作曲技法论文范文

作曲技法论文篇1

【关键词】民族音乐；作曲技术；曲式

一、什么是民族音乐

在几千年中华文明发展历程中，勤劳的华夏人民在劳动中创造了大量独具特色的民族音乐文化，这种民族音乐文化内涵深刻、内容丰富，逐步形成了自有特色的民族音乐体系，它是悠久华夏文明的一朵奇葩，并在世界音乐中占据了极其重要的地位。中国民族音乐艺术是世界音乐史上独具特色的一种艺术形式。中国民族音乐并非自发成长起来的，主要有四大来源：一是以黄河流域音乐文化为中心而发展起来的中原音乐；二是除黄河流域音乐文化以外的华夏大地各民族创作的音乐文化为主的四域音乐；自古以来传入中国的外国音乐。而其形式主要分为五种，即：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。

二、音乐作曲中的技术理论

音乐作曲技术是音乐作曲创作中必不可少的重要因素，只有熟练掌握了音乐作曲的技术理论，才能成功创作出优美动听的音乐曲目。总的来说，作曲技术主要包括和声、复调、曲式、配器等方面。

（一）和声

和声是音乐表现的一种基本手段，也是多声部音乐的音高组织形态之一，它有广义和狭义之分，广义的和声是指由任何超过一个频率组合而成的声音；狭义的和声是指在同一时间内演奏两个或两个以上的不同音高，也就是通过不同和弦的配搭来演奏出不同的音乐。在音乐作曲中，能否正确处理和声是音乐作曲创作中的重要技巧之一，也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的重要基础。在作曲创作中，和声主要有三个方面的作用，一是组合声部，即在和声统一的基础上，将各声部相互组合成为一个协调有序的整体；二是构建乐曲，即通过和声进行、收束式、调性布局等方面构建乐曲；三是表现内容，这也是和声的最主要作用，即通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，从而表现出一副完美的音乐内容。

（二）复调

是指由可以同时进行两段或两段以上，且各段之间彼此相关但又有区别的声部组成。复调的特点就是多个声部各自独立，但又协调为一个整体，彼此达到和声状态，主要以对位法为主要创作技法。复调中既有不同旋律同时结合的对比复调，也有同一旋律隔开一定时间的先后模仿的模仿复调。在音乐作曲中，作曲者主要通过复调手法，丰富音乐创作形象，增强音乐气势和声部独立性，可以给听众造成前呼后应、此起彼落的听觉效果。当前，复调音乐的体裁主要包括以下几种：卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。

（三）曲式

目前，从结构理念出发，曲式有两种解释，一种是被称为“织体”的空间结构；另一种被称为“曲式”的时间结构。由于音乐艺术的最大特点就是时间上的延续性，期间必遵循着一个结构框架和章法，这种结构框架和章法就是“曲式”。所以，在本文中，“曲式”主要是指时间上的结构。按照传统分法，音乐作曲中的曲式主要有小型曲式和大型曲式两大类。小型曲式包括一部曲式、二部曲式、三部曲式、复二部曲式和复三部曲式；而大型曲式则包括变奏曲式、回旋曲式以及奏鸣曲式。此外，通常情况下，音乐作曲创作过程中，作曲曲式都遵循着以下三个原则，即对比、变奏、重复，而这三个原则也并非孤立不和的，是相互关联的，彼此可以相互渗透。

（四）配器

顾名思义，配器是指给声部或主干声部分配乐器，是作曲技法的重要组成部分。只有在主要声部或者曲子的结构因素基本确立的情况下，才开始配器。配器通常用于作曲初创时期，但主要给现成乐曲配器。此外，配器还可以看作是对音乐作曲复杂的再创造过程。

三、作曲技术在民族音乐创作中应用

既然音乐作曲技术是音乐作曲创作中必不可少的重要因素，那么在民族音乐创作中，又是如何将作曲技术运用其中。实际上，作曲技术在民族音乐创作中的应用，主要体现在和声、复调、曲式、配器等方面运用上。

（一）和声在民族音乐创作中的应用

和声是作曲创作中的重要因素，是作曲中的“灵魂”。由于我国传统音乐适宜五声音阶为主，在民族音乐作曲创作中强调了以功能性和声逻辑为主的五声性和声手法。这种和声手法主要表现在两方面：一是交替变通使用三度和弦结构；二是运用非三度叠置和弦。另外，以调式化和声逻辑为主的五声性和声手法也被运用到民族音乐作曲中，这种以调式化和声逻辑为主的五声性和声手法主要表现在五声调式和弦结构、五声调式和弦的功能属性等七个方面。

（二）复调在民族音乐创作中的应用

复调技术在民族音乐作曲中主要以对比、模仿和支声的形式出现。其中复调技术中的对比形式主要包括节奏对比、旋律线条对比和调性对比三个方面。再者，民族音乐作曲创作中的复调技术灵活多样，主要分为严格模仿和变化模仿，这种模仿自然纯朴、直接源自于劳动生活中。然而，最具有中国民族特色的却是支声复调技术，即在演唱同一旋律时，支声复调

