工艺美术史范文

工艺美术史篇1

Abstract: This paper expounds the development of arts and crafts, role of arts and crafts in the artistic creation, modern art education, systematically shows the history and status quo of Chinese arts and crafts, at last, points out there are lots of problems to think.

关键词：工艺美术；发展；美术教育；价值；意义

Key words: arts and crafts；development；art education；value；significance

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）22-0198-02

0引言

在悠悠的历史长河中，华夏儿女创造出了无数举世闻名的工艺美术作品，这对于我们后人而言是一笔价值不菲的财富，每一件优秀的古典工艺品都会让我们激动不已，为它的美丽纹饰，优雅造型和精巧技术所折服，可以说中国工艺美术史是一部智慧史。它的起源与人类起源是同步的，自人类开始有意识之后便去改造自然，随之而来的是一系列创造活动，所有这些生活包括器物方面的发展都是为了不断提高设计的艺术水平。中国古代工艺美术中的审美因素因而也是多方面的，功能之美、造型之美、装饰之美、材料之美、工艺之美和鉴赏之美都罗列其中。我们一直把工艺美术视为珍贵的艺术遗产，并且在不断的传承和发展着。但是，随着经济和生产进步的不断冲击，人民的思想意思也在不断的开放，工艺美术赖以生存的土壤在发生了变化，工艺美术的教育事业萎靡不振，其地位和受重视程度也日趋衰退，这一现象很长时间并未得到足够的重视，使得很多地区工艺美术消亡的速度不断加快，前景不容乐观。近年来，随着人们思想意识的增强，大家都清醒地认识到工艺美术的历史地位和艺术价值，保护与传承工艺美术又成为了社会的一大热点，各种保护措施与制度都被重视起来。

1工艺美术的历史发展过程

对于工艺美术而言，我们按照工艺来划分大致为三种工艺：传统工艺、现代工艺和民间工艺，对于每种工艺都依据其自身发展变化和不同时期表现出来的不同特点分为几个发展阶段，一般而言可以罗列如下：30年代之前；30年代后期至60年代；60年代后期至80年代；80年代末至90年代。在30年代这一历史时期内，伴随着大量廉价工艺品和外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统美术工艺在这一时期的商品竞争中由于没有自身的特色处于明显的劣势。随着辛亥革命后文化的发展和演变，传统的宫廷工场由惨淡萧条最后彻底解体，倍受禁锢的良工巧匠开始自己在民间组织起工厂、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺在社会中才传播开来，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。作为自然经济过程中的一个产物，中国民间工艺美术在很多方面都集中体现着劳动大众的需要。它是伴随着自然经济结构的解体，商品经济和都市文明不断注入新的文化内涵而产生的。民间工艺美术在最初就应该走平民化、商品化的路线，这一特点在某些地区表现的也是十分明显，特别在沿海地区和大城市的周围地区，有很多的民间工艺美术都已经失去质朴、粗放的乡土品质，日趋精巧工细、严谨雅致。

对于工艺美术的发展我们必须认识到在重视发展生产和技术的同时，中国的工艺美术教育事业也应该受到极大的重视。1956年原华东艺术专科学校等单位成立了新型的集研究、教学、设计等功能为一体的中央工艺美术学院。在此之后的几十年间，全国各地都在为美术事业的发展出一份力，很多的美术院校陆续设立工艺美术学科或专业，并出现一批中等工艺美术学校和多种形式的职工业余教育。新型学院式教育的建设发展，改变了旧社会以师徒方式相传的单一陈旧的教育形式，极大地扩大和提高了工艺美术创作队伍的规模和素质。与此同时，中国工艺美术研究工作在新的历史时期得到蓬勃发展。全国各地相继建立了工艺美术研究所，这样的机构成为工艺美术组织系统中人才最为集中、技艺力量最为雄厚的研究兼生产部门。同时我国很有影响的基本美术类杂志如《工艺美术通讯》和《装饰》杂志的创刊，为这一时期的理论研究提供了极为重要的阵地。很多的美术名家如王朝闻、陈之佛、庞熏琴、雷圭元、沈从文、沈福文、张光宇、罗叔子等人曾先后发表了一些关于工艺美术的历史演变、社会作用、本质规律和分类特征等方面问题的论文和著作，对推进工艺美术理论研究的广度与深度起到了积极的作用。

随着改革开放的大潮席卷我国，工艺美术行业随着文化领域的发展和经济政策的倾斜，曾经显现了重组的趋势。传统工艺美术事业的发展出现了一定程度的滞待，原来的灵活多样形式和市场流通领域也不如先前，起初接近大工业模式的生产方式进行重新组合与整顿，将工艺美术品原有手工业的特点予以极大地调动，进行新型生产模式的探索。但是后期出现的现代工艺美术事业却随着工业化速度的加快，在更加宽松的氛围和环境中逐步壮大起来。与时代相适应的各类艺术设计越来越频繁地出现在社会公众媒体面前，并且广泛运用于大范围的经济领域。工艺美术也因此愈来愈引起社会的广泛重视，工艺美术事业的研究在多种学科交叉、并列的形式下，得到跨学科的发展。

2传统工艺美术对于美术事业发展的深远意义

我们必须认识到，传统工艺美术不单单是我们祖先留下的遗产，也是传统文化的一个重要组成部分，是传统艺术的发展中不可磨灭的一部分。现阶段，从国家到地方对这种传统艺术和传统文化都给予了高度的重视，这是因为它也是我们向世人炫耀的一个资本。肯定很多人并不认同这个观点，或者觉得有些狭隘，其实传统工艺美术服务于当前美术发展道路的重要作用在于其对设计方面的深远影响，为了让我们的文化为更多人所知，为更多人欣赏。

传统工艺美术是历史慢慢沉淀的产物，不是朝夕所成就的东西，在整个民族的发展过程中，每一代人都有自己的特色，都有着自己不同的生活方式，我们对于工艺美术的发展也必须立足于当代进行发展，创新，甚至改进。传统工艺美术对于设计方面的影响在很多方面表现为一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着对于新事物的理解和认同。对于现阶段美术发展的创新和改进，在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西不变。

传统工艺美术的精神内核是积淀着的民族精神品质和文化要素的，可以毫不夸张的说它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的艺术作品中蕴含着无形的精神和品质。不依赖于大机器生产，保持这种独特的、内核的、规定性东西的基础不变，永不声息的前进。

3我国美术的教育现状

我国现阶段的美术教育很多还沿用着“艺”和“技”两条脉络的教育模式，对应着美术教育效能的两个侧重面，虽然随着美术教育事业有了很大的改进，但仍有很多问题值得我们去深思，这些问题也恰恰是我们教育上的薄弱之处，应该引起全社会的广泛关注。

3.1 中小学中的美术教育对于中小学而言还处于义务教育阶段，其主要目的是给学生打好基础，使他们掌握一定的基础知识和基本技能，这是我们美术教育的基本教育理念。但当前随着应试教育的比重加大，美术教育在这一段重视的程度远远不够，很大程度上影响了学生个性的发展和创造意识的培养。因此在中小学阶段，全社会必须重视学生的德、智、体、美、劳全面发展，把美术教育面向全体学生，使每个学生都能够得到自己的艺术发展空间，真正的实现学生综合素质的全面发展。况且美术教育的实施也会影响学生的文化素质、思维品质、生理和心理素质的形成。使学生感受到教育的愉悦，建立学习的信心，最终让全体学生都对美术有浓厚的兴趣。

3.2 我国农村的美术教育在我国，由于经济、观念等客观方面的诸多因素，农村美术教育的发展存在着长期落后的现状。师资力量不足，教师素质普遍偏低，教学手法陈旧，这些现象一直存在，很难适应新课程的教学目标要求。要改变这种现象，就必须充分开发利用农村人文、地理和自然资源等方面，薄弱环节重点抓，结合各自的教学特点，开展具有农村特色的美术教育道路。

3.3 高等美术教育我国现代美术教育的倡导者和理论奠基者蔡元培先生对于“什么是美术教育”、“美术教育的功能和目的是什么”给了明确的回答，他从哲学角度出发，认为美的根本特性是普遍性和超脱。可以说美术教育就是审美文化教育，其包涵审美形态教育，美感教育和情操教育三方面的内容。

在大力发展经济，人们对生活质量不断高要求的今天来说，以纯美术为主的高等专业教育显然不能适应我国现阶段社会的需求了。时代需要高水平的美术家，也呼唤着更多实用美术人才的出现。发展设计教育，不仅是经济建设，而且还与当代艺术潮流和文化发展的态势相吻合。艺术创作活动已不局限在画架上，现实生活空间为人们提供了创造美、感受美、欣赏美的广阔领域。现代美术教育可以说就是设计思想和人文精神教育，调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念，这些在我国的高等专业美术教育中势在必行。

4发展工艺美术产业的价值和意义

我们必须清醒的认识到将工艺美术资源好好的加以利用，发扬继承。这不仅仅对现代社会中的艺术设计发展有深远影响，在很大程度上这也是我国优秀历史文化的一种复兴。

中国的工艺美术历史悠久，制作方面十分精巧，内容也是丰富多彩，在世界工艺美术文化发展中独树一帜。古代的工艺美术不仅以其丰富多彩及高超的技艺显示出了巨大的艺术价值，同时作为一种重要的文化型经济，也具有潜在的巨大经济价值。我国的古代传统图案遍布中国工艺美术作品之中，其特殊的文化特色、风格特点及形成因素对于继承和创新工艺美术文化，发展我国的现代社会的美术艺术设计，进一步提高现代文化的审美情趣都是有着十分重要的意义的，其价值不可估量。

