戏剧表演论文范文
时间：2023-11-09 01:19:49
戏剧表演论文篇1
在戏剧系听课学习的学生当中,只有很少一部分是本专业的,绝大多数为其他专业的选修生。侧重于戏剧理论研究的高校则主要有南京大学、厦门大学、中国艺术研究院等,并根据本校丰富的学术资源,开设一系列戏剧公选课。总体而言,中国高校开设戏剧教育课程的少之又少,而且以文学欣赏为主,大多结合观赏戏剧视频进行理论分析,很少有戏剧演出等实践活动,虽有一些校园戏剧活动,如浙江大学黑白剧社、北京理工大学太阳剧社、南京大学第二剧社、南京农业大学草帽剧社、北大剧社等,但整体上很难改变戏剧艺术与教育发展不平衡的局面。而中小学的戏剧教育,更是不容乐观,只有极少数学校将戏剧教育纳入教学课程,如杭州市大关小学、上海市华林小学、广东实验中学等。
二、理论引导
感同身受的戏剧表演,可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识,让人们学会真诚地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育,也是道德情感教育”,无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法,还是戏剧理论和戏剧史的教学,都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂,需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解,诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表(导)演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等,都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源,在课程设置方面尽可能精细化,以细致培养学生各方面的能力,如有关编剧的教学,在理论引教育理论与方法102导的同时,可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作,而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作,甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁,充分调动学生的情感储备和知识积累。
一般而言,学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感,缺乏生动性和形象性,在戏剧教学中充分调动学生的积极性,将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中,戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学,应当避免单纯的理论宣讲,而应当以戏剧作品为主要切入点,通过对一些经典作品的详细解读,让学生在欣赏作品的同时,自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例,在介绍人物形象的同时,可对“人像展览式”这一理论进行介绍,并结合中国传统戏剧理论(如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等,可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品)和西方的“三一律”(指一天之内、一个地点、一个主题,剧情集中,结构紧凑,如《伪君子》等剧),比较分析“人像展览式”的特征:不以情节而以人物为重,在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相,通过他们中间一个个小的生活片段,透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸,介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品,如高尔基的《织工们》、《在底层》,曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧,对这一点的讲解,又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反,“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演,反对观众的动情和共鸣,演员只是在“表演角色”,可随时与观众进行互动和交流等;“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件,演员与角色合二为一,对观众进行催眠,制造幻觉,让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察,又可发现它鲜明的现实主义舞台布景,并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作,对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品,可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来,让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析,愉悦地完成戏剧理论的吸收。
三、艺术实践
在熟知戏剧理论和戏剧史的基础上,更重要的是将理论积累付诸实践,使文学中的戏剧性直观可感地转换为舞台上的戏剧性。关于舞台上的戏剧性,至少应当包含以下三个方面的内涵:一是距离感带来的公开性与突显性;二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性;三是合乎规律的变形性。以着名戏剧研究家孙惠柱教授在南京大学的一次讲座为例,他随机请了两位听众到前台进行表演,要求两人相向而行,从舞台上走过,孙教授认为这个简单的画面已经是一台戏,因为从戏剧导演、表演的角度进行考察,这个画面包含了人的表演、观演关系、观演空间等,这些方面是构成戏剧性的重要因素。对戏剧性的准确把握,才能更好地指导学生进行导演和表演方面的训练。校园戏剧中盛行的主要是话剧。话剧求真,强调写实性,表演上力求生活化,因此学生在平时就应当处处留意,观察生活中各色人物的行为举止、音容笑貌、嬉笑哭闹,揣摩其心理活动及表现方式,并可进行适当模仿,以提高自身观察和感悟人生的能力,以便在舞台上进行更加生动的呈现。情绪记忆和动作想象力对学生而言同样重要,这要求学生将自己置于某种特定的生活境遇,体验此时的情绪反应和心理活动,比如人在愤怒、惊喜、哀伤、惆怅等不同境遇中的表情和动作等,并根据情景和自身的个性发挥表达出具体的动作、语言、表情。以北京人艺的《茶馆》为例,马五爷的一句“二德子,你威风啊!”,包含了复杂的心理活动和社会历史背景,要求演员对生活、对社会文化都要有深刻的把握,才能形象地表现出三德子的“威风”。剧本是舞台艺术的基础,导演则是剧本的诠释者和舞台呈现的统筹者。戏剧学专业的学生不仅要能“文”,还应当能“武”,善于读解剧本表达的人文内涵,并统筹舞台布景、灯光、音响、演员表演等,使剧本的精髓充分在舞台上展现。
戏剧表演论文篇2
回国后，余上沅曾经组织“国剧运动”，虽然国剧运动最终宣布失败，但余上沅提出的国剧理想，即：国剧是“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏。这样的戏我们名之曰‘国剧’”，曾经在一段时间内，成为中国戏剧界部分戏剧家们艺术追求的目标。
1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。
回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。
1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。
在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。
在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区着名的戏剧理论家和戏剧导演。
余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。
总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：
—、导演素质的要求
余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。
第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。
余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。
第二，导演要具有观剧的能力。
这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”⑶，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。
第三,导演要具有启发演员的能力。
余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。
虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”〔4〕。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。
第四，导演必须学识渊博。
这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。
戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。
余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。
以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。
因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。
除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。
二、导演的舞台动作设计
余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，
另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。
但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”w。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。
在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。
对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。
无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。
作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。
三、导演步骤的设计与实施
余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。
他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。
在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。
排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。
中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。
余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。
观众评价该剧中余上沅的导演手法：“精密、细腻、节奏清晰、变化自然，似乎没有一个小洞隙不被导演者之思绪所淘染。”W据徐慕云回忆：这次的演出演员水平“都很平均，即便一个小角也与正角一样的用心演出”[1°〕。在这部戏的导演中，余上沅展现出细致、精密、节奏感鲜明、场面变化自然的导演特点，尤其重视对演员表演能力的培养，力图使整部剧的演员表演水平呈现出平均的状态。194.1年，余上沅在其《导演艺术提要》一文中总结了自己的导演经验，其中重要的一点就是：对舞台事无巨细，从细节出发，把握舞台表现的每一步。这样的导演理念在这部《视察专员》里边已经充分呈现出来了。
剧专时期，余上沅留下的最重要的两部戏剧导演作品是：《威尼斯商人》和《奥赛罗》（又名《黑将军》）。导演尊重原剧精神，服装、布景、表演以西方戏剧的舞台表现为模仿的对象，体现出尊重西方戏剧、学习西方戏剧的导演精神。
戏剧表演论文篇3
关键词：中国戏剧；国际剧坛；人类文化；中国戏剧院校；国际化协会
中图分类号：J80 文献标识码：A
从19世纪以来，西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧；那么，在21世纪，随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴，东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内，理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱，并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。
作为名副其实的世界戏剧大国，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界，已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。
如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权，体现出一个负责任的大国形象，展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采，共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进，中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。
