明星制造范文

明星制造篇1

Abstract: Exploring the potential cultural products and finding the next potential players and works, and then carefully planning and packaging; promoting initiatively and affecting the public's aesthetic interest and concern, shaping star, launching star, this is the basic rule of modern entertainment media.However, in the television media pluralism and the great wealth of today's channel energy, how the mass media to make smoothly a star, this is no doubt the concern of every television media, this article will concern the star making behaviors and discuss the means of making the star by some cases.

关键词: 明星;明星制造;电视娱乐

Key words: star;star manufacturing;TV entertainment

中图分类号:G223文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)16-0252-01

0引言

发掘潜在的文化市场,发现未来的明星,寻找有潜质的艺人和作品,然后精心策划、包装、推介,主动影响公众的审美趣味和关注对象,塑造明星,推出明星,这是现代娱乐传媒的基本规则。2005年“超女”有效的协调了人们关注的盲目和热情的涣散,把一场持久的近距离的更贴心的造星之战,带进了普通人的生活并且使得造星手段成熟化。在此之后央视《梦想中国》和东方卫视的《加油!好男儿》,声势最大。其他多家电视台的电视选秀节目纷纷跟进,其中包括《我型我秀》、《魅力新搭档》、《全家总动员》《红楼梦中人》《快乐男声》《绝对唱响》等等。不同时期不同频道造星节目不胜枚举。其实,细细研讨起来不难发现,成功选秀节目的运作上有着出奇相似的地方。其特点表现在以下几个方面:

1没有门槛的海选,使节目参与度最大化

这点很简单,造星活动无一例外的具有开放性和广泛参与性。以05“超女”为例,真正如歌里唱的那样“想唱就唱”,几大赛区覆盖全国的海选现场和数十万计的报名人数,覆盖男女老幼。只要你有一颗“想唱”的心就可以关注并参与到节目中来。

2长时间、高频次、多媒体联合互动,使节目关注度最大化

一个人,她的表演再精彩,她的故事再感人,她的形象再靓丽,没有充分的曝光率,是不会被大众认知的,当然也就不会成为名人。因此,制造明星无一例外需要长时间、高频次、多媒介的立体宣传。

3更加辉煌的舞台、更加到位的包装,使参与者演员化

新一轮的明星制造无一例外追求更加绚丽的舞台,对参赛者本人有更加专业的包装。也许你昨天还是一位田间插秧的农人,经过舞台包装和专业指导,今天你就可以成为西装革履、举止高贵典雅的“维塔斯”;也许你昨天还是普普通通中学生,今天就可以成为“星范儿”十足的偶像型歌手。这里上演着一部部《甲方乙方》的故事,当一个普通人被完美包装并置放于辉煌的舞台上时,电视造星的能事就有了充分的发挥。这也成为更多人参与电视、追求梦想的动力。

4大量背景信息,使比赛故事化

普通人都喜欢听故事,但是很久以来,看故事与看比赛的距离还是比较远的。新一代的明星制造却都无一例外的学会了将两者有机结合――通过选手的背景资料来讲故事。时不时接通的电话、爆料的视频资料和突然而至的神秘人物给节目增添了新的可看性。这种故事本身都成为大娱乐中符合人们猎奇心理的精彩故事和人们茶余饭后的谈资。

5功不可没的粉丝团点燃节目的激情

在各类的造星运动中,“粉丝”起着至关重要的作用,他是对明星公信力的检验。当人们看到有许多人为了这个新造明星而疯狂的时候不仅会对自己的漠视构成怀疑,这就是人们的从众心理。所以,各种造星节目都无一例外的启用了“粉丝团”,可以说,粉丝团的成败很大程度决定了造星的成败。粉丝团的能量客观上决定着明星的影响力。

综上所述,明星制造的这些特点正在随着电视事业的发展而不断充实和完善,而人们追求梦想、追寻“造星神话”的渴求不减,这才是电视媒体明星制造得以生存的源泉。同时我们也应看到,近期选秀节目已露出疲态,有人戏称为选秀节目的“七年之痒”,如果不及时从复制中进行形态创新,则很容易出现“审美疲劳”。如何突破是当今选秀节目的迫切要求。参照港台和国外同类节目的成功经验,笔者认为可以从以下两个方面进行尝试。

①选秀标准有所突破。选手年龄不是问题。一直以来,中国人似乎都存在着“出名要趁早”的情节,选秀选手尽是俊男靓女,观众也以年轻人为主。而相比之下英国人更爱好一种“中年发福”的成名法,两年前《英国达人》的舞台上,36的“豁牙帕瓦罗蒂”保罗・珀特斯的成名就显得别开生面。选手外形不拘一格。中国的选秀,如果说在海选期间选手形象还不很重要的话,越到最后,选手们在外形上的变化越是翻天覆地,要求越高,等到最后几场,再翻出海选时他们的造型,判若两人。而国外的选秀,则即使人长得并不令人满意,也能昂然胜出。在《英国达人》的舞台上,除了出生时大脑微创的苏珊大妈外,在她之前的两季冠军,第一季是保罗是个驼背的手机推销员,第二季是患有罕见脊椎病的街舞少年。②为制造出来的明星提供一个长足发展的舞台。几年来的中国电视选秀节目,涌现了像周笔畅、张靓颖、张杰等一批很有实力的选手,然而在他们成为歌手的道路上,由于一些公司包装的失误,却使得他们很难真正成为被音乐界和歌迷共同认可的一线歌手。这种状况让中国的选秀歌手常常得不到应有的认同。而港台和国外很多成功的歌星也都是从选秀节目开始却成绩斐然。歌神张学友是通过1984年参加“全港十八区业余歌手大赛”,从万名参赛者中脱颖而出,勇夺冠军后签约宝丽金唱片公司的。周杰伦当年是表妹替他在当地一家电视台的一个节目《超猛新人秀》报了名。参加表演那天,周杰伦一开口场下就嘘声四起,还是吴宗宪的发现和力荐才成就了这位如今的歌坛天王。很多时候,媒体应该善于保护好自己制造的明星,在造星之后让他有一个长足发展,这样对自身的节目也将大有裨益。

明星制造篇2

詹妮弗・洛佩兹　Jennifer Lopez

拥有四款个人香水的詹妮弗・洛佩兹算是明星界中较早进军香水业的一位，2002年9月推出首款个人香水Glow by J．Lo，这款香水清新、纯净、性感，体现女性温柔舒适的感觉。半年后她再接再励推出Stil Jennifer Lopez香水。其代表作Glow by J．Lo的成功，引来不少香水生产商争相效仿这种百利而无一害的策略，掀起一片明星香水潮。

帕丽斯・希尔顿　Paris HiIton

富家女帕丽斯-希尔顿最近竟然发愤图强，誓言已厌倦了五光十色的派对生活的她，近年开始积极发展个人事业，拍电视电影、出自传、开夜总会，更在2004年5月推出以自己名字命名的帕丽斯・希尔顿香水。此香水原本只是少量生产，结果市场反应供不应求。鉴于首款香水大受欢迎，希尔顿连忙再推出男士古龙水及Just Me by Paris Hilton香水，并扬言新作将陆续推出。

布兰妮・斯皮尔斯　Britney Spears

流行小天后布兰妮・斯皮尔斯与美国伊丽莎自雅顿公司签署协议，委托后者为其开发经销“小甜甜牌”香水及化妆品系列。2004年9月，布兰妮推出她的第一款个人香水Curlous，柔美的花香调使Curious显得异常感性。香水瓶身抢眼的亮丽天蓝色和闪烁的玻璃切面能唤起无穷的想象力，心形的小坠饰据说可带来恋爱运。

席琳・迪翁　Celine Dion

加拿大殿堂级歌唱天后席琳・迪翁曾先后推出多款香水，当中CelineDion Pa rfums气味芬芳浪漫，就像席琳。迪翁本人一样，深受25至45岁年龄段人群的喜爱，还打入了2003年美国十大最佳销量女性香水第九位，成为首款一面市便跻身十大的香水。她最新的香水Celine Dion Always Belong已于今年1月在美国各大百货公司出售，不论是香水的香调、色调、包装及广告等，她都积极参与，且看这款由歌后精心炮制的香水能否青出于蓝而胜于蓝。

莎拉・杰西卡-帕克　Sarah Jessica Parker

自从饰演《欲望城市》的女主角凯莉之后，莎拉・杰西卡-帕克俨然成为全球女性心中的时尚偶像，而她独到的时尚品味也已获得所有时尚评论人士的肯定。莎拉・杰西卡-帕克在2005年完成了她心中一直以来的一个梦想――拥有一瓶自己所设计的香水。她与知名调香师合力调制出的首款名为Lovely的香水，其味道、包装以至广告都给人可爱甜美之感，相信不仅会吸引女士们的垂青，就连男性也会喜欢。

