作曲专业范文

作曲专业范文第1篇

关键词:作曲专业;指挥专业;钢琴教学;教学目的;钢琴教学体系

引言

部分综合类高等院校的艺术学院中,作曲、指挥专业学生的钢琴课一直作为辅修或选修课,并未得到应有的重视。同时,由于师资力量有限、学生专业方向有别等原因,总体来看,作曲、指挥专业的钢琴课,存在着进展不快、水平不高、效果不尽如人意的问题。这两个专业的钢琴教学,常常由键盘系教师兼任,在教学目的、内容、方式等方面并没有表现出有别于键盘系钢琴教学的差异性,与本专业的联系也有待进一步加强。综合上述因素,我们可以看到,作曲、指挥专业的钢琴教学尚未真正进入到整个钢琴教学体系之中,成为相对独立的一门课程。

怎样使作曲、指挥专业的钢琴教学发挥它的积极作用,更好地为主专业服务,帮助学生提高水平、丰富知识,促进复合型人才的培养,已经成为一个不容忽视的问题,急需全体从业者认真加以研究。面对就业形势的改变,教师的教学方式和手段也必须相应地改变,要有一个与之相适应的配套工程。笔者以作曲、指挥专业的教学实践,总结如何教好作曲、指挥专业学生的一些手段和方法,供大家讨论与研究,希望在交流中碰撞出更好的教学思路。

本文从作曲、指挥专业钢琴教学与键盘专业教学的区别,以及作曲、指挥专业钢琴教学与学生主专业之间的联系等方面,阐述了作曲、指挥专业的钢琴教学,对进一步研究和探讨科学的钢琴教学体系具有深远的意义。

一、作曲、指挥专业钢琴教学的目的

作曲、指挥专业开钢琴课,最直接的目的就是通过一种音色、音域、和声完备的乐器,完成创作作品和要指挥的作品的初步构型。在这个构型过程中,作曲专业学生可以通过钢琴,完成创作作品的第一次现实表现,在表现的过程中,可以逐步修改完善作品。甚至在作品创作产生的过程中,也完全可以借由钢琴的演奏来逐步推进,从而避免作品成为“一纸空文”,从音响、乐句、节奏、旋律等多个方面对作品加以审视,这样完成的作品会相对成熟,在包含艺术性的同时,也具有了可听性和可操作性。对于指挥专业学生来说,拿到一个准备指挥的作品,可能熟悉也可能完全陌生。这就需要学生坐下来,一边看谱,一边在钢琴上试着弹奏,这样既可以完成对整个作品风格、结构的把握,同时,也能够加深对作品包含意象的理解,真正到表演、指挥的时候,即便是陌生的作品,也能够了然于胸,这对增强指挥作品的表现力和创新性都将起到巨大的辅助作用。

因此,作曲、指挥专业的钢琴教学必须明确目的,紧密结合主专业的学习,通过钢琴演奏,在作品、理论知识与个人乐感间架起一座桥梁,将书面的音符经过整合,重新演绎为流动的旋律,以达到愉悦心灵、丰富人生的终极目标。当然,这也是系统音乐艺术学习的首要目的。

二、作曲、指挥专业钢琴教学的内容

既然是作曲、指挥专业的学生,没有选择键盘系,这已经客观上说明了考生的钢琴演奏技能不会很高。在实际工作中,笔者发现,在每年的作曲、指挥专业考生中,有很多学生是零基础的,就是说,在以往的学习历程中,很多学生从来没有接触过钢琴,对这种乐器的方方面面都非常陌生。甚至,一部分考生对所有乐器都谈不上精通。这些学生的优势表现为:1.从年龄上看,他们都是成年人,在理解力、观察力及自我控制力方面较儿童有明显的优势,且学习的主动性、创造性、毅力较强。2.学习过基本的音乐理论知识,具备一定的钢琴演奏基础。但是,对于他们来说,也有许多不利因素:1.从生理和心理上看,成年人骨骼已基本定型,手指的灵活灵敏度较差。2.一部分学生曾经有过钢琴启蒙教育,但是后期中断了,演奏中总有种种毛病,且因错误形成时间过久,比较顽固,不易改正。

了解掌握了成教生钢琴学习的现状特点及优劣势,就应在教学中针对其学习的特殊性,充分发挥其优势,做到从实际出发、扬长避短、因材施教。这样才能更好地调动学生的积极性,收到事半功倍的效果。