5结束语

我国的工艺美术历史研究在以前往往关注的是经验方面的问题，忽视对中国社会现代化和中国美术现代转型的研究。工艺美术历史研究很多仍然流行于学院精英和具有个体特征的美术家的研究，并且一直将视觉表现的高端予以推崇。然而在实际生活中，对工艺美术的研究是多方面的。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说，商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西才会给世人更全新的视觉经验，也组成了全新的大众美术艺术。恰恰是那些大众化的作品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术，在美术发展史上表现出意想不到的重要作用。同时我们也必须加强国内的工艺美术教育事业，抓好教育这块坚实的阵地为广大的美术爱好者做好艺术的传播与发扬工作。

参考文献：

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[5]阿恩海姆．对美术教学的意见[M]．长沙:湖南美术出版社，1993．

工艺美术史篇2

关键词：陶瓷；陶瓷史；工艺美术

中图分类号：J502文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0065-01

陶瓷，在我们现实生活中，是一种最为大众熟悉的日常用器。因此，很少有人在意“陶”和“瓷”的区别。其实，它们之间既存在着严格的区别又有着紧密的联系。在中国陶瓷发展史上，是先有陶后又瓷的，我们所说的 “瓷器”实际上是由“陶器”衍变而来得。下面我就自己对陶瓷工艺粗浅的认识，极其简略的介绍一下中国陶瓷工艺美术的发展。

中国古代的制陶技术有着辉煌而独特的成就，在黄河流域和长江流域众多的新时期时代遗址中，曾经出土了大量的陶器和陶器碎片。其中一些已经不仅仅是生活用品那么简单，而是具有了显明的艺术倾向和审美意识。如当时仰韶文化和马家窑文化遗址出土的彩陶器。随着制陶业的发展，制陶技术从泥条盘筑进步到轮盘拉坯，并且结构简单的横穴窑与竖穴窑逐步取代了落后的平地起烧，从而对窑的温度、气氛的控制较前代更加稳定和成熟。据资料记载，当时最高的烧成温度已经到达了1100℃，已接近“陶”与“瓷”的临界温度。自殷商时代早期，即以出现了以瓷土为胎料的白陶器和烧成温度达到1200℃的印纹硬陶，开始了由“陶”向“瓷”的过渡。

中国最早的陶瓷是青瓷,发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中,距今约4200年。随着中国原始艺术的第一繁荣时期的结束，迎来了新石器时代工艺彩陶的第二繁荣期的来临。

仰韶文化彩陶最早出现在河南省淹仰韶村发现。其中有半坡型彩陶，首先发现西安东郊半坡村，分布地区集中在关中平原。彩陶以黑色与红色为主。装饰图案有人面纹、鱼纹、鹿纹、蛙纹等。而中晚期的鱼纹从静态转为动态，不再注重形态，通过对口，眼腮尾鳍的描绘来表现鱼的动态。半坡型彩陶钟情于几何纹样的造型。说明了我们祖先的抽象造型能力。庙底沟型彩陶首先发现于河南陕县庙底沟。主要分布在陕西中地区。庙底沟型彩陶整体造型的线条极为流畅。装饰图案多采用圆弧线，直线和点。构成雅致流美的神韵。马家窑型彩陶是庙底沟的延续和发展。首次发现于甘薯马家窑。马家窑型彩陶整体风格是豪迈、大气，有着极强的动势。图案中，大量出现平行线，平等圆弧线，同心圆，在漩涡式的滚动中所有出现在圆点，恰恰又产生出静态美。

到了夏、商、西周时期，陶瓷制作工艺大大提高，而且窖场规模也不断扩大。由于商饮酒之风盛行，所以陶质酒器很多如：觚、尊、壶、爵等。到了西周，陶质的酒器明显减少。装饰手法上更注重部位的选择比例的权衡虚实，繁简的搭配在这个时期已经体现出来。这个时期随着三层花，理性色彩的增强以及窃曲纹，波纹，重环纹，瓦纹等的出现更好的体现了夏商西周时期工艺的提高。

秦汉时期是中国社会的重大转折时期，也是一个大融合的时代；秦汉工艺美术是以强盛的大帝国为背景的大一统美术。以儒教思想为背景的礼教美术和以人生享乐为背景的神仙美术。其中，东汉时期创造出了烧制青瓷的成熟技术。当时，浙江上虞一带的工匠已经可以烧制出成熟的青瓷器，胎土细致，瓷胎已烧结，胎釉结合紧密，由于在还原气氛中烧成，因此釉色纯正、透明而富有光泽。汉朝的陶瓷工艺有较高成就的有：釉陶，青瓷，彩绘陶，陶塑等。尤其是，东汉晚期浙江越窑出产的青瓷，被称为是中国陶瓷制造史上的里程碑，它的出现标志着我国陶瓷业的真正成熟。

三国，两晋，南北朝时期，制瓷业有了更大程度的提高，浙江越窑烧造出的青瓷达到了很高的水平。于此同时，江苏宜兴，浙江温州、金华以及川、鄂、湘、赣等地的青瓷烧造，也都各具特色。两晋时期金华刂菀ぴ诖种蚀商ド鲜紫仁褂昧嘶妆土。东晋浙江德清窑出产的黑釉瓷器光亮如漆。当时，在南方青瓷器中甚至还出现了褐色点彩以及釉下彩绘的新工艺。北朝后期，在北方首次出现了白釉瓷器。这一阶段除了龙窑的改进，北方地区还出现了许多馒头窑烧制的瓷器，诞生了很多新型的窑具，例如高大粗壮的各式垫具、坯件叠烧时用的各种间隔具，还有精微的泥点托珠、盂形垫具等等。总之，这一时期青瓷制造业的发展到达了一个新的历史高度，也为“南青北白”局面的形成奠定了基础。

隋唐、五代时期是中国工艺史上的又一个高峰时期。形成了中国陶瓷史上“南青北白”的局面，既南方以生产青瓷为主，北方以生产白瓷为主。其中，青瓷以越窑出产的为优，白瓷以邢窑出产的最佳。这一时期，“匣钵”作为重要窑具的普及和发展，使得瓷器制作工艺与外观造型设计发生了很大的变化，胎壁由厚变薄，底足也由平底、饼形足变为玉璧形底、圈足，釉面由于不受窑内的烟熏污染，从而保持了色泽纯净，器物造型也趋向轻巧精美。

两宋时期，由于城市化的出现和市民阶级的逐渐壮大，使得市民生活的需求和商品经济的发展，呈现出前所未有的繁荣景象。因此，宋代的工艺美术也呈现出欣欣向荣朝气蓬勃的新气象。这一时期主要介绍的是宋代的五大名窑：汝、官、哥、均、定。

1.汝窑，宋五大名窑之一，窑址今河南宝丰清凉寺内。由于，临汝在宋代隶属汝州，因此得名汝窑。汝窑以烧造“天青色”青釉瓷器为主，天青色在色彩上介于绿色和蓝色之间，既有蓝色之冷又有绿色之温。汝窑瓷器的朴素、高雅也是当时的统治阶级沉淀于安逸享受的现实反应。体现了平淡、籍之美。汝窑由于烧造时间极短，仅从北宋哲宗到徽宗的二十年间，因此存世量极为稀少，尤为珍贵。

2.官窑，宋五大名窑之一，胎有灰、黑和米黄数种，纹片大、小均有，釉色有粉青、米黄、深米黄等。北宋官窑窑址未明，南宋修内司官窑及郊坛下官窑窑址在杭州凤凰和乌龟山。

3.哥窑，宋五大名窑之一，以纹片著称。明代《格古要论》中有这样的描述：“哥窑纹取冰裂、鳝血为上，梅花片墨纹次之。细碎纹，纹之下也。”哥窑釉色主要有粉青，灰青，米黄之分，以灰青为主，釉面布满龟裂的裂片，有开片。弊病成为了一种纹理，好像冰裂变化万千形成自然雅致的天趣。

4.钧窑，宋五大名窑之一，窑址位于河南禹县，古属钧州，故名钧窑。钧窑的釉色主要有天青、月白、灰蓝、海棠红、玫瑰紫等色，而其独特之处在于使用窑变色釉，使得烧出的瓷器釉色红里透紫、紫里藏青、青中寓白、白里泛青，可谓纷彩争艳，瑰丽多姿可谓极富装饰意味。

5.定窑，是五大名窑之中唯一烧造白瓷的。窑址今河北曲阳。宋时属定州，故名定窑。元朝刘祁的《归潜志》说，“定州花瓷瓯，颜色天下白”。 可见，定窑瓷器在当时不仅深受人们的喜爱，而且产量也较大。定窑釉层薄而滑腻滋润。釉色白中微微泛黄，好似古代妇女薄施粉黛。给人以安静、柔润，恬美的美感。定窑和其他四大名窑相比，其独特之处还在与它丰富多彩的装饰纹样。定窑瓷器器身纹样的装饰手法主要可分为划花、刻花以及印花，常用的题材有莲瓣、牡丹、缠枝花卉、禽鸟、云龙、麒麟、狮子等等。装饰图案生动自然，清新典雅纹饰简介而富于变化。