希拉里・达芙　Hilary Duff

从电视童星到流行歌手的希拉里・达芙和伊丽莎白・雅顿(Elizabeth Arden)去年9月宣布将推出希拉里・达芙的香水系列，新产品将于今年秋季在北美面市，然后向海外发售。伊丽莎白・雅顿表示希拉里・达芙有足够号召力，而达芙则坦言香水在自己的生活中占有很重要的地位，两者的合作会如何，大家不妨拭目以待。

大卫・贝克汉姆　David Beckham

去年贝克汉姆夫妇推出个人香水及一系列相关产品，而打头炮的有2005年十一月面世的David Beckham Instinct古龙水。据关于备战2006年世界杯的关系，贝克汉姆原本不打算在老家英国推出这款古龙水，但经有关方面游说下，各位英国男士最终也可以一沾这位万人迷的“味”力。

安东尼奥・班德拉斯 Antonio Banderas

明星制造篇3

（西南大学新闻传媒学院重庆400715）

【摘要】明星阵容是春晚中除节目内容以外最吸引受众的元素，它反映出电视工业生产语境下大众文化的时尚审美趣味。本文选取30余年的央视春晚为样本，以符号学的视角对春晚明星生产机制（塑造、复制、再造、自生）进行分析，并针对2015春晚出现的互联网造星途径进行解析，彰显出其复杂多义的基本特性和多重表述的阐释空间。

关键词 央视春晚；明星生产机制；符号学

明显星生产机制是电视工业生产语境下大众文化一个绕不开的话题。从拥有足够大体量的春晚文本中去构建明星谱系，找到这些明星形象的符号学意义，能清晰地看出跨越30年变迁的春晚的明星生产机制的变与不变。

一、央视春晚明星生产机制：塑造、复制与再造

明星是电视工业文化生产中不可或缺的元素。从近30年的春晚文本来看：明星在电视文本中可以被塑造、复制、再造以及自生。

（一）明星塑造机制

央视春晚拥有庞大的受众群，运用强大的影像技术与艺术手段，使明星产生惊人的艺术效果和特殊的影响力，形成明星“塑造”机制。

1983年首届春晚塑造了春晚的第一代明星——李谷一。她独唱了9首歌，其中包括被媒体称为“低沉缠绵的靡靡之音”的禁歌《乡恋》。此后．李谷一“通俗唱法第一人”的地位被奠定，也被塑造为改革开放浪潮中歌咏美好生活与浪漫情感，渴望幸福生活的完美形象。她在1984年春晚上所演唱的《难忘今宵》成为此后历届晚会结束时的必备曲目。春晚塑造了李谷一，成为春晚特有的“明星符号”。

同时，挪用机制也是明星塑造机制中风险更低的一种，选用已成名的影视剧明星、体育明星、网络明星等，如当红影视演员刘晓庆、章子怡、孙俪、佟大为等等都曾加入春晚明星阵容。羊年春晚莫文蔚所演唱的《当你老了》更是直接经历了名诗改编、电视选秀节目的多重挪用。

（二）明星复制机制

在电视文本中，由于艺术上的传承性和演员的更新换代，某种原有明星形象被后继明星所“替代”或者“模仿”，形成复制机制。

在春晚的舞台上，语言类节目演员的师徒关系的“传帮带”集中体现了复制机制。在1983年首届春晚中，作为艺术顾问的侯宝林在介绍主持人马季和姜昆时说道：“这两位大家都熟悉吧，一个是我的徒弟（指马季），一个是他的（马季的）徒弟（指姜昆），下面的话就由他们说去”。这相当于完成了仪式性的艺术传承交代。1987年春晚，马季主演相声《五官争功》，他在节目中第一次大规模地推出自己的徒弟：赵炎、冯巩、刘伟等。冯巩后来成为了春晚舞台上的相声领军人物。不仅如此，春晚中的明星复制机制还体现在明星对经典曲目、语录、形象的重复演绎上。

（三）明星再造机制

在电视文本中，通过影像技术与艺术手段重新组装形成全新明星组合形象，实现明星再造机制。明星的塑造者和观看者可以通过这种人性化存在物寄托自己的情感，完成对明星形象的塑造，从而在原有的明星形象和重新组合的双重冲击下产生强烈的情感共鸣。

羊年春晚的《明星反串闹新春>，分别是陶喆和张也合作《万事如意》、《小镇姑娘》，陈羽凡、胡海泉与于魁智合作《三家店》、《奔跑》，筷子兄弟和风凰传奇合作《最炫小苹果》。在这组全新的明星组合中，张也和陶喆“女高音歌唱家”和“R&B天王”的原初形象被再造为海峡两岸著名歌手的跨界组合；于魁智与羽泉的表演实现了国粹京剧和流行歌曲的水乳交融：红透全中国的《最炫民族风》和《小苹果》再造为《最炫小苹果》竟然不失美感，更有网友戏称筷子兄弟和风凰传奇可以合并成一个组合叫“筷子传奇”。

（四）明星自生机制

在电视文本中，通过某些渠道或者场景打造全新的明星形象，为特定的舞台服务，形成明星自生机制。

在春晚舞台背后，中央电视台综艺频道于2010年9月开播的《我要上春晚》，专门为春晚输送优秀民间节目。节目中由网民票选的人气节目，极有可能会登上春晚的舞台，在年底的《我要上春晚》的特别节目中，栏目邀请春晚剧组主创和节目审查组成员到现场担任评委，并宣布入围春晚的节目和人选。《我要上春晚》为春晚提供全新演员和各种形式的节目，成为春晚明星生产真正意义上的常态化自生机制。

二、央视春晚草根明星的符号学阐释

自2003年起，草根明星开始活跃于春晚。在专业演员云集的春晚舞台上，在各种元素共同服务于构建国家主流意识形态的话语上，草根明星的出现孕育着一股强大的力量，具有多重符号学意义。

（一）赵明、麦玮婷一家——“团圆”的双重塑造

最早出现在春晚舞台上的草根明星是赵明、麦玮婷一家，夫妻俩带着一双儿女，共同演绎原创歌曲《让爱住我家》，，让观众感受到家庭团圆的幸福之感。在演唱之前，主持人介绍丈夫赵明来自祖国内地，妻子麦玮婷来自宝岛台湾。这不仅是有情人终成眷属的爱情故事，而是跨越海峡两岸而融合在一起的家庭，他们的结合是超越意识形态的情感交融，这显然是春晚对他们形象进行了二次塑造。如此，以一个两岸小家“团圆”的幸福为国家“团圆”勾勒出温馨美好的未来愿景。

（二）星光大道——个人奋斗的连续复制

如前所述，2003年央视春晚拉开了草根明星进军舞台的序幕，2005、2006两年有网络歌手加入，草根明星的团队逐渐壮大。从2006年开始，中央台为非专业演员打造的《星光大道》，更是将一批优秀选手输送至春晚舞台，《星光大道》也因此成为塑造草根明星的日常生产机制。

春晚多年选择《星光大道》的选手登台表演，首先因．为每年参加的比赛人员和获奖选手是不可预知的，虽然节目的表演形式差别不大，但新面孔的出现具有“常看常新”的艺术特点：其次，《星光大道》走出来的选手很少有机会单独表演，一般呈现出“大明星+小明星”携手合作，以非师徒关系的表演体现人才辈出和艺术传承的规律：而从社会角度来说，《星光大道》选手在春晚上的连续复制，成为草根明星经过努力奋斗实现梦想的真实写照，形成一种对更广泛社会人群的激励机制。

三、社交网络捧红明星的异军突起

羊年春晚本来有四小鲜肉鹿啥、吴亦凡、宁泽涛、陈伟霆的合唱节目，但他们在第五次彩排时遗憾退出无缘春晚，随即引发网友集体不满。这是一种信号，显示出春晚已经将橄榄枝抛向从社交网络走出来的明星，彰显出一种新的明星生产机制的变化趋向。

鹿晗、吴亦凡以及90后明星的集体跃起，是一个新兴的文化现象，昭示着新的互联网造星模式开始冲击中国的娱乐经济。“鹿晗们”的造星路径，与以往的大众偶像明星有很大的不同，也不同于春晚的明星生产机制。首先，他们是社交运动的产物。“鹿晗们”先是在贴吧、QQ群、朋友圈等社交媒体里实现粉丝的聚集，在形成了相当的粉丝群体后，再反向引爆于大众媒体。其次，他们代表圈层消费的兴起。“鹿晗们”较长时间发酵于特定的属性人群中，对于其他圈层来说可能完全无感。此外，“鹿晗们”能够展现才艺的空间变得空前的跨界多元，但其流行的生命周期也将变窄，对其他圈层的渗透力仍有待考验，这可能成为未来的明星生产机制的基本特征。

明星制造篇4

关键词：电视媒体；电视明星；媒体奇观；共生

中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）08-0055-02

当下我们所处的是一个社会生活与大众媒体相互渗透影响的时代，这种现象甚至被人称为“个体从摇篮到坟墓都沉浸在某种媒体与消费者的社会里”[1]。在这个“媒介社会”的时代，大众媒体为了进一步加强对社会个体意识和价值观的引导与塑造，采取了许多有效手段，电视造星运动便是其中重要的一环。