将两个或两个以上的声部的旋律在各个声部都做了不同的变化，从而让音乐发生了质变，使原来的音乐旋律更加优美动听。

总之，音乐作曲技术是音乐作曲创作中必不可少的重要因素，只有熟练掌握了音乐作曲的技术理论，才能成功创作出优美动听的音乐曲目。

参考文献：

[1] 郝梦.关于高校音乐学专业作曲技术理论共同课“整合型”课程教学改革的探讨[J]. 北方音乐. 2011（09）

[2] 王矛.我国高师音乐教育作曲技术理论课程现状分析[J]. 艺术教育. 2011（07）

[3] 孙炯.深化音乐创造类课程改革，培养创新型教师教育人才――对教师教育作曲技术理论课程教学的思考[J]. 北方音乐. 2011（06）

[4] 李丽.我国高师《多声部音乐分析与写作》课程的现状及反思[D]. 湖南师范大学 2014

作曲技法论文篇2

 

关键词：艺术歌曲　古诗词　创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

作曲技法论文篇3

【关键词】幼儿歌曲创编 儿童歌曲创编 课程建设 教学改革

我国的儿童歌曲是随着上世纪初“学堂乐歌”活动的开展而逐步形成的，当时留学海外的学子回国后在中小学开设唱歌课，并进行儿童歌曲创编。由于当时我国没有系统的音乐创作理论，他们大多是采用欧美各国流行的歌曲曲调进行填词，自作曲调的儿童歌曲甚少。上世纪20年代我国创建了第一所专业音乐学院——上海国立音乐专科学校，开始专业音乐教育，全面引进、介绍西方音乐创作理论。音乐家们开始尝试运用西方的音乐创作理论进行儿童歌曲创作，但极少关注儿童歌曲创作理论的研究。新中国成立以后，很多音乐家借鉴外国儿童歌曲创作技法，创作了许多反映时代精神的优秀儿童歌曲。但是，儿童歌曲创作理论的建设和研究仍然很落后，虽然各地出版过一些讲授作曲知识的书籍，但专门讲授、剖析儿童歌曲创作技术理论的书籍和文章极度缺乏。改革开放以来，流行音乐占据音乐市场，受市场经济影响，不少音乐家冷落了儿童歌曲创作，也很少关注儿童歌曲创作理论的研究。在上世纪80年代，儿童歌曲创作理论研究的弱势和教材的极度缺乏，严重滞后于师范院校学前教育专业和幼儿师范学校的“幼儿歌曲创编”课程教学，再加上当时很多任教此课的音乐教师毕业于师范院校音乐教育专业，这些教师专长于声乐或器乐，创作理论与实践创作较弱，故自身在“幼儿歌曲创编”课程教学内容上没有做足准备，没有整理、规范出系统的课程教学内容，以至于课堂上照套成人歌曲的创作理论讲述，学生听得似懂非懂，学生的习作严重脱离幼儿的生理及生活习性，缺乏童趣。可喜的是，近10年来针对幼儿师范学校出版了一两本儿童歌曲创编理论教材，市场上也出现有关儿童歌曲创编理论的专著，有些刊物也发表了一些有关儿童歌曲创编的文章。这些理论专著、文章和教材为教师教学提供了理论与技术依据，也为“儿童歌曲创编”课程建设奠定了基础。

一、课程建设

本世纪初，笔者由媒体单位调入长沙师范学校任教，角色由音乐编导转为音乐教师。当时的长沙师范学校只是一所培养幼师的中专层次的幼儿师范学校，专业单一，只有学前教育专业。当时开设的“幼儿歌曲创编”课程面向全校学生，采用的教材是1988年人民教育出版社编辑出版的《幼儿歌曲创编》。这本教材共分七章，每章篇幅短小，主要是将幼儿歌曲的一般特点和创编基本知识做了简单介绍与归纳，基本满足中专学生的学习需要。2004年，长沙师范学校升为大专层次的高等学校，在重点办好学前教育专业的同时申办了新的专业，成立了音乐舞蹈系，申办了音乐教育专业，除继续保留招收初中起点的五年制大专生外，还招收三年制高中起点的学生。2004年至2006年，学校将音乐教育专业的培养目标定位为“面向社会幼儿园，培养大专层次、能适应社会发展和艺术教育发展需要，德、智、体、美诸方面全面发展，音乐特长突出的、多能一专的音乐教师”。新的专业设立和专科人才培养目标对原有课程结构、每门课程知识结构和教学提出了新的要求，课程建设翻开了崭新的一页。

课程建设初期，音乐教育专业五年制大专（初中起点）仍保留“幼儿歌曲创编”课程名称，三年制大专（高中起点）则更名为“儿童歌曲创编”。由于当时学校的音乐教育专业处于起步阶段，对于音乐教育专业与学前教育专业在基础音乐教育的目标和任务上的区别也不是很明确，加之国内高职高专音乐教育专业办学时间短，市场上缺乏与之相适合的实用性、可操作性的专业教材，因此在制定教学大纲时没有明确区分这两门课程的教学内容，两门课程的知识结构分为幼儿（儿童）歌曲的词曲特点，幼儿（儿童）歌曲的题材、体裁和演唱形式，幼儿（儿童）歌曲的音乐表现要素，幼儿（儿童）歌曲的音乐主题写作，旋律发展方法，幼儿（儿童）歌曲的曲式结构，前奏、间奏、尾声的写作七大模块，每个模块的内容和1988年人民教育出版社编辑出版的《幼儿歌曲创编》的目录内容基本一致，只是教师备课时在此基础上根据需要适当地增添一些内容并稍作深入讲授。

