人的祖先女真人认为他们靠天吃饭，靠天种地、有水、有日，就能生存、发展，所以用黄色代表土、白色代表水、红色代表日、蓝色代表天、黑色代表铁，作为主要颜色。在京剧服饰中可以分明的看出，无论是蟒、官衣还是褶子、帔、靠等，都是以蓝、黄、白、红为主色;在一定程度上彰显了满族色彩特征。透过颜色表现人物的精神内涵，突出以神写形的戏曲服饰的审美本质。

四、结语

京剧中铁镜公主的服饰受清朝满族文化影响，在款式、图案、色彩上，具有很强的装饰性和程式化特性，从创作的角度看，在融入满族服饰特色的基础上遵循“写意”原则，强调表现剧中人物的精神内涵，突出人物的传神、凝炼而概括，并不拘泥于真实的历史和真实的生活。积淀形成当下的京剧服饰，展现于戏曲舞台，传承着历史。

参考文献：

[1]刘琦.京剧行头[M].天津：百花文艺出版社，2008.

[2]孙红侠.从铁镜公主的扮相看旗装的发展变化[J].艺术设计研究，2010（01）.

[3]谭元杰.京剧服装图谱[M].北京：北京工艺美术出版社出版，2008.

[4]彭静.京剧服饰审美中的满族意识[J].宜春学院学报，2010（11）.

[5]曾慧.满族服饰研究（二）[J].满族研究，2013（03）.

[6]杜长胜.京剧与现代中国社会（上）[M].北京：文化艺术出版社，2010.

京剧服饰范文第6篇

【关键词】服饰;色彩斑斓;舞台艺术;程式;概念

京剧是中华文化的国粹,在众多中华戏剧表演艺术中,京剧占有极为重要的位置,是对外文化交流中最能表现中华传统艺术精华的戏剧品种。作为舞台艺术,除特定的唱腔、做工、音乐外,京剧表演所使用的服饰及脸谱也是京剧艺术颇具特点且最能吸引观众的特定手段。京剧表演服饰色彩斑斓、绚丽多彩;脸谱出神入化、形神逼真,夸张地体现了京剧人物的个性。

不知不觉中从事京剧服装工作已经十八个年头了,但每次演出面对这些绚丽的艺术服饰还是沉醉其中。京剧作为一个博大精深的艺术体系,其美学内涵丰富多采,包罗万象,我试以“借一斑以窥全豹”之法,与读者朋友共同欣赏其中一些“有意味的形式”。 京剧的艺术美,首先还是得从服饰说起。服饰不仅美化舞台,给人以美的享受,更重要的是与角色的身份、气质、性格相协调,并与表演动作巧妙配合,激发观众联想,深化主题内涵达到整体的和谐统一之美。京剧的服饰一开始都是为扮演某一个角色而设计的。因为好而流传下来,服饰多了,逐渐形成了程式。如穿黄蟒的是皇帝;穿红、紫色蟒的是大臣;穿官衣的是小于大臣的地方官;穿衣裙的是小姐;穿坎肩和裙子的是丫环。武生穿的褶子多绣飞禽;小生穿的褶子多绣花卉;贫困书生穿的褶子上补着不规则的杂色绸子,叫富贵衣;头上缠着带子,身上系着裙子表示这个人有病等等。所以京剧人物一出场,观众就能对他的年龄、社会地位、生活状况和人品等有个简单的概念。

中国京剧服饰,在京剧这门综合艺术中占有重要地位。它辉煌灿烂、绚丽多采,具有极强的观赏性和艺术感染力。人们在欣赏京剧优美的唱腔、富于音乐性的念白和精彩的舞蹈艺术时,无不为珠光闪闪、丝帛纷呈,令满台生辉的京剧服饰所吸引,沉醉在它给人的审美愉悦之中。京剧服装还显示了中国刺绣的魅力,它以光彩夺目的平金绣,平银绣,富丽堂皇的金绒绣和清雅秀丽的绒绣,构成了高级工艺的美感。每一件京剧服装都是精工细做,真才实料的艺术品,需要技术工人手工制作,完成一件复杂的蟒袍常常历月经年,一套完美的剧装可以价值连城。京剧界把服装叫行头,是各种角色穿戴的服饰总称,包括服装、帽盔、靴鞋及一些随身饰物,形成一整套“宁穿破,不穿错”的完整、系统、程式化穿戴规则。不受年代、季节、剧目的约束,以有限的服装与佩饰、脸谱搭配,表演众多的剧目,塑造众多的人物形象,服装它包括:长袍类,短衣类,铠甲类,盔帽类,靴鞋类,以及附属于服装范畴的辅、服饰性的东西。比如戏衣的名目就很多,重要的有蟒袍、官衣、靠、箭衣、披、褶子等二十多种。戏衣的色彩分上五色、下五色。质量上主要采用缎、绸、布等。戏衣的纹饰有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水等。由于色彩、纹样和质量的不同,以及穿戴上的不同搭配,使整个戏衣显得丰富多彩,富有表现力。

京剧服装的程式是前辈艺人的创造成果,又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师,一方面尊重原有的服饰程式,又反对乱穿乱戴,另一方面,一直摸索着改进。从京剧服装的目前现状来看,它与表演已经形成一对孪生兄弟。京剧在艺术上已臻于完美,而服装也达到了比较完善的境界。要想使京剧前进一步,使京剧服装适应当代审美观点,创出新路,困难是很大的。京剧服装毕竟是为演员创造角色服务的,但当务之急是从客观上促使京剧内部产生革命,迫使演员创造出新的表演语汇,这就是说从音乐、舞美、导演多方位的向程式化寻求突破口,这样才能在原有的传统基础上大步向前迈进!