作曲、指挥专业的学生无论程度深浅,总是存在着这样那样的基本功或音乐表现方面的问题,总体来说演奏不够规范,缺少音乐感染力。这与他们大多学琴较晚、教师教学不够规范及为了应付考学突击拔高等原因有关。很多同学基本练习和练习曲接触得很少,演奏时只是单纯的“照本宣科”,音乐表现力较差,这给我们的教学带来了很大的困难。对此,有人认为这些学生无需强调基本练习、练习曲的训练,那会耽误他们的时间。但几年教学实践证明,基本功训练是非常重要的。技术是音乐的基础、手段和工具,如果没有这个基础,就不可能高质量地完成一部作品,音乐表现就更无从谈起。结合以上问题,笔者认为作曲、指挥专业钢琴教学应注重这样几个问题:1.要侧重最根本、最基本问题进行针对性的练习。如五指的抬动、穿指、音阶、琶音、腕臂的放松等。2.可根据每个学生的弱点有目的地选择练习曲,针对某一技术难点进行训练解决。3.因年龄的生理特点,可以相对提高进度,踏板的运用、和弦及八度技术的练习等都可以快速开始。

在加强基本功训练的同时,教师在教学中还要注重对学生音乐表现能力的培养,要告诉他们钢琴演奏的最终目的还是为了表现音乐,展示音乐的魅力,要将技术与音乐感觉结合起来,完美地将作品音乐风格表现出来。这种音乐表现力的培养,也有助于他们感知要指挥的作品和更好地完善原创音乐作品,从而发挥作曲、指挥专业钢琴教学的真正作用。

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作曲专业范文第2篇

关键词：作曲；钢琴；学生；探讨

音乐学院附中作曲专业的培养目标是造就未来优秀青年作曲家。作曲有着系统、严密、科学的创作体系，而附中阶段的作曲专业学生在进校前只接受了基本的专业训练，对于作曲本身的精髓知之甚少，学校教学安排就是要在一定时间里，使学生初步掌握前人所积累下来的经验与技巧，培养、塑造、发展学生的艺术创造力和艺术表现力。在附中六年系统而又专业的学习要求是：必须掌握该学科的基本技法、技巧和基本功。故而，对于作曲学生的音乐理论基础知识也比其他专业学生要求的更多、更高。钢琴演奏课程(包括视奏能力)是与音乐理论课程，视唱练耳课程，和声复调课程的学习，以及五线谱记谱法和各种中外音乐体裁作品的欣赏与积漂具有同等重要的专业地位。

具体而言，附中作曲专业开设钢琴课的重要意义与作用在于：

首先，作曲创作是一种实践性极强的学科。必须符合作曲家内心的真实感受和所追求的音响效果。钢琴是所有乐器中最具有表现力，最富有感染力的乐器。其演奏技术复杂而音响效果丰富，如同一个庞大的交响乐队，一人独奏就能塑造出完整的音乐形象。作曲学生用以检验乐曲创作中的主题构思与发展，和声的排列，织体的构想，结构的布局，音响效果的区别等，唯用钢琴这一特殊器乐才能实现，其他器乐无可替代。实践中，很多音乐作品都是借助于钢琴形成的最初创作。其次，对作曲专业学生而言，音乐创作不是孤立存在的，需要专业作曲技法和理论分析的支持。由于钢琴的音准好，音色美，多声部，音域宽广，适应的曲目量大，学生通过接触不同风格、年代、类型的钢琴作品，提高分析不同曲式的能力，了解其创作手法，开拓视野，提高艺术修养，最终形成自己独特的艺术创作风格。由此可见，作曲专业的钢琴教学影响和制约着作曲主课的学习与发展。因此，钢琴课成为音乐学院附中作曲专业学生必要和重要的专业基础课。

对于附中作曲专业的学生而言，他们的钢琴水平不能与钢琴专业学生等量齐观，但是瓤远远高于其他民族器乐和声乐等专业的学生。因此均采取一对一的钢琴授课模式，以满足钢琴课的高要求。这样的教学特点使得学生对老师具有很强的依附性。因此，在特定的教学环节，教师是学习的主导者。制定教学方案要考虑学生的专业特性和具体需要，因材施教应当是教育的主导原则。