总体来说，两宋时期陶瓷制造业的发展有两大特征，一是南北瓷都在发展；二是官窑，民窑都在发展而元瓷的发展则集中在江西景德镇的发展上。其主要工艺是青花，釉里红，中国书画艺术与中国陶瓷工艺得以充分完美的结合。这是景德镇瓷工艺的重大贡献。而且元代还烧制高温卵白釉、红釉、蓝釉。

元代是整个古代陶瓷发展史上的一个重要时期，它起着承前启后的重要作用。此时，源自宋代的钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑（弟窑）、德化窑等名窑相继发展。其中，景德镇窑开始使用瓷石加高岭土的“二元配方法”，使得二氧化铝的含量得到很大程度的提高，烧成温度由此也得以提高，烧出了颇具气势的大型器物。元代还烧制成功了卵白色的“枢府”釉。景德镇在白瓷高度发达的基础上，研制成功了二次烧成的高温釉下彩技术，使得青花和釉里红瓷器成为中国陶瓷制造史上的又一个高峰。

到了明朝，中国制瓷业已形成景德镇瓷器一方独大、独领的局面。主要瓷器品种为：青花、釉里红、五彩、珐琅彩、粉彩以及各种单色釉。器物种类空前丰富，装饰手法与题材也到达了空前的繁盛。其突出代表要数五彩冰梅蝶纹瓷瓶了。圈足与瓶颈装饰带采用红绿相间的民间抽象、写意的表现手法，与肩、腹、腰部的冰梅蝶的主体纹饰形成强烈的对比，色调雅致而明洁。这里值得一提的还有晚清时期的紫砂工艺，尤其是浙江宜兴地区的紫砂壶。宜兴紫砂壶制作的一个突出特点，就是有文人雅士的积极参与加入，这种文人直接参与工艺美术品制作的盛况，在历朝历代都是没有的。因此紫砂壶的制作与书画的关系也就显得更为密切了，这也是了紫砂壶制作更加文人化的历史根源。

工艺美术史篇3

【关键词】设计史教材 编撰体例 编撰方式 编撰内容

一、问题缘起、界定与研究意义

设计史课程是我国高校各类艺术设计专业指定的必修基础理论课，它对于艺术设计学科的各个专业方向而言是重要的知识背景，具有基础性的作用。抓好教材建设是提高教学质量的中心环节，要上好这门课，选好教材十分重要。

然而，随着艺术设计学科招生规模的迅速扩大，出现了设计史教材编撰多管齐下的局面，教材的编撰问题亦日益凸显。具体来说，主要存在三种状况：第一，原有的工艺美术史作为专业理论的调整，着重挖掘曾经被忽视的内容，突出工艺规范与工艺加工的内容；第二，把工艺美术与艺术设计对应不同的历史阶段，只注重西方设计史而忽略了中国设计史，将设计史视为一种完全工业化之后形成的学科历史；第三，各类院校设计史教材选择的基础知识体系未经严格慎选，总的说来以通史型教学为主，部分高校稍涉门类史、断代史的教学。这些状况具体到各高校开设的设计史课程，更是名称不一、内容不一、教材体例不一等。①由此可见，将上述状况列举出来，很能说明设计史教材编撰探讨的意义和价值。从正式出版的现有教材来看，设计史教材的编撰还存在着一些亟待解决的问题，这便是论题探讨的缘起。

本论题主要界定两点：

第一，随着学科设置的不断扩展，设计史教材使用的名称不一，包括中外工艺美术史、中外设计史，以及诸多直接产生于我国从工艺美术到设计艺术观念变革背景中的设计门类史，如工业设计史、室内设计史、平面设计史等。这里为了论述的方便，统称设计史，并分成三类：通史、门类史、断代史。在本文讨论中，以通史型教学的设计史教材编撰为主。

就设计史教材而言，由于设计艺术与工艺美术是一个有机体的不同阶段的产物，研究设计史教材编撰，必然离不开对工艺美术史教材编撰的研究，由此把工艺美术史的教材编撰纳入设计史教材编撰研究的范围。本文研究的为设计史教材1960—2012年间文献综述编撰的发展，在此领域中，诸多专家学者都做出了很大的成绩，囿于篇幅，同时也为突出重点，笔者选择有代表性的设计史教材作为主要研究对象。

第二，教材的定义有广义和狭义之分，本文所讨论的教材主要是指狭义的教材概念，是指教科书。

本文通过对20世纪60年代以来设计史教材的搜集、整理、分析，通过对相关研究文献的梳理，从而对设计史教材发展脉络进行归纳，有如下几点现实意义：

1.选题的针对性。关注设计史的研究现状，是近年来设计史学界持续关注的研究课题，但关注设计史教材的编撰却鲜有深度研究。通过梳理可帮助我们理解高校设计史教材的面貌，尤其是教材内容的革新、充实、推展，这也是对设计史教材资料留存的一项重要补充。同时，笔者力图依据高校设计史教材编撰的事实来揭示问题、分析问题，将呈现出来的主要问题，切入到相应的编撰案例之中加以论述，对下一步的教材编撰具有重要的借鉴意义。

2.设计史教材内容及知识结构的针对性。文章通过研究，以期探寻适合分层次教学的适用版本编撰体例。

3.为设计史教学实践和研究提供有益的参考。

本文对既是历史的又是现实的设计史教材编撰问题进行思考，具有较强的现实性。

二、论题的研究现状

基于论题的资料论述比较零散，笔者把查阅的资料（包括直接或间接的论述资料）分为四类：

其一，是涉及具体教学内容选取的讨论。刘汝醴于1985年明确提出“关于海外的工艺珍奇，我们应该采取‘拿来主义’的态度，拿将过来，为我所容，为我所用”。②田自秉于1988年提出“……我们还应该把研究的范围拓得更宽一些，不仅需要有工艺美术通史、专题史，更应该有各种断代史尤其是对于近现代工艺美术史的研究……”③张孟常于1996年完成的博士论文《器以载道——中国工艺美术史分期研究》，论及早期五个教本的中国工艺美术史在课程内容上的革新、充实、推展。诸葛铠于1998年指出：“从工艺美术的范围和内容上，工艺美术史都应该得到补充，可用新的观念写工艺美术史。”④ 高丰于2000年指出：“许多艺术设计院校在讲授这门课程时，或只讲西方现代设计史，或还沿用中国工艺美术史的教材，容易给学生造成误解。就此，探讨中国艺术设计史与中国工艺美术史的区别……”⑤赵农于2001年就“艺术设计史论与工艺美术史论的本质区别等几个问题产生了明确认识”⑥ 。2007年底，在上海师范大学美术学院召开了“设计与中国设计史研究年会”，其中钱凤根的《世界设计史的中国设计史板块构建》、杭间的《中国的工艺史与设计史》、诸葛铠的《关于中国设计史学术定位的思考》、荆雷的《以系统论的方法来研究并从事设计史教育》等文章，其内容都与设计史有关，并从教学资料的搜集、教学内容的选取等层面，或直接或间接地涉及设计史教材内容。2008年，李砚祖指出：“……设计史的研究同样应在文化研究的平台上构筑起自己的体系……重写设计史需要考虑这些问题。”⑦ 这些文论给予本文很大的启发。

其二，是《装饰》《美术之友》《美术》等期刊上发表的关于设计史教材的书评。这些书评从侧面反映了设计史教材编撰的新风格、新趋势，亦给本文很大的启发。主要有张金星、薛莉、邓中和、梅映雪、奇洁、颜晓烨、陈晶、滕晓铂、乔监松等先后发表的书评。关于教材的诸多评价，使我们从中看出设计史教材编撰的革新、充实、推展。

工艺美术史篇4

[关键词] 传统；工艺美术；现代生活

工艺美术是造型艺术，也是一种实用艺术，它是以可视可触的具体形象为特征的。《中国美术辞典》（上海辞书出版社）的“名词术语”中这样解释“工艺美术”。工艺美术造型艺术之一。以美术技巧成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常有双重性质；既是物质产品，又有不同程度精神方面的审美性。作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的文化和生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、=色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。一般分为两大类：一为日用工艺品，即经过装饰加的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺品、家具工艺等；二是陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。我国工艺美术品的制作较早，如石器时代已经有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族时尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。

传统工艺美术是传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分。在今天，我们对这种传统艺术和传统文化给予关注，其目的是什么呢？仅仅是为了对历史的纪念和颂扬吗？或是以历史成就作为今天傲人的资本吗？不是，或者说这样的目的太有限了。真正的目的应该是为今天的生活、发展服务。

从这一观点出发，来考察传统工艺美术的保护与发展就会发现一个关键问题：即传统工艺美术的当代性问题。所谓传统工艺美术的当代性问题，是指传统工艺美术在当代社会存在的合理性问题。我们知道，传统工艺美术是历史的产物，准确地说是历史生活的产物；我们也知道，每一个时代每一个人都有其不同的生活、生活方式，因此也就有其不同的需要，社会生产提供与此相应的物质的和文化的产品。一般而言，社会生产（无论是物质的还是精神的）都必须与人的需求相适应，不能也不应该将人们不需要的东西采用强制的方式让其接受，这对于传统工艺美术也是这样，不能为了传统工艺美术的传承而生产。这亦从另一个方面揭示出传统工艺美术传承和发展的方向：立足于生活，立足于当代的生活。立足于时代的生活是工艺美术从历史走到现在以及从现在走向未来的根本所在。也就是说当代性是传统工艺美术保护与发展的根本要素。