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京剧服饰范文第7篇

（一）京剧服饰来源于生活服饰

宋元杂剧时，随着创作题材的日益丰富，角色分工更细化，根据剧中人物身份、境遇，穿戴的服饰增多，戏曲服饰的类型特征更趋明显。“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服，器械，曰：某人冠某冠，服某服，最详。”道士穿“道士装”，文人穿“儒服”，官员穿“衣冠”，宦官穿“黄衣”等等；对各角色的服饰颜色也有了规定性，如“装孤”一般穿红袍，副末、副净多穿黄色或白色衫等。明传奇兴盛，尤其是明后期“昆山腔”盛行，戏衣样式和名称有了不小的变动，在戏曲服饰发展历史上迈出决定性的一步。它吸收使用明代生活常服来扮演角色，至清中叶，图案更加五彩缤纷，服饰颜色由只有五色到出现上五色、下五色，清代舞台上还用全堂色，如喜庆场面用红色，称“红全堂”；丧祭场面用白色，称“白全堂”；宫廷场面用黄色，称“黄全堂”。明清以来的服饰从历史和现实生活服饰中择取了某些式样加工提炼，根据剧中人物的官职、身份地位，日益规范化和程式化。随着徽班进京，京剧形成，京剧服饰受时代影响，在清康、乾年间和慈禧时代达到了登峰造极的地步。通过演员的着装来实现角色的转换，通过衣着打扮来推动演员进入角色，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，从而将歌舞表现得形神兼备，活灵活现。作为一门欣赏艺术，从生活服饰中的实用到夸张美化、增加舞台演出效果，戏曲服饰最终形成。

（二）京剧服饰是生活服饰的抽象提炼

京剧服饰来源于封建时代的生活服饰并受到封建社会各种观念的影响和限制。等级制度要求全体社会成员根据自己再社会中所处的地位来穿戴，京剧服饰就是按照生活中不同等级的人物身份来设计，始终无法摆脱等级观念的约束，可以说，京剧服饰从形成时期就是生活服饰的仿制品。如：上五色黄红绿白黑，一般用于社会地位较高的人物；下五色粉蓝紫香湖，一般用于社会地位较低者。再如：图案中的蟒纹，来自于皇帝龙袍上的龙纹，象征尊贵、权威；“补子”图纹来自于明清时代的“补服”，平民百姓的“素布素衣”，落魄书生、穷人的“补纳服”，仙凡僧尼的水田纹样，道士的八卦图纹等等，都来自于生活服饰。京剧服饰中的配饰也来自于生活服饰，如“大靠”，从生活中的铠甲演变而成；“水袖”，从水衣演变而来；“玉带”，从生活中的腰带发展而来等等。

二、人们的想象成全京剧服饰的写意性

封建社会等级制度不允许无条件照搬生活服饰，戏班的经济力量不允许无条件照搬生活服饰，艺人们用杂糅宽泛性的戏衣演绎上下数千年的各层次人物。作为塑造角色外部形象的艺术手段之一，它随着京剧艺术的发展而发展变化、日趋成熟。京剧服饰属于“写意艺术体系”，在某种程度上类似于历史生活服饰而又并非历史生活服饰，是一种意象化的服饰，是一种为表演服务的服饰，在戏曲演出中，作为审美客体最直观的外化形式，始终提供着剧中潜在的背景与情感信息。“戏曲艺术最高的美学原则便是程式的间离性和传神的幻觉感的完美结合。”京剧服饰从现实生活中按照美的原则予以提炼美化夸张，所谓夸张，是将其本质的部分进行夸张，而将次要的、附加的，与本质关系不大甚至会影响干扰本质充分表现的东西，予以忽略和扬弃。所以，从这个角度看来，京剧服饰在“似与不似”之间寻求审美意境，可以说，人们的想象成全京剧服饰的虚拟与写意性。京剧服饰设计的原则是根据表演艺术需要来进行特殊设计，许多服饰由于夸张和美化，在生活原貌的基础上加以改造，如上文提到的水袖，“水袖之名来自于‘水衣’。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖。行头的里面要衬件水衣。所谓的水袖，就是指缝缀在宽袖戏衣袖上的假袖。”袖口上缝缀一块绸子，是舞台演出的创造，运用水袖优美夸张的动作，能够更丰富地表达人物思想，刻画人物心理。比如：演员用向上摔开和向下抖开水袖，表达高兴和痛苦的心情；用水袖“打背躬”，可以表示是他的旁白；用水袖当手帕来擦眼泪的动作；用水袖轻拂暗示乐队伴奏等等。京剧表演艺术家程砚秋先生创造了300多套的水袖舞姿来表达人物情感，仅他拍摄电影《荒山泪》中运用水袖的姿势达200种之多。再如“靠”，从生活中的铠甲变化而来。现实中的铠甲，一般用皮革或金属制成，重达四五十斤。而舞台上的靠是缎制品，用金、银、彩线绣满鳞甲，分成前后两扇披在身上。为了显示武将的勇猛和威风，大靠上还插有靠旗，靠旗在生活中是没有的，舞台上的靠旗只是一种装饰品，为了增加舞台动作之美，显示演员的表演技巧而设。水袖、靠旗等服饰，使舞台增加了流动感，在实用性的基础上增强了装饰性。再如玉带，如果真像生活中的腰带紧箍在身上，对演员完成许多舞蹈动作不方便，人们经过改进，变成硬质，空悬在腰间，配饰多种色彩以符合人物身份。胖袄、厚底靴，可以弥补演员身材体形等自然条件的不足。这种辅服饰，在其他别的戏剧演出里，一般是难以做到的。京剧服饰错彩镂金的工艺美，堪称精致，不仅具有自身的美学特色，还有极高的鉴赏、保存价值。随着社会的发展，京剧服饰在汲取前人表现和设计精华、保持其基本风格的前提下，也在不断创新与发展。比如，辛亥革命以后出现的所谓“改良戏衣”，倾向新颖轻便，色彩淡雅，图案简洁等；梅兰芳根据人物身份性格，从化妆到水袖长短等进行改进创新；尚派青衣的水袖很长，从中间分开，露出手腕等等，都是为了塑造人物形象，加强剧中人物的个性表现而为。总之，京剧服饰在似与不似之间丰富了人们的视觉效果，扩大了想象空间，满足了人们的审美需求。中国古典美学主张“略形貌而取神骨”，追求传神或以形写神的境界，京剧服饰从简单到丰富，从生活化到艺术化，历经岁月的别裁精绘，在生活和时代因素制约下，达到生活内化和艺术外化的完美统一。