笔者认为，针对作曲专业学生特性的钢琴课教学应实现下述追求：

1.因材施教以求育人

教学由教师和学生共同完成，现代教育中的教师具有多样化角色特征，“师者，所以传道、授业、解惑也”，除了教授专业知识，更要扮演好诊断者的角色，所谓诊断者，是指教师应对学生现有各方面情况、特点、原因等进行了解、分析和判断。诊断的日的在予因材施教。音乐学院附中面向全国招生，学生来自于五湖四海的不同环境中，他们从小就接受了专业技能的特殊训练，有着不同的禀赋与艺术才能，经过坚持不懈的努力，初步掌握一门专业技能，通过激烈竞争才有机会成为附中这个集体中的一员。他们得到了来自家庭、社会的更多关注与期望，在成长中逐渐形成了自己的鲜明个性以及不同于同龄人的优越感。然而，作为一名中学生，在生理、心理、社会性等方面还不成熟，中学时代不仅是他们长身体、长知识的时期，也是他们品德、人格形成的时期，身心尚未成熟，也尚未定型，极易受外部环境因素的影响。因此，教师的首要任务是育人。通过上课时的接触了解和观察判断，引导其树立正确的人生观和价值观，严格要求，循循善诱，激发潜力。备课首先“备学生”，即针对学生实际和个体差异，确定不同的培养方法，因材施教。

2.基本功训练以求发展

钢琴基本功是针对手指的练习，手腕和整个手臂的运用和放松，以及身体的协调性等。对于训练学生手指灵活性、独立性、耐力、力度、控制能力等钢琴技巧和手指肌能的培养都起到了不可代替的作用。在日常演奏中最常用到的技术包括音阶、琶音、和弦、及颤音、八度等一些特殊技巧。

然而，中学生都有一种急于求成的心理，不重视基本功训练，误认为是片面的手指练习，产生了枯燥感，所以会忽略或不屑于训练基本功。然而基本功的训练是未来音乐创作中严谨训练的不同环节，决定着作曲学生的发展后劲和潜力。在看似简单枯燥的手指跑动背后，其实蕴含着丰富的音乐表现。例如，在音阶、琶音中，针对不同调性、不同音程以及上下行的乐句做出相应的强弱变化等，就可增色原本单调的音符，增加基本练习的音乐性。在练习曲作品中，从车尔尼、克拉默、莫斯科夫斯基到肖邦、李斯特、拉赫马尼诺夫等都有着不同程度的音乐表现性和极高的艺术性，而不仅仅只是手指技术的训练。所以针对作曲学生基础相对薄弱的特点，给他们选择一些短小而又包含有针对性的技术训练(例如八度、双音、颤音、双手快速跑动等曲目)，同时又有着很强音乐性的练习曲来学习，既不失兴趣，又达到了基本功训练的目的。

3.复调作品学习以求鉴析

复调作品在作曲专业训练中占据很重要的地位，以巴洛克时期的音乐为主，主要包括巴赫、亨德儿、拉默等作曲家，从二声部、三声部、到四声部、乃至五声部等多声部的音乐创作，大多数采用了赋格、模仿、卡农、转调等写作手法。由于复调作品的和声织体丰富，曲式调性变化多样，这就要求在钢琴教学中，针对学生个性特点和专业程度，通过复调钢琴作品的学习和演奏，训练学生对作品的曲式分析能力，以及对横向多声部乐句贯穿的听觉鉴别能力。同时借鉴赏析各式各样的写作手法，举一反三地创作、挖掘出自己富于灵感的音乐创作主题。

4.不同风格流派优秀作品学习以求视野

琴音乐作品创作经历了几百年的繁荣发展，形成了诸多不同的风格流派，到今天保留传承下来的脍炙人口的经典优秀作品也是浩如烟海，即使是用一生来学习演奏也只能完成其中很小的一部分。如何让学生在附中六年的时间里，尽可能的多浏览不同风格流派的优秀作品，亦是体现因材施教的重要方面。

一般而言，作曲专业学生钢琴水准弱于钢琴专业的学生，所以在曲目的选择上要有的放矢。除了必须学习的古典乐派奏鸣曲式以外，可以多选择一些不同时期的中小型音乐代表作，这一类作品性格鲜明，曲调美感，技术含量也与作曲专业相符合，更易受到学生们的喜爱。而且曲目的长度适中，学习一首新作品所用的时间相对大型作品较短，让学生在附中期间这一专业训练的重要时间段和特殊年龄段，能够实现浏览更多不同类型作品，认识更多音乐形象，了解更多创作手法，开阔视野，增强音乐鉴赏能力和创造能力的教学目的。