美国文化研究的学者道格拉斯·凯尔纳曾对“媒体奇观”下过定义，他认为这是一种“体现当代社会基本价值观，引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象”[2]，在现代社会，大众媒体是制造奇观文化的最大机构，而明星就是大众媒体所制造出的一种超级奇观，这一奇观现象吸引了大批电影、电视、文化学家关注与研究。经验证明，在媒介实际操作过程当中，是十分需要明星“符号”作支撑的，媒体中“明星”的个人气质往往会成为一档电视节目、一部电视剧或者一首歌风格的决定性因素。

一、电视媒体的明星奇观现象

没有明星的电视节目是难以想象的，明星制的出现堪称是一个重要而必然的社会现象。明星制最早起源于20世纪初的美国好莱坞电影业，在电影诞生初期，由于明星地位易被上流社会歧视，于是他们并不愿意公开自己的真实姓名，因此在电影诞生的初期受众并没有“明星”的概念。后来，电影公司深谙生财之道的老板发现，某位演员主演的影片拥有大量观众追捧，为此电影公司可以向电影院索取更高的价钱时，电影史上的造星运动便拉开了序幕。明星制这一商业电影生存、发展的经济支柱就此确立起来。为了更大程度获取明星所带来的巨额收益，这要求明星除了精湛的演技外，电影公司还要着力花大量时间、金钱等对演员进行包装。不容否认的是，电影明星制作为一种制度是美国电影业的一个重要组成部分。当然，要想出名也需要演员付出巨大代价，如没有自由、隐私权等，甚至被公司仅仅看作一件商品。

不仅电影业离不开明星制，整个传媒娱乐产业都离不开明星制的支持，中国电视业的产业化发展、电视节目商品化要求、收视率至上的标准以及观众的收视期待，也决定了电视采取电视明星制的必由之路。所谓明星制，是指“一套完整的生产、销售与宣传体系，其运作核心是制造和推出大牌的明星，并以大明星作为媒介产品的支柱与核心，利用明星对受众的号召力、吸引力，制造观众崇拜、迷恋的大众偶像。[3]”观众对某一位演员或主持人的狂热期待与渴望往往超过了电视剧或电视节目本身，并且社会对明星所传达信息的可靠性和权威性也采取普遍认可的态度。观众付予明星的这种话语权与身份象征，使得电视明星对观众的说服力不容小觑，于是，电视明星制的形成则显得顺理成章。当然与电影明星制仅仅电影与明星简单的双重关系相比，电视明星制则由于其多渠道、多元化、多方面等特质而复杂得多。

随着中国大陆媒体环境的开放、电视职能的转变与电视节目娱乐化进程的加快，电视明星的种类也在变得多元化，电视节目中的各种角色都有可能转变为明星，各种电视节目中也可以推出明星。甚至被称为“政府喉舌”的严肃的央视新闻主播也成为了老百姓心目中的主持明星。自20世纪70年代末港台流行音乐与电视剧最早将明星带进民众视线后，复苏并飞速发展的中国广电业在大众文化逐渐兴盛的环境下开始了大批量、多领域生产本土明星的过程，同时影视、歌舞、体育等明星也逐渐取代了建国初期劳模、战斗英雄等生产型模范，成为新时代的偶像，“成为世俗的乌托邦中的新神”[4]。

二、造星运动的根源

（一）商业机制促成的明星制度

在中国电视发展的50年间，电视节目创新经历了由“宣传片”为主导到以“作品”为主导，再到以“产品”为主导的三个发展阶段。在以“产品”为主导的阶段，中国电视节目主要进行了产业化和市场化的探索，电视的内容与市场、观众收视日益紧密地结合在一起[5]。电视既是党和人民的喉舌，又属于第三产业，本身具有政治和经济的二重属性。无论从电视产品的角度看，还是从电视传播目的去思考，我们都可以看到，电视节目作为产品是一种物质性和非物质性相融合的精神产品、信息产品，它具有很强的商品性，并能参与社会生产，指导经济活动，促进生产力的发展，具有鲜明的商品经济属性。

随着消费社会的到来，商业文化对主流文化和精英文化产生了巨大冲击，电视文化也毫不例外的被卷入了这场浪潮当中。费瑟斯通写道：“这一切都发生在这样的社会中：大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到急速的增长。[6]” “作为一种携带大众文化基因的媒体形式，电视文化同样遵循着商业交换的法则。[7]”同时，激烈的传媒竞争也进一步加剧了电视的商业化进程。各大电视台为了增加广告收入，获得最大市场回报，在电视媒体竞争环境中占据有利地位，其电视节目必须实现其最大市场价值和经济效益。伯明翰学派的著名学者约翰·费斯克认为：“在资本主义社会里，电视节目作为商品，其中金融经济流通的是财富，文化经济流通的是意义和。[8]”于是，在这个时期，中国电视整体呈现出一派商业化、娱乐化的趋势。

（二）电视明星与受众期待

当“晕轮效应”在电视媒体对观众的传播过程中发生作用，那么观众与该档节目，或者说观众与该明星便被联系在了一起，观众便成了该明星忠实的追随者。我们可以看到，收视率高的电视剧总是大牌明星云集，春节联欢晚会的看点也主要由各大明星构成，甚至明星代言的广告产品也与其受欢迎程度成正比。据《2010年全国卫视竞争报告》数据调查显示：“明星脸”依然是吸引观众的主要驱动力，是确保收视率的主要因素。可见，受众对电视剧或电视节目的期待与受众对电视明星的期待基本等同。同时，受众在收视过程当中的窥视心理、娱乐心理，也使得他们对明星有一种渴望拉近距离、产生进一步了解他们的强烈愿望，从而期望从更多途径、更多影像中追随自己所喜爱的电视明星，这种期待心理将观众与电视明星、卫视媒体紧密的联系在了一起。

这些对于明星的期待心理，也是《中国好声音》、《中国梦之声》、《中国星跳跃》等真人秀节目取得成功的关键。

三、电视媒体与明星的共生关系

一直以来，电视与明星都是彼此不可或缺的合作伙伴，遵循“钱规则”的商业利益是双方互利互惠的核心因素。明星知名度与电视收视率总是相伴相生，随着明星在电视节目里的不断出场，他们的知名度不断提高，带动明星CD、DVD、书籍等产品销售量增长的同时，节目也会相应的获得不俗的收视成绩。

（一）电视媒体与明星的合谋

舞台的璀璨夺目、群星熠熠背后总是隐藏着许多貌合神离，电视将明星作为商品生产、出售，明星把电视当作为了出名而忍辱负重的跳板，这两者原因成了电视媒体不惜花重金打造、捧杀明星，和明星对电视媒体俯首帖耳的根本原因。

布尔迪厄认为“社会资本是实际的或潜在的资源的集合体”，这些“资源”同某种持久的、社会成员共同熟悉的、公认的网络的占有密不可分，这是一种体制化的关系网络。依照布尔迪厄的理论可以得出，明星的最大社会资本来自大众的支持，大众的支持度决定了明星的知名度与市场竞争力，决定了明星的利益能否得到最大实现，这也决定了明星必须持久的占有与大众畅通、密切联系的大众关系网络。对于电视明星来讲，能够与观众、粉丝保存长久而密切联系的媒介网络便是电视。

（二）电视媒体与明星的对抗

有利益必然有纷争，电视与明星的关系也并不总是和谐的。俗话说：没有永远的朋友，只有永远的利益。捧你还是踩你，夸你还是损你，全看双方的互惠互利而已。

2010年8月1日一段有关郭德纲徒弟李鹤彪打记者的视频被流传到网上，被打的记者是北京电视台（BTV）《每日文娱播报》的记者周广甫，起因是周广甫私进郭德纲私家别墅而引出的纷争。虽然打人的是郭德纲的徒弟，但随着事态的演变，郭德纲以“火上浇油”的姿态介入此次事件，还在节目中发表了这样一番说词：“关于北京台我也是很无奈，这么些年说大话使小钱，说了不算，很龌龊的一个单位。有认识北京电视台的说一声去，有种别用我们的东西，有能耐别用我的人。离开你我也能活，离开我你就完了，”这段话令郭德纲与北京卫视的“交情”彻底破裂。明星的诞生离不开电视媒体的包装与传播、炒作与宣传，而作为明星与观众构铸持久密切的关系网络的主要平台，电视行业在制造明星方面有着天然的资源优势，他们的这种共生关系往往体现为一种文化现象、社会奇观，他们的合作与纷争营造与刺激着整个媒体环境。要改变和调整电视媒介环境，明星的整体素质与形象，以及电视媒体的责任感与公德心是不可忽视的环节，

在电视媒体经营策略的整体架构中，明星策略是可以体现电视媒体品位、提升其媒体形象、坚固受众接受习惯、建立电视媒体品牌的一种行之有效的操作手段。电视商业化发展与明星制的产业化运行是合理于体制内的，但如何将这场“交易”做的更艺术、更人性是社会与观众所期待的。对此，怎样合理的应用明星策略来为电视媒体的经营与竞争服务，正是现代媒体人亟待解决的问题。

参考文献：

[1] （美）道格拉斯·凯尔纳.丁宁译.媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治性[M].北京：商务出版社，2004.