随着高等教育改革的深入，音乐教育呈现出多元化的发展趋势。2006年，学校和音乐舞蹈系加大了音乐教育专业课程建设的力度，各种课程进入实质性建设阶段，开始制定明确规范的教学大纲，要求教师在教学大纲指导下编写教材，对课程的授课内容范围进行清晰的界定。学校根据就业市场形势的变化与需求，将音乐教育专业人才培养目标定位为“面向社会儿童音乐教育和培训机构，培养大专层次、能适应社会发展和艺术教育发展需要，德、智、体、美诸方面全面发展，艺术特长突出的、多能一专的音乐教师”。音乐舞蹈系根据新的音乐教育专业人才培养目标定位，将“幼儿歌曲创编”“儿童歌曲创编”两门课程整合为一门综合性较强的“儿童歌曲创编”课程。作为主讲教师，笔者结合实际教学，申报了长沙师范专科学校校级课题《儿童歌曲创编教材建设的研究》，获得立项批准，课题研究期间对“儿童歌曲创编”课程建设做了很多相关的研究工作，研究成果《儿童歌曲分析与创编》为“儿童歌曲创编”课程的建设做了铺垫，并为教学内容范围的界定提供了较为科学合理的参考依据。与此同时，学校购入了电脑音乐制作设备，加强了电脑音乐实验室的建设，笔者将眼光投入到了数字音乐技术领域，并在“儿童歌曲创编”课程内容和课堂上尝试引入数字音乐技术等实用性内容，取得了很好的教学效果。至此，“儿童歌曲创编”课程知识结构分为数字音乐技术，儿童歌曲的词曲特点、题材、体裁、演唱形式，儿童歌曲主题旋律音调的构成，儿童歌曲主题的节奏构成，儿童歌曲主题写作，旋律发展法，儿童歌曲的曲式结构，前奏、间奏和尾奏的写作与布局，儿童歌曲整体分析与写作九大模块，每个模块的具体内容如下：

作曲技法论文篇4

关键词：计算机作曲方法；研究与实现；分析阐述

前言：

算法作曲也被叫做自动作曲。算法作曲，其是人们在开展走作曲作业时，利用模式化方法开展创作，利用不同类型和结构、形式，开展创作。例如：利用卡农和赋格等等模式化方法，在创作后，在结合倒影和逆行等等手法，展现乐曲曲目。

1、算法类型研究分析

详细来说，计算机作曲方法具有不同形式，其主要包括以下几点不同型。

其一：知识库体系。对于理论基础高，艺术内涵丰富的音乐领域，知识库作曲算法应用性较好，可以把乐曲理论和作曲理论结合应用，结合作曲理论与乐曲理论线性规则，实现系统真实性建设目标，仿真度好。由于音乐具有自身复杂性和特殊性，桨巡煌规则和特点总结为一个巨大工程。其次，乐曲理论和作曲理论也具有模糊性不特点，不是任何作曲流程，均可以直接记录和保存。例如：初期创作的灵感来源，即使具有多年创作经验的作曲家，要向充分对出走思维表达，难度也较大[1]。

其二：音乐文法形式。假如把音乐看作是一种语言，就可以把音乐中音符和节奏，看做是单词。音乐连接和结构，看做是语言文法。通常来说，把现有的一个艺术家作品结构布局，看作为文法模式，对末班分析和研究，就∮薪岷衔姆ㄌ氐悖创作出和其风格与艺术形式相似的艺术作品。不同类型算法在应用环节，在构造期间，均运用以下几个方法。运用了统计分布方法，对音的范围规定和限制。利用模仿技术，利于形成相同风格作曲[2]。

2、计算机作曲方法实现研究分析

2.1业余作者自身对经验阐述

即使是音乐作曲创作人自身，在对作曲思维阐述时，对创作思维认知也较为模糊，对计算机作曲方法研究带来相对影响，因此，注意关注业余作者创作过程。作曲门槛合理，没有想象的那么遥不可及，只要是可以哼唱出音乐和曲调的人，就是作曲行为体现。如果把这些行为记录下来，也许是一个很好片段。这里运用不是曲子，而是品片段。因为曲子有一定格式要求，一个两个乐曲句子，并不能展现乐曲的风格，仅仅能把其称作为片段，称为是动机。一些创作人员在实际创新欧环节，主要是利用自上向下的方法，一个一个去创作，对音符不断修改和完善，直到作品的最后形成。利用这一方法的原因，是由于业余创作人员，自身经验少，没有经过作业学习，在初期不会站在整体角度设计，甚至会在一般后才会考虑。因此，为了实现作曲创作最大目标，无论是业余创作人员，还是其它创作人员，在设计创作期间，优先构建一个灵感模型，在模式基础上，开展创作，显示音乐关键与作曲算法。如下图一，创作灵感模型展示图。在结合灵感模型展示图内容基础上，形成一个满足模型的简单动机，开展创作[3]。

2.2明确曲子的感性取向

在结合灵感和以往经验基础上，做出基础判断后，创作人员需明确曲子情感，结合物资调性和速度，把曲子整体的情感色彩展现。明确曲子主题和主要旋律，把曲子的主要旋律，利用音符和作曲连接，利于形成优美旋律，满足艺术创作流畅性要求。曲调和情感基础设计完毕后，创作人员可以对灵感扩展和延伸，发展动机，增加曲子中创新性，满足大众多样化艺术审美需求。