一、国际戏剧家评论协会（IATC），中国队再奏凯歌
尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月，但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭，冰雹袭人的季节。
在此召开的国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic）第26届全会，进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士，不少人的额头鼻尖，都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕，因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。
在中国代表团中，中央戏剧学院的张先教授稳坐其间，代表团秘书朱凝老师则略显着急；来自中国戏曲学院的我，索性站起身来，看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票，才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。
国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic，简称IATC）是一个非盈利性的全球化非政府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的独立性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身，是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会，当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日，来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动，标志着IATC的正式成立。自1970年开始，IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非政府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家，并在全球58个国家和地区设有分会及独立会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才，促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科，并对其方法论基础的拓展做出贡献；捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情，保护协会成员的普遍权利；鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作，以致力于不同文化之间的相互认知和理解。
由于中国成立分会的时间较短，国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够，所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上，中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚，首次当选为常任理事国。那么今日今时，在列强竞争、各显其能的环境当中，中国人能够再奏凯歌吗？
结果终于出来了，中国以绝对的高票，再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆，其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授，特意过来表示敬意，因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。
从一票之多到绝对的高票当选，无非是因为中国人不尚空谈，脚踏实地，言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费，中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。
中国代表团在投票前，向大会汇报的情形大体有：
――2011年，中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会，选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。
――2012年9月，中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。
――2013年和2014年，中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。
正因为此，“出道”较晚的中国戏剧界，才能赢得那么多的赞成票，大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度，对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可，也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议，亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。
只要中国的戏剧院校继续勇于担当，只要中国戏剧界人士持续努力，只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好，那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中，未来的主席和副主席人选，迟早一定会出自于中国，将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样，在国际戏剧与艺术的天地中，充当领军型的人物。
二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛
言必信，信必果。信守暮春时节在华沙的承诺，到了丹桂飘香的金秋九月，在中国戏曲学院的校园内，亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此，切磋亚洲戏剧的发展之路。
9月21日至23日，由国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题，共收到国内外论文66篇，来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。
论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词，文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨，还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局主席荣念曾等先后发表讲话，印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。
我国戏曲研究专家、中国作协副主席廖奔，中国戏曲学院党委书记张凡等领导出席了开幕式。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授，在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时，他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为，像中国这样的国家，在国际戏剧节评论协会的相应活动中，提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家，应该在国际戏剧与学术的舞台上，发挥更多的支撑性作用。
在21号的研讨会上，龚应恬、王安奎、濑户宏（日本）、野田学（日本）、王绍军、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾（中国香港）、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家，重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见，不时在现场进行深度交流和互动碰撞，会议气氛十分热烈。
作为国戏戏文系毕业的高材生，龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述，引起了各国代表的重视。
野田学教授通过现场的演示与分析，认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎，其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点，这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。
当晚7点，由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出，赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考，感觉兴味无穷。这是因为，中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术，在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则，将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。
次日上午，研讨会在北京东方饭店会议室召开，徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh（阿塞拜疆）、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong（泰国）、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。
作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长，徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟，而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术，并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术，可是他认为戏曲艺术的文化底蕴，给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信，他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段，赢得了大家的一片掌声。
经过五场会议的精彩研讨，与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员，对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际，Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约，在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见，希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们，更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。
作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长，Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言，他认为到了21世纪，随着亚洲在全球版块当中的整体崛起，亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用，西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通，并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样，世界戏剧才能彼此融汇，取长补短，得到更加全面和多元的发展。
三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）的中国担当
当然，由中国人起着支撑作用并担任副主席与秘书长单位的国际戏剧组织，也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。
2008年 3月底，第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举，会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）名单。其中，董事会主席单位为印度国立戏剧学院，主席为该院院长 Anuradha Kapur；第一副主席单位为中国戏曲学院，杜长胜院长为第一副主席。其余四个副主席单位分别是：澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。
董事会的秘书长单位为上海戏剧学院，由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长，负责学会的日常一般事务的运行。
会议签署并了“上海宣言”，来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意，决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式，进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作，同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。