传统工艺美术的当代性亦是一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着改变和创新，是在变中求不变、在不变中求变。变中求不变，意味着在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西，以及其本质的某些规定性，如手工艺的特质等等。这里将讨论两个问题，一是传统精神内核的问题；一是手工艺的特质问题。传统工艺美术的精神内核，是产生这种艺术造物的内在规定性，即积淀着民族精神品质和文化要素，它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的造物蕴含着无形的精神和品质。手工艺特质的问题，是指这一类的造物其生产方式主要是手工艺的，不依赖于大机器生产，如果去掉了这一点，那么其造物的性质已经改变，已经成为另一层面上的东西了。不变中求变亦如是，在保持这些内核的、规定性东西的基础上，它为所谓的新和变化提供了空间和可能。也就是说，变有其规定性，有其不可突破的东西。

日本传统工艺美术的保护与发展有着与中国相似的地方。在社会现代化的历史进程中，日本也遭遇到了传统工艺美术发展和保护的问题。在20世纪70年代，随着日本社会政治、经济的现代化，作为日本传统文化代表的传统工艺美术逐渐衰落，日本人的生活方式开始西方化，日本政府因此于1974年5月25日颁布了《传统工艺品产业振兴法》，其目的是振兴与人们日常生活密切相关的传统工艺品产业，丰富人们的生活，提高生活质量，发展地域经济，使国民经济健康地发展。整个法律条文共31条，包括目的、传统工艺品的指定、基本方针、振兴计划等。2001年4月18日，又制定了“附则”，共7条，对相应条文进行了修订和再解释。《传统工艺品产业振兴法》规定，传统工艺品的确认，主要有五条标准：1.在生活中老百姓仍然在用或可以用的东西；2.其制造的工艺主要是手工艺；3.是由传统工艺技术制造出来的；4.使用传统的材料；5.有一定的从业人员和企业，能够维持和保障传统工艺品种的生产。从这5条规定不难看出在形式层面上对传统工艺美术的手工艺特质、材料、制作给予确认，但值得注意的是第一条标准，它实际上规定了传统工艺美术的当代性，即生活的本质及其内在性。将“为生活所用”作为传统工艺美术存在的第一条要求，这无疑把握住了问题的关键。

这也是中国当代工艺美术的保护与发展遭遇困境的根源所在，也是一个认识上的盲区。我们知道，传统工艺美术包含着诸多品类，既有宫廷工艺美术，也包括民间工艺美术；既包括陈设欣赏的工艺美术，又包括实用于生活的各种生活用品在内。事实上，当代传统工艺美术的生产和传承，主要是宫廷贵族工艺美术的那部分产品，如大家耳熟能详的景泰蓝、云锦、牙雕、苏绣、玉器等等，这部分产品应该说是工艺美术的代表性产品，是历史精品的一部分。我们的传承和发展只走了贵族工艺美术的一条路。宫廷的、贵族的工艺美术品，在历史上大多是作为奢侈品而存在的，是贵族统治阶级的所有物，它具有十分强烈的历史性。在当代，虽然它的使用者、拥有者不是过去的统治阶级而是普通百姓，但是其产品的观赏性、陈设性没有变化，人们对其需求同样是出于陈设和欣赏的需要，或是作为收藏品，它不以生活中的必需品而存在，因此，它与日常生活的基本需要是有距离和间隔的。这类传统工艺美术产品，因其特殊性和局限性划定了它在现代生活中的圆周，它仍然是生活在象牙塔上的宝石，还不是现实生活中的基石。这也就给其发展带来了不可消除的局限。难道现代生活只是在欣赏的层面上需要传统工艺美术吗？反言之，传统工艺美术就不能在日常生活的平面上创造新生活了吗？从工艺美术的历史和当代人类生活的现实需求而言回答都是否定的。当代新的生活需要新的手工艺及其产品，不仅仅是作为欣赏工艺的贵族工艺美术品，而是服务于日常生活。

总之，传统的工艺美术具有当代性，为当代日常生活服务，并随着社会的不断发展而不断更新变化。

参考文献：

[1] 杨林.中国传统工艺美术在现代设计中的延续与发展[J]. 艺术界，2008（02）

[2] 李砚祖.工艺美术古今谈[J].中外文化交流，2009（05）[3] 张驰.民间美术对现代艺术设计的启示[J]. 九江学院学报（社会科学版），2007（01）

工艺美术史篇5

关键词：历史画；主题性美术创作；历史阐释；现实意义

主题性美术创作是表现中国共产党百年来美术成就的重要载体，其艺术性地记录了中华民族的奋斗历程。一代代的美术家自觉地将国家命运与艺术创作紧密地联系在一起，带着对党和国家的热爱，热情讴歌人民、讴歌英雄、讴歌时代，创作了一大批优秀的作品。从艺术史的角度看，中西方的主题性美术作品都具有悠久的传统与文脉，作品的题材都属于历史画的范畴。了解历史画的定义、特征与历史发展进程，有助于更好地把握主题性美术创作的内涵与精神。

一、历史画的定义与特征

“以历史事件为题材的绘画”[1]是历史画在《辞海·艺术分册》和《中国美术大百科全书·美术》卷中的定义。同时，《中国美术大百科全书·美术》卷还扩展了历史画的定义范围，认为历史画在广义上包括以神话传说、宗教故事为题材的绘画，有时还包括描绘与作者同时代事件的绘画[2]。从定义中可以看到，历史画应包括历史事件、重大历史意义、宏大场面情节、认识作用与教育作用等关键点，既包括对史实的忠实记录，又具备以下三方面的特征。第一，叙事性。历史画描绘的对象处于典型的时代背景或文化背景中，一些反映时代背景和文化背景的风俗画、肖像画和风景画也属于历史画的范畴。如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》正是文艺复兴时期追求的唯美、理性的精神写照，也应被列入历史画的范畴。第二，教育性。历史画弘扬当时社会推崇和公认的理想与道德等，一般通过几种手段完成。其一是正面的弘扬和宣传，如德拉克洛瓦的《自由引导人民》、梅尔尼科夫的《在和平的田野上》等。其二是批判和讽刺，如，列宾的《伏尔加河上的纤夫》就是通过描绘伏尔加河上的纤夫，表达对社会的不满，以唤起观者对底层社会人群的关注与同情。第三，公共性。大部分的历史画从诞生之初就是面向公众的，如米开朗基罗创作在意大利罗马（梵蒂冈）西斯廷礼拜堂大厅天顶的《创世纪》、拉斐尔的《雅典学院》、委罗内塞等的《威尼斯的凯旋》等。从教堂、皇宫到博物馆、美术馆，历史画陈设于公共场所，承担着传播视觉艺术的任务。

二、中外历史画的溯源

西方历史画的起源可以追溯到两河文明和古埃及文明。墓葬中记录了当时发生的重大事件、重要人物的雕塑、浮雕和壁画就是最初的历史画，为后人的研究提供了珍贵的图像史料。如，人们可以通过金字塔内部的绘画、雕塑等，详细了解古埃及时期的祭祀文化、国家战争等情况。文艺复兴时期广泛修建了规模宏大的教堂，历史画也硕果累累，产生了一大批以宗教为题材的历史画，如达·芬奇的祭坛画《岩间圣母》、壁画《最后的晚餐》，拉斐尔的《带金莺的圣母》等。这一时期也不乏以战争为题材的作品，如，保罗·乌切诺是西方艺术史上一位以战争为题材的画家，美第奇宫的室内装饰壁画《圣罗马诺之战》就是他的代表作之一。17、18世纪巴洛克和洛可可风格的绘画，使历史画在继承人文主义表现的同时融入了华丽的风格，艺术家对历史画、风景画、静物画、风俗画等题材的绘画进行了划分与研究，并有所侧重。19世纪的历史画创作技巧更加生动，色彩更加绚丽丰富。新古典主义和学院派把历史画奉为最高贵的题材，融合了古希腊艺术和洛可可式的意图，潜心创作；浪漫主义更加注重揭示人的心灵和独特的自我，表现主观世界，如，德拉克洛瓦历史题材的绘画作品用宏大的场面描绘战争，更具个性、更加表现自我，其代表作《希奥岛的屠杀》标志着浪漫主义艺术兴盛期的到来。20世纪，苏联的社会主义现实题材作品十分丰富，涌现出列宾、谢洛夫、苏里科夫等一批艺术巨匠，他们创作出一大批俄罗斯风格的绘画，特别是一大批表现十月革命、卫国战争等重大历史事件和列宁、斯大林等领袖人物的绘画、雕塑作品，对中国的艺术发展和艺术家创作产生了很大的影响。对于中国的历史画，原始社会到春秋战国时期为萌芽阶段。《孔子家语·观周》中记载了孔子观看周代名堂上的壁画，通过尧舜、桀纣善恶各异的画像，说明国家兴亡的道理，体现出历史画“以史为鉴”的功能。从秦汉到魏晋南北朝时期可以说是中国历史画的成长阶段，门类包括壁画等，内容越来越广泛，如，新疆克孜尔千佛洞早期壁画中的本生故事属于神话宗教题材，洛阳烧沟61号汉墓壁画《鸿门宴》、顾恺之的《中朝名士图》、谢赫的《晋明帝步辇图》等均属于历史画。隋唐时期是中国历史画的鼎盛时期，这一时期的历史画有更为明确的政治倾向和政治态度，如吴道子的《金桥图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图1、2为局部）、陈居中的《文姬归汉图》等。由于唐朝社会繁荣发展和丰富的文化交流，这一时期的作品中还体现了民族关系和文化交流的内容，如，阎立本的《步辇图》就描绘了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情景。宋元时期的历史人物画常常和山水画相结合，表现的内容主要有两方面：一方面，由于两宋战乱不绝，画家借古讽今，抒发气节，如南宋李唐的《晋文公复国图》《采薇图》，表达期待朝廷重整河山的愿望和自己的气节、操守；另一方面，宋朝时，繁华的都市和繁荣的经济促进了文化、科技的发展，历史画的表现范围也进一步拓展，如，《清明上河图》生动地表现了汴京的繁华和各阶层人民的生活。明清时期的历史画范围更加广泛，表现形式更为多样，如，明代佚名《抗倭图卷》以宏大的场面，生动地刻画了嘉靖年间明军抗击倭寇的历史。待到康乾盛世时，历史事件更是成为绘画创作的对象，《康熙南巡图》《乾隆南巡图》《平定准噶尔图卷》等都反映了当时的历史事件。