2.3实现和设计

其一：把作曲创作过程作为模型，在模型中展现作曲创作灵感的形式，和发展详细进度。其二：利用以往点及面的理论思想开展创作，把灵感产生动机，作为末班，在模板中放入不同手法与规则，利用形成不同乐曲展现形式。其三：控制好曲子的质量和度量。利用曲算法自动化形式曲子，是一有趣行为。

结论：

由上文的阐述我们可以看出，在音乐进行演奏时，获得效果是利用接受。站在乐理角度来说，音乐跳幅度作掌握在一定范围内不会带来消极影响，结合音乐山下行月符，增加曲子趣味性。为了实现曲子创作最大目标，在实际存在环节，需要结合以往创作经验，把乐曲理论和作曲理论结合应用，：把作曲创作过程作为模型，在模型中展现作曲创作灵感的形式，结合作曲理论与乐曲理论线性规则，实现系统真实性建设目标，仿真乐曲度好，可以创作出丰富多样，具有艺术气息的乐曲作品。

参考文献：

[1]黄欣，董军.基于经验的计算机作曲方法的研究与实现[J].心智与计算，2007，02：264-280.

[2]彭莹琼，王映龙，唐建军，李志平.B/S模式的水稻病虫害诊断专家系统研究[J].江西农业大学学报，2008，06：1157-1160.

作曲技法论文篇5

关键词：作曲技术理论；钢琴教学

随着经济社会的发展和人们生活水平的提高，钢琴爱好者和学习者也越来越多了，很多人不再满足于简单地弹奏钢琴曲目，而更多地关注音乐作品的处理能力，所以这对我们的钢琴教学提出了更高的要求。钢琴教学离不开作曲理论的支持，教师在教学过程中，不仅要传授学生基本的钢琴演奏技巧，而且还需要向学生讲解作曲技术理论知识，从而全面提高学生的综合素质。钢琴教学是一个循序渐进的过程，在学习时学生首先应该掌握基本的演奏技能，然后才能更好地理解音乐作品背后的丰富的情感，从而对作品更好地诠释。

一、作曲技术理论在钢琴教学的应用现状

我国音乐教学长期以来更多的注重学生演奏技巧能力的培养，而忽视对学生音乐理论知识的学习，所以大多数学生演奏能力强，理论知识弱。西方发达国家在钢琴教学过程中，比较重视音乐作品背后表达的情感，并进行深层次的研究，而不是仅仅停留在作品表面的研究。因此大多数来中国任教的钢琴老师，拥有丰富的作品技术理论知识，在教学过程中也始终坚持向学生传授作曲技术理论知识。近年来，随着我国教育事业的发展和钢琴教师综合能力的提高，不少钢琴老师已经逐渐意识到作曲技术理论知识的重要性，并将作曲技术理论知识应用到钢琴教学中，取得了一定的成效，出版了不少关于作曲技术理论知识和钢琴教学的著作。比如马海光出版的《迁徙钢琴教学中和声理论知识的运用》、赵阿光出版的《论钢琴教学中和声理论知识的运用》、娄晨的《钢琴教学与音乐基础知识的融合贯通》等等，说明我们已经开始重视作曲技术理论知识在钢琴教学中的应用。

二、作曲技术理论在钢琴教学中的应用

（一）曲式结构类型在钢琴教学中的应用

通过钢琴曲式结构研究了解音乐作品的表现手法，主要通过对音乐作品的主体、曲式结构原则以及组织规律等表现手法进行分析。实践表明，通过音乐作品曲式结构分析，可以了解音乐作品的风格特色。因此在钢琴教学中，钢琴老师要将曲式意识融入到课堂中，让学生对曲式结构的相关理论知识有一个整体的了解，在这个基础上把握音乐作品本身所蕴含的感情，从而完成对音乐作品的演奏。在教学中，钢琴老师曲式结构教学的主要步骤有：第一阶段，给学生讲述曲式结构的基础知识，通过具体的音乐作品进行分析，让学生了解乐章、乐节。第二阶段则是老师给学会教授一些乐段理论知识，并让学生根据具体的音乐作品乐段进行分析，从而帮助学生找到乐感。当学生具备了一定的乐感以后，即便是处理一些复杂的音乐作品，学生都能正确划分乐段，从而更好的把握音乐作品的结构，帮助学生提高学习钢琴的效率。第三阶段钢琴老师需要对曲式结构的理论知识进行系统的讲述，让学生对相关作品有一个全面的了解。

（二）和声在钢琴教学中的应用

和声指的是两个或者两个以上不同音按照一定的法则同时发生形成一个新的音响组合，和声包括了和弦结构、和声、和声规律等知识，对音乐作品的表达具有重要作用。目前关于和声方面的研究主要集中在和声选择与和声织体的选择方面。在和声选择方面，钢琴老师首先要判断音乐作品的风格，因为不同风格的作品对和声的选择也不同，比如流行音乐作品节奏快、朗朗上口，在和声的时候往往会添加附加音和弦，常见的有在和弦根音上加大六度和大二度的和弦。和声织体就是和声运动形态和结构形式。在钢琴教学中，老师要引导学生对和声织体的结构形式有一个整体的了解，了解和声织体的特性，从而把握音乐作品的风格，在对和弦织体有一定了解的基础上，完成作品的连贯演奏。