2009年5月，第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化教育部代表PARINATI、APB董事会主席、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴图、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员，亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。
2011年1月，由印度国立戏剧学院（新德里）做东，主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。
作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副主席单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一，中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队，一是参加盛会，与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论；二是通过工作坊的方式，首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍，然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》，文武兼备，动静得当，从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力，激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。
2012年8月31到9月6日，由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节，主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。
在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内，来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校，带来了12出短剧，先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本，在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色，演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有：
泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》；
菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》；
新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》；
韩国艺术综合大学《结网的手》；
来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素，同时还充分运用了提线木偶和面具，使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印；
台北艺术大学作为东道主，分别上演了《孝义图》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。
各院校的剧目表演，呈现出古典、现代的多元舞台语汇，也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内，观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。
除了演出之外，每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊，最长3个小时，通过现场演示，充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动，极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题，也有了更为明确的规划与安排。
相信在2013年越南表演专业训练与实践中心（胡志明市）主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会，中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示，都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。
四、亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）的盟主担当
在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中，目前真正由中国戏剧院校担任盟主，敢于振臂一呼，天下响应，善于担当，甘于奉献，并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织，还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心（ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE）。
2005年10月，亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外，日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂，共同在协议书上签字，把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在教育部和中国剧协等上级单位的支持下，成为这一国际组织的真正盟主，院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。
2007年5月，亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国教育部体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘先生、中国戏剧家协会副主席王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席，使得论坛更加具备青春的曙光。
2008年，第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织主席迈克・拉姆索先生的发言，日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文，代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。
2009年，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型，论坛正式升格为教育部体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞，对本次论坛顺利举行表示祝贺，并希望与会专家学者的学术交流与，有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣，因为戏剧教学实践，是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。
2010年，第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场，这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道，变成了演出与研讨相结合的新的模式。
2011年，第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行，美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家，他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期，众多剧作喧哗上演，他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意图，通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我独立性》，他谈到在现代的戏剧作品中，剧本已经渐渐成为了舞台的附庸，这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》，他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连，把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结，指出戏剧文学是戏剧的重要前提，戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中，我们要认识戏剧宝贵的价值，继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究，认可各个国家的艺术差异，使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。
2012年5月20日，第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节，继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国教育部体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办，中央戏剧学院承办，中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化，戏剧节的主题内容之一，是契诃夫戏剧演绎。
显而易见，经过7年的苦心经营，亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会，成为最有影响的中国戏剧的国际品牌，也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。
所以中国教育部副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。教育部体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来，通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动，是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台，也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时，如何维护本民族的文化特性，实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。
中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示，论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台，并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。
中国戏剧家协会副主席王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情，希望论坛能进一步促进戏剧教育发展，进而培养出更为优秀的年轻戏剧人，创造戏剧艺术更美好的未来。
联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘在致辞中表示，对话推进了全球化进程，也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为，本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要，各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观，并积极采取富有创意的观念和方式。
亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生，对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说：21世纪，不同地区的戏剧文化交流更加频繁，世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到，必须发展有差异的戏剧文化，发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题，对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择，以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台，推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时，更好地与世界进行对话。
本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中，有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是：韩国青云大学的《海鸥》，美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》，蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》，新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》，印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》，韩国西京大学的《万尼亚舅舅》，越南河内戏剧电影大学的《求婚》，韩国中央大学的《万尼亚舅舅》，日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》，哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。
作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。