[2] （美）道格拉斯·凯尔纳.史安斌译.媒体奇观：当代美国社会文化透析[M].北京：清华大学出版社，2003.

[3] 林洪桐.《英雄》与“明星制”[J].当代电影，2003（2）.

[4] 陈刚.大众文化与当代乌托邦[M].北京：作家出版社，1996.

[5] 胡智锋，周建新.从“宣传品”、“作品”到“产品”——中国电视50年节目创新的三个发展阶段[J].现代传播，2008（4）.

[6] （英）费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].江苏：译林出版社， 2001.

[7] 郑世明.论当下中国电视媒介文化的四个特征[J].现代传播， 2010（6）.

明星制造篇5

一、准备发展卫星、研究卫星技术的阶段

此阶段从20世纪50年代后期至60年代中期，为中国航天器及其技术发展的第一阶段，也是中国人造卫星及其技术的开创阶段。

1958年5月17日，主席在中国共产党第八次全国代表大会第二次会议上，根据人类社会已于1957年10月随前苏联发射了世界上第一颗人造卫星而进入了航天时代，高瞻远瞩地提出了“我们（中国）也要搞人造卫星”的号召。根据这一战略考虑，中国科学院把研制发射人造卫星列为1958年的第一项重点任务。

1959年年初，中国科学院根据邓小平总书记作出的现在放（发射）卫星与国力不相称、要调整空间技术（为航天技术的同义词）研究任务的指示，提出了以探空火箭练兵、高空物理探测打基础、不断探索卫星发展方向这一循序渐进发展中国航天技术的工作方针。贯彻这一方针，使中国在火箭探空以及航天技术单项课题研究和试验设备研制等方面取得了从无到有的进展。

20世纪60年代初、中期，中国在火箭探空领域多次获得了高空大气环境探测数据、进行了首批次生物高空飞行试验，在卫星技术领域开展了轨道运行理论、热控制技术、姿态控制技术、无线电及空间电子学、空间医学工程、生物环境工程等方面的研究和研制。这些学术理论成果和工程技术成果，为中国后来开展人造卫星的研制准备了必要的条件。

二、开始研制卫星、试验卫星技术的阶段

此阶段从20世纪60年代至70年代中期，为中国航天器及其技术发展的第二阶段，也是中国人造卫星及其技术取得初步突破的阶段。

1965年6月，总理主持召开的中共中央专门委员会第十二次会议，批准了国防科委提出的拟于1970～1971年发射中国第一颗人造卫星的方案报告。同年8月召开的中共中央专门委员会第十三次会议，又原则同意了中国科学院受国防科委委托提出的关于发展中国人造卫星工作的规划方案建议。该建议经修订，于1966年5月形成了中国的第一个有关航天事业的发展规划――《发展中国人造卫星事业的十年规划》（简称《十年规划》）。

《十年规划》明确提出，中国发展人造卫星事业要走有中国特色的道路，要根据中国自己的需要确定卫星的种类，要根据中国特定的条件确定技术途径，要以满足中国自己的需要为标准来衡量赶超（世界先进水平）；研制人造卫星要采取由易到难、由低到高、循序渐进、逐步发展的方针，首先以科学技术试验卫星开路、取得经验，然后发展以返回式卫星为重点的应用卫星系列。《十年规划》勾画出中国航天事业的发展蓝图，明确了发展方向和奋斗目标，对中国航天技术的发展具有重要的指导作用。实践证明，《十年规划》提出的发展方针和原则符合中国国情。特别是，在当时的历史条件和国际环境下，中国在航天技术方面不可能得到其他国家的任何援助和合作，只能走自力更生、自主创新的道路。历史表明，《十年规划》提出的主要目标基本按期实现了。

在进入人造卫星工程研制时期后，中国于1968年2月成立了专门负责航天器研制的中国空间技术研究院。该院的成立，使原先分散在中国科学院和第七机械工业部的航天器研制力量得到集中，从组织体制上为按期完成中国第一颗人造卫星――“东方红一号”（代号DFH－1）卫星的研制任务以及进行中国第一种应用卫星――返回式0型试验遥感卫星（代号01批FSW－0）等航天器的研制提供了保证。此后一年半，即1969年8月，上海机电二局（1982年改称上海航天局，1993年改称上海航天技术研究院）也组建了卫星研制队伍，并开始研制技术试验（代号JS）卫星。

1970年年4月24日，“东方红一号”卫星在“长征一号”运载火箭的携带下，从酒泉卫星发射中心起飞升空，进入一条近地点高度439公里、远地点高度2384公里、倾角68．5度的初始轨道。这一成就标志着中国成为继前苏联、美国、法国、日本之后，世界上第5个能自行研制发射人造卫星的国家。“东方红一号”卫星原定的主要任务为探测空间环境参数，后改为播放《东方红》乐奏曲。中国的第一颗卫星总重量为172．8公斤，比前苏联、美国、法国、日本这4个国家的第一颗卫星重量（分别为83．6公斤、13．97公斤、42公斤、9．4公斤）的总和还要多23．8公斤；而且，中国的第一颗卫星在跟踪测轨技术、信号传送方式、热控制技术等方面也优于上述这4个国家的第一颗卫星。这说明，中国航天器技术虽然起步较晚，但起点较高。

在“东方红一号”卫星发射成功后不到一年，即1971年3月3日，中国又用“长征一号”运载火箭将“实践一号”（代号SJ－1）科学探测和技术试验卫星（见题图）送入空间轨道。该卫星除了进行空间环境参数探测外，还对硅太阳能电池阵加镍镉蓄电池组构成的电源系统、无源主动式热控制系统、小型化长期遥测系统进行在轨飞行试验。这3个试验项目都是要在长寿命应用卫星上采用的新技术。“实践一号”卫星的设计寿命为1年，但直到卫星轨道寿命结束，星上的长期遥测系统仍一直在发送着清晰的信号。在当时中国缺乏航天用长寿命元器件可靠性数据和经验的情况下，该卫星能达到8年多的工作寿命，的确难能可贵。

“东方红一号”卫星和“实践一号”卫星均采用自旋方式稳定姿态。这2颗卫星相继告捷，表明中国人造卫星事业发展十年规划中的第一步目标得到实现。

技术试验（JS）卫星进行了以星载计算机为主的程序控制技术、遥测数传和跟踪采用“兼用合一”的方案、三轴稳定的姿态控制技术等试验。该卫星在第一、二次发射时，均因运载火箭推进系统出现故障未能进入轨道。但在1975年7月进行的第三次发射，成功地由“风暴一号”运载火箭将其送入地球低轨道。这一成就使技术试验卫星的第三颗卫星成为进入太空轨道的中国第三颗卫星。此后，技术试验卫星又于1975年12月至1976年11月进行了3次发射。其中，前2次卫星进入轨道，最后一次卫星因运载火箭推进系统出现故障未能进入轨道。

01批FSW－0返回式卫星主要用于进行航天可见光摄影技术、卫星返回技术以及相关的三轴稳定姿态控制技术试验。该卫星由返回舱和仪器舱2个舱段组成，其中返回舱平台具有较强的通用性。该卫星在1974年11月进行的首次飞行试验中，因运载火箭姿态控制系统出现故障未能进入太空；但在1975年11月进行的第二次发射时，成功地由“长征二号”运载火箭送入预定轨道，并在完成任务后按预定计划使返回舱返回地面，基本上完成了“把卫星收回来”的任务。此后，01批FSW－0在1976年12月、1978年1月各进行的1次飞行试验中，发射和回收均取得圆满成功。

01批FSW－0返回式卫星的研制成功，表明中国在攀登航天可见光摄影技术和卫星返回技术方面取得了突破性进展，使中国成为继美国、前苏联之后世界上第3个掌握这两项高难度技术的国家，并表明中国胜利地实现了人造卫星事业十年发展规划中提出的第二步的主要目标。

通过上列几种卫星的研制，中国基本掌握了人造卫星及其分系统相关的技术。

三、卫星进入实用、提高卫星技术的阶段

此阶段从20世纪70年代中期至80年代中期，为中国航天器及其技术发展的第3阶段，也是中国人造卫星及其技术开始直接为国民经济建设服务的阶段。

1977年9月，中国决定集中航天领域的力量于1980年至1984年完成包括发射“东方红二号”（代号DFH－2）试验通信卫星在内的“三抓任务”（另两项任务为向太平洋发射远程运载火箭和由潜艇水下发射运载火箭）。1978年8月，邓小平副主席指出，中国是发展中的国家，在空间技术方面，不参加太空竞赛；现在不必上月球，要把力量集中到急用、实用的应用卫星上来。根据中国制定的20世纪80年代中期航天事业的发展规划和邓小平的上述批示，中国航天器领域加快了能覆盖更广地域、获取更多对地观测资料的返回式0型实用遥感卫星（代号02批FSW－0）和用于进行卫星通信试验的“东方红二号”试验通信卫星等急用、实用的应用卫星的研制步伐，并在20世纪80年代初、中期使中国的人造卫星及其技术取得了多项新进展。