5.正确的练琴方法以求效果

钢琴演奏技术复杂而艰深，正确科学的练琴方法可以更快、

更持久的掌握技艺，起到事半功倍的效果。

由于作曲专业需要很强的理论底，学生的专业理论基础课要求高，再加上主课作业的负担很重，所以钢琴练习的时间非常有限，以至于会有学生抱着侥幸的心理，采用考前突击练习的方式应付钢琴课，这种囫囵吞枣的状态不仅耽误了青春期最佳的学习时间，养成了不好的练琴习惯，根本没有学到作品的真谛，甚至有学生在突击练习中由于强度过大，方法不正确造成手部肌肉拉伤等不良后果。因此在授课中同时要教授学生学会自我管理，引导学生将其成功归因于自身内部因素，而非侥幸和不可控的原因。鼓励学生建立这样的信念：“没有脚踏实地的努力绝不会有真正的成功。”教师应要求并帮助学生合理安排练琴时间，严格要求学生养成仔细读谱，了解作品的背景和风格特点，分析乐曲的和声织体等良好习惯。掌握运用正确的练琴方法，如技能训练时要分手分声部练习，有针对性的做难点训练，执行严谨的指法与正确的踏板使用等等。良好的学习习惯和正确的学习方法，必然提高练琴效率，达到预期的练琴效果。

6.艺术实践活动以求能力

艺术实践活动是音乐学院附中专业教育中的重要组成部分，与课堂教学相互促进，相互补充，其形式也是多种多样。针对作曲学生专业的特点，可以让学生开展例如四手联弹、双钢琴、八手联弹等多声部的训练，有利于加强学生对音乐和声、声部织体的认识。另外通过举办学生演奏会等形式，特别是演奏自己创作的作品，不仅给学生提供了一个施展的舞台，调动舞台表演的兴趣，积累舞台表演经验。还巩固和检验了学过的知识。另外，可针对作曲学生的钢琴弹奏水平，让他们参加适合的比赛，在准备比赛的过程中，有利于他们对音乐的更深层次理解认识与追求：在参赛过程中，有利于学习观摩其他选手的演奏，取长补短，进一步激发学琴热情。前不久，香港钢琴音乐协会在内地举办比赛，笔者的学生参赛并获奖之后，精神振奋，明显地进发了学琴的热情，并在音乐表现、演奏气质等方面都有迅速提升。更重要的是，诸如此类的艺术实践活动，更为他们的作曲创作打牢基础，增加积累，促进专业能力的提高。

毋庸置疑，钢琴教学中的诸多教学法各具所长，附中作曲专业学生的钢琴教学具有一般钢琴教学的共性，亦存其特性。对此有了明确的认识，就能在各个教学环节和学习阶段中扬长避短，避免固步自封。在钢琴教学的共性中充分展现附中作曲专业的钢琴教学特性，真正激发作曲学生创作精神的原动力，开启音乐创作的智慧之门。

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作曲专业范文第3篇

一、四大基础课程的革新

作曲理论课程包括：和声、复调、曲式、配器，是作曲专业四门技术基础课程。在这一系列课程中，它们都要有先修课程作为基础被选择并加以应用，是一个循序渐进的课程体系，连接紧密而又相辅相成，但又相对独立。它们作为不可或缺的“元件”，通过我们的思维将其按照一定的揉合方式，有机地结合以构成音乐作品。我们要让学生在学习过程中逐渐认识到它们之间的区别和联系，特别是在思想观念上循序渐进地有所转变。如何将这些理论的知识与社会需求相互有机的融合在一起，应用到音乐教学与创造的实践中来，这些问题就给我们理论课程教学的开展带来了全新的挑战。我们要培养学生们的观念，有意识地认识到把和声课、复调课、曲式课、配器课里学到的理论知识有机地应用到他们所创作的音乐作曲作业中来，也就是要学生们逐渐强化理论应用意识，进而深刻体会到开展这四门基础课的重要意义。在学生创作作品的过程中，能够思考到布局和结构、形态和和声、呼应合调性、统一和变化等创作要素的时候，就自然地会感悟出他们所作的努力和写作能力的提高，特别是所创作的作品逐渐有了章法，将理论知识转变为他们的实践经验。同时，学生的习作作品在消化和吸收以西方音乐理论为主要成份四大基础课程的知识是必要的，但决不能完全生搬硬套当成教条戒律，束缚我们的创造思维，应该要有自己的风格和特点、展现时代的风采，特别是要具有一定的民族色彩。这就要求我们在以一定规范为准则的基础上不拘泥于固有模式，拘泥于固有的传统形式，而要有所变通和有所创造，大胆扬弃其中不合时宜的部分。这样我们可以比对传统音乐中的与西方异同的曲调和风格来进行相关作品的创作。