除了以上演出单位之外，日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校，以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校，也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。
五、中国戏剧院校的国际话语权
现在看来，真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中，目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。
理由很简单，不管有多少国内外戏剧院校参与，不管活动所波及的范围有多广，最为主要的发起者、组织者和主持者，一定是中央戏剧学院；这一论坛与戏剧节的理事长，一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。
正是从这一层面来看，中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊，中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为名符其实的部级文化品牌。
当然，中戏与国家的这一文化品牌，迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区，还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大，还必须将亚洲地区或者亚太地区，作为其组织活动的一个部分，至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动，一定要在时机成熟的时候纳入其中，中戏的这一项目，才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。
有鉴于此，中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建，并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于：在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育，交流教学经验，分享教学成果的平台；保持学术合作，促进国际间戏剧教育的高层次对话，共同发展世界戏剧教育事业。
中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节（简称GATS FESTIVAL）。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出，一台民族特色的演出，国外参会院校获得最佳表演奖的学生，可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间，多所国外戏剧院校的大学生，在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。
中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为，得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采，体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然，最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会，中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人，目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。
无独有偶，2012年9月15日，世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席，上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值主席，倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜，使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后，有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值主席、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下，得到一定范围内的实施。
戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一，也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下，如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化，那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国，才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民，才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此，戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题，还必须要在时不我待的背景下，痛下决心、迎头赶上，具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉，具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。
在联合国教科文组织的框架下，在人类通往世界和平和身心健康的彩虹桥上，各种各样的国际性组织如同银河星汉，难以胜数。由于种种历史的原因，中国参与兴办的国际性组织还是有限，总部设在中国、由中国人牵头的国际性组织，从各行各业的情况来看，更是屈指可数。但是一个大国的崛起，绝对不仅仅是经济指数的叠加，也要从参半、主办各种有益、有趣、有人文价值，但却基本上是“赔钱赚吆喝”的国际性组织方面，正面地体现出这一国家和民族的影响力，体现出传统文化的深远影响和现代精神的积极有效性。
正是从这一层面来看，我特别欣赏中戏、国戏、上戏乃至台北艺术大学等院校所参与主办的这些国际化戏剧组织及其有效的戏剧活动。戏剧小舞台，却关乎于人生、人间和人类的大道。人类的戏剧史与世界的文明史，需要中国戏剧院校和戏剧从业人员的整体参与，更需要有戏剧弦歌、有文化底蕴的中华民族的鼎力支撑。
戏剧表演论文篇4
在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种一即兴喜剧，它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的，演员不需要背什么台词，只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥，只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力，坦然自如的随机应变能力，精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质，使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错，也会在观众不知不觉中加以纠正，戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门檻太髙了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活，才学满腹，出口成章,随机应变，既符合章法，又协调一致，但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素，汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳，它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与，表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。
按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格，这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者，又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色，最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣，产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的，还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路，而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足，但那些杂耍技能式的表演，巳经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时，因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论，但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。
表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。
就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏，演员是面对观众“做”戏，观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友，演员应该是观众的形象代言，观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用，就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求，以饱满的热情去行动，以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲，关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是，演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身，因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧，而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。
演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词）、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果，首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据，还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格，融合自己的生活经历、立场观点和创作经验，融合自己对剧情、形象的理解和把握，最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前，用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。
戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此，演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础，更要有充如的自信，良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合，收放自如，还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造，选择恰当的形体动作和舞台表演情态，运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感，又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然，情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣，就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间，就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说，演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪，并融人到愉快的创作中去。事实表明，观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导，更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。
从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的，是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性，并为戏剧艺术本身而感动，这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实，而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的，它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度，人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合，人物的情感与性格互为矛盾，那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系，演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论，指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”，于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。他说，“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务，就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用”？。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。
斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人，又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感，—定不能违背人的天性，不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败，直接影响着观众的接受度，直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶，也直接决定着戏剧演员表演的成败。
德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉，创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演，必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色，既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”，要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且，演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏，让观众意识到他们只是在看戏剧表演，引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。
现代戏剧实验探索在表演艺术上,抛弃了传统戏剧表演中的那些分析、解剖、思考、体验的方法,转为强调演员的创作感受、形体感观上的技巧、鲜明的韵律和节奏感、表演的基本功力和表演技能的全方位素质。他们认为只有这样,演员的全部才能才会发挥得更好。其实，西方戏剧创始至今,在漫长的发展中,它一直是适应着时代的需要和观众的欣赏习惯,通过正确的表演观念和趣味横生的表演艺术将人间的万般变化,人世的众生相，以及每一瞬间的真实存在和发展进步反射到了戏剧的舞台上，就像一面“镜子”观照着生活,关注着人生。传统戏剧也好，现代派戏剧也罢,都不可能彻底推翻戏剧艺术的规律,否定以在规定情境中的行动表现生活、揭示人物内心世界和思想情感的基本创作理念。就表演艺术而言,现代派戏剧只不过是比传统戏剧更强调演员们要掌握娴熟的基本功和技巧，更要求演员们注意角色外部的动作和依赖动作去表达。尽管现代人的思想演变进化很快，戏剧观念较传统发生了很大变化,表现手段也更新了许多，但是靠导演来组织一系列舞台动作的规则没有变，靠演员在舞台上的动作去体现剧本思想、体现导演意图的基本特征没有变,靠观众来欣赏品评戏剧艺术本身的特质没有变。一句话,今天的戏剧艺术无论怎样创新改变，总不可能离开动作和语言,总不可能离开导演、演员之间的默契配合,更不可能离开表演者的表现能力和观赏者的鉴赏水准,未来的戏剧也定当如此。
总之,戏剧舞台上的一切都有赖于演员凭借自己的智慧、素养、技艺、技能将导演对剧本的阐释，以及自己对情景内容的把握活灵活现、淋漓尽致地展现于观众面前,这就是演员表演的才艺。一部戏剧能否给观众带来情感愉悦和审美享受，关键在于导、表演的思想理念、情感趣味、文化修养、艺术品位、技艺技能的整体水平,在于导、表演的相互依赖与合作的状态，更在于演员对戏剧作品的理解、对导演意图的领悟和对戏剧舞台的掌控力度，这就是演员表演的智慧。观众的掌声、欢笑与眼泪,则是对导演阐释戏剧、演员演绎戏剧水准的最佳评判,这就是表演艺术的张力。而表演才艺、智慧、张力的舞台呈现，才是对表演艺术理论的最好诠释与解读。
戏剧表演论文篇5
关键词:中西戏剧文化;碰撞;文化全球化;戏剧表演体系;中国戏曲
中图分类号:J802文献标识码:A
在人类文明史上,所有的民族俱皆存在有戏剧,只是由于社会文明的不同和文化积淀的不同,呈现为不同的形态。
不可否认,戏剧是负载意识形态的。意识形态统领整个社会,与社会文明紧密相连,于是有相对“进步”与“落后”之分。如:奴隶制社会、封建制社会、资本主义社会、新民主主义社会、社会主义社会的不同意识形态。但是,艺术的形态有它相对的稳定性和相对的独立性,而且具有跨越性――时代的跨越性和民族的跨越性。艺术形态不宜以“进化论”的观念来简单划定先进与落后。
在学术界,艺术形态的“进化论”的理论观念一度影响很深。19世纪末、20世纪初,受达尔文“生物进化论”的影响,西方学者以“文化进化论”观念来强调戏剧形态的“演进”。这种简单的“进化”与“演进”的观念,藐视“落后民族”的戏剧形态和艺术形态,其中存在着学术偏颇,是一种沙文主义的学术观念。
二次世界大战后,西方学者渐渐改变了看法,在意识形态之外,开始以平等的态度尊重不同民族的艺术形态及戏剧形态,探索哪怕是“原始戏剧”、“广场戏剧”所呈现的不可替代的艺术魅力和艺术感染力。在被认为是落后的、原生态的、非专业剧场的公众戏剧里,实际上蕴含着丰富的艺术养料,是现代西方戏剧业已消失的、欠缺的、而且难以取代的。
西方学者对东方戏剧和中国戏剧的看法经历过一个相应的历史过程。19世纪末,中国的清王朝如百足之虫,死而不僵。西方列强以经济和文化的优越姿态傲视中国,包括傲视中国的文化和中国的戏剧。1919年“五四”运动前后,新发行的戏剧杂志《春柳》称:
向来旅京东西各国人士以看中国戏为耻。①
当时并没有“京剧”的提法,不仅西方学者不认可以“皮黄”为代表的公众戏剧,一批受到西方文化影响的知识分子同样也鄙夷“旧剧”,愤世嫉俗地主张“旧剧革命”。被誉为“中国戏曲史”研究开山鼻祖的王国维以及吴梅等人,包括日本《中国近世戏曲史》的作者青木正儿等,同样鄙视昆曲以后的皮黄、梆子,认为梆子、皮黄是“激越俚鄙之音”,不值得研究。如:青木正儿《中国近世戏曲史》称:
大正十四年(1925)游学北京,乘机观戏剧之实演,……“昆曲”此时北地已绝遗响,殆不获听。唯“皮黄”、“梆子”激越俚鄙之音,独动都城耳。②
吴梅称:
夫戏曲之道,填词为首,订谱次之,歌演又次之。③
实际上,“激越”是艺术风格,“俚鄙”恰恰表现为公众的、大众的戏剧,是民族戏剧的重要组成部分。至于将场上表演认为是“戏曲之道”的“次之”、“又次之”的部分,同样存在着文人重“文”轻“艺”的偏见,忽视了戏剧作为观演艺术的表演本体。
实事求是地说,当年芜杂混乱的旧剧在总体上确实不如人意,有改革的必要。如钱玄同所说:
若今之京调戏,理想既无,文章又极恶劣不通,固不可因其为戏剧之故,遂谓有文学上之价值也。④
这主要是就“文学”而言的。同样的视角,胡适认为:旧剧的乐曲、嗓子、台步、武把子等等,都是“戏剧进化史上的遗形物,应该扫除干净”。他说:
与此相比,西方的文学方法则比中国完备而高明得多。古希腊戏剧在结构及描写方面远比元曲高出何止十倍,近代西方戏剧更不用说。⑤
实际上,自乾隆“花雅之争”以后,作为公众戏剧的“花部”戏剧已渐渐崛起,“雅部”昆曲则曲高和寡,观众圈子越来越窄。清乾隆以后,在“公众戏剧”层面,更能代表中国戏剧形态的恰恰是芜杂、粗俗、被视为“俚鄙之音”花部戏曲如徽班、皮黄、梆子之类民间的戏曲。它们生机勃勃,能够博采众长(包括吸收昆曲之长),只是缺乏精化而已。
“五四”新文化运动时期,视西方戏剧为先进戏剧、视中国戏曲为落后戏剧的“进化”观念在西方影响甚广。1954年,苏联专家列斯里到建院未久的中央戏剧学院传授斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系。刚到的第一个晚上,他就对欢迎他的全体师生说:“我觉得你们对戏剧是无知的”。其实他并不知道,即使是受西方戏剧形态影响而成熟、发展的话剧,在中国也已经有半个世纪左右,而且取得了相应的成绩和经验。
有一次,这位“专家”派他的老婆作为代表,与中国戏剧史学者周贻白谈中国的传统戏剧。这位“专家夫人”高踞在上,孙维世当翻译,第一个问题就问:“你们中国的戏为什么没有布景,总是左方上、右方下?”周贻白说:“这是(演员上下场)来路和去路的区别,如果表示从室内走出,就有从右方上场的。”她说:“我怎么没见过?”周贻白说:“你没见过不等于没有。”以后,又问了些别的问题。在周贻白看来,这位夫人问的都是不懂中国传统戏剧表演规律和规则的外行话,所以,总是以“这是你的看法”来回答她,谈话不欢而散。周贻白认为:
他们不大注意事物发展的客观规律,完全是一种大国沙文主义的派头,在形而上学地估价一个国家和民族的艺术。⑥
当然,也有明智的国际学者尊重中国戏曲,例如前苏联木偶艺术家奥布拉兹卓夫考察了中国各地的地方戏曲以后,通过与王瑶卿、梅兰芳、欧阳予倩等表演艺术家的谈话,写了一本《中国人民的戏剧》。他将东西方戏剧观念进行了比较,十分赞赏中国戏曲的独特的长处。
其实,苏俄斯坦尼斯拉夫斯基(1863―1938)的“体验”派表演理论,以及德国布莱希特(1893―1956)的“间离”和“表现”派的理论,是二次世界大战以后才渐渐被西方戏剧界认同的。20世纪50年代,这两派表演理论的探索甚至被西方戏剧界称作是世界上的“两大戏剧表演体系”。当时,西方学者并不十分了解具有千百年文化艺术积淀的、依然存活的中国民众戏曲。而且,“两大戏剧表演体系”的理论并不包括古典戏剧范畴(如古希腊戏剧、古印度戏剧)。自梅兰芳在20世纪上半叶几次出国公演后,以京剧为代表的中国传统戏剧才渐渐受到东洋、西洋有识之士的重视与赞赏,以至于将京剧表演艺术家梅兰芳作为中国戏曲的代表人物,有“梅兰芳表演体系”和“三大戏剧表演体系”的说法。
当今时代,在文化艺术的全球化和本土化问题上,“全球化”与“本土化”相辅相成。人类的文化多姿多彩,是由一个个独具个性的本土文化构成的,文化的全球化不等于一体化,更不等于西方化。这一点东西方学者已达成共识。在现代文化的进程中,各国、各民族的本土文化不仅不应当被削弱,反而应当保持甚至弘扬。
用民族戏剧的视角来关照中国戏曲,应该说:中国戏曲是汉语言文化的产物――这既是它的民族属性,也是它的文化属性。
戏剧的发生发展,在人类文明史上是一个动态的过程。我国是个多民族国家,在历史上,汉文化吸收、融汇了各民族的文化艺术营养,而且扩散到周边国家,形成了所谓“汉文化圈”。在“汉文化圈”里,尽管以中原文化为核心的汉文化处于主导地位或主流地位,但是,它不仅在历史上不断吸收各民族文化的艺术营养,也不能完全取代其他少数民族的戏剧形态。即使如京剧,虽然自民国以来常有“国剧”的说法,甚至有人认为是不同于世界上“两大戏剧表演体系”的“第三大”戏剧表演体系,但是,我认为还是李瑞环同志在徽班进京200周年纪念大会开幕词中的提法比较严谨和得体:“中国京剧是东方戏剧的一颗璀璨的明珠”。
作为具有深厚文化艺术积淀的中国戏曲――古典戏曲、传统戏曲、现代戏曲,其中呈现的表演艺术理论是东方文化、东方戏剧的杰出代表,也是世界性古典戏剧的杰出代表,需要进行深入、系统的总结和探索。因此,我认为立足点可以是“东方古典戏剧”。(责任编辑:高笑云)
① 《春柳》合订本,第一年第7期,第662页。《春柳》杂志事务所,1919年9月。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
② [日]青木正儿著,王古鲁译《中国近世戏曲史》“原序”,商务印书馆,1936年版,第2页。
③ [日]青木正儿著,王古鲁译《中国近世戏曲史》吴梅“吴序”,商务印书馆,1936年版,第5-6页。
④ 钱玄同《寄陈独秀》。《新青年》合订本第三卷第1号,第76页“通信”栏。群益书社,1917年3月1日。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑤ 胡适《文学进化观念与戏剧改革》。《新青年》合订本第五卷第4号,第337页。群益书社,1918年10月15日。按,这是胡适在新文化运动前期的看法,后来对梅兰芳的京剧艺术造诣以及对中国戏曲的看法有180度的转弯。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑥ 《场上案头一大家――中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》,知识出版社,2000年版,第325-326页。
Historical Clash of Chinese and Western Drama Culture: On the "Three Systems of Dramatic Performance"
ZHOU Hua-bin
(Literature School, Communication University of China, Beijing 100024)
Abstract:Drama is ideology-loaded; however, the form of art has its relative stability and independence, as well as transcendence over time and nationality. The form of art should not be defined simply as advanced or backward with the idea of "Darwinism". At present, cultural globalization is equal to neither integration nor westernization. In the development process of modern culture, the local culture of various countries and nationalities should not be weakened; instead, it should be kept and upheld. Chinese Xiqu opera, including classical, traditional and modern plays, is the crystallization of culture and art. The performance art theory manifested in Chinese Xiqu opera is the outstanding representative of not only eastern drama, but also world classical drama, and needs to be systematically summarized and profoundly explored. Therefore, our standing point can be "eastern classical drama".