1981年9月，“实践二号”（代号SJ－2）、“实践二号甲”（代号SJ－2A）、“实践二号乙”（代号SJ－2B）3颗空间物理探测卫星进行第二次发射（1979年7月进行的首次发射因运载火箭推进系统出现故障未能进入轨道），成功地由1枚“风暴一号”运载火箭送入各自的运行轨道，实现了“一箭三星”。这3颗卫星除探测空间环境参数外，还进行了太阳能电池阵和整星对日（太阳）定向、整星无源主动式热控制等卫星新技术的试验，从而提高了中国人造卫星的技术水平。

1982年9月，02批FSW－1进行了首次飞行试验。在这次试验中，卫星由“长征二号丙”运载火箭送入预定轨道，并在完成任务后使返回舱按预定计划安全返回地面。此后，02批FSW－1又于1983年至1987年成功地完成了5颗卫星的发射和回收。其中，于1985年10月、1986年10月发射的2颗卫星主要用于中国国土普查。02批FSW－1的研制成功，不仅表明返回式遥感卫星在中国的各类应用卫星中率先由试验阶段转入到实用阶段，而且揭开了中国人造卫星及其技术直接为国民经济建设服务的序幕。在02批FSW－0研制、发射任务完成以后，中国又从1987年9月开始用“长征二号丙”运载火箭发射主要用于航天测绘工作的返回式Ⅰ型遥感卫星（代号FSW－1）。FSW－1共发射了5颗卫星。其中，1993年月10月发射的第5颗卫星因姿态控制系统出现故障使返回舱未能实现返回，其他4颗卫星的返回舱成功地返回地面。

1984年4月，小容量和采用双自旋稳定的“东方红二号”试验通信卫星在西昌卫星发射中心进行了第2次发射（同年1月进行的首次发射因运载火箭推进系统出现故障未能进入预定轨道）。首先由“长征三号”运载火箭将卫星送入地球静止轨道的转移轨道，而后由卫星上的推进系统将卫星推入地球静止轨道并使卫星定点于东径125度的赤道上空。紧接着，中国又于1986年2月将1颗“东方红二号”实用通信卫星定点于东经103度的赤道上空。这一成就表明，中国成为继美国、前苏联、欧洲航天局、日本之后世界上第5个拥有地球静止卫星的国家，中国的通信卫星也因此进入实用阶段。此后，中国又于1988到1991年发射了4颗通信容量比“东方红二号”通信卫星大1倍的“东方红二号甲”（代号DFH－2A）通信卫星。这4颗“东方红二号甲”通信卫星除最后1颗因运载火箭推进系统出现故障未能进入预定轨道外，其他3颗分别定点于东经78．5度、东经110．5度、东经98度的赤道上空。这几种通信卫星的研制成功，促进了中国国内卫星通信事业的进步。据不完全统计，在20世纪80年代末期，中国用于国内卫星通信的转发器中，国产化的程度约60％。

在中国人造卫星开始为国土普查、国内通信领域作贡献之际，2颗“风云一号”（代号FY－1）太阳同步轨道试验气象卫星（即01批FY－1卫星），分别于1988年9月和1990年9月，由“长征四号甲”运载火箭携带，从太原卫星发射中心起飞升空并进入预定的轨道。在1990年进行的发射中，运载火箭还同时将“大气一号”（代号DQ－1）和“大气二号”（代号DQ－2）2颗气球式卫星送入轨道。2颗01批“风云一号”太阳同步轨道气象卫星的发射入轨，表明中国成为继美国、前苏联之后世界上第3个拥有太阳同步轨道气卫星的国家，推动了中国气象事业的发展。

四、研制新一代卫星，发展载人飞船技术的阶段

此阶段从20世纪80年代中期至90年代末期，为中国航天器及其技术发展的第4阶段，也是中国人造卫星及其技术取得新的重大突破、载人飞船及其技术取得初步突破的阶段。

中国通过前面所述各种人造卫星的研制，解决了人造卫星有无的问题和使卫星技术有了较大提高，并在卫星应用方面取得了初步成果。在此基础上，中国于20世纪80年代中期提出了要研制新一代卫星的任务。与此同时，中国航天器领域根据中国制定的跟踪世界高技术前沿的《高技术发展纲要》（即“863计划”），开始进行载人空间站及其应用的研究。1992年，中国航天器领域又根据中国确定执行飞船载人航天工程计划，开始进行载人飞船的研制。在此阶段，中国于航天器领域取得了如下所述的进展。

1992年8月，能获得更多、更清晰地物图像的返回式Ⅱ型遥感卫星（代号FSW－2）进行的首次飞行任务获得圆满成功。这一成就揭开了中国新一代卫星发射的序幕。此后，返回式Ⅱ型遥感卫星又于1994年7月和1996年10～11月各执行了1次飞行任务。这2次飞行任务也获得圆满成功。用于发射返回式Ⅱ型遥感卫星的运载火箭为“长征二号丁”运载火箭。

中国返回式卫星是一种低轨道、三轴稳定、对地心定向、返回舱可安全返回地面的卫星。其主要任务是对地观测，同时利用卫星的剩余能力，以搭载形式进行一些国家科学技术发展急需的试验项目；在一定程度上弥补了中国目前还没有专用微重力试验卫星和技术试验卫星的不足。

返回式Ⅱ型遥感卫星采用了新研制成功的遥感设备，使一次飞行获得的信息大幅度增加；在完成对地观测主任务的同时，还以搭载形式进行多种空间科学和技术试验。其卫星技术本身也有很大提高。它充分继承和吸收了前两种返回式卫星的成功经验和成熟技术；在此基础上又有较大的创新和改进，为国家提供了一种崭新的、用途广泛的返回式卫星平台。

1994年2月，运用成熟技术以较快的速度研制发射了“实践四号”（代号SJ－4）科学试验卫星。该卫星重396公斤，主要用于进行空间辐射环境及其效应探测。它搭载“长征三号甲”运载火箭，被送入地球静止轨道的转移轨道。该卫星还对砷化镓太阳电池和氢镍电池等新型航天电池进行了在轨飞行试验，取得了令人鼓舞的效果。

1997年5月，中等容量和采用三轴稳定姿态控制的“东方红三号”（代号DFH－3）通信卫星进行第2次发射（1994年11月进行的首次发射因星上推进系统出现故障未能定点于赤道上空、投入使用）。首先由“长征三号甲”运载火箭送入地球静止轨道的转移轨道，而后由卫星的推进系统将卫星推入地球静止轨道，并使卫星定点于东经125度的赤道上空。这一成就表明，中国通信卫星的技术有了明显的提高。卫星上所采用的许多先进技术和主要成果为今后研制更先进、更大容量的通信卫星奠定了基础。它对于缓解中国卫星通信的紧张状况，促进通信事业的发展，提高我国在国际航天领域的威望，巩固我国在国际航天发射市场的地位都有十分重要的意义。

2000年1～2月，以“东方红三号”通信卫星平台为基础研制的“中星二十二号”（代号ZX－22）通信卫星发射成功，定点于东经98度的赤道上空。

1997年6月，以“东方红二号甲”通信卫星平台为基础研制的“风云二号”（代号FY－2）地球静止轨道气象卫星进行的首次发射获得成功。卫星定点于东经105度赤道上空。发射“风云二号”气象卫星的运载火箭是“长征三号”运载火箭。这一成就使中国成为继美国、前苏联之后，世界上第3个既能研制发射太阳同步轨道气象卫星，又能研制发射地球静止轨道气象卫星的国家。该卫星能覆盖以我国为中心的约1亿平方公里的地球表面，通过卫星转发的高分辩率数字展宽云图和低分辩率云图，可进行天气图传真广播，供国内外气象资料地面站接收使用；星上的数据收集系统可以提供133个国内国际通道的数据传输；利用卫星上的空间环境检测器，可检测太阳活动和卫星所处空间环境，为卫星工程和空间环境科学提供观测数据。它的研制发射成功，开拓了我国在地球静止轨道上进行对地观测的新领域，提高了我国气象预报和减灾防灾的及时性和准确性，使我国气象现代化事业进入一个新阶段。2000年6月，第2颗“风云二号”气象卫星成功发射，并定点于赤道上空（定点位置经度与第1颗卫星相同）。

1999年5月，“风云一号”业务气象卫星（即02批FY－1卫星）和“实践五号”（代号SJ－5）科学试验卫星，由1枚“长征四号乙”运载火箭一并送入预定的太阳同步轨道。“风云一号”业务气象卫星的研制成功，表明此种气象卫星进入了实用阶段。其工作寿命由原型的1年提高到2年；遥感性能提高，增强了对云层、陆地和海洋的多光谱探测能力；存储容量增加，云图信息存贮与记录时间提高到300分钟；每天可以获得一次4通道、4公里分辩率的全球观测资料。“实践五号”科学试验卫星仅用不到两年的时间就完成了工程星和样星的研制工作，其性能指标可以满足用户需要，并达到了各项设计指标要求。该卫星装载中国科学院研制的科学仪器设备，主要进行空间环境探测、单粒子效应及对策研究、卫星微重力下的流体科学试验等。