二、音乐赏析课的重要作用

我们目前的作曲专业课别是缺乏欧美的传统经典作品，而赏析课则侧重于对曲式的讲解和传授，忽略了以系统音乐史的角度来讲解作品的方式。这就必然造成学生在课堂中接触到经典作品有一定的局限性。另外，被社会或大众所接受的流行音乐曲目特别有限且大多数是大型交响乐曲，涉及到适合学生年龄层面的中小型经典音乐作品非常匮乏。因此，我们在音乐赏析课上应该把通常不容易碰到的经典音乐作品按演奏时间长短编选入教材，使学生们可以较为系统地把握西方音乐各时代各流派的传世之作。学生们在脑海中有充裕和广博的音乐素材，以后的创造就可以做到胸有成竹并行云流水般地展示出来，使他们逐渐培养出对音乐气息和艺术的自我理解和表现。特别需要指出的是，音乐赏析课中还应该包含有具有我国少数民族地区特色的单声部或者是多声部的混编的民歌、相关民族器乐演奏的曲目，广泛盛行于不同区域和由不同器乐所演奏的独奏或者是合奏曲目等。我们选择的标准是只要求曲子有一定的代表性、民族特色、生动活泼即可，而对各个曲目之间是否具有完整性和系统性的内在联系不作要求。由于某一具体曲目的好坏与演奏者演奏的优劣大有关系，因此我们尽可能地选用未经后续编配的原始音响，可以将不同演奏的曲目进行横向的比较和筛选。教师应该以引导学生以听曲子和赏析作品为主要教学目的，在必要的时候给予恰当和及时的启发性引导，特别是要减少纯理论的说教和解释，要让学生变被动为主动主动从音乐中自我发现作品的精华与不足之处，循序渐进地培养他们从优秀的音乐中形成自己的音乐概念，为今后的作曲学习打下扎实的基础。

三、计算机音乐的制作

我们对使用以计算机相关软件和与之配套的数字声音发音系统和效果处理器共同制作的音乐作品，称之为计算机音乐，也可以将计算机参与的所有项目都广义的概括进来。在作曲专业教学中，我们应该强调计算机辅助教学其创造性的扩展和组合能力，启发学生运用现代计算机技术进行音乐作品创作，从而达到教学效果的最优化，为传统形式的作曲教学带来新的音乐创作形式和思维方式，为学生在今后的学习和工作中将创作冲动及感情转化为音乐开创了一条全新的路子。但是我们还也应当认识到计算机音乐制作只是工具或者说是制作技术，一个没有接触过传统和声和配器法、对作曲理论一窍不通的人，绝对不可能仅仅依靠先进的计算机创作手段就能制作出完美的音乐作品来。这是因为，演奏者在演奏时所面临的细致入微的情感变化的真实感音效，不能由舍弃传统乐器或交响音乐，而完全通过计算机虚拟出的音响来达到的。从某种程度上来说，计算机音乐制作是一种思维方式，一种有利于丰富和提高中华民族创新意识的思维方式，这一方法使得学生所学的理论知识和实际运用没有明显的脱节，能更大程度地激发学生的创作热情，并在实践中找到自己的风格特色。认识到这一点，对于深化作曲专业教学改革甚至是整个音乐专业教学的全面改革与创新与国际先进音乐教学理念相接轨，都有着重要的作用。

参考文献：

［1］王耀华.高师音乐教育论［M］.长沙：湖南师范大学出版社，2004.

［2］马辉编.歌曲写作教程［M］.甘肃人民出版社，1998.

［3］［奥］阿诺德・勋伯格著.吴佩华译.顾连理校.作曲基本原理［M］.上海音乐出版社，2005.

［4］贝内特・雷默.音乐教育的哲学［M］.熊蕾，译.北京：人民音乐出版社，2003.

作曲专业范文第4篇

关键词：学习方式；教学任务；旋律基础；自然音体系；变化音体系；功能和声

中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2008)01-04

笔者在四川音乐学院（以下简称川音）作曲系担任附中作曲专业主科教学已有多年，已累计连续带过8个班次的附中主科作曲专业学生。在这里，笔者谈谈在附初中阶段作曲专业主科的教学中进行了一些探索。

一、初一学生适用的学习方式

在初中一年级时期，学生还在从小学生到中学生的角色转变过程中，面对川音附中作曲专业的教学，他们必须经历从小学教育的模仿式、带领式学习转变为艺术中专教育的跟随式、自主式学习的过程。附中作曲专业的主科教学是引导式、启发式教学，这样的教学方式要求学生以跟随式、自主式学习来配合。可是，学生的年纪尚小，必须得经过一定的训练过程才能具备相应的学习能力。因此，附初中一年级阶段应该以“引导学生适应‘跟随式、自主式’学习方式”为主要目标。