戏剧表演论文篇6
关键词：校园戏剧 校园戏剧的发展 校园戏剧研究
早期以大中专院校学生为主体的业余戏剧团体的演出，被称为学校演剧或学生演剧，校园戏剧这一称谓至1980年代出现，本质上和学校演剧没有区别。
中国大陆的校园戏剧传统已有百余年历史。校园戏剧是中国话剧的开端，也是早期中国话剧的主要形态。1907年，在日学生成立春柳社，同年上映《黑奴吁天录》，这场由学生主导，不盈利的演出毫无疑问是校园戏剧，也成为了中国话剧的开端。上世o20年代，爱美的戏剧兴起，校园戏剧成为了这一戏剧潮流的主体。北大等学校演剧名噪一时；南开剧团、南国社等校园剧社在这一时期走向成熟，活跃在舞台上。校园戏剧成为中国早期戏剧的主要形态。抗日战争时期，话剧作为直接，易懂的艺术形式，承担起宣传救亡图强的任务。这一时期的学校演剧也多以抗日，革命为主题。到解放战争，学校演剧进入低潮期。中华人民共和国成立以后，校园戏剧短暂繁荣，随后在接二连三的政治运功中，工人，农民和战士的演出活动逐渐取代学校演剧。十年浩劫中，学校演剧消亡十年，出现断代。
1980年以后，校园戏剧再次兴起，出现校园戏剧这一称谓，同解放前被称为学校演剧的校园戏剧活动区分开来。校园剧社普及，演剧活动频繁，剧目种类多，在发展过程中向实验戏剧，先锋戏剧探索，并在培养人才，提高审美等方面起到了重要作用。这逐渐引起了研究者的注意。但目前看来，校园戏剧研究仍处于较为边缘化的阶段，专注于此的学者较少，研究成果不多。本文就1980年代以后的中国大陆地区校园戏剧研究概况做了梳理。
一、研究现状
（一）校园戏剧的发展历程
有学者对中国校园戏剧的历史源流以及各发展阶段及其特点做了总结梳理。一般认为中国校园戏剧的发展可以分为开端期、爱美的戏剧时期、抗日战争时期、沉寂期和80年代之后的新时期等阶段。新民主主义革命胜利前的校园戏剧具有承担宣传启蒙思想或救亡图强思想的特点，而新时代的戏剧则剧目多、主题丰富。尤其实验戏剧兴起，培养戏剧边缘型人才。这类研究有王晓凡《中国学校演剧的回顾、现状及前瞻》，桂迎《中国校园戏剧的流变，现状，思考与尝试》以及韩润磊《校园戏剧源流考察与现状分析》等。
（二）校园戏剧的发展现状
有学者研究校园戏剧的发展现状，对其存在的问题、发展的趋势以及作用等进行探讨。如桂迎的《校园戏剧》，以浙江大学黑白剧社为例，探讨了大学生戏剧团体在管理、创作、表演方面的特点以及校园戏剧的作用。校园剧社管理的挑战主要来自人员的流动性和业余性，表演上校园戏剧在剧本的再创造方面有业余的缺陷，但同时根据斯坦尼“纯真情绪”说，桂迎认为校园戏剧原生态的表演状态更体现出真诚直接的情绪，更富有感染力。剧本创作上与校园戏剧的内容与主流审美保持距离，甚至打破写实主义的主导地位，呈现先锋戏剧的倾向。表演呈现质朴化和贫穷化。其他学者研究则有探讨校园剧社存在的问题等方面。如周斌《关于推动教育戏剧发展的若干思考》，张佳蕾《当代校园戏剧剖析》，余松鹤《当代校园戏剧文化传播现状研究》，陈治《校园戏剧研究》等。
（三）校园戏剧的作用
有学者对校园戏剧对学生及中国话剧发展的发展起到的作用进行研究。研究认为学生成员作为业余爱好者，体验校园戏剧的排演过程的艰辛，学会团队凝聚合作，发挥自己的作用，对学生能力具有重要的塑造作用。而校园戏剧使学生在演剧中体验不同的人生境况，表现出对人生、生活和自我感悟的思考，以此解读社会与自我，表达思考与困惑，从而塑造学生的人生态度和人格。而通过这个过程，学生的审美能力也获得提高。校园戏剧也为中国话剧培养了具有良好审美品味的观众，而校园戏剧先锋倾向的特点对中国先锋戏剧的发展起推动作用。这类研究有闫红梅《校园戏剧的功能分析》，徐亚仙等《论校园戏剧的文化价值》等。
（四）其他方面
除以上一些方面，还有学者从其他角度对校园戏剧进行研究。有学者从大学生戏剧节探讨校园戏剧的价值和发展，如周传家《校园戏剧――小剧场戏剧的劲旅》，晓蒙《戏剧永远属于年轻人》。有学者从某类剧种的传承来探讨校园戏剧的作用，如高字民《从校园戏剧视角看高校京剧文化视角》等。有学者则注重戏剧的教育作用，对教育戏剧的发展提出建议。如周斌《关于推动教育戏剧发展的若干思考》。
二、研究特点
收集阅读和归纳各类文献，大陆地区对校园戏剧的研究呈现如下特点。
（一）研究人员零散广泛
专门从事校园戏剧的研究者少，除长期担任浙江大学黑白剧社指导老师的桂迎外，少有研究者对校园戏剧做长期专业研究。研究者主体广泛，专业戏剧学校的教师、中文、表演等相关专业学生、戏剧从业者，甚至新闻工作者、戏剧爱好者等都是研究队伍的组成人员。研究人员的零散广泛给研究的专业性带来了挑战。
（二）研究过程注重实践
校园戏剧的研究者在研究过程中重视实践经验的获得，并将实践经验体现在研究成果中。如桂迎本身是浙江大学黑白剧社指导教师，与剧社的接触成为研究的第一手材料，其研究也以剧社的实践经验为依照。而一些高校教师或教育主管人员研究校园戏剧的主要目的则是为了对建设校园戏剧的必要性和方法做探讨。
（三）理论性弱
目前对于校园戏剧的研究多为经验的直接总结或根据经验提出的建议，缺乏科学的理论方法。研究的理论性不够，研究成果缺乏理论支撑成为现阶段校园戏剧研究的缺陷。
总之，尽管随着80年代后校园戏剧的再度兴起，相关研究逐渐增多，但对其的重视仍然不够。研究人员不稳定，研究视野不够开拓，内容缺乏理论深度。但在短短的几十年时间，校园戏剧的研究能够初成规模，相信未来校园戏剧一定能引起更多关注，克服现阶段的不足，更加全面，更加深入。
参考文献：
1.王晓凡，中国学校演剧的回顾、现状及前瞻，中央戏剧学院学报《戏剧》2003年第4期
2.桂迎，中国校园戏剧的流变、现状、思考与尝试，中国戏剧，2008年第5期
3.韩润磊，校园戏剧源流考察与现状分析，烟台师范学院学报，2005年第2期
4.桂迎，校园戏剧，杭州，浙江大学出版社，2005年
5.周斌，关于推动教育戏剧发展的若干思考，复旦教育论坛，2008年第5期
6.张佳蕾，当代校园戏剧剖析，上海，上海戏剧学院，2005年
7.余松鹤，当代校园戏剧文化传播现状研究[D]，浙江，浙江大学传媒与国际文化学院，2012年