京剧服饰范文第8篇

关键词：大数据时代；京剧服饰；新媒体；传播

20世纪80年代，美国社会学家阿尔文在《在第三次浪潮》中正式提出“大数据”（BigData）这个概念，直到2009年“大数据”随着网络技术的发展而真正流行起来并被广泛认知。一些和它相关的云存储、云计算也应运而生。由于数据量庞大，不能用单台计算机处理，它需要特殊的技术和设备来有效地处理数据。大数据已经进入全球经济、文化、政治的各个领域。2015年，我国印发了《促进大数据发展行动纲要》，大数据正式成为国家的一项重要发展战略。什么是大数据，到目前为止并没有一个统一准确的定义。“一种规模大到在获取、存储、管理、分析方面超出了传统软件工具能力范围的数据集合，具有海量的数据规模、快速的数据流转、多样的数据类型和价值密度低四大特征”，“是需要新处理模式才能具有更强的能力来适应海量、高增长和多样化的信息资源”。不难看出，大数据的特征体现在信息数据量极为庞大，它可以快速地收集、存储、传输不同程度的信息量，通过云计算挖掘和分析与话题相关的各种数据，并且分析事物之间的种种连带关系，在各类数据中能快速地找到有价值的信息，而大数据的最大特点是大量（Volume）、快速（Velocity）、多样（Variety）、价值（Value）。随着大数据时代的来临，各行各业都受到了影响，传播业首当其冲。新媒体的传播趋势也发生了变化。其中，数据资源化成为人们关注的新焦点，其次是与云计算的深度结合。而以往京剧服饰文化的传播更多地建立在相对较少的数据资源上，对于信息的传播速度和解读都有其固定的模式。但我们现在生活在大数据时代，随着移动社交网络的兴起、云计算的普及，在数字技术急速发展的今天，文化艺术的创作及传播已经出现新的气息，大数据背景下的新媒体传播方式也发生了变化。对于京剧服饰文化传播而言，我们可以依托新媒体平台，利用数字技术来采集、加工、保存、制作，通过大数据精准调查受众群体，进而更有针对性地传播。大数据时代对媒体传播最大的影响表现在以下几个方面：首先改变了媒体传播的性质，新媒体传播原有的及时性通过数字技术和通信技术的发展而转变为全时性，因为大数据的4V特点，海量、多样化、快速处理成为传播的常态。其次是大数据带给传播媒介的整合，发扬各种媒介的传播优势，取长补短，让传播效果最大化。最后是媒体日益成为重要的数据源，媒体传播产生的大量数据也可成为可观的一笔财富被再开发、再利用。大数据带给文化发展的影响也是不容忽视的，它重新定义了文化创作方式，拓展了资源内容，丰富了创意生成手段，创造了新的文化生态，改变了传播方式。

1大数据时代下新媒体传播的特点

媒体在英文中表述为Media，是指信息传播过程中的工具。新媒体这一概念是针对传统媒体而言，是一种相对的概念，是基于传统媒体发展起来的。新媒体随着计算机和互联网的普及而出现，它是以数字技术和网络技术为中介，能同时满足公众的信息需求和传播欲望的媒体形态。新媒体与传统媒体的最大区别是新媒体具备交互性、即时性、开放性，这三个特点让新媒体为公众提供了一个全新的数据平台，既融合了以往的媒体形式，又显示出信息覆盖面广、规模大、信息资源丰富等优势。1.1新媒体的最显著特征是数字化。数字化指的是数字技术，它与计算机是密不可分的，它是指运用计算机将各种信息——图、文、声、像等转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后，进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术。从技术角度出发，新媒体本身就是一种数字媒体，而它的技术手段绝大多数都是依靠互联网实现的。数字化包括信息资源采集的数字化、信息资源存储的数字化、信息资源传输的数字化、信息资源加工制作的数字化等。伴随着移动技术的发展，通过接入无线网络，智能手机便成了人们参与新媒体传播的主要渠道。接收设备的便携化与功能多样化为新媒体的发展提供了一个广阔的空间，人们可以随时随地、随心所欲地上网，而数字化特点将成为新媒体发展的重要助推器。1.2交互性是新媒体的本质特征。所谓的交互性是一个比较宽泛的概念，运用在不同的领域含义是不同的，主要应用在计算机和多媒体领域中，指的是当你点击一个链接时进入一个新的页面。交互是网站和用户之间进行交流，网上读者和读者之间的交流。大数据背景下，新媒体传播平台拥有一个更强大的资料库，可供读者查询他们所需的任何特定信息。交互性是新媒体区别于传统媒体最大的特点，更是新媒体传播的核心所在，它的交互主要体现在两个方面：第一，传播者与受众的信息交流是双向的。由于大数据时代信息交流的渠道更为广泛与廉价，每个个体在接收信息的同时也能够进行信息的重新构建与再传播。在这种双向交流的环境中，传播者和接收者的界限变得模糊，形成了一种传者与受众之间“平等”的概念。第二，信息的掌控权掌握在参与传播的个体手中，参与者可以根据自己的个性化需求进行信息的选择，可以选择接收自己感兴趣的内容，还可以对信息进行再加工或者再传播，在这种传播过程中参与者处于传播的主导地位。新媒体的这种交互性强的特点正在逐步构建一套新的传播模式。1.3即时性和共享性打破时空界限。从时间的角度来看，在互联网时布信息的流程简单，传播以及转载速度快，信息的发送和接收都能在极短的时间内完成，大幅提高了传播效率，使信息的时效性得到加强。这样就保证了信息传播的即时性，公众在第一时间看到相关信息便可以随时发表自己的观点和言论。同时，通信技术的发展使得新媒体可以实现实时传播，这种传播方式无须复杂的后期合成制作便可以在全球范围内进行实时传播。从空间角度看，新媒体突破了传播的地域性，它的覆盖面积几乎触及全球的每一个角落，人人都可以通过互联网和移动平台共享资源信息，传播地域更加宽广，所用时间更短，让地球变得“越来越小”。1.4个性化服务实现小众化传播。新媒体的本质在于创造一种新的、个体化的公共平台，信息传播由原来传播者主导的菜单式转向接收者点单式的形式，这一形式的转换是从被动到主动的过程，从推送到筛选的过程，是传播的主动权的转换，凸显了新媒体信息传播的个性。一方面，传播中的数字化与网络化技术的应用，使人人都可以采取多种形式进行信息的和传播，推动了信息的传播走向——大众化；另一方面，任何一个人通过互联网和移动媒体等平台，可以随时和任何人进行信息沟通、交流。他可以选择自己感兴趣的话题，并找到志同道合的朋友，形成传播的小众化。