三、中华人民共和国历史题材创作的高峰

邹跃进在指出：“新中国美术史，就其自身的历史而言，是以视觉形象的方式，理解、认识和表达新的中国形象的历史。”[3]在中国共产党的奋斗历程中，革命的、进步的文艺工作者以艺术为武器，发挥了独特的作用。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出了“二为”方针。文艺被当作开展革命工作的重要思想武器，革命主题创作真正成为民族的、大众的以及革命的艺术力量，创作者努力使自己的艺术为广大工农兵服务。中华人民共和国成立初期，艺术家积极参与组织创作，创作出一大批反映人民当家做主、建设中华人民共和国的时代命题，既有思想内容又有形式美感的美术作品，迎来了第一个革命历史题材创作的高峰，树立了崭新的艺术形象。20世纪50年代初到60年代初，在国家及各级地方文化艺术机构的组织和领导下，大规模的历史画创作工程逐渐开展。从1950年到1961年，国家先后组织开展了为庆祝中国共产党建党三十周年、中国人民建军三十周年，以及为中国革命博物馆、中国历史博物馆、中国人民革命军事博物馆等重要场馆创作等数次大型创作工程，产生了如胡一川《开镣》、罗工柳《毛泽东在延安作整风报告》《地道战》、董希文《红军不怕远征难》、王式廓《参军》《井冈山会师》、莫朴《入党宣誓》、张自籎《南泥湾大生产》、王流秋《淮海战役》、全山石《英勇不屈》、陆抑非《喜庆中国第一颗原子弹爆炸成功》等作品。由于创作者大多亲身经历、参与了战争和中华人民共和国成立初期的社会建设，他们的艺术思想、政治追求以及人生经验使这些作品体现了真实感人的革命激情、浪漫情怀和浓厚的生活气息。

四、主题性美术创作的现实意义

首先，主题性美术创作在视觉上唤醒了民族记忆。从新民主主义革命时期党领导人民百折不挠的浴血奋战，到社会主义革命和建设时期的自力更生、发愤图强，改革开放和社会主义现代化建设时期的解放思想、锐意进取，再到自信自强、守正创新的新时代中国特色社会主义时期，主题性美术创作一直相伴相随。一幅幅主题性美术作品共同构成一部描绘中国共产党带领中国人民实现中华民族伟大复兴中国梦的时代画卷。真实的历史事件、历史背景和风土人情是主题性美术创作的基础，创作者在对历史的理解基础之上，在创作中融入历史感彩和深入的思考与想象，通过绘画语言浓缩历史进程，在表现历史的同时，赋予创作教育性与公共性，使其成为以史为鉴、以史育人的生动教材。无论是在硝烟弥漫的战争年代，还是在社会经济快速发展的和平时期，文艺工作在为党铸魂、为人民立精神、为民族挺直脊梁方面都立下了卓越功勋。主题性美术作品可以强化人们对中国共产党百年奋斗历程中的重大事件和人物的视觉认知，建构艺术与历史、艺术与革命交融和激荡的情感与思想的语境，在创作与观赏的过程中完成艺术家与观众、当代人与历史的对话，实现内心的升华。其次，主题性美术创作生动诠释了艺术家的历史观和价值观。“一切历史都是当代史”，主题性美术创作体现了一代人对历史的认识和把握，既包括对历史真相的追溯和还原，又蕴含创作者的时代印记和独特理解。在艺术发展的过程中，关于历史、国家和民族的宏大叙事始终贯穿其中，创作的过程让艺术家突破个人“小我”，让中青年艺术家在查阅资料、走进创作对象的过程中建构历史观，从自身的历史情境出发，以当代人的精神观照历史、观照人性、审视历史、对待艺术，将自己的思考与意识融入画作，再现历史，打造艺术精品，引导当下美术界从“高原”走向“高峰”，对中国精神进行多角度、多维度的生动诠释。最后，主题性美术创作拓展了绘画的表现语言。从新时代的主题性美术创作呈现的风貌可以看出，艺术家在创作立意、表现形式、艺术观念和艺术技巧上进行了探索与创新，作品的主题范围得到拓展，包括中华优秀传统文化，中国共产党团结带领中国人民的百年奋斗历程，建设社会主义强国、实现中华民族伟大复兴的发展进步，以及全球视野下的彰显中国主流价值观、全人类共同价值追求等，大大地拓展了传统历史画的定义。风格类型也非常丰富，油画、国画、版画、综合媒介绘画等形式均可表现重大主题，创作手法融入了互联网架构和思维下的新形态特性，具有寓意性、装饰性、再现性、拟人化的表现手法，为新时代的主题性美术创作积累了经验。结语艺术之所以为艺术，是创作者和观者用心灵完成的视觉感受，直至触动灵魂深处。那样美妙迷人的过程，只有艺术可以完成，也是艺术需要完成的。广大文艺工作者要不断地拓展主题性美术创作的内涵与外延，塑造国家形象、传递民族精神，不断创作出不负时代、不负人民的艺术精品。

参考文献：

[1]辞海·艺术分册[M].上海：上海辞书出版社，1980.

[2]《中国大百科全书》总编辑委员会.中国大百科全书·美术I[M].北京：中国大百科全书出版社，2003.

[3]邹跃进.新中国美术史[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[4]汉初.艺术地再现波澜壮阔的伟大历史——国家重大历史题材美术创作工程全面启动[J].美术观察，2005（12）：26.

[5]贺绚.中华文明历史题材美术创作工程在京启动[J].装饰，2012（1）：10-11.

工艺美术史篇6

关键词：当代中国；改革开放30年；工艺美术；美术设计；设计学学科；演进与发展

中图分类号：J5 文献标识码：A

30多年中国设计艺术的历史是与整个中华民族改革开放的历程同步的历史。30年沧海桑田，神州大地由贫穷走向富裕、由封闭走向开放、由孱弱走向强盛，同其他的行业一样，时代的转换与变革给中国设计艺术领域带来了新的机遇。回首过去，仿佛是在翻阅一部中国设计艺术改革开放的历史图册。在这改革开放的30年，中国设计学学科的发展可谓是一波三折，既需要在政治与社会环境下得以发展，又需要解决中国社会转型时期生产方式与现代生产方式之间的各种问题。要知道，在西方，艺术设计发展了上百年才有今天的成就；而在中国，只用了近30年的时间，设计艺术学科就已经发展到今天如此辉煌的局面。

改革开放30年来，在全面建设小康社会进程中，人们的精神文化需求被前所未有地激活，人们不但超越了“艺术无用”和“为艺术而艺术”的美学观，而如今设计艺术已经成为现实生活不可或缺的有机组成部分。从某种意义上讲，设计艺术带给人类生活的美好感受是其它任何事物所不及的。设计艺术作为一门适应改革开放而迅猛发展起来的特色学科，在近30年的建设中获得了显著的成绩。学科结构得到了调整、完善和空前的发展，独立建制的艺术学院成倍增加，综合大学的各类设计艺术学科的规模逾千所。

但同时也应当看到，设计艺术学科本身是一门时代感强的综合性、应用性学科。随着社会的发展与进步，尤其是为了更好地适应与服务于我国市场经济发展和国际经济一体化进程的需要，设计学学科还需要进一步的加强建设。我们必须立足国计民生，从定量到定性，深入研究设计艺术在改革开放30年的发展脉络，并指出制约我国设计艺术学科发展的规律的瓶颈所在，提出系统的解决对策。

我国高等院校美术教育专业设置较早，多数院校都有很强的师资队伍和悠久的办学历史。20世纪80年代，由于中国工业化和现代化进程的加剧，传统的工艺美术教学与工业生产之间的关系产生了新的变化，在工艺美术教育基础上发展起来的设计艺术教育逐渐成为主流。设计艺术教育是工艺美术教育的核心，既包括基本的技能训练，又包括设计理念、设计能力和设计文化等的培养。