（三）配器法在钢琴教育中的应用

不同的器乐，演奏出来的音色都是不同的。比如古筝演奏出来的音色是明亮清脆、圆润柔美，大提琴的音色丰满浑厚，钢琴具有独特的音色，也是最具辨识能力的乐器，因此在音乐中形成了独特的审美价值。所以音乐作品通过音色表达作者的情感。钢琴的音乐有6—7个八度，所以在演奏的时候，在这个音域范围内进行演奏，可以表现出它的情感。在钢琴教学中，老师要将钢琴的每一个音色特点和范围展示给学生，让学生对各个音色有一个全面的了解，帮助学生提高对音乐作品的理解能力。

（四）复调类型在钢琴教学中的应用

音乐作品中的复调具有很强的格律感、秩序性和逻辑性，所以学习起来比较困难，需要学生反复联系，手、眼、耳同时并用，所以复调是钢琴教学的难点，跟单声部相比，复调具有十分强大的感染能力。复调音乐是由两条或者更多旋律组合而成，在演奏的过程中，这些旋律相互配合。在学习过程中，学生在学习复调作品时，需要充分调动自己的思维能力和感官器官。教师在教学的时候，要重视复调教学，加大教学力度，最大限度提高学生演奏能力，提高学生的听觉能力和逻辑思维能力，更好的演奏好复调作品。

三、结语

当前我们的音乐教学已经从单一向多元化方向转变，我们的钢琴老师也应该与时俱进，不断提升自己的业务能力，将作曲技术理论融入到钢琴教学中，不断提高钢琴教学的质量。

作者:邵承帅 单位:长春师范大学音乐学院

参考文献:

[1]朱文婕.作曲技术理论在钢琴教学中的应用探究[J].大众文艺,2016,18:225-226.

[2]丁静娜.作曲理论在钢琴教学中的应用[J].音乐大观,2014,23:99.

作曲技法论文篇6

关键词：戏曲教学；“口传心授”；教学方法

戏曲作为中华文化中一项宝贵的民族资源，在长期发展过程中，不仅拥有自身的舞台特征与艺术特色，在进行具体的教学时，还形成了“口传心授”这一独特的教学方法。据研究者考证，“口传心授”一词，最早是由明代大学者解缙在《春雨杂述》关于书法的论述中提出来的，指学习书法时，如果没有师傅孜孜不倦的语言引导以及用心教导，初学者始终无法领会到书法的精妙之处。在戏曲教学中，同样是教习人员对戏曲学习者进行技艺传授、心法引导以及提升综合表演水平的一种教学方式。笔者将在本文对以上三种不同教学目的与教学阶段下的“口传心授”进行详细地探讨。

一、在教学初级阶段，注重“口传”，教授学习者基本表演技术

通过探索我国戏曲大师的成长之路，可以发现他们在正式登上舞台、真正家喻户晓之前，都有师傅进行一招一式的“口传”教学，才学会基本戏曲技能，在师傅的示范下，当时还是戏曲入门者的大师们，认真地跟着师傅学习基本的姿势，经过反复训练及研习，最终才可以登上舞台，甚至成为名角，这不仅是每一位成功戏剧大师的成长之路，更是千千万万舞台表演小人物的成长的真实写照。用侯宝林大师的一句经典语总结，在戏曲学习这一行当中，根本就没有无师自通这一回事儿。即便在当今数字化时代，利用录音、录像教学已经成为普遍的形式，然而，这些先进技术手段，依然需要教师的亲身试单作为蓝本。这是由戏曲本身的特点所决定的，表演具有固定的格式，学生进行基本知识学习的过程中，必须跟随教师一个字一个字地学习、一个动作一个动作地演练，这是文字教学无法直接、准确传递的信息，只有教师在口头表达的同时，运用感观的肢体语言教育，才能准确地让学生领悟，不是书本、教材中的基本概念、定义能达到的一种教学效果。如在“抖袖”的教学中，教师只有通过自身的真实表演，才能让学生知道水袖是怎么抖动的，并且学会区分上袖、下袖的具体方法。

二、为提升学生表演水平而重点开展的“心授”教学

“口传”教学是学生能够获得舞台表演知识与技能的第一课，掌握好这一门知识后，学生能走上舞台进行形体上的表演，能拿捏好演出对象的基本肢体语言，然而在神韵传递上，还需要教师“心授”，才可以真正让学生成为舞台表演的大师。关于这方面的论述，我国昆剧名家俞振飞就曾经总结道：“掌握了程式化训练之后，戏剧演员只不过拥有了能够走上舞台的基本条件，如果不能够学会恰当地运用这门技艺，那么形式化的表演下，这只能算得上是卖艺。”他还强调，要能够全面地把握如何运用这门技艺，核心就在于教师的“心授”。

“心授”指的是在教学过程中，负责教习的人员不仅应教会学生如何对不同的戏曲表演手段进行转化、提炼，从而使之能够完美地表现曲目中的人物特征，还需要结合自己的实际演出心得，对学生进行点拨以及启发，使他们能够准确地领悟技艺与人物情感、剧情发展及特定场景之间的关系。以“传奇”剧目中的小生首次上场为例，出场本来只是一个简单的教学步骤，然而教师必须在对学生进行基本动作讲解的同时，使他们通过对“气定神闲”的理解，领悟到文人“胸有丘壑”的自信，对“小鼓伴奏”的仔细聆听、感悟，体会“鸟鸣山更幽”的境界，这为他们精准地抓住小生的面部表情提供了十分有利的依据。