8.陈治，校园戏剧研究，厦门，厦门大学，2009年
9.闫红梅，苏擘，校园戏剧的功能分析，中国戏剧，2007年第12期
10.徐亚先李紫琼包文泉闫书平，论校园戏剧的文化价值，戏剧文学，2013年第10期
11.周传家，校园戏剧――小剧场戏剧的劲旅大学生戏剧节综述[J]，中国戏剧，2003年第10期
12.晓蒙，戏剧永远属于青年人尚长荣，刘厚生，刘锦云，魏明伦谈校园戏剧，中国戏剧，2008年第11期
13.高字民，从校园戏剧视角看高校京剧文化视角，中国大学教学，2012年第3期
戏剧表演论文篇7
【关键词】淮剧;旦角;表演;特性;戏曲;剧种;人物
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02
表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]
作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。
然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。
具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。
一、戏曲特性
淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。
中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]
在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。
从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。
二、剧种特性
淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。
淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。
从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。
同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。
因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。
三、人物特性
淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。
淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。
但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。
在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。
有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]
当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。
当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。
综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.
[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.
[4]上海艺术研究所等.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.186.
[5]鲁迅.致陈烟桥[A].鲁迅全集（第12卷）[C].北京：人民文学出版社，1981.391.
戏剧表演论文篇8
中国文联党组成员、书记处书记白庚胜，中国戏剧家协会分党组书记季国平，陕西省委宣传部副部长、省文联党组书记、常务副主席刘斌，省文联党组成员、纪检组长陈普，省文联副主席、省剧协主席、省戏曲研究院院长陈彦等领导和甘肃省戏剧家协会副主席周桦、青海省剧协常务副主席付晋青、新疆维吾尔自治区剧协常务副主席章志明。陕西省剧协党组和主席团成员各方代表、西北五省区梅花奖演员近百人参加了2009年7月13日举行的研修班开班仪式。
本次研修班规模大、范围广，参加人员囊括了西北五省区剧协、陕西各市(区县)剧协、戏剧院团、文化馆站和教育、部队、公安、武警、铁路、矿业、邮政系统的戏剧工作者以及西北五省区历届梅花奖演员，跨省集中如此诸多梅花奖演员参加专题研修班学习交流。在全国尚属首次。本次研修班形式多样，包括专题讲座、理论研讨、作品讨论、交流座谈、采风考察、庆祝演出等多项活动。
从13日开班到17日结业，主办单位邀请了国内戏剧界领军人物进行专题讲座，同时传递了国内外戏剧文化信息。使学员们收获很大。讲座内容和研讨内容涉猎戏剧创作、表演、导演、演出、市场运作等专题。
中国戏剧家协会分党组书记、博士、研究员季国平的《戏曲演员应有的素养与学养》给梅花奖演员们上了生动的一课。戏剧是综合艺术，最后的焦点在演员身上，戏曲演员提高自身的素养和学养非常重要，季国平提出应从四个方面来着手。首先是博学，演员要博采众长，广泛学习；其次要勤思，做演员不但要手勤身勤。还要思想勤奋，要不断向大师学习以丰富自身；第三要融通，博采众长然后融汇贯通，要善于继承并在继承的基础上创造：第四是要升华，他强调演员要学会总结，要将艺术实践升华为理论。季国平研究员的讲解，理论性与趣味性结合，对戏剧人提高自身修养很有启发意义。