“设计学”是研究人―物关系的学科，是对设计活动的理性思考，几乎涵盖了西方设计概念中的所有内容，关联到众多的学科门类，它包括工业设计、环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、装潢艺术设计、陶瓷艺术设计等诸多方面。设计艺术学科经过多年的发展，在概念界定、基本特征、领域分类、产生和形成目的、原则，以及具有相对独立意义的方法论和价值体系方面，具备了构筑学科概念的基本内涵。而不同门类的设计艺术活动，也以其各不相同的运作方式来体现自己的独立价值，这些都有机地构成了设计艺术自身系统的内在特质。

同时，作为实践性很强的应用型学科，在具体的设计艺术活动中，从确定设计理念，凝练设计创意到付诸设计表现的整合设计程序运作，以及为达到综合价值实现而贯穿始终的设计管理因素，构成了设计艺术学科自身独特的实践应用理论。

设计学是一门新兴的边缘学科，现代科学研究的综合性发展，使许多学科相互交叉、相互渗透并构成了边缘学科的内容。设计学的边缘学科特征一方面体现在它与其他学科横向联系交叉而形成的体系之中，另一方面，其自身的不断充实与完善，也造就了更加丰富的分支学科领域。从宏观角度来看，社会学、经济学、美学、哲学、人类学、历史学等诸多学科的研究成果，共同作用于设计学的发展。同时，各学科衍生出来的分支学科也更加丰富了设计学的研究内容――市场学、传播学、企业管理学、技术美学、艺术哲学、营销学、广告学、消心理学等等，涉及到自然科学和社会科学的多重领域。

虽然对于设计学外延领域的研究尚未完善，但我们的研究始终把握与其他学科有机联系，把握各系统之间互为影响、互为制约的基本原则，在基本原理、应用原理以及发展原理的研究中，充分体现其边缘学科的特质。

特别要提到的是，改革开放30年我国设计艺术的发展，是一个从最基本的图案装饰（工艺美术）为起始，稳步推进到学科门类齐全、实践应用广泛，并初步建立起完整的设计艺术体系的发展过程。改革开放以来，我国的设计艺术通过建立针对经济发展各个专业领域的发展，逐步建立起了面向社会、面向未来的设计艺术应用与教育体系结构。特别是上世纪90年代以来，是设计学思想和应用实践大发展的重要时期。伴随着国家经济和各项建设事业的快速发展，设计学界大力推进了各个专业领域的细分。服装纤维设计艺术、产品工业设计艺术、室内外环境设计艺术、景观规划设计艺术、动画数码设计艺术、平面视觉传达设计艺术以及由各个大的设计艺术门类衍生出来的各个专业类别，初步建立了适应社会主义市场经济发展的设计学一级学科体系框架。

一、改革开放30年中国设计学学科理论发展的基本特征

（一）以“工艺美术”为概念的学科理论阶段

李砚祖在《设计之道――20世纪中国设计理论的形成与发展》一文中谈到20世纪中国大陆现代设计的几个特点，包括：“1.20世纪中国现代设计及其理论形成和发展的过程，是一个从‘工艺美术’、‘图案’向‘现代设计’转化的过程，也是中国设计文化的现代性过程。2.现代设计的发生、发展，除内在性的要求之外，外力的影响具有重大作用。所谓内在性要求，主要指中国社会生产、生活等方面来自国内本身以及中国设计本身的要求。外力的影响，主要指来自国外的多种影响，包括来自国外设计的影响。3.国内设计教育界是现代设计发展、现代设计理论研究的主要动力。4.理论研究不是滞后于设计实践，而是走在前面。”

20世纪80年代初，中国工艺美术教育所赖以依存的学科基础极其薄弱，历史和理论方面的研究，除了中央工艺美院史论教研室集体编撰的《中国工艺美术简史》外几乎是空白，老一辈艺术家意识到了这一点，及时推动了工艺美术的历史和理论的建设。田自秉《中国工艺美术史》的出版，成为20世纪30年来影响最为广泛的系统描述中国传统工艺美术的历史著作。20世纪70年代末，著名的北京“西山”全国工艺美术教育会议，在张仃、庞薰等人的发起下，对中国高等设计教育的学科建设做了高瞻远瞩的布局，此时设计艺术学理论研究逐渐有了成效。1983年中央工艺美术学院成立了全国第一个工艺美术史论系，此后，中国美术学院、广州美术学院等院校也相继成立了“工艺美术学”、“设计学”系或专业。

在工艺美术理论研究上，以中央工艺美术学院为重点，从建院开始，就开展了对工艺美术基础理论和工艺美术历史的研究。当时创办了名为《工艺美术通讯》的内部刊物，大约两年多时间，共发行12期，对工艺美术的基本理论进行了探讨。在20世纪五六年代，庞薰、陈之佛、王朝闻等都先后发表自己的研究成果，对工艺美术加以阐述分析，陈之佛在《什么叫工艺美术》一文中指出工艺美术是适应日常生活需要，与艺术相融合的实用工业活动；王朝闻在《美化生活》等文章中充分论述了工艺美术的社会作用、工艺美术内容与形式的关系、工艺美术欣赏与创作等问题。

在这一理论研究的基础上，20世纪70年代后期和80年代，工艺美术研究开始深化，张道一、王家树、田自秉等专家分别就工艺美术的基本理论进行深入的探讨。在70年代后期尤其是80年代的探讨中，这批学者成为工艺美术史论研究的主力和学术带头人，张道一曾先后出版了《工艺美术论集》（1986）、《造物的艺术论》（1989）、《美在民间》（与廉晓春合著，1987）等理论专著，王家树等也发表了数十万字的研究文章。

20世纪80年代，随着一批青年学者的参与，工艺美术的理论研究开始吸收人文学科和社会学科的研究方法和成果，使工艺美术研究进入了一个新阶段，其标志是工艺美术理论专著的出现。

在历史研究方面，60年代前后，中央工艺美术学院、南京艺术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院等相继开始了中国工艺美术历史的研究与教学工作。1961年文化部组织编写艺术教材，《中国工艺美术史》被列为重点选题。当时正式出版的通史性著作有：1983年人民美术出版社出版的《中国工艺美术简史》（10余万字）；田自秉编著1985年上海知识出版社出版的《中国工艺美术史》（30万字）；王家树完成于90年代的《中国工艺美术史》也正式出版（30万字）。

对于20世纪80年代的设计艺术学科，其标志是工艺美术理论专著的出现。1989年，李砚祖在中央工艺美术学院攻读工艺美术理论博士学位，因教学的需要，边上课边撰写了32万字的《工艺美术概论》，这是第一本较为系统的工艺美术理论著述，全书共10章，包括工艺美术的概念、定义、范畴、意义、工艺美术的起源、工艺技术与材料、工艺与装饰、工艺设计、工艺美学、工艺美术经济学、工艺文化、工艺美术教育等内容。

李砚祖《工艺美术概论》以综合的角度，较为全面地对转型时期的工艺美术学科建构了理论框架。杭间《中国工艺美学思想史》是设计学理论第一部系统整理、研究中国古代设计思想的专著。尚刚对中国工艺美术断代史的研究，不仅进一步夯实了传统工艺的知识，同时还建立了工艺美术史与考古学、历史学和社会学的联系。

（二）从“工艺美术”到“艺术设计”的理论研究阶段

在20世纪80年代前期的“美学热”时，钱学森提出了“技术美学”的重要性。他在不同的场合强调这样一个观点，即为科学注入艺术的因素，也就是后来李政道、吴冠中主张的“艺术与科学”的结合。钱学森的思想对工业设计界产生了很大的影响和鼓舞，年轻的中国设计界那时正处在最初的探索阶段，一些中年设计师从国外留学归国后，以极大的热情投入对设计与文化的研究与国外研究成果的翻译。1984年成立中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人员参加，使学科理性的成分大大增加。

1977年，香港政府组织了一个9个人的设计组到广州讲课，其设计观念对内地产生了很大影响，香港成了一个最早对中国内地设计思想产生重要影响的地方。1979年，香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美院邀请，来京讲授了二门课程：平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，这个源自包豪斯的基础教学体系，使当时大部分年轻人相信，他们找到了设计现代的方法。三大构成从本质上看仅仅是西方设计体系中的基础教育方法，但对20世纪80年代中国设计界开始接受西方的影响，建立现代设计观念，起到了桥梁的作用，尔后的辛华泉等人则完成了三大构成的中国化的系统表述。

南京的张道一是中国工艺文化论和民艺研究的最重要的提倡者之一，他站在强调传统的角度，对现代设计观念中的一些片面西化观提出批评。他的视野和广泛吸纳的方法，使民艺研究进入人文社会科学研究的高度，并建立了设计和传统造物的联系，这是中国当代设计发展的重要财富。

北京的柳冠中走的路与张道一正好相反，他是从提倡“现代设计”开始的，20世纪80年代初期，他呼吁“设计至上”论的时候，国人对现代设计的认识还是停留在“工艺美术”阶段，但是，不可否认他从德国带回的对现代设计的认识，影响了改革开放后的几代设计师，他的认识在螺旋形发展的基础上，从“设计至上”（功能主义的提倡）到“生活方式意义”到“设计行为事理说”，其学术价值不仅具有前沿性，而且最为可贵的是它对中国设计的本土意义。