三、在戏曲教学中，“口传”与“心授”关系的研究

戏曲表演是中华文化中虚实结合的一种典型艺术形式，在教学过程中，教师只有对学生进行“口传心授”的教学才能真正使学生在戏曲事业中学有所成。对“口传心授”两种教学方式的关系研究，笔者认为，在学习的初级阶段，必须保证“口传”教学能落实到位，这是对一位合格戏曲表演者的基本要求，“冬练三九，夏练三伏”就是对戏曲表演长期进行“口传”教学重要意义的肯定。对基本技能熟练操作之后，则应将重点放在“心授”上，这是一位戏曲表演者最终获得演出成功的重要前提条件。在这一过程中，教师必须加大对其感悟、理解能力的教学，使其能够在表演的过程中，真正实现与表演环境、人物性格、戏曲内容融为一体，真正向广大观众表演出高质量的节目。

“口传心授”作为戏曲教学中的基本教学方式，归根结底是为成功塑造戏曲表演大师服务的，随着技术手段的不断进步与发展，越来越多的数字化教学方法出现，为广大戏曲爱好者进行戏曲学习提供了更加优越的技术支持。曲艺教师更应通过“口传心授”，将戏曲表演精华真正高质量地利用现代传媒方式传递给社会公众，让他们了解戏曲、感悟戏曲魅力。

参考文献：

[1]沈勇.论戏曲教学中的“口传心授”[J].艺术百家，2011，（05）：289-290.

[2]张育华.论戏曲“口传心授”之传习内涵[J].戏曲研究，2011，（03）：639-641.

[3]于萍.戏曲表演的传统模式―口传心授[J].戏曲艺术，2013，（02）：259-261.

作曲技法论文篇7

关键词：逆向工程;三点离散数据的获取;点云数据的处理;曲面的划分与重构;Alias

中图分类号：TP391.72 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0207-01

逆向工程就是通过对某种产品的结构、功能、运作进行分析、分解、研究后，制作出功能相近，但又不完全一样的产品过程。随着计算机硬件和软件的发展，逆向工程（Reverse Engineering），就是在现代产品设计制造理念的引导下，以现代设计理论、方法、技术为基础，运用专业人员的工程设计经验、知识和创新思想，根据已存在的产品或零件原型构造产品或零件的工程设计模型通过：计算机辅助设计（CAD）、计算机辅助制造（CAM）、计算机辅助工程（CAE）或其他软件，构筑3D虚拟模型的重新设计方法。其主要任务是将原始物理模型转化为工程设计概念或产品数字化模型。

一、数字化技术和建模技术需要应用的逆向工程软件

在逆向工程实施的过程中，包含了两项关键的技术：数据采集与处理（数字化技术）和曲面构造（建模技术）。

数字化技术和建模技术需要应用逆向工程软件，逆向工程软件品牌包括Surface（Imageware）、ICEM、CopyCAD、Alias等，这里主要介绍Alias。

Alias是一个同时具备Nurbs曲面和Bezier曲面建模功能的软件。Nurbs曲面用于快速建模，而Bezier曲面主要用于高质量精准的曲面建模，它是A级曲面的基础，其通过点逼近的方法，获得B样条插值的曲面数学表达式。Alias的造型原理就是根据这种数学表达式来描述空间曲面。

基于上述曲面造型原理，Alias具备丰富的曲面造型方法，如路径扫描、旋转成型、四边面成型、填充成型、网格成型等。其中，有3个重要的造型方法使它能将曲面精确性和造型自由灵活度有效地结合在一起。面造型方法，如路径扫描、旋转成型、四边面成型、填充成型、网格成型等。其中，有3个重要的造型方法使它能将曲面精确性和造型自由灵活度有效地结合在一起。

二、Alias软件的逆向造型流程与点云处理

Alias逆向造型过程实际上是使用软件所提供的各项工具，按照逆向建模的一般流程，即扫描数据-线-曲面进行的。同时，Alias又是一个A级曲面建模工具，因此，建模策略、曲面结构分析和逆向流程是紧密联系在一起的。下文将结合儿童汽车安全座椅的局部复杂曲面造型实例，阐述Alias逆向造型具体流程和方法。

逆向造型前处理工作主要包括点云的输入和处理，如点云数据网格化、网格缺陷和漏洞的修补。在实际的逆向造型设计过程中，有下列2个重要的问题要经常面对。

（一）逆向数据的失真

数据的失真除了因扫描仪器精度的差异外，还会受模型本身的影响。如油泥模型数据常会因模型在手工制作过程中精度难以保证而出现失真。更常见的问题是，在制作对称类型的产品时，手工难以精确对称。Alias的点云前处理包括了丰富的网格修改、融合、裁剪、对称的工具，可以很好地解决这一问题。

（二）逆向造型设计的过程中，设计师和工程师会对现有逆向数据做出修改以形成新的设计方案

由于受产品开发时间和周期的影响，不太可能重新制作模型以获得逆向数据。为解决这一问题，Alias提供hybridmodeling（混合建模）功能，用户以网格曲面为基础，去掉需要修改的部分，构建修改后的曲面，然后将曲面转化为网格，并和已有的网格数据融合，就可以获得新的网格数据，这种方法使得单纯的逆向复制和创新设计结合起来，极大地提高了设计效率。

三、结语

以上结合逆向工程工作流程：数据的获取、数据的处理、曲面的划分与重构、重建CAD模型的检验与修正，简要论述了逆向工程技术的基本概念及要点，列举了部分的逆向工程设备和软件的应用。鉴于逆向工程是一门较新的高技术，无论是测量设备，还是应用软件都还存在一些不很完善的方面，能够熟练掌握、应用这门技术的技术人员还不是很多，希望本文的论述对逆向工程技术的普及有所帮助。可以预见到逆向工程技术在我国将会有巨大的发展前景。

参考文献：

[1]黄诚驹，李鄂琴，禹诚.逆向工程项目式实训教程[M].北京：电子工业出版社，2004.