2新媒体在京剧服饰文化传播中的作用

京剧文化是五千年的华夏文明汇聚而成的具有中国特色的民族文化，它是我国历史上各种思想文化的总体表现，具有中华民族的本质和风貌，是民族智慧的结晶，民族精神的体现。2010年，京剧被联合国教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，也是我国的“国粹”。它集音乐、舞蹈、绘画、诗歌、滑稽、技艺表演艺术于一体，是一种多种艺术门类汇集一身的综合表演艺术。京剧在我国戏曲种类中最具全国性和典型性，虽然它的形成只有短短的二百年历史，却在这二百年的发展传承中逐步确立了自己在中国戏曲中的“国剧”地位，同时它也走出国门，走遍世界各地，成为介绍、传播中华文化的重要手段。但是在20世纪初，电影、电视、流行歌曲等新的娱乐形式的出现对京剧艺术的发展起到一定的阻碍作用。再加上京剧文化的传播方式和传播策略不当，在传播内容上没有考虑到不同受众的接受能力和认知方式，进一步导致京剧文化的传播效果不理想。这让传承京剧文化陷入了困境，对京剧文化的保护、发展和创新产生了消极影响。而京剧服饰文化具有典型的京剧特点，因京剧文化传承方式的局限性，人们对京剧服饰文化的认知范围更加有限。京剧服饰在京剧中被称为扮相，包括服装和化妆两部分，是京剧表演艺术的重要组成部分。京剧艺术是写意艺术体系，妙在似与不似之间，其中以梅兰芳为代表的表演体系与苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、德国戏剧家布莱希特并称世界戏剧三大表演体系。它的程式化、虚拟性和假定性也体现在京剧的服饰文化上，使京剧服饰文化具有程式美、律动美、装饰美和符号美。传统的传播方式已难以给京剧服饰文化发展带来机遇，新媒体的出现给京剧服饰文化的传播和弘扬带来了革命性的转变。新媒体满足了年轻一代追求时尚生活的需求，京剧服饰文化经过新媒体打造后，呈现形式更具感染力，更易被大众群体理解和接受。在文化日趋开放和理性的今天，京剧服饰文化的传播不仅要通过传统媒体，更要利用好新媒体的强大表现力。互联网技术的发展以及大数据的应用，促进了新媒体传播的飞速前进，新媒体和京剧服饰文化结合是技术和文化的完美体现，为京剧服饰文化传播提供了新的思想和传播形式。同时，新媒体也为京剧服饰文化的传播提供了新的技术手段。随着科技的不断进步、移动互联网的普及，大数据、云计算的使用，物联网的发展成熟等都为京剧服饰文化的传播提供了新的技术支持。利用这些新技术手段可以为京剧文化创建新的传播平台，如京剧服饰脸谱网站的开发和建设，网站的界面设计（网络媒体上视觉推广主要是京剧服饰文化网站设计）等。网站主要介绍京剧服饰的一些种类、样式、服饰图案及颜色、头饰，脸谱等相关图片、图案、京剧服装知识，及对京剧服饰文化元素的挖掘和归纳。通过挖掘和归纳主要解决传播中对京剧文化特色的保护，将大数据技术作为了解受众思想的技术支撑，多元化利用新媒体，降低新媒体的传播门槛。2.1新媒体促进京剧服饰文化的传承。新媒体的信息量大、自主性和参与性的特点都在不同程度上促进了京剧服饰文化的传播和发展。传统的文化传承方式更多的是进行文化本身的实践与创新，而新媒体的传播则更强调对京剧服饰文化本身进行收集、整理，以及再创作。其传播速度、范围、信息量都促进了京剧服饰文化的跨地域、跨民族的传播。新媒体传播逐渐代替了传统口耳相传的人际传播模式，构建了全新的传播渠道，使得京剧服饰文化影响范围更广、受众群体更多。据中国互联网中心的报告显示，中国互联网网民达到7亿，互联网普及率达到50％，网络已经成为文化传播的新途径，网络传播的广泛性使得京剧服饰文化的传播打破了地域限制而具有了全球性。网络信息的海量性可以丰富京剧服饰文化数字信息库的建设，网络信息的实时性可以快捷地把京剧服饰文化的相关新闻及时推送到公众手中。同时，网络的声画结合可以通过图片、文字、视频等形式立体展示京剧服饰文化，不仅可以提升公众的兴趣，更能借助数字媒体来保护和传承京剧服饰文化。2.2新媒体对京剧服饰文化的重构。京剧服饰文化的重构是指京剧服饰文化在当代大众传播的语境中，既要继承优秀传统，又要不断调整内容与形式，以适应时代要求。让京剧服饰文化加上流行元素融入新媒体，实现不同艺术形式的兼容并包，相互调剂，形成既保留专业的京剧服饰文化形态，又具有鲜明现代流行元素，具有艺术和技术结合的特色文化形态。利用新媒体技术打破常规法则将传统文化拓展开来，形成一种具有现代风格的传统文化，让年轻人更容易接受。2.3新媒体满足了京剧服饰文化传播的个性化需求。新媒体虽然是大众化传播的平台，但却为广大受众提供了一个平等接收信息的机会。每个人的受教育程度、兴趣爱好、职业身份、价值观等不尽相同，呈现出很大的个体差异，在选择信息内容方面也极具个性。因此，在传播和接收京剧服饰文化时，人们可以根据自己的喜好或者需要通过数据检索有选择地进行，找到自己的所爱。另外，也可以将自己的想法、建议通过微博、微信及时出去，与其他受众交流，满足个性化的发展需求，展现个人魅力。