1999年10月，中国和巴西联合研制的“资源一号”（代号ZY－1）卫星（即中国和巴西地球资源卫星），由“长征四号乙”运载火箭送入预定的太阳同步轨道。卫星上装有CCD相机、红外多光谱扫描仪、宽视场成像仪等。由此，填补了中国在地球资源卫星领域的空白。2000年9月，中国的“资源二号”（代号ZY－2）卫星成功发射进入轨道。

1999年11月，中国在酒泉卫星发射中心用“长征二号乙”运载火箭发射了“神舟一号”（代号SZ－1）飞船。该飞船为无人状态的试验飞船。“神舟一号”飞船在轨运行14圈后，其返回舱成功着陆在内蒙古自治区中部地区。“神舟一号”无人飞船的飞行试验获得成功，表明中国在飞船载人航天技术领域取得的首次重大突破。

2000年6月，中国和英国有关单位联合研制的“航天清华一号”（代号HTQH－1）微小卫星，搭载俄罗斯运载火箭进入轨道。该卫星的研制实践，为中国小型卫星的发展提供了一条新的途径。

2000年10月、12月，2颗以“东方红三号”平台为基础研制的“北斗号”（代号BD）导航试验卫星，分别定点于东经140度和东经80度的赤道上空。由此组成了中国的第1个区域性导航卫星系统，并使中国成为继美国、前苏联之后世界上第3个拥有导航卫星的国家。

明星制造篇6

明星制为好莱坞带来了可观的票房收入，和“世界电影工厂”的普遍认知始于美国华尔街的金融危机，以雷曼兄弟公司的倒闭而掀起了全球经济危机的第一张多米诺骨之牌。这次危机由美国的次贷危机引起，与历次金融危机相比，本次金融危机波及的范围广，影响程度大，但危机中往往蕴藏着巨大机遇。从历史发展来看，每一次金融危机，反而都是娱乐产业上扬的时候，这就是人们通常所说的“口红效应”。

“明星制”一说，最先出现于好莱坞电影模式研究中，孙有中等人提出，大牌明星制是好莱坞的又一大特色。好莱坞地那英特别突出明星的地位，他们不惜巨资打造明星偶像，甚至为已经被确定为某种类型的演员量身制作一系列影片，利用观众对他们的热烈崇拜和迷恋来保证票房的收入。明星的耀眼光辉使他们是他们具有极强的市场号召力，一部明星阵容强大的电影在没出来之前就会别观众给予很高的期望，好莱坞在其100多年的历史上捧红了一代又一代的明星，而明星效应反过来也为好莱坞带来了巨额的票房收入。[1]

另外，针对“粉丝”这一特殊群体，约翰•费斯克也作出了重要研究，，他将粉丝的生产力划分为符号生产力、声明生产力、和文本生产力上个类别。符号生产力是整个大众文化的特征，重要民众从文化商品的符号资源中创造出自己的意义，他就是在从符号生产。符号生产力是一种内在的理解能力，当这种内在的私人意义通过口头交谈、穿着打扮或其他行为表达出来是，它就变成了可见、公共的“声明生产力”。文本生产力与官方的艺术生产力很接近。但二者有一个重要区别，即粉丝的文本生产部是处于营利目的，导致粉丝文本的传播范围较窄。费斯克的研究在后期的粉丝研究中起了奠基作用。[2]

针对日本市场，日本作者:FukueNatsuko对日本最成功的艺人经纪公司“杰尼斯事务所”，从杰尼斯公司的创立，经营现状，到目前的进入公司的程序，主要经营方式等重要问题，进行了详尽的介绍和分析，提出艺人全方位培训和信息版权严格管理两方面使得杰尼斯公司具有了别人不具备的优势。[3]

SarahJones也在全球形成亚洲音乐消费的风潮的情况下，从打击盗版保护音乐发展的角度对亚洲音乐的发展做出了分析。指出保护原创音乐和音乐工作人的重要性。[4]

在经济复苏之时，娱乐业必然还将是一个经济增长的关注热点。

二、国内研究现状及成果

国内娱乐业还处于生长期，本来就有市场混乱等现象，借经济危机的机会，马太效应充分发挥，大的公司有了更好的发展，而小的，混乱的公司则被淘汰。

一直以来，针对明星制，国内的研究也较有成就。

刘藩提出最值得研究的是明星制造系统中的定型环节。因为定型意味着对造星前期工作的总结，也联系着明星星运不济时的转型，承前启后，而且更重要的是定型的环节包含了明星制所有的秘密：创造能够适应时代审美趣味、满足观众心理需求的明星公众形象符号。从维护机制，变奏机制，转型机制三个机制分析了明星的生命周期。并且从宗教冲动和欲望化的代偿心理两个角度解释了明星存在的“制造一个大众想象中的明星形象符号，尽量让他们在身体上和精神上出类拔萃，接近于尽善尽美，满足大众崇拜的需求”神化功能和利用距离制造神秘感，维护美好的世俗神话，引发狂热的重要性。[5]

而日韩的娱乐业近年来显现出的明显优势，也得到了更多学者的关注。

周以量在大众媒介语境下，从机制健全和方法完善两方面，分析了日本的明星制。同样提出在日本明星制的框架下,事务所的存在举足轻重，起决定性作用。事务所在发掘、培养、包装、推广和管理过程中,对明星自出道到走红,抱有极为负责的态度。在这个机制下,明星的年轻化和全方位的发展成为明星个人和事务所获得最大经济效益的战略,大众媒介的加入更加保证了这种战略实施的效果。[6]

任颖子也特别针对杰尼斯公司，从塑造成功的品牌形象中对艺人丑闻和形象维护，艺人选拔及培训中艺人才能多样化，艺人风格差异化中组合风格多元化，捆绑销售“买一送一”的营销模式中的老带新，和多样化强势宣传中的神秘感与现场宣传手段的运用几个方面，分析了杰尼斯模式成功的原因。[7]

三、国内娱乐行业发展趋势

统计显示，金融危机以来，我国影视、动漫网游等产业凭借资源依赖低、投资少等优势，在金融危机中显现逆势上扬的特点。2008年，我国网络游戏市场实际销售收入为183亿元，比上年猛增七八成。在电影行业，2008年我国电影票房仅在城市就达到43亿元，去年12月全国票房超过5亿，出现“井喷式”增长。这对这一发展状况，结合国内媒体的特殊现实，一些学者从娱乐媒介角度，研究了我国娱乐业的发展趋势。

金贤俊认为集团化改革是我国传媒业进入2l世纪后深化改革、谋求跨越式发展的一项战略性举措。它既是应对国际传媒业激烈竞争的客观需要，也是我国传媒业自身发展的内在要求。一是传媒产业越来越高度集中；二是传媒业国际竞争日趋激烈；三是数字技术、网络技术的快速发展带动了传媒业新一轮的产业优化升级；四是发达国家一些大的传媒集团根据传媒产业发展的新特点，实现了横向多元化，纵向一体化。可以看到，集团化、信息化、数字化，多元化，将是中国的娱乐传媒产业今后的发展趋势。

同时，从国内最大的民营传媒集团华谊兄弟子在创业板上市，王中军“做中国的时代华纳”的愿景；挂靠各大电视台的经纪公司的成立，也让中国娱乐行业有了更丰富的可能性。

四、国内娱乐行业存在的问题

针对国内的传媒娱乐业，金贤俊提出，原创性弱，同质化严重，抄袭雷同现象较为突出，选秀节目扎堆；企业规模较小，资本力量薄弱，无形资源力量弱，竞争力有待提高；传媒的娱乐精神不足，是过分地强调传媒产品的宣教功能，使其本身的商品性随之而被极大削弱等三大问题。[8]

虽然有经济危机下的逆势增长，但是，总体来说，我国娱乐行业处在初期阶段，发展空间巨大，但同时，市场主体混乱，竞争行为混乱，行业规则混乱等，严重困扰了业了行业的快速前进。

参考文献

[1]孙有中等.美国文化产业[M].北京：外语教学与研究出版社，2007：144.

[2]约翰•费斯克.粉都的文化经济[C].陶东风.粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，2009：3-20.

[3]FukueNatsuko.So,youwannabeaJohnny?[J].JapanTimes,2009.4.

[4]SarahJones.AsianMusicIndustry–piracyandpotential[J].上海商业,2003.6：80-83.

[5]刘藩.试论以明星形象符号运作为中心的明星制[J].当代电影，2008.5：115-117.

[6]周以量.大众媒介语境下的日本明星制[J].北京电影学院学报，2006.6：20-28.

[7]任颖子.日本明星文化之菊与刀——高速运转的日本造星旗舰尊尼事务所[J].东方艺术.2007Z1：18-22.