作曲技法论文篇8

一、作者及作品背景

贺绿汀是我国著名的音乐理论家、作曲家、活动家和教育家，1903年7月出生在湖南邵阳一个农民兼商人的家里。贺绿汀先生从小就表现出对中国丰富的民间音乐的极大热情。1923年，贺绿汀进入长沙岳云艺术学校学习钢琴与理论作曲，1931年2月，又以优异的成绩考入上海国立音乐专科学校（即现在的上海音乐学院），师从黄自先生主修理论作曲。

1934年，俄国钢琴家与作曲家齐尔品（A·Tcherepnin，1899-1987，又译作切列普宁）先生来到中国，在上海旅行演出期间，由他倡议并出资举办了“征集有中国风味的钢琴曲”的活动，得知这一消息后的贺绿汀先生万分激动，就不分昼夜地在他租住的上海襄阳南路八十四号一家裁缝店的阁楼上进行创作，最终以《往日思》、《摇篮曲》和《牧童短笛》（当时名为《牧童之笛》）三首作品参加比赛，《牧童短笛》获得了一等奖，《摇篮曲》获得了荣誉二等奖。后来，齐尔品先生把《牧童短笛》带到了欧洲并亲自演奏，获得了极大的轰动，成为音乐会中最常演奏的中国作品之一。

二、曲式与结构分析

《牧童短笛》采用典型的中国五声性旋律作为音乐主题进行发展，运用西方音乐的作曲技法与结构形式，作品结构严谨，短小精致，属于典型的“A+B+A’”的三段曲式。

呈示段（1-24小节）：4/4拍，为4+4+4+4+4+4的方整性结构，G徵调式。主题带有浓郁的民族风味和乡土气息，乐句与乐句之间的音乐材料既对比又统一（见谱例1）。

整个呈示段速度徐缓、质朴宁静、旋律悠扬。运用的是二声部对比复调的写法，左右手各演奏一个声部，高声部与低声部一呼一应，一对一、一对二、一对四等对位写法的变换使用，使得音乐上紧下松，上静下动，此起彼伏，连绵不断，将作品的音乐形象刻画得惟妙惟肖。

中段（25-52小节）：2/4拍，每句也是4小节，三个乐句进行了反复。采用了新的音乐材料，音乐风格由复调音乐变为主调音乐，无论从音乐的主题材料、节奏节拍、速度力度，还是从和声调性、音乐织体、情绪等各方面都与呈示段形成了鲜明的对比，属于“并置型”中段（见谱例2）。

（谱例2）

整个中段采用动机模进发展的手法写作而成，是同一音乐主题材料在不同音高上的移位重复，并且乐段自身反复了一遍。第一乐句从25小节到28小节，为G宫调式，第二乐句将第一乐句向上移高五度，在属方向调上严格模仿，变为D宫调式。第三句又将第二句的上移高五度，在第二乐句的属方向调上作变化模仿，为A宫调式，但因为要进行乐段的反复，所以只进行了两小节，就又回到了第一句的G宫调式，调性的回归为音乐的再现做好了准备。

再现段（52-76小节）：是呈示段稍加装饰的变化再现，节拍又变为4/4拍，每4小节一个乐句，共6个乐句。装饰性音符的加入，使旋律显得更加活泼、流畅和抒情，强调和升华了牧童的形象和如诗如画的田园景色（见谱例3）。

（谱例3）

再现段的写法有点近似于中国笛子曲的加花变奏，整体结构属于模仿复调。调性变化也比较复杂，从G调到D调，然后到A调，再由D调转回到G调，最后随着音量的逐渐减弱及速度的减慢而结束在主调G调上。

三、和声与复调技法分析

《牧童短笛》是将中国传统音乐因素与西方作曲技法完美结合的典范之作。19世纪初期，随着欧洲作曲技术及理论的传入，中国作曲家开始尝试将欧洲的和声理论与中国传统作曲技法相结合，正如音乐家魏延格先生说：“当时的中国音乐界，面对不久前来到欧洲音乐理论和音乐表现工具的产生的问题，例如：欧洲音乐理论如何和中国传统音乐相结合？钢琴如何能表现出中国风格？人们并不明确，特别是实践上更没有很好地解决。”通过本文第二部分对作品的分析我们可以看出，贺绿汀先生在创作这首作品时，既继承了黄自、赵元任等前辈作曲家在和声与复调等西方作曲技法方面进行民族化探索的成果，又大胆开辟新的天地，坚持自己“一手伸向传统，一手伸向西洋”的创作原则，从而形成了自己独特的音乐风格。

《牧童短笛》的和声比较注重采用变格进行与变格终止手法，甚至在乐段或全曲结束部分均采用变格终止，与旋律风格一致。整体手法属于功能和声手法，但作者在写作时既注重古典和声那种严谨、简洁的规范，又运用一些精巧的和声处理来避免功能和声与民族音乐之间的风格上的矛盾。在中段的写作中，为了形成既对比又统一的音乐效果，在伴奏声部采用了平行三度下行和声音型与主持续低音写法，这样就减弱了调式和声功能效果，达到了与前后两段复调对比风格统一的目的，也使得中段的旋律与呈示段活泼的主旋律相协调。