广州的尹定邦继承了郑可的来自包豪斯的设计思想，在他的主持下，广州美术学院的设计专业成为中国设计教育最重要的所在地之一，尹定邦的设计教育思想是明确的，是要在大设计的概念下，使设计教育与实践紧密结合，设计服务于人，服务于社会，服务于时代，并主导成立了著名的设计团体“集美组”，该组织对中国职业设计师制度做出了贡献。

在设计理论研究方面， 王受之凭借其良好的外语和哲学功底，及其在美国大学任教的经验，撰写的《世界现代设计史》等介绍欧美现代设计发展历史的著作，在均产生了巨大的影响。

20世纪80年代末期出版著作的有王明旨、柳冠中的设计论文合集《设计文化》，90年代至今，柳冠中相继出版了《设计文化论》等著作，王明旨亦出版了《工业设计》等教材。当时概论性的著作已有近十种，如《设计学概论》（尹定邦）、《艺术设计概论》（李砚祖）、《艺术设计学》（凌继尧、徐恒醇）等，史论结合的著作，如《造物之美――产品设计的艺术与文化》（李砚祖）等。由广州美术学院尹定邦主编的白马设计学丛书、张道一主编的《工业设计全书》、中国美术学院潘公凯等主编的《现代设计大系》四卷等都是近年来中国设计理论界的重要成果之一。

20世纪90年代以来，一些冠之以“中国设计史”、“设计概论”的著述相继出版，被相当多的人认为是过去“工艺美术史”的翻版，研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望，包含了中国设计界要回望、反思历史，寻找“中国设计”的新的潜流。

张福昌在《中国设计教育的现状与展望》中这样对中国设计艺术学理论研究描述：随着全球经济一体化、中国入世和经济持续快速发展，中国已成为世界的制造大国和设计教育大国。由于我国现代设计教育历史短、发展快，还存在诸多问题需要研究解决，我们必须深化发展设计艺术学理论，加强设计科学与文化理论的研究。

未来社会的发展，决定了艺术并不只是少数人独有的专利，也不只是少数专业从业人员求生的技能，艺术应当成为每个人都可以享有的人生状态，艺术教育当然可以成为专业艺术从业人员的技能教育，但更应当也可以同时成为更多的受教育者的人生体验教育，设计教育同样应当如此。发展完整的现代设计教育体系，不仅仅是专门的高等艺术院校内的事业，而应当是向普及社会的一项教育事业，而这祥的教育应当如何实现，则是高等艺术院校中的设计教育必须考虑与面对的课题，怎样通过好的设计来真正提高人的生存质量与生活方式，怎样通过好的设计来促进社会健康、合理的发展，怎样通过好的设计来实现更多的人的创造力的开拓，实现更充实、更完美的人生。中国设计教育应当有更高的理想与目标――“作为人类艺术民主理想的设计教育” ，这是中国设计教育在开始新的启动时必须具有的眼界，或者说，是思考的新起点。

二、从“工艺美术”到“美术设计”到“设计学”

一级学科的发展阶段

（一）以“工艺美术”为概念的前期阶段

中国有悠久的文化和造物艺术的传统，从本质上看，它是与农业和手工业生产相适应的设计。20世纪下半叶，中国的物质生产和生活都处于较低的水平。欧洲自一战之后兴起的现代设计运动对中国触动不大。这就使得我们的设计观念长期停留在以“美化生活”为前提的层面。在没有面向世界，又缺少工业化生产背景的时代，我们从未感到有什么不足和缺憾。随着社会的发展，我们逐步接受西方的设计理论，“工艺美术”这一概念传入我国。与此同时，包豪斯对工艺美术教育的冲击，使我们对现代设计观念有了朦胧的认识。

工艺美术是将造型艺术美的元素与物质材料的功用完美结合在一起的手段、方法和过程，古往今来，无论何种民族、何种文明的产生和发展都与工艺美术有着密切的联系。工艺美术是王朝时期和农业社会造物艺术的产物，它以延绵不断的技术传承和个体化制作为主要特色，直到今天仍存在于我们的造物活动之中。

“工艺美术”的概念起源于19世纪英国“现代艺术设计之父”威廉・莫里斯发起的“工艺美术运动”。这一概念体现了艺术与手工艺的结合，强调心灵、头脑、双手的合一。它力图将创造性与精良工艺两者结合起来，制造出美观实用的物品服务于人类的生活。这一概念在20世纪初由日本传入中国并逐渐开始流行。这种概念的演变反映了中国从传统手工艺的生产模式发展到大批量、机械化的生产模式过程殊的政治环境、经济环境对于“设计”基本概念的发展所起到的影响。

中国的工艺美术发展开始于20世纪下半叶。1978年12月，中国共产党召开第十一届三中全会，会议提出了“坚持四项基本原则，坚持改革开放，以经济建设为中心”的指导方针，做出了把党和国家的工作重点转移到社会主义现代化建设上来的战略决策。从此，我国社会主义进入了一个新的历史发展时期。工艺美术发展的新局面就此展开。

中华人民共和国文化部、教育部在1980年12月发出的《关于当前艺术教育事业若干问题的意见》中，要求全国的美术院校要多培养一些工艺美术人才。中央工作会议也决定，进一步调整国民经济，大力发展轻纺工业，相应发展和调整教育事业。于是，全国美术院校开始贯彻“日用品要工艺化，工艺品要实用化”的要求，把和广大人民群众生活关系密切的日用工艺美术和装饰性工艺美术作为重点予以重视和发展。随后，明确了发展现代化的高等工艺美术教育，为生产服务，为美化人民的生活服务，为社会主义现代化服务的发展理念。

由中华人民共和国文化部和轻工业部联合主办的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”（又称西山会议）于1982年4月16日至28日在北京召开。与会代表达成共识认为：工艺美术的发展有着其自身的特点，不能够把工艺美术简单地理解为工艺加美术。工艺美术的发展要贯彻“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的方针。要学习中外古今一切有用的东西，深入研究传统，不断研究借鉴国外新成就，推动我国工艺美术事业的发展。这是一次有重要影响的学术性的专业座谈会，是建国30多年来第一次工艺美术教育界的盛会。这次会议对进一步开展工艺美术教学，提高教学质量产生了积极的推动作用，也为新时期工艺美术学科的发展指明了前进的方向。

随着社会的进步、经济的发展，在设计学科中出现了一些新的专业，如环境设计、工业设计等。传统工艺美术中图案设计、陶瓷美术设计等专业，已不能满足社会发展的需要，从而导致了美术设计取代了工艺美术。于是，中华人民共和国教育部在新颁发的大学本科学科目录中，明确地将“艺术设计学”和“艺术设计”两个学科并列，正式取消了“工艺美术学”。与此同时，由于国民经济宏观调控及政策实施方面的原因，政府不再大力扶植工艺美术生产和以工艺美术出口换汇。从某种意义上看，工艺美术的历史使命算是终结完成。这一变化，标志着我们在设计观念的更新、设计学科的建设方面，适应了我国工业化的进程和市场经济的发展，并逐渐向世界前沿靠拢。很快，我国的设计艺术发展进入“美术设计”的过渡阶段。

（二）以“美术设计”为概念的过渡阶段

上世纪70年代以来的30余年，是中国设计从工艺美术向设计艺术转变的重要时期，或者说，是设计观念发生革命的30余年。伴随着社会经济的发展，尤其是中国工业化进程的加速，形成了以实践为先导的“现代设计运动”，进而从实践和理论两个方面提高了我们对现代艺术设计的认识；上述的成果又反过来促进了设计的重大改革，并使中国的设计达到了一个新的水平。在这一转变过程中，“美术设计”作为一个重要的过渡阶段，发挥着不可替代的作用。

20世纪90年代，伴随着中国整个社会工业化进程的加速，代表中国传统手工业文明的工艺美术的地位迅速下降，而以现代艺术设计为代表的“美术设计”的重要历史地位凸现出来。1992年邓小平的南巡讲话，对中国的经济改革与社会进步起到了关键的推动作用。国内形势和国际形势发生了很大变化，随着社会生产力的发展，中国整个社会开始步入工业化时代，伴随着西方社会后工业化速度的强力推进，对“设计”概念的应用和实践得到从思想到行动的真正推行。在中国土地上的工业化改造，房地产业的开发，城市环境的改造，绿地面积的扩大，城市居民生活质量的改善以及从农村到城市的物质水平的提高，从真正的实践意义上，将从世纪初即开始运用的“图案”即“工艺美术”或者“设计”意识的运用提高到一个全面应用和拓展的大幅度实践时期。在一个社会迅速现代化的历史时期，关于“设计”或者是“设计艺术”的学术讨论在理论界和实践界激烈和深入地展开。

1987年10月14日，“中国工业设计协会”在北京宣告正式成立，可以视为中国现代艺术设计崛起的一个重要标志。而1995年在广州召开的全国设计艺术教育理论研讨会则具有划时代的意义。因为它意味着，人们终于可以不怀疑“设计教育”（Design Education）作为一个独立的学科领域在中国艺术教育中的存在，它预示着中国的设计发展将要开始一轮新的启动与迈进，我们完全有理由将其视为中国现代设计走向新世纪里程中的一件大事。