3京剧服饰文化如何在新媒体中传播

在全球化逐渐深入的今天，大数据技术带来传播模式的不断创新，颠覆了我们的思维模式和行为习惯，大数据让新媒体的传播与京剧服饰文化的连接越来越具体，越来越方便。随着新媒体传播技术的不断普及，中国优秀的传统文化的传播在某些方面却显得与之不能紧密结合，在适应新媒体传播方面还存在很多问题。此外，伴随着社会的开放，在外来大众文化的不断冲击下，中国优秀的传统文化的生存和发展不断受到挑战，认识大数据时代给中华优秀传统文化传播带来的机遇，积极梳理中华优秀传统文化传播中存在的问题，找到有效的传播策略势在必行。3.1建立立体化的网络传播。新媒体被形象地称为“第五媒体”，它利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、宽带局域网、无线通信网、卫星等渠道，以及电脑、手机、数字电视等终端，向用户提供信息和娱乐服务。大数据时代下新媒体技术的蓬勃发展，是技术与文化的完美体现，为京剧服饰文化传播提供了新的表现形式。京剧服饰文化中有很多传说和典故，可以创作出不同类型的文化内容。通过计算机软件，制作出有关京剧服饰文化的小故事、小传说，希望借此能让更多的年轻人关注京剧艺术。京剧服饰文化推广结合新媒体的传播形式，第一，从网站、电子书、动态海报、微博、视频等入手，根据不同媒体的特征，有针对性地进行媒体界面和内容的视觉策划、设计，构建一个立体交叉的京剧服饰艺术传播网站。第二，兼容多种载体，方便资料的查阅和研究，甚至参与。第三，用视频整合京剧舞台以及台前幕后的各种资源，实现京剧服饰立体化展现。第四，用微信、微博消息，组织活动，联动戏迷和社会各界，同时参与多领域的艺术产品研发。第五，利用云存储、云计算、云分析建立超大容量的信息库与强大的检索引擎，及时根据受众的需求推送相关内容，发挥个性化服务的特色。3.2建立移动网络的微平台。以前，设计作品的发表通常都是采用期刊等传统媒体传播方式，这种方式属于被动地被大众发现，传播范围非常有限。现在我们可以使用移动网络平台，如微信、手机APP，这样作品和接收作品就非常方便、快捷，并在一定程度上提升了传播速度，扩大了传播范围，充分发挥了新媒体传播的即时性和广泛性优势。微信是一个传播速度非常快的短邮信息平台，具有零资费、跨平台沟通、显示实时输入状态等功能。随着移动网络技术的发展，微信已深入我们的日常生活，变成一种生活方式。朋友圈中的小视频、H5形式的小游戏无时无刻不占据着话题的头条。我们可以微信平台为依托，结合京剧服饰文化的特点，来实现中华优秀传统文化与大众的亲密接触。公众也可以通过公众号进行关注，每当有新内容、新作品、新消息产生时及时发送到微信平台上，也可以把相关的新闻动态、新闻热点与广大公众分享。不难看出，微信是非常流行的一种社交媒体、大众平台，也是广大戏曲爱好者即时互动最有效的交流媒介。它可以吸引粉丝关注和进行讨论、分享，及时推送最新消息，让移动媒体的粉丝能更快捷地得到最新消息，并能吸引更多的人关注京剧艺术。除了微信平台，还可以开发移动APP软件，设计、制作一些关于京剧服饰文化的动画和视频教学课程，并有意识地多创作京剧服饰文化相关的“折子戏”，将京剧服饰人物配上故事情节、剧情，时长仅3～5分钟，却能收到很好的传播效果，公众可以通过这种新媒体来一个京剧的“现场体验”。同时，京剧服饰APP具有宣传和服务用户的功能，它可吸引更多的陌生用户，同时还能服务于现有用户。3.3设计虚拟展览馆，为京剧服饰的保存和发展创建无限可能。虚拟展馆是指运用计算机虚拟三维技术构建的展览馆，是一种以传统展馆为基础，通过计算机软件搭建的虚拟平台，将这个虚拟平台放到互联网上进行传播，打破了传统意义上展馆开发的时间和空间。虚拟展馆可以不受场地大小、时间、空间、地点等的限制，相对于传统展馆的资金投入非常少。虚拟展馆可以通过互联网平台更方便广大观众参观，也可以使用在线互动的方式让观众有身临其境之感。通过数据平台与虚拟解说员、作品、其他访问者开展互动交流，观众可以任意畅游无限的精彩世界。为京剧服饰搭建虚拟展馆的好处是通过大数据云存储、云计算、云索引的存储方式作品可以永久保存，随时查看，有利于资源的整合与共享，在传播时不受时间、地点、人数的约束，可以让分散在世界各地的观众进行参观漫游、互动。还可以结合大数据技术，转换传受双方的身份，通过新媒体平台在用户的微信朋友圈中传播，将自己看到的内容直接分享给其他公众。创建虚拟展馆，既为京剧服饰文化的传播开拓了新的空间，又争取了新的公众，也让京剧服饰文化得以永久保存。3.4与传统教育模式相结合，加强京剧教育课程资源建设。京剧的传承有必要从娃娃抓起，纳入中小学教育势在必行，京剧进课堂不仅可以让学生从小接触到中国传统的戏曲表演、戏曲音乐形式，还可以提升自身的文化素质和艺术修养，同时增强民族意识和爱国主义精神。微课从最开始的网络教学视频分享到现在的直播互动教学，随着数字技术的发展而不断创新。技术的发展为教育创新提供了无限可能，把课堂教学转化为课外或者校外移动终端、数字化教与学平台上，可使学习方式发生翻天覆地的变化。未来的教育方式是“移动学习”“碎片化教育”，实现学生随时随地学习、个性化学习。通过新媒体技术，运用虚拟交互手段、多媒体教学系统，构建京剧服饰文化的微课教学平台。2016年12月，虚拟《敦煌飞天》首次进入广州荔湾西乐贤坊小学，开启了新媒体形式与传统教学实验的新尝试。新媒体技术形象生动地表现了教学内容，通过情景化学习、益智游戏，有效地营造了一个跟随技术发展的教学环境，调动学生的学习积极性，优化了教学过程，提高了教学质量。

4京剧服饰文化新媒体传播存在的问题

当今全世界在新媒体传播中应用大数据技术已经比较成熟，我国在2014年巴西世界杯新闻报道上使用了大数据，主要是建立在大数据分析基础上的报道模式索引，大数据真正应用到京剧服饰文化传播上还存在许多问题。4.1隐私保护问题。在京剧服饰文化传播中运用大数据收集和分析相关数据时可能会存在知识产权和个人隐私，以及不同国家和地区之间的大数据保护问题。许多国家针对数据保护立法严格，而我国的数据保护立法相对比较薄弱，对侵犯公民隐私也没有引起足够的重视，公民也没有保护自己隐私的意识，然而国外却做得很好。在国外如果在使用数据时侵犯了公民的隐私将会受到严格的处罚。因为大数据时代的新媒体传播是全球性的，利用大数据传播京剧服饰文化必须遵守各国相应的法规，防止泄露用户数据。4.2在新媒体运用方面还不够普及和成熟。目前，京剧服饰文化在应用新媒体技术方面还不够普及与成熟，京剧类的移动APP原创性差，更新缓慢。基本上是将电视上的戏曲频道的视频内容直接拿过来用，相对单一。另外，在内容制作方面缺少专业背景，懂戏曲知识的不懂APP软件的开发、设计，会APP软件的却不懂戏曲。一个简单的APP开发大约需要半年到一年的时间，研发费用也要8万左右，每年还需要技术维护，也是不小的一笔开支。建立在云存储上的数据收集、整理、分析等技术的专业化程度还不够高，还不能称为大数据。数据不能很好地结合新媒体传播技术，社交性和互动性不强，数据的分发还不能做到差异化和精准化。