明星制造篇7

虽然大腕明星自立门户成立工作室早已有之，但在电视剧领域，制片人明星制，并取得商业运作成功的案例并不多见。无独有偶，2012年伊始，由陈思成担任制片人的《北京爱情故事》凭借时尚而又接地气的话题再度火暴荧屏，人气居高不下。两部明星转做制片人的电视剧都凯歌高奏，引得越来越多的明星开始摩拳擦掌跃跃欲试。于是乎林心如的《画皮之真爱无悔》、杨幂的《中国女孩》、刘恺威的《盛夏晚晴天》、吴奇隆的《完美丈夫》、关悦的《囧人的幸福生活》、叶璇的《第九个寡妇》以及任泉的《儿女的战争》等电视剧都纷纷印上了“明星工作室”的标签。明星转做制片人，一时间成为影视圈的一股风潮，渐有愈演愈烈之势。

实际上，制片人是一项事无巨细且异常辛苦的工作，从找投资、选剧本到最终销售的每一个环节都要亲身参与。而明星制片人往往还多出了一项出演一号角色的任务。如此繁重的工作，明星们不会顾此失彼吗？“做明星制片人是有要求的，资历足，眼光长远，具有代表作，市场认知度高的艺人才有望成为成功的明星制片人。此外，明星自己要把演员跟制片人的不同心态调适好，不能因为是制片人就提出无理要求，自身要做好典范。这方面林心如做得不错，她不会将两边的身份混淆。”

作为林心如工作室的副总经理，已成功运作几部电视剧的制作人谭君平对“明星制片人”模式发表了自己的看法：“不谓言地说林心如《倾世皇妃》的成功让许多艺人了解到其实只要把握得当，选题材得当，自己当制片人是可行的。但这案例不包含想投机取巧的部分人。毕竟艺人当制片人需要有成熟的心态，工作中角色变换要及时，不能滥用职责而坏了自己的名声。随着越来越多艺人参与到制片人工作中，对整个市场跟环境也会产生一定的影响，比如明星效应扩大，一部片子在开头就已有一个具有卖赋能力的艺人作为保证，投资者的保障随之提高，必定会形成一股新的制作风潮与新体系。”

“明星”模式吸引持续关注

《影视圈》：明星开工作室当制片人的为数不少，但未必都能运营良好。林心如工作室一直做得风生水起，为什么？相比他人心如最大的优势是什么？

谭君平（林心如工作室副总经理，林心如经纪人，以下简称谭）：我觉得就是知足不贪心，心如的处事风格属于低调的，她不张扬，懂得进退，对自己的要求很高，我们工作室的人员在工作对外及要求上都相对比较贴近心如的风格，在此之下大家都尽力完成分内的任务，不管谁发生问题都一起来解决，大家庭的相处的模式是工作室的本钱。

《影视圈》：与普通制片人相比，“明星制片”模式的利弊是什么？

谭：简单地说，利就是让投资方有安全感，知道自己所投下的钱会有基本保障，不会打水漂。弊端就是无法保证所有明星制片人都能带来负责任的作品，导致业余投资者胡乱投资，造成艺人价格居高不下，大家都不会成为赢家。

《影视圈》：明星做制片人对一部戏的成功到底有多大帮助？

谭：应该说本身已具有相当卖赋能力的明星做制片人对一部戏的卖片打了好基底。当然这部戏的成功与否还取决于此明星制片人所组建的团队状况，从剧本、导演、演员、宣传每个环节是否都认真完成了自身工作，而并非只是打着明星旗号而不注重质量的短利行为，胡乱挥霍自己的价值。

《影视圈》：此模式是否更容易吸引到投资？市场会更认 “明星做制片人”的噱头吗，真的“好卖”吗？

谭：就投资而言，这对业余非本行的投资者比较有吸引力，因为他们对这行业的流程不清楚、只认识明星，再加上层层包装下会认为有明星就等于赚钱，造就了有明星就能拿到大笔行外资金。而真正行内人士就不会因为单纯明星效应而出资做戏，他们更注重整体水准，专业的团队，好的本子才能真正为投资人规避风险创造明星效应。毕竟明星效应非个人行为能完成的。

就市场而言，严格说来是能增加电视剧的持续关注度，进而吸引电视台来看片，好卖与否也必须看你所选的题材、演员、质量来定。

电视剧依然是工作重心

《影视圈》：明星制片利用自己的人脉出面邀请演员加盟，是否能降低相应成本 (《倾世皇妃》中霍建华是否未拿片酬只拿分红) ？此举是否可以间接抑制增长过快的演员片酬？

谭：《倾世皇妃》的案例是特别的，因为心如第一次做制片人，很多台前台后的朋友都很帮忙，所谓降低成本并不现实，心如自己片酬部分给的是友情价，而制作成本是摆在台面上动不了的预算。其他演员部分也都正常地谈价钱。至于霍建华，是心如感觉他与剧中角色最为契合，因而锁定。为此心如几次出面请霍建华出演，最后很感谢霍建华的特别出演，但我们也是给的片酬。

对演员片酬的抑制，个人觉得并不会。因为电视台买片首先看演员，高片酬演员是电视台认可并指名造就的。这行业有太多业余投资者胡乱投资，造成戏多人少，为了抢演员导致演员疯狂涨价，因此才会出现你开20万我给30万的不正常现象。要抑制片酬上涨，除非所有人都能认清这种泡沫现象，而且要自律，让心态归于正常，并非个人能力或事件能改变现状的。

《影视圈》：据了解《倾世皇妃》的回报收益超过100%，收益这么好，是否也吸引了不少公司主动来投资，是否会借此机会壮大工作室？工作室的运营是投资、制作、发行一条龙模式吗？

谭：《倾世皇妃》虽然收益不错，但工作室只参与制作并没有参与投资，工作室正式有参与投资的是《姐姐立正向前走》这部戏，它目前还在后期制作阶段。

现在确有些公司抛出橄榄枝想要项目合作或邀请进入他们公司，但是工作室还是以制作为优先，有好的项目可以相互合作，就像《姐姐立正向前走》是跟希世纪影视合作的。而《画皮之真爱无悔》是跟欢瑞世纪一起合作的项目，我们工作室后面会继续以这样的模式跟更多的专业影视公司进行项目合作。累积更多的经验做出一些有口碑的连续剧。

工作室目前只参与投资，制作、发行环节因为需要经验，还没有完全涉及。工作室的所有项目都会是跟心如商量后由心如来决定的。

《影视圈》：最近做了一部电视电影《遗忘》，情况如何？心如有没有继续当电影制片人的打算？

谭：《遗忘》是以台湾金钟奖为出发点而衍生出来的单元剧，是为心如量身定制的，我们都希望从这部电视电影中能让观众对心如有不一样的肯定，心如在这部戏中表现相当精彩，突破以往的表演模式，看完初剪我们都很满意，这部戏6月份有望在土豆网播出。

电影方面如有好的机会心如当然愿意尝试，但是目前还是把主要精力放在电视剧上，把它先做好，不想跳跃过快，一步一步前行。

《影视圈》：在电影方面，不少明星都采取以片酬做投资的模式加盟，在林心如参演的电影中有这样的情况吗？你推崇这样的方式吗，为什么？

明星制造篇8

关键词 娱乐节目 明星奇观 《我是歌手》 视觉呈现

2014年4月，中国首档顶级歌手音乐对决节目《我是歌手》第二季完美收官。第二季节目延续了第一季的传统，用逆向思维将“秀”的主体从草根转移到明星身上，展开了主打怀旧牌和实力牌的明星对决真人秀，在同质化现象严重的娱乐节目市场激活了观众的兴奋点。高科技的摄影设备、炫目的舞台灯光、震撼的音响效果、强大的幕后制作团队和追逐利益的商家共同打造出奢华梦幻的明星奇观。本文将结合媒体奇观理论，以《我是歌手》节目为例，具体分析电视娱乐节目中明星奇观的产制。

一、明星：媒体奇观的重要组成部分

“媒体奇观”（media spectacle）是由美国学者道格拉斯·凯尔纳在居伊·德波在“景观社会”基础上提出的概念。20世纪60年代，欧洲经济高速发展，商品日渐丰富，消费时代悄然到来。德波指出：“当消费完全占据了社会生活的各个领域，景观就产生了”，“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”①在这个“视觉成为社会现实主导形式”的影像社会中，媒体明星成为“景观人”②，传递着自己的风格，影响着人们的消费和生活。

到了20世纪末，信息电子工业和网络社会全新媒介的发展，使媒体文化成为联结人类经济、政治和日常生活的轴心势力。在这样的背景下，凯尔纳提出“媒体奇观”的概念，即“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”③这些媒体文化现象的主角便是明星。

在中国，随着消费文化和娱乐文化的盛行乃至泛化，媒体成为景观的缔造者和推进者。电视娱乐节目自诞生以来，便充分发挥着大众传播媒介提供娱乐的职能，歌舞、选秀，甚至是相亲、跳水，都构成层出不穷的超级媒体奇观。明星的加盟更是满足了观众的收视期待，提高了节目的收视率。下面笔者将从挑选明星、包装明星、推广明星三个方面来具体分析明星奇观的生产。