在对“跟随式、自主式”两种学习方式的选择运用方面，附中初一年级的学生应主要采用“跟随式”学习方式。原因很简单：学生年龄尚小，其知识、阅历与脑力尚不足以独立判断需要学习的内容，不足以独立进行有效的知识内容分析，不具备足够的“自主学习”能力，因而“自主式”不能成为主要的学习方式。为了让学生尽可能多的得到“跟随式”学习锻炼，教师在教学中应坚持“引导式”教学为主。为了让学生能跟上教师的引导，教师必须得一步步地、由浅入深地将学生的学习能力“引导”出来。引导得顺利，学生的学习能力提高较快，学习的积极性会很高；引导的不顺利，一切则反之。因此，这一阶段里，教师具体用什么样的教学手段、什么样的教学内容来实现教学目的，需要做多年的教学实践努力才能运用自如。

二、初一年级的教学

依据现有的教学大纲，附中初一年级的教学要求是进行“自然音体系”的旋律基础写作。

在初一年级时期，一般作曲专业学生的音乐素质与音乐体会、艺术阅历是极其有限的。那么，在教学中，第一项任务就是设法增长学生的音乐体会、艺术阅历，提高学生的各方面音乐素质。首先，要求学生每天花一定的时间练钢琴，这是增加音乐素质、增长音乐体会、艺术阅历的很好的途径。其次，光靠这个途径是远远不够，为了更全面地让学生增长音乐体会，我对他们进行歌曲视唱训练，因为歌曲的咬字、气息、发声、语气等训练过程能让学生直接地体会音乐的内容、情绪、方式等各要素之间的密切联系。通常，我布置学生每周课后练习视唱近10首中国民歌或世界优秀艺术歌曲，让学生在视唱的过程中加强对旋律的直接认识和熏陶。在这一过程中，我尤其重视对中国传统民歌的视唱，以使学生在日常生活中难以得到的民族音乐文化滋养的缺憾得到一定程度的弥补；让学生更多地体会民族音乐旋律内容，有助于提高学生对本民族艺术认识，增加音乐体会、增长艺术阅历，同时也开阔艺术眼界。在视唱的时候，同时要求学生将民歌的语气、音调、风格都唱出来。为了达到这一目标，我不仅反复范唱，还向学生推荐一些民歌表演音响资料，让他们在课后去熟悉。由于各地民歌的风格不一样，因此学生在练习的过程中自然而然的对不同风格的旋律及各地语气音调有了相对深入的体会和感受。这些体会和感受对于学习“自然音体系”旋律基础写作会起到直接的促进作用。

第二项任务，按照现有大纲的规定，对“自然音体系”旋律基础写作进行教学。这里的自然音体系旋律概念，包含声乐旋律与器乐旋律两部分。依据先易后难的教学原则，在初一年级的第一学期里，我主要安排学生进行声乐旋律部分的简单歌曲旋律写作练习。这些练习包括：简单的民歌旋律模仿创作练习、儿童歌曲旋律创作练习、青少年歌曲旋律创作练习。在具体的教学过程中，我首先带领学生对一些典型的民歌、儿童歌曲、青少年歌曲进行音乐内容分析，掌握这些歌曲的旋律法、歌词、情绪、语气、音调风格、节奏、速度、曲式结构等各方面特点，然后让学生试着用同样的思路自己分析另外的歌曲。经过几周的训练，学生们渐渐地能跟随着教师的思路引领，初步拥有了相对独立地进行分析简单歌曲的音乐内容的能力。接下来，在拥有了一定的分析能力后，我提供给他们简单的新歌词，并要求他们依据分析中得到的知识和判断能力，为新歌词谱曲。由于有了前期充分的歌曲分析与视唱过程，这时候学生们的创作能力就渐渐地释放出来。最后，学生们通过主科课堂上的改题教学过程，一般都能够逐渐掌握简单自然音体系旋律写作的基本技巧，较好地按规定完成课后作业。显然，在这一教学过程里，带领学生进行歌曲视唱、歌曲分析教学活动是极其必要的。当然，在教师带领学生进行歌曲视唱与歌曲分析的时候，学生们也会在不经意间，受到教师正确、合理的音乐审美意识的系统熏陶，得到音乐分析思路、方法的引领，然后在这一系列的熏陶与引领下得到音乐理解和音乐体会的启发。

在初一年级的第二学期，除了继续进行简单歌曲视唱、分析、写作教学外，开始进行简单的自然音体系器乐旋律分析与写作教学，这是初一年级教学的第三项任务。这部分教学任务，与歌曲教学间插搭配进行，约占该学期一半左右的教学时数。