中国文联党组成员、书记处书记、博士、教授白庚胜的《非物质文化遗产保护与戏曲传承》为学员们打开了一扇天窗，使学员们通过听讲座了解了当前我国非物质文化遗产保护的现状，进一步明确了非物质文化遗产传承与保护的重要意义，白庚胜在讲座中说：“文化遗产的申报与保护与民族团结、国家安全紧密相连；传承文化就是在传承一个民族的文化尊严。”从而让在座的戏剧人更加明确了自身的责任。增添了一份责任感与自豪感，对于今后学员们更好地传承传统、把戏曲发扬光大必将起到积极的促进作用。
原上海市艺术创作中心主任、研究员、著名文艺评论家毛时安的《时代艺术和我们》。首先为我们分析了当今时代的种种变化，希望大家珍惜这个时代所赋予我们的历史发展机遇，同时指出了当今时代产生的弊病及其原因；分析了处在这一时代背景之下的文化艺术和戏曲艺术存在的问题以及面临的困境。他高屋建瓴的讲座，让学员们在坚定信心、看到希望的同时，也看到并正视到自身存在的问题和不足，对指导我们今后的工作方向有很大的帮助。
中国戏曲表演学会会长、中国艺术研究院研究员胡芝风讲的《戏曲之美》让我们再一次领略戏曲艺术的魅力，她通过剧本、情节、结构、人物塑造、雅俗共赏等九个方面阐述了戏曲之美。同时也指出了当前剧本创作所存在的误区，例如声腔剧种特色弱化、配器过浓、群舞过滥、表演过实、服饰考古等。胡芝风老师的生动讲解结合表演与创作，融理论与实践于一体，为在座的梅花奖演员和剧作家敲响了警钟，让这些舞台经验颇丰富的学员们在学习的同时也反思自己的不足。 上海戏剧学院教育高地专家指导委员会主任、教授、博士生导师熊源伟的《多元的舞台――当下戏剧演出的多样形式》，结合古今中外的经典剧作，以及现在新的戏剧思潮。他认为“戏剧是世界文明的重要组成部分，是都市文化的重要标志”，“多元既是当今社会的特征，也是当下舞台艺术的主题”；“戏剧表演依托于文本、表演、空间、视觉、科技，存在着多样的形态”，因此，我们作为社会人、戏剧人，在生活上要学会宽容，在艺术上要学会包容。熊源伟老师的讲解开拓了学员们的眼界，让大家产生了耳目一新之感。
除了邀请全国知名专家，研修班还邀请了陕西省内一些有造诣的戏剧理论评论家、研究员从戏剧发展现状从不同的角度进行了解读。
国家突出贡献专家、陕西省剧协研究员陈幼韩的《戏曲表演美学探索》是声情并茂的一堂戏曲表演与欣赏的深层次讲座。他从三个方面进行了阐述。第一，戏曲要保持自身特性；第二，戏曲重在表现生活之美，所以演员要把握住中国戏曲写意的表现方式；第三，戏曲是一个泛美的表演体系，既包含诗美、声乐美、舞蹈美，也包含雕塑美、器乐美、绘画美。陈老师边讲解边示范，唱腔字正腔圆，表演声情并茂，演员们边听边与自己平目的实践相验证，从而受到很大启发，其他非从事表演行业的学员也从中领悟了鉴赏戏曲的要领，大家普遍反映受益匪浅。
陕西省评论家协会主席孙豹隐的《对视建国60年来西北戏剧发展态势――兼谈优秀演员的历史使命与艺术追求》，对西北五省区60年来戏剧所取得的辉煌成就进行了回顾，指出了其发展优势与不足。研究员束文寿的《陕西大秦腔与京剧及皮黄剧种的渊源关系》对秦腔追根溯源，在此基础上提出了“大秦腔”的概念：西安工业大学人文学院院长、教授冯希哲的《艺术的呈现与照亮――秦声的现代审视与未来选择》分析了秦腔存在的外在生态与内在生态：西安曲江秦腔剧院总公司总经理雍涛的《积极探寻改革之路，做强做大秦腔产业》和省秦腔振兴办主任王军武的《戏曲市场的开发与操作》结合自身在秦腔团体改革中的经验谈，戏曲如何融入市场，闯出一条社会效益、经济效益双赢之路的话题。
长期以来，戏剧界写剧本不懂戏曲音乐，演戏不知戏剧创作规律、创作者不了解市场的现象似乎“司空见惯”，不足为怪。此次研修班注重戏剧人才综合素质的训练，讲座内容涵盖了戏剧创作、表演、体制改革、市场发展等各个方面，旨在使学员通过学习，全面提高综合素质，熟悉戏剧的生产过程，了解戏剧现状，以省察自身，不断发展提高。
7月14日晚举行的剧本讨论会，给来自西北五省的剧作者提供了交流的平台，省剧协党组书记甄亮、青海剧协常务副主席付晋青、原陕西省文化厅厅长王小康、陕西省剧协副主席张平、陕西省艺术研究所所长丁科民、《当代戏剧》编辑部主任李明瑛以及来自青海和陕西各地的剧作者参加了此次作品讨论会。会上，几位专家就青海省剧作者 的8个剧本谈了各自的看法，并提出了具体的修改建议。剧作者表示：专家的点评意见让他们茅塞顿开，对于提高剧本创作质量大有裨益。
7月14日、15日，参观考察关中民俗博物院和曲江文化新区大唐芙蓉园，让来自西北五省区的学员们对陕西的风物人情、民居民俗、传统工艺、文化的现展都有了进一步了解。不仅让学员们在学习的同时放松了身心，而且开拓了大家的文化视野，更新了大家关于文化发展的思路。
7月17日下午，研修班举行了隆重的结业典礼，陕西省文联党组成员、专职副主席黄道峻等领导出席了结业典礼并为学员们颁发了结业证书。学员们纷纷发言畅谈了自己的学习感受。青海剧协常务副主席付晋青、甘肃剧协副主席周桦代表兄弟剧协对陕西剧协提供了这次难得的学习机会表示感谢。同时表示经过一周的学习收获颇丰。西安市文化局艺术处处长杨居礼、梅花奖演员李小锋、新梅花奖得主惠敏莉等纷纷表示通过此次研修班的学习得益匪浅。
7月17日晚，在戏曲研究院举行了“西北五省区梅花奖演员研修班迎国庆汇报演出”专场晚会。来自青海、宁夏、甘肃、陕西的10余位梅花奖得主悉数登场，为古城人民献上了一顿丰盛的戏曲大餐。
齐爱云一曲美轮美奂的《天女散花》拉开了汇报演出的序幕。惠敏莉演唱的《柳河湾的新娘》扮相俊丽，唱腔韵味纯正；甘肃张小琴表演的《花木兰》身段利落、尽显刀马旦的飒爽英姿；宁夏张晓琴演唱的《祝福》选段凄楚悲凉，让人为之动容；带病上场的王新仓把《周仁回府・夜逃》中的周仁演绎得感人肺腑；李小锋的《周仁回府・悔路》展现了“西北第八代活周仁”的风采；任晓蕾演唱的《水泼红袍》选段唱腔委婉、做工细；张蓓表演的《虞姬泪》片段扮相端庄、唱舞并重；青海屈巧哲的《五典坡，赶坡》唱腔纯正、表演大方；谭建勋的《飞将军李广》扮相潇洒、唱腔浑厚有力；孙存蝶表演的《顶灯》幽默诙谐，让人忍俊不禁；李脱莩的《洪湖赤卫队》选段，情真意切、感人至深；李东桥演唱的《杜甫》选段，唱腔高亢激昂、声情并茂，演绎了诗圣杜甫的艺术形象；李梅演唱的《大树西迁》选段，其优美抒情的唱腔和细腻传神的表演把晚会推向了高潮。