二、挑选明星：多重标准产制奇观

明星研究的开山鼻祖——英国学者理查德·戴尔在《明星》一书中曾提出明星是“被建构的个体”（constructed personage）这一核心概念。他认为，“明星是一个具有多重意义的复合结构体”⑤，是特定社会语境下大众传媒庞大生产机制的产物。伴随着消费文化的发展和传媒市场化的进程，明星的生产除了渗透着意识形态的属性，更受到商品经济的制约。现代科技手段催生了新兴的传播媒介和传播方式，也使明星的产制呈现出不同以往的特征。政府的政策规制、企业的经济效益、媒体从业者的理念、受众的口味，甚至是明星本人的需求，多重权力关系的博弈始终贯穿着明星奇观生产的全过程。

据《我是歌手》栏目组工作人员称，节目挑选歌手的首要标准是“实力”，是为了“给真唱派、实力派一个更好的展示舞台。”栏目组将《我是歌手》定位为中国首档顶级歌手音乐对决节目，挑选的是乐坛的中流砥柱、资深唱将以及新生代的佼佼者。第一期的羽泉、林志炫、杨宗纬、尚雯婕以及第二期的韩磊、周笔畅、张宇、邓紫棋等来自大陆和港台地区，覆盖不同年龄段，深情曲风和摇滚曲风兼具。此外，节目的音乐总监是香港著名制作人梁翘柏，键盘手刘卓、贝斯手单立文、调音师何彪、和声胡维纳也都是圈内首屈一指的音乐人。超一流的歌手，顶级的团队，保证了殿堂级音乐秀的标准。

《我是歌手》节目吸引观众的除了呈现高品质的音乐饕餮之宴，其节目环节设置也别出心裁，充满悬念。淘汰一名歌手后，需要一名新的歌手进行补位，补位歌手的选择标准是避免与已有歌手曲风类型重复，保证多样化以满足不同观众的审美偏好。栏目组在挑选明星时还要充分考虑其背景和私生活，以制造歌唱竞技之外的噱头。此外，政府规制在背后也影响着明星的挑选与生产。2013年10月，广电总局下发加强版“限娱令”，规定每季度总局通过评议择优选择一档歌唱类选拔节目安排在黄金时段播出，其余不得安排在19：30至22：30之间播出。这便要求“唯一的”歌唱节目必须做精做强，做出最高的水平，挑选最具魅力和影响力的明星。

三、包装明星：打造炫目的奇观效果

德波指出，景观社会中人们的生活模式发生转变，追求一种“让人目眩的景观秀”，景观垄断性的普遍存在和炫示操控了人们的眼球。电视娱乐节目以及其他媒介影像通过包装明星，打造出绚丽的奇观效果，影响着观众们的认知与行为。电视娱乐节目对明星奇观的包装主要体现在以下三个方面：

1、明星的服饰、妆容以及表情动作构成奇观效果的基础

在视觉中心主义社会里，明星们顾盼神飞的双眸和曼妙优雅的身姿是吸引注意力的第一要素。《我是歌手》第二季节目中，马来西亚国宝级女歌手茜拉具有异域风情的整体形象令人们眼前一亮。由于宗教信仰的缘故，茜拉出场总戴有美丽的头巾，加上立体的五官和精雕细琢的妆容，让观众不由得评价“每次都能感受到阵阵傲视感”。在最后的“巅峰之夜”对决中，茜拉披戴黑色头巾，身着黑色半透明礼服长裙，粉红色的唇膏，淡紫色的眼影，长而浓密的睫毛，加上动情的演出神态和肢体语言，给观众带来视觉上美的享受和冲击力。

2、娱乐节目现场灯光、音响、道具的使用渲染了奇观场景

《我是歌手》启用了顶级的音响设备，如英国DiGiCo品牌的调音台、森海skm5200麦克风。歌手黄贯中和周晓鸥演唱时使用了舒尔顶级的UHF-R/Beta58无线话筒。林志炫更是在舒尔专业工程师的推荐下选用KSM9话筒头搭配UHF-R无线系统，以便更好捕捉与呈现声音的动态。在灯光方面，节目组借用85台明道电脑摇头光束灯，打造出流光四溢的舞台，视觉和听觉上的冲击力都提升了观众参与的热情度。奢侈的投入换来完美的奇观场景，美轮美奂的视听享受被高科技的设备渲染到极致。

3、节目编排和后期剪辑加强了奇观影像的呈现

不同于以往的选秀类节目，参与《我是歌手》对决赛的都是已经成名、具备一定影响力的明星。比起关注草根追梦者在台上实现人生转折的瞬间，《我是歌手》更多地将镜头聚焦在舞台之外。节目每期长达两个小时，歌手站在台上唱歌的时间却不足三分之一。一个多小时的时间都在播出选手排练、赛前赛后采访以及专业乐评人的点评过程。这种新颖的编排方式将明星的后台生活和普通人的一面展现在观众面前，让节目更加新奇、有看点。

《我是歌手》在一期节目中，台前幕后共使用了38台摄像机，决赛用了47台，每期节目录制的素材料长达400个小时。每位歌手的房间，从幕后到前台的走廊，几乎每个角落都布有机位，进行全方位无死角的“监控”。丰富的影像材料使得后期剪辑的选择性更强，歌手以及观众的每个表情、细微的动作都被捕捉下来，通过后期剪辑中镜头的组接、频繁的特写和字幕的使用，加强了奇观影像的呈现。

四、推广明星：多方位缔造明星奇观

新媒体环境下，娱乐节目生产者不遗余力地通过多媒体平台进行话题宣传，全方位、多角度地构建出荧幕上和荧幕之外的明星奇观。

1、议程设置的涟漪效应

美国学者麦库姆斯和肖证明了大众媒介和公众舆论之间的关系：公众因为媒介的报道而意识到某些议题的存在，媒介对少数议题的突出或强调会引起公众的重视。媒体奇观的缔造者们深谙设置议程的重要性，通过多个平台来强化议题的传播。湖南卫视除了在本台播放《我是歌手》节目的宣传短片，还借助已有的优势节目进行宣传。2014年2月，《我是歌手2》激战正酣，吸引了全国观众的注意力。此时湖南卫视加紧发力，在收视长红的《快乐大本营》播出了《我是歌手2》专场。节目邀请了尚雯婕、曹格、邓紫棋，紧紧围绕着《我是歌手》展开话题，进一步扩大了影响力。此外，《我是歌手》节目在新浪微博上设置了官方微博，成为新媒介上议程设置的重要阵地。从播出前到播出后，《我是歌手》中的明星长期占据新浪微博热门话题榜的前列。多平台、高频度的议程设置使得与节目明星相关的话题一波未平，一波又起，激发出连锁反应。

2、舆论领袖的扩散效果

自媒体时代，明星本人不需要通过报纸、电视等受时间、内容限制的媒体就能随时随地和广大观众进行直接交流。新浪微博为各界明星加上了醒目的“V”认证，这便是他们舆论领袖身份的标志。邓紫棋、周笔畅、张杰等人在微博上都拥有上千万的粉丝，他们在节目播出前转发《我是歌手》官方微博的内容，播出时积极现场照片，播出后仍继续参与节目互动，不仅推广了节目，也进一步强化了自己歌手的角色。除了参与节目的明星，一些名主持人、行业领袖、草根名博都会有关内容，将节目和节目中明星的相关信息传递到更广泛的受众群体中去。

3、多媒体平台的聚合作用

在新媒体语境下，电视节目若仍固守传统媒体的阵地，是无法收到广泛而持久的影响力的，必须借助多个媒体平台，共同聚合形成奇观。《我是歌手》节目精心设计了一整套的多媒体促销方案。节目与腾讯QQ空间进行了整体合作，其官方认证空间的关注量超过千万。QQ音乐也将《我是歌手》中的歌曲推至首页。新浪微博官方平台每天都几十条相关信息。在微信公众平台上，观众通过扫描二维码，就能获取最新的歌手新闻，参与投票、爆料、报名、听歌等一系列互动活动。百度贴吧、视频网站上也呈现出火热的状态。湖南卫视的视频网站芒果TV、自制的移动应用“呼啦”，也成为台网跨界合作宣传的重要阵地。此外，《我是歌手》的决赛之夜在全国11个城市的万达影院直播放映，节目本身所具备的视听效果加上影院的大屏幕和音响设备，使巅峰对决战呈现出奇幻的大片效果。

参考文献

①②居伊·德波 著，王昭凤 译：《景观社会》[M].南京大学出版社，2006：3、23

③道格拉斯·凯尔纳 著，史安斌译：《媒体奇观——当代美国社会文化透视》[M].清华大学出版社，2003：1

④理查德·戴尔 著，严敏 译：《明星》[M].北京大学出版社，2010：4

（作者：南京师范大学新闻与传播学院传播学硕士）