具体的教学过程，首先是带领学生分析简单的器乐旋律。我将收集到的儿童钢琴曲、钢琴小品、器乐小品的乐谱与音响，在课堂上引导学生进行简单的分析与欣赏，让他们建立起对器乐旋律简单的感性和理性认识。有了一定的认识后，引导学生结合运用歌曲分析的经验，对器乐旋律进行分析，并在分析的过程中重视对器乐旋律法、音调风格、情绪、乐汇语气、速度节奏等方面的特点进行归纳总结。接下来，依据学生对分析归纳得来的内容的理解，顺势学习难度适宜的动机、乐节、乐句、乐段等作曲技术理论知识，同时引导学生用这些知识来分析作品。当学生经历了这些过程后，再让其进入简单的器乐旋律写作练习，学生们接受起来就觉得较为容易了。然后，在分析现成作品的基础上，让学生以模仿写作为主，布置学生完成单乐段结构的旋律写作练习。这样的练习隔周进行一次，同时在主科课堂上进行“一对一”改题交流。最后在具体的教学过程中，重点训练学生进行不同样式的动机化器乐旋律的写作练习，尤其是动机音型的控制变化使用过程。经过这样的分析、写作训练过程，学生们一般都能在第二学期结束时，掌握简单的自然音体系器乐旋律写作的一些基本技巧，形成对简单的自然音体系器乐旋律的正确的基本认识。

三、初二年级的教学

在附初中二年级时期，教学大纲的要求是“变化音体系”旋律基础写作。

要让学生掌握变化音体系的旋律运用，就必须让学生弄懂调式及调式变音的基础理论。于是，初二阶段的第一项教学任务就是引导学生学习基础乐理理论中关于音程、音阶、和弦、调式的相关内容。这里的“引导”是指教学的方式，具体做法是先布置学生自习指定书籍的相关内容，然后在课堂上运用谱例分析的办法来检验学生自习的结果，最后把学生不懂的地方作具体的指导与讲解。当然，这样的教学过程是与旋律写作内容相配合的。

初二阶段的第二项教学任务，是指导学生进行变化音旋律写作。这部分的教学过程，首先仍是带领学生分析较简单的变化音体系旋律谱例和音响。待到学生对变化音体系旋律有了一定的感性认识后，再引入模仿写作阶段。最后通过一系列的课堂改题交流过程，让学生初步掌握简单的变化音体系旋律写作基本技巧和正确的认识。在第一学期里，根据学生得具体学习情况，主要进行“变化音体系”的简单声乐旋律的创作练习。

上述两项教学任务的执行时段有所不同：第一项任务是关于基础乐理知识的，它与二项任务同时开始，但主要的教学过程只持续数周；而第二项任务则贯穿整个初二阶段，其内容也分为声乐变化音旋律与器乐变化音旋律两个部分。针对第二项任务内容的两个部分的情况，在教学过程中则不再区分为两个时段，可以根据适时的备课、谱例条件和学生的实际写作情况，融合或间插在一块儿进行。当然，“变化音体系”的旋律写作是以“自然音体系”的旋律写作为基础进行的，所以教学内容的循序渐进特点是非常明显的。

随着教学内容日渐增加，学生学习能力的差异逐渐显现出来。最初体现在作业质量的差距上。学习能力较强的学生一般能够按要求及时完成作业，作业质量的稳步提高较为明显；而学习能力较弱的学生能及时完成作业的次数较少，而且提高作业质量的过程也明显慢得多。学生的学习能力其实包括自主生活能力、独立思考能力、交流能力等等，并受到他们个人知识面、性格、阅历、心理的直接影响。作为教师，在这时期应该尽可能地拓宽学生的知识面，让他们多掌握一些相关作曲技术理论技巧。另一方面，由于越来越多地做各类旋律的创作练习，学生不得不面对分析和应用中涉及到旋律伴奏与和声知识。要想写好旋律，就必须带入伴奏思维；要有合理的伴奏思维，就离不开功能和声知识……数年的教学经验证明，在初二阶段让学生开始学习一定程度的功能和声知识是绝对必要的。让他们学习功能和声，既拓宽了学生的知识面，又让学生拥有了一种重要的的作曲技术理论知识，这对提高学生的创作能力和音乐理解能力有直接的推动作用。因此，在初二的第一学期里，在完成了对乐理的音阶、音程、和弦、调式知识内容的学习之后，就可以适时开始指导学生进行功能和声知识的正规学习。功能和声的教学目标是让学生初步掌握自然音体系内的和声写作运用能力与对简单小型声乐与器乐作品的和声运用进行分析的能力。作为初二时期的第三项教学任务，对功能和声内容的教学必须在教师的直接指导下进行，教学形式包括：教材讲解、习题改题、和声应用谱例分析等。与第一项任务一样，执行功能和声教学任务，是与执行“变化音旋律写作”任务同时进行的。由于和声教学内容较为繁复，所以这一教学过程应持续到整个初二阶段的结束。