在调性布局与变化对比方面，贺绿汀借鉴了西方音乐写作中的“复合调性”技法，构造出了民族调式的“复合层”结构，在高音和低音两个声部采用了不同的调性来加强对比的复调效果。呈示段的主题中，左手声部为C宫调式，右手声部则以G徵调式为主，这种调性的五度对比，表现出一种空阔、恬静的田园景色；中段的三句每一句的两个声部都有调性的对比：第一句左手声部为G宫调式、右手声部是D徵调式，中间句左手为D宫调式、右手是A徵调式，第三句左手声部是A宫调式、右手声部为E徵调式，每一句的右手声部调性都是左手声部的高五度对置；再现段与呈示段的调性叠置方法一致。纵观全曲的调性布局，这一系列的调式主音正好可以构成一个完整的五声调式音阶，可见，贺绿汀在这首作品中将西方音乐中的和声调性技法与中国的民族调式结合得天衣无缝，既体现了欧洲和声技术的规格与精神，又融如了中国式的旋律和调性思维， 从而成功地表现出浓郁的民族特色和民族风格。

贺绿汀曾经说：“我们虽然用不着刻板地模仿西洋音乐，为建设新中国的借鉴。我们的音乐虽然可以发挥东方民族的精神， 但决不为狭义的民族意识所束缚。”这句话《牧童短笛》中复调手法的应用方面得到了恰当的体现。五声性的旋律、重复法与对偶句式为主的音乐发展、三四度结合的常见终止式等的完美结合，使得两个声部的旋律都富有中国民歌的风韵。贺绿汀很少写专门的复调体裁作品，而《牧童短笛》却主要是用复调手法写成的，在呈示段和再现段，作者巧妙的运用复调的两个声部来模仿民族乐器，以模仿中国传统鱼咬尾的方法写成，两个声部如行云流水一般，一气呵成。在写作技法上，既不完全是民间音乐中的支声复调，也不完全是西方的模仿复调或对比复调。在声部关系的处理上，采用了“你繁我简、你简我繁”的原则，当上声部活跃跑动时，下声部以对比式复调相伴衬，同时运用五声化旋律做成各种自由对位，使整首作品连绵不断，让人感受到一种回味无穷的韵味。《牧童短笛》的成功创作，可以称作是近代中国作曲家在探索写作中国风格钢琴曲方面取得丰硕成绩的显著标志。

司马迁在《史记·乐书》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”中国的传统文化历史悠久，如何将中国的传统音乐因素与西方的作曲家法相结合，一直是近代以来众多中国作曲家及音乐理论家关心的话题。《牧童短笛》的成功创作，对中国风格钢琴曲的创作，甚至对整个现代中国音乐的新创作都有重要启示，从问世至今近80年来，以其浓郁的清新乡土味令听众感动，它证明欧洲音乐中的作曲原理与技巧等，是可以用来借鉴并与中国传统传统作曲技法相结合，更恰当地表现中国气质。

《牧童短笛》是第一首由中国作曲家创作的具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲，它借鉴我国传统艺术的色彩运用技巧，无论是在旋律、和声、调性和节奏方面，还是装饰音、演奏法等方面以多样的色彩，使旋律、和声、调性和节奏具有较强的可感性，极大地增强了钢琴音乐作品的吸引力、感染力和震憾力。《牧童短笛》的成功经验告诉我们，在音乐创作中如果不注意体现自己的民族特色，摒弃中国的传统文化因素，一味模仿外国的经典，即使模仿得惟妙惟肖，也只是一个看似精致的仿品而已。正如贺绿汀先生所说：“我们总不能忘记一句至理名言：‘伟大的艺术家必然是传统的儿子，同时又是传统的叛徒’。这里面包含了很深的道理，任何艺术家必须深入学习传统，没有传统你就不可能有所创造，同时你也必须从传统的既成规范中突破缺口冲出来，才有可能创造你自己的艺术。”作为音乐创作者或音乐学习者，我们应学习贺绿汀先生努力创新，坚持以“民族化”为基本的精神，充分理解和掌握和挖掘中国民族音乐的精髓，不断完善“中国风格”的作曲理论体系。中国当代的作曲家更要学习贺先生的创作理念，不仅要注重写作手法与技法上的提高，更要注重中国民族音乐独特的旋律与情感表达方式，在继承前辈作曲家的创作技法与创作理念的基础上，努力创作出更多更好的具有时代意义的展示民族风格、民族精神的钢琴音乐作品，为中华民族的音乐创作与艺术繁荣做出新的贡献。

参考文献

[1]贺绿汀.关于作曲及其他[J].新音乐，1941.3

[2]林冬.中国钢琴的一道霞光——钢琴独奏曲《牧童短笛》初探[J].云岭歌声， 2005.2

[3]赵宇.民族化的典范——浅论贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》[J].四川戏剧， 2006.4

[4]王建.贺绿汀钢琴曲《牧童短笛》探析[J]. 新疆艺术学院学报， 2009.2

[5]魏廷格.中国风格钢琴性比赛观后感[M].北京：人民音乐出版社，1987

[6]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京： 华乐出版社，1996