5结语

京剧文化艺术是中国传统文化的智慧结晶，代表中华民族的灵魂。在大数据背景下，新媒体传播实现了很大的飞跃，大数据将改变我们的思想观念、决策及行动方式，京剧服饰文化和新媒体的结合能让京剧传播在困境中找到一条出路。但我们在运用大数据和新媒体时也应认识到它的局限性以及存在的问题，大数据+新媒体+京剧服饰文化是技术和艺术的完美结合，它们要发展就要不断突破传统形式，求创新、求变化、求改革，深刻解读与发现数据背后隐藏的传播规律，让京剧服饰文化通过更好的方式呈现。

参考文献：

［1］刘传江.新媒体时代下数字艺术的新趋势［J］.赤子（上中旬），2014（15）：76.

［2］金莹.以新媒体传承戏曲艺术［DB/OL］.文艺评论官网，2010.

［3］王相飞，张巧玲.大数据背景下大型体育赛事新媒体的传播研究［J］.武汉体育学院学报，2015.

［4］谢智.浅析新媒体在戏剧文化传播中的应用价值［J］.北方传媒研究，2015.

京剧服饰范文第9篇

京剧人物剪纸艺术的设计，不单单是体现在京剧人物的造型与动势上，更多的外部特征是依靠对京剧人物的化妆与服饰的精心设计来表达人物性格。京剧的化妆和服饰作为京剧艺术的一部分，它们将京剧的美最直观地展现在观众面前，具有举足轻重的地位和深远的意义。京剧的化妆既有现实主义精神，又有浪漫主义色彩，目的就是使人物形象更加鲜明、传神。

在京剧形成以前，各种表演艺术中已经产生了两种化妆方法：面具化妆和涂面化妆。面具化妆来自原始社会的歌舞仪式，其中一种带有宗教色彩的傩舞，与后世戏曲发展关系密切。傩舞的特点是舞蹈者一般戴面具，把自己装扮成神鬼、历史人物和传统人物及各种奇禽怪兽，以表示对神灵的崇拜、对祖先的祈祷以及对恶魔和不祥之物的讨伐。塑形化妆是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。塑形化妆的长处：一是可以对演员的面部、头部及全身进行夸张的雕塑性的改造；二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上妨碍演唱。京剧充分吸收了假面、假形，以增强自己的造型表现力。

涂面化妆是中国京剧的主要化妆手段，它吸收了面具化妆的优点。京剧的涂面化妆可分为美化化妆（俊扮）、性格化妆（脸谱）、情绪化妆（变脸）、象形化妆（动物象形脸）等。

美化化妆在京剧中主要是生、旦的化妆，称为俊扮。相对于净、丑角色的大、小“花面”而言，又称“素面”或“洁面”。早期的生、旦化妆都较清淡，这同自然光下演出有关。新舞台兴起，采用灯光照明，化妆的色彩也就相应地加浓加重。化妆品由原来的粉彩，改成以油彩为主。生、旦的化妆虽不用图案花纹，但也有浓厚的装饰趣味。旦角的贴片子，是对妇女额发鬃发的一种图案化处理，可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。生、旦化妆在用色和画法上，根据剧中人物的年龄大小，是文是武以及生活境遇的不同而有所变化。

性格化妆主要用于净、丑角色的脸谱化妆。脸谱是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的，具有清代社会所流行的民间美术特色，是舞台美术整体中固有的组成部分。早期脸谱大都比较单纯，表现手法主要集中在眉眼上。谱式的多样化是在清初以后。京剧脸谱借鉴了徽、汉、昆、秦各剧种的经验，从一开始就具有较完备的系统性。清代戏画的净角脸谱已有揉、勾、抹、破各种类型，其中勾脸已分化出整脸，三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等格式，在将官、英雄、神怪等各种角色中广泛应用。

京剧服饰来源于生活，但经过加工和改造后，又高于生活。京剧服饰不可能回到生活，生活中的服饰也不具备独特的审美性和意味性。而且京剧服饰的穿著有严格的规定，即所谓“宁穿破，不穿错”。京剧的服饰又称为“戏装”或“行头”，种类繁多，分类细致。服饰分别装在大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、靶子箱里，大衣箱中有文官的蟒、帔、褶子等，二衣箱中是武官的靠、箭衣、抱衣等，三衣箱内是彩裤、鞋靴等。盔头箱装的是盔、冠、巾、帽，靶子箱放置刀枪等，靶子箱加上放置化妆品的梳头桌，合称为京剧的“五箱一桌”。

京剧服饰中最常见的是蟒，是京剧中帝王将相等社会地位较高的人在正式场合穿的服装，其颜色分上五色（红、绿、黄、白、黑）和下五色（湖色、粉色、酱色、深蓝、赤红）。明黄与杏黄是扮演皇帝、番王、王子以及齐天大圣（孙悟空）的蟒袍专用色，其它角色不得使用。扮演皇帝时，如果没有明黄、杏黄蟒袍，可以用红色蟒袍代替。扮演番王时习惯穿用杏黄蟒袍，或以紫色蟒袍代替。扮演青年统帅或文武官员常用淡色蟒袍，如淡湖、淡粉和白色蟒袍或用红色蟒袍代替。白色蟒袍是青年官员将领和老年官员的通用服装。紫、蓝、绿、黑色蟒袍为老年官员所通用，而古铜、香色、豆沙等色蟒袍则主要为扮演地位较高、年龄较长的高级官员所穿用。蟒袍按照性别和年龄划分，可以分为男蟒、女蟒、老旦蟒。