随着改革开放的深入进行，一些先进工业国家和地区有关工业设计的思想大量引进中国，三大构成、包豪斯和工业设计一时间成为中国设计界研究和讨论的热门话题。中国的现代艺术设计进入了一个新的发展阶段。人们对设计产生了浓厚的兴趣。环境艺术设计、服装设计也得到了迅猛发展，一时间还出现了“广告热”、“装修热”、“时装热”。不同于以往的工艺美术发展时期，现代设计的最初发展使人们逐渐转变观念，对设计实用性的一面有了更为深刻的认识与理解。

与此同时，数字时代的即将到来也为当时美术设计的发展起到了推波助澜的作用，这都为即将过渡到现代“设计艺术”发展的阶段提供了条件。

（三）以“设计学”一级学科为概念的多元化阶段

随着我国从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化，设计艺术观念已经从有形的设计向无形的设计转变；从物质的设计向非物质的设计转变；从设计向服务转变；从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。数字化、集成化、网络化、智能化是21世纪设计艺术发展的必然方向。基于数字化的设计艺术具有信息更准确、更人性化的强大优势，作为走在时代最前沿的设计师应该积极运用数字化技术，紧紧把握住时代的脉搏，使我国的设计学水平赶上并超过发达国家。大力发展设计创意产业是我国可持续发展战略思想的集中体现，现阶段的设计艺术已成为创造“绿色产业”的核心手段，推动着我国从“加工制造型”向“产品创新型”转变。

变革是持续不断的，设计也是在不断变化的。在人类科学与文化都在进步与革新的时代，对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计学科已形成自身特点，其下属二级学科各自发展迅速，包括服装染织设计、工业设计、平面设计、环境设计、展示设计、陶瓷设计、数字艺术设计及设计教育等。

随着计算机的普及应用和科学技术的不断进步，人们逐渐从机器中解放出来，有了更大的思维空间和自由，人类的创造能力也越来越得到了解放，设计艺术作为一个边缘科学有了更为广阔的发展空间。数码设计、虚拟化设计、智能设计等信息化时代的设计产物层出不穷。这些新兴发展起来的设计科学在满足人们物质生活需求的同时，也满足了人们精神领域更高层面的需求；与此同时，新时代的设计学越来越关注其服务的对象――“人”。于是，“以人为本”的理念开始渗透到设计的各个方面，对人性的尊重和关爱日渐成为当今设计学发展所关注的重要课题；另外，随着世界经济政治一体化的程度不断加深，诸如环境污染、资源浪费、生态破坏、能源短缺等一系列全球化问题日益严重，甚至已经威胁到人类自身的生存与发展，这就迫使人们积极思考如何充分利用大自然提供给我们的有限资源，使整个社会经济能健康、持续地发展。于是，以环境资源保护为核心概念的生态设计、绿色设计应运而生并已成为当今设计学发展的主流；除此以外，中国现代设计艺术的文化创意产业正在健康、平稳、快速地发展，并以其知识密集型、高附加值、高整合性的优势，不断提升着我国产业的发展水平。

在今天经济全球化的大环境下，中国的设计学将直接面临世界各国设计的竞争。这既是一种机遇也是一种挑战，所以对中国设计学科的发展研究就显得非常有意义。清晰的历史发展脉络能够使我们“以史为鉴”，对以前走过的道路进行冷静的分析，对其得失进行反思，这样才能够为未来设计学科的发展方向选择正确道路。

工艺美术史篇7

论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

庞熏栗所论述的工艺美术范围极广，涵盖了衣食住行的各个方面，与手工艺、装饰美术、现代工艺、民间工艺、民族工艺都相互关联。在他的工艺美术观念中，既包括了传统文化中各种门类和表现手法的装饰艺术，也涵盖了现代设计观念的雏形——实用美术。传统与现代并非对峙，而是共存。艺术与设计并非不可调和，而是融合于艺术。20世纪中国文艺界已经提及设计，但在当时设计的含义与今天所说“现代设计”的含义大相径庭。设计还没有成为独立的学科，更非今天渗透到生活各个方面、深入人心的主流话语，而仅仅是从属于工艺美术事业的一项工作。庞熏粟所倡导的工艺美术，虽然源于西方，但却植根于中国传统艺术，在中国2o世纪的历史中具有独特性，暗示了中国本土现代设计的缘起。但这不同于当今“现代设计”主流认识论观念下的起源。显然，在21世纪，“现代设计”已经全面取代了工艺美术。

工艺美术史篇8

关键字：木雕；潮汕木雕；传统工艺美术；民间传统手工艺；传承；传统工艺理论

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-370-1

最好的石雕在欧洲，最好的木雕在中国。中国木雕遍布近20个省市，但目前还没有这方面的系统性研究，这是一个很大的遗憾。传统工艺美术既重要又处于弱势。传统工艺美术是我国文化遗产中的一项瑰宝，是祖国几千年传承下来的优秀传统技艺的精华，是世界非物质文化遗产的重要组成部分，这是它的重要性。杨坚平认为人生在世，最大的价值就是多出几本书，留给后人一些文化论著、思索的东西。

杨坚平在开展传统工艺美术理论研究工作遇到的难处很多：第一，本行业人员素质相对比较差，要他们来写技艺总结非常困难。如果要让行业外面的人来写难度更大，他们对于本行业的历史技艺不熟悉，也不愿意进行田野调查。第二，投入多，得益少；时间长，回报少。难度最高的应该算是撰写吧。因为传统工艺理论的提升需要如实地反映历史，它不可能记载成相传什么年代都可以，而必须是有依据，即史实上的依据、实物上的依据。这本身就要求作者要有广博的知识，还要查找很多书和史料。以杨坚平出版的《木头上表演的戏剧》为例，要查出一百部潮剧的历史故事，所以光查这一百部的故事就很困难了。

杨坚平提出现今一些书籍上犯错误的例子，如上海古籍出版社出版的《中国彩瓷》，其中把潮彩写成福建的东西。他表明这说明作者本身态度不严肃，这也是学术的问题，犯这样的错误很不应该。所以一方面要加强理论研究工作，另一方面撰著作者的态度和严肃性也很重要，不然书一出来就会引起后人的误导，本来是件好事却变成坏事了。

现在全国传统工艺的制作水平与几十年前相比，从总体上来看，杨坚平觉得现在的作品还不够优秀，绝大多数的作品没办法超越历史水平。一个是社会的原因，就是待遇的问题。清代宣统年间，从事粤绣创作真正有本事的名艺人、名师，一天的工资待遇达到一至两个大洋，而当时普通工人一个月的工资才一个大洋。因此，大量的超越历史的刺绣技艺都是那个时候创造出来的。当前，做刺绣的，状况非常不乐观。第二个原因是现在存在于传统工艺艺人群体中的一个普遍问题，即艺人追求名利而很少追求艺术精品。而且在艺人中间弥漫着这么一种情绪：都认为自己了不起。他们听不进别人对他们的批评和意见，现在我们传统工艺美术艺人中间的毛病就在于缺乏“自知之明”。

传统工艺现今在创作方面出现了四种怪现象，即“大”“搬”、假”、炒”。“大”表现在追求作品的大尺度上，像汕头就出现了像篮球场那么大的“石拼画”。那是用各种各样的小石头拼起一个“蒙娜丽莎”。工艺美术不是大就好，工艺美术是实实在在的，历史上也有一些小而精、非常好的艺术品。求“大”，其实是违背了工艺美术“适用、经济、美观”的创作原则。“搬”指的是模仿照搬。如一卷《清明上河图》，被反反复复搬上木雕、瓷板画、刺绣、石雕，甚至成为泥塑的摹本。“假”这方面杨坚平曾经去调查研究过，广州的、潮州的、湖南的人都拿刺绣品到苏州镇湖那边去做，做完之后拿回来的粤绣、湘绣或汴绣，其实都是些假货。“炒”的问题在工艺美术这个领域也很严重。为了抬高艺术大师的身价，很多人常常在报刊里头说某个艺术品的价格要3000万、8000万，有时候还报道大师不愿意卖出的消息，真实性如何，大家都心知肚明。

潮汕木雕是潮州市传承千年的民间传统手工艺，在木雕史上有着重大的发展并取得辉煌的成就。杨坚平有多部著作是关于潮汕木雕的。对于潮汕木雕的发展，要借助于当前全国在抢救民族民间文化艺术遗产工程的契机，依托汕头潮汕工艺美术研究院这个为民间工艺家服务的“平台”，宣传推介潮汕木雕艺术家的艺术成就；艺人们更应该迫切地改变旧观念，提高与时俱进的新思路，扬长避短。潮州的木雕艺术，其镂通雕技艺是别的地方所不能及的，是艺术性较高的雕刻技艺，是潮汕之所长。但因为技艺越高，纯手工雕刻时间较长，造价稍高，这是潮汕之所短，必须进一步开展学术探讨，创新同现代建筑装饰结合的艺术水平较高、价格适当的新作品。

参考文献：

[1]杨坚平.潮州民间美术全集：潮州木雕[M].汕头：汕头大学出版社，2000，8.

[2]杨坚平主编.潮汕工艺美术[M].汕头：汕头大学出版社，2003，10.

[3]杨坚平.潮州木雕[M].广州：广东人民出版社，2005，3.

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