蟒袍中还派生出两种袍服：官衣和宫衣。官衣是一般文职官员穿用的礼服，式样同蟒。图案是在胸前和背后绣一块方形的图案，官衣的色彩有红、蓝、紫、黑、古铜等。官衣多为戏曲舞台上扮演新科状元、榜眼、探花等角色临时的官服。待任命官职之后再按品级穿官服。官衣还可作为七品县官和新婚典礼中新郎官的吉服。宫衣也叫宫装，虽然也属于礼服，但不一定必须在庄严的场合中穿，所以除了王妃、公主穿宫装，神话剧中的仙女也穿宫装。式样同蟒，尺寸比蟒短，从腰部开始，底襟周围缀有很多五色绣花的飘带和色彩鲜艳的穗子。宫装多为戏曲舞台上扮演仙女、贵妇、千金小姐及贵妃娘娘等的常用服装。

帔（正音“配”，在此读“批”，是约定俗成的习惯读法）是就剧中达官显贵在家里穿的一种便服。帔的式样是：对襟、长领子、宽袖、有带水袖的，有不带水袖的。帔都是用缎子做的，上面一般都刺绣着各种花样和图案，如龙、凤、仙鹤、鹿、花卉、禽鸟等。帔的颜色有红、黄、紫、蓝、粉红、绿，还有秋香色等。帔分男帔、女帔。男帔袍长到脚面，而女帔较短，刚刚过膝，下边衬着裙子。

褶子（此处读“学”，是京剧界的习惯读法）是生旦净丑，男女老幼，贵贱贫富均可穿用的一种服饰。是戏曲舞台上用处最多的一种便服。褶子分男褶子、女褶子。男褶子的式样是大领、斜大襟、宽袖带水袖；女褶子的式样是小圆市领、对襟、宽袖带水袖、褶子的尺寸较短，下边衬着裙子。

古代作战时，战士穿的铠甲，在京剧舞台上称作靠，是一种美化了的舞蹈服装。靠是用和色的素缎子制成的，上面用金、银彩线绣满鳞甲，看上去辉煌夺目。靠分男靠、女靠。靠还可以分硬靠、软靠和改良靠三种。靠是武装的象征，靠的颜色之分也很明显，能体现人物的身份和性格。红靠是元帅，绿靠是大将，黄靠是老将，白靠是小将。但是也有例外，在《杨门女将》中，女将们都是戴孝上阵，因此是清一色的白靠。

在京剧人物剪纸艺术的设计上，正确、恰当的把人物的化妆与服饰表现出来，往往会起到点睛的作用。如果只重视对京剧人物身段动势的设计而忽视了对化妆与服饰的表现，就会出现张冠李戴的现象，如果是那样的话，就是把人物的身段设计得再优美，动势设计得再动人，也不会被欣赏者所接受的。这就是老话说的“规矩”。

此论文为“辽宁省教育厅人文社会科学研究项目《京剧人物剪纸艺术研究》”的研究成果之一，项目编号：w2010151

参考文献

[1]傅作仁,朱一.中国剪纸艺术研究.黑龙江美术出版社,2000.9.

京剧服饰范文第10篇

1．1色彩纯粹，对比强烈

京剧服饰的色彩通常取材于生活及自然中最真实的颜色，主要分为“上五色(红绿黄白黑)”和“下五色(紫粉蓝湖香)”，而实际运用时通常在此基础上进行延伸和扩展，繁衍出众多中间色。在运用手法上，惯以多重色彩对比，达到局部矛盾、整体和谐的效果，在倾诉情感的同时赋予极强的视觉感。此外，也包括利用点、线、面的形式将色彩组合，使其抽象化，赋予其独有的意境，这是一种具有层次性的表达手法。如京剧脸谱，通过对抽象的线条、鲜明的色块进行夸张、变换与组合，在展现视觉之美的同时，利用色彩联想丰富人物性格。京剧服饰在色彩的运用上具有极强的写意性，从色彩的象征意义上来说，主要有如下三点:1)象征人物的身份地位，是“明贵贱，辨等级”的工具，如以“黄色”喻尊贵，“青色”喻卑贱，而尊贵又有高低之分，皇帝着“正黄色”，太子、亲王均着“杏黄色”。2)象征人物性格特点，如项羽等着“黑蟒”以示其刚直沉稳;关公着“绿蟒”、妆“红脸”以示其智勇双全。3)象征场景氛围，如白色用于丧事，表哀悼之意;红色用于婚庆时，表喜庆;而在临刑时，则表辟邪图吉利。

1．2纹样寓意，构图均衡

京剧服饰纹样的种类繁多，不仅吸收了历代服饰纹样的特点，同时也汲取了建筑和生活中各类器皿中的图案。对于同一纹样，它通常以多种形态进行表现。如云龙纹有团龙纹、行龙纹、大龙纹三种形态，而海水纹则有立水及卧水。京剧服饰纹样在构图及纹样组合上追求一种平衡之美，并在一定程度上反映了中国传统文化，以及思想观念，概括为以下几点:1)方圆兼济。京剧服饰纹样在外形和布局上以方和圆居多，其中回纹、绵长等为方，团花纹等为圆，这是以中国传统哲学思想为基础的构图形式，也是中国传统服饰图案最典型的构图格式，即“方圆套叠、破方为圆、方中有方”，只有方圆相济方能达到和谐。2)对称。京剧服饰纹样在整体上讲究对称的形式美，蟒袍通常采用中心对称法则，整体庄重威严，气势磅礴，同时象征着权势。而帔、靠多为以前中为对称轴的左右对称形式，以此达到视觉上的协调美观。3)均衡非对称。这主要运用于有角花装饰的服饰，如小生穿着的褶子，在左下角以一树梅或其他花卉为装饰，而交领边缘又饰以同类但形态不同的花卉纹样，使整体达到呼应与均衡。4)反复和连续。以二方连续或四方连续的手法将云纹、回纹等循环往复的向周围延伸扩散，在排列上体现有层次化的节奏和韵律，实现了动与静的结合，极具装饰效果。5)散点。主要运用于丑行所着的服饰上，如散花褶子、绣花侉衣等，通身绣以形态各异的花卉或蝙蝠或蝴蝶等纹样，在零散中寻求整体感。京剧服饰纹样的构图通常采用“双关寓意”及“比喻象征”的手法传达其深刻内涵。如龙凤纹样，既象征着尊贵与权威，又有避邪之意，其他诸如仙鹤既象征长寿又体现仙道文化，梅、兰、竹、菊象征清廉高洁，牡丹象征荣华富贵。京剧服饰纹样的“感性”化使得纹样超脱于具体的形，而升华到了抽象的思维层面，同时也是对中国传统的思想观念高度概括。

1．3配饰独特，工艺精湛

京剧服饰文化中服饰配件也具有一定的研究价值。如云肩是京剧服饰中独特的服饰款式，它的灵感来源于“天人合一”的道家思想，追求万物间的包容与和谐。云肩在外部廓形上主要分为几何(如圆形、方形等)和自然(如葫芦形、蝴蝶形等)两种形态，并且尤为注重线条美，最典型的四合如意式云肩就是由四个线条柔和，行云流水的“如意形”云纹组成，象征着天下四方祥和如意。云肩的大结构是对太阳崇拜的抽象化体现，主要以“X”纹的放射形、旋转式放射形、象征四时八节的“米”字形和甲骨文中的“巫”字为骨架，其图案则是在基础骨架上以层层渐进式向外扩散、排列。而点翠头面，因其工艺精湛、样式精美而闻名，通常由皇后、贵妃等身份尊贵的女性佩戴。点翠头面的物件数量是所有硬头面之中最多的，并且每种头面都有规定的佩戴方式及佩戴位置。点翠头面主要起到了美化和装饰头部的作用。除了点翠及头面外，诸如盔头中的冠、盔、巾、帽，以及象征显贵的玉带和体现妩媚柔美的飘带、缨穗等都是京剧服饰中惯用的配件种类。

2丝巾的设计方法探究

2．1丝巾设计因素

在丝巾设计中主要考虑四个因素，分别是色彩、纹样、构图及承载的内涵。首先，就色彩而言，它是丝巾设计的第一要素，影响人对于丝巾的视觉感受。其次，则要考虑纹样的设计，纹样可直观地展现丝巾的内容，传达丝巾设计的主题，京剧服饰丰富的纹样种类可为设计者提供源源不断的灵感。而构图则是丝巾设计的基本框架，是至关重要的环节，它能将局部图形通过有效合理地组合最终达到整体效果［7］，使得丝巾呈现一种具有层次性的美感。最后，丝巾承载的内涵是其附加值的体现，也是丝巾的灵魂所在，将京剧服饰元素结合于丝巾设计中使丝巾承载着京剧服饰之魂，赋予其一种民族情感。因此，以上述四种设计因素为基础，考虑融入情感化、风格化、趣味化的设计手法将京剧服饰元素运用于丝巾的创新设计中。

2．2情感化的丝巾设计

京剧服饰中不同的纹样组合及色彩搭配，既可作为不同人物角色的区分，又象征着不同的内涵及寓意，利用情感的可传递性，通过对京剧服饰元素的再创造，将其情感在丝巾上得以体现。笔者从京剧服饰中的蟒袍着手，以寓意吉祥、富贵的色彩及图案对丝巾进行设计。在色彩上，以象征尊贵的杏黄为主色调，辅以紫、蓝等色形成对比。在图案上抽象了象征富贵的团花纹、行凤纹、回纹等，着重体现神韵，而回纹与花卉的组合回纹，采用四方连续，并在色彩上对比变化，展现其多样性。构图方式上继承了京剧服饰纹样的特点，整体呈中心对称式，在布局上借鉴了云肩的层层渐进式的排列方法，以团花纹为中心，逐层向外扩展至方，达到方圆兼济的效果。丝巾整体气势恢宏，既体现了京剧服饰中严谨的形式美，又蕴藏着中国传统文化的内在美。云肩作为独特的京剧服饰款式，同样以其丰富的装饰语言展示着深邃的文化底蕴。笔者借鉴云肩的“如意形”云纹作为图案构成的框架，层层叠入。图案上选取代表着特殊意义的艺术符号和美好寓意的装饰纹样，如以蝙蝠象征福，以枝繁叶茂象征圆满，而色彩上采用白底花青，带有几分青花瓷般素雅之美，辅以灰秋色，与钴蓝形成对比，整体效果高雅大方，极具中国情调。

2．3风格化的丝巾设计

目前的设计软件，如Photoshop、CorelDRAW、AI等，都具备特殊的设计功能，可以对图像进行更为丰富的处理，呈现诸如水波、风动、光影、马赛克等独具风格的效果。若是将这些效果与具象京剧服饰元素结合运用，产生抽象的图案，并运用到丝巾设计上，将使丝巾兼具独特的风格特质与现代感。对京剧脸谱进行打破重构，采用纯度较高的红、黄、蓝、绿为主色，对比强烈，以笔触式线条将脸谱中规律的线条抽象化，整体呈现出色彩斑斓的油画效果，具有强烈的视觉冲击力。另外，笔者又以马赛克的形式将脸谱分解成各种不规则色块的组合，以明黄为主色调，用赤橙色线条作为区隔，协调统一，给人轻松愉悦之感，整体如同一幅玻璃马赛克的装饰画，极具时尚感。

2．4趣味化的丝巾设计

产品的趣味化语言不仅增强了与人之间的交流沟通，也让使用与被使用这种平淡无奇的关系萌发出一种极微妙的情愫。现代人，特别是青年人更喜欢具有趣味化的设计，并希望通过趣味化的产品达到一种精神上的愉悦感。在追求丝巾视觉上的美感的同时，也需要寻求设计的创新点，因此，可考虑将趣味化的设计手法融入其中。以点翠头面为原型，将其佩戴的立体效果转化为平面效果，采用对称式构图，既呈现出协调均衡的视觉效果，又能实现佩戴效果从二维到三维的转变，即以对角线为中心对折，佩戴至头部，远观则犹如佩戴了点翠头面，灵动飘逸，似真似假。色彩上最大程度地还原点翠的真实颜色，两鬓点缀一抹红，更显生机活力。该例的趣味性主要体现在三维与二维之间巧妙转变，使得丝巾兼具实用性与多重装饰效果。

3结语

京剧服饰是中国戏曲服饰中的璀璨之星，具有极高的鉴赏价值。但随着京剧从主流娱乐舞台上的逐渐淡出，京剧服饰文化的传承也受到了一定程度的阻碍，使得人们必须要寻求多样的传承方式，而在丝巾设计中融入京剧服饰元素就是京剧服饰文化在传承方式上的革新手段。丝巾既作为一种常用的服饰品，具有保暖的服用性和美化、点缀服装的装饰性，又是常见的旅游纪念品和馈赠友人的礼品，深受国内外友人的喜爱，二者的融合不仅赋予了丝巾全新的设计理念，更是对京剧服饰文化的继承、创新与发展。