初二年级的第二学期，主要的教学任务是相对复杂的“变化音体系”简单器乐旋律写作，这是初二阶段的第四项教学任务。这里的“相对复杂”概念是为了区别于第一学期的“简单声乐旋律”概念。随着学生的和声知识的增长，先前在旋律写作过程中的单线条思维逐渐变化成一定程度的多声部思维，音乐作品的立体化多层次音响形象就会在学生的大脑中渐渐扎下根来。既然是“多声部”思维，那么旋律线条就会受其他声部因素的影响，学生就必须尝试学习“立体的”、“全面的”考虑多声部合奏的组合音响效果。这样的变化比起单纯的“简单声乐旋律”写作练习当然“复杂得多”些。学生在学习过程中，会发觉完成作业的难度明显增加了，他们将体会到既考验脑力、又考验体力的学习过程。因此，这一时期教师应积极引导学生主要作带有简单多声部思维的器乐旋律分析、模仿写作、创作练习，这样既有助于锻炼学生的学习能力，也有利于巩固所学的综合知识。

四、初三年级的教学

在附初中三年级时期，教学大纲的要求是写作“器乐旋律写作”。这个要求，其实就是要学生将初一初二所学习的各类知识进行综合运用，通过完成一些的器乐小品写作练习，系统掌握简单器乐旋律、器乐小品的写作技巧。

这里的第一项教学任务是引导学生进行器乐小品的写作练习。我通常要求学生将若干首风格相关或乐思关系较密切的器乐小品主题编为一组，以小品组曲的整体思路来考虑，如何对每一首主题进行不同思路的创作发挥。这样做的好处是训练学生“大处着眼、小处着手”的创作思路。在课堂改题的过程中，我要求学生必须练习写作具有中国民族风格特点的主题音调，并在和声运用上尽量追求具有民族气质的音响效果。为了让学生尽快领略创作要求，我筛选了不少欧洲风格的、中国风格的钢琴小品，然后带领学生进行对比分析，让学生在对比中明白“中国风格、民族气质”的内容实质。接下去让学生筛选出他们自己创作的、比较满意的若干个主题，将这些主题发展创作成为若干器乐小品，最后将这些小品进行合理编排，构成完整的小品组曲。在这一过程中，我最重视对小品主题的选择与创作，因为它们的形象与质量直接关系到整个小品最终的音乐形象、音响印象，继而关系到整个作品的成败。

第二项任务是继续进行功能和声的教学。如果学生的接受能力较强，可以进行适量的变化音体系的功能和声教学，并以分析和声谱例为主，做和声习题为辅。然后在器乐曲与声乐曲的写作练习中，尝试着更多样地运用这些和声知识。

第三项任务是继续做一些带钢琴伴奏的小型声乐曲写作。通常情况下，器乐小品的写作练习是贯穿于整个初三阶段的。其中器乐小品的写作练习教学时数应占整个初三学年总教学时数的一半左右，剩下的教学时数平分给必要的带伴奏的声乐曲写作教学和钢琴变奏曲分析。在作曲专业学生在进入高中后，应该训练写作钢琴变奏曲，所以在初三的第二学期里，教师还应该安排一些教学时数，用来引导学生对莫扎特、贝多芬的钢琴变奏曲进行技术对比分析，让学生对钢琴变奏曲产生一定的感性和理性认识。这是初三阶段的第四项教学任务。

作曲专业范文第5篇

关键词：配器法；教学形式；教学手段；学习质量；示范题；电子教程软件

中国分类号：J614　文献标识码：A　文章编号：1004－2172(2007)03－0018－06

配器法课是作曲与作曲技术理论专业的专业技能课中的一门极其必要的重点课程，它与和声课、曲式课、复调课一起被称为作曲系作曲专业的“四大件”。笔者在配器法课程的教学实践中，致力于探索和开发更加有利于提高该课程学生学习质量的教学手段和方法。

一、传统的教学形式和手段

配器法课程一直沿用传统的教学形式：主要采取每周大班课讲授加小组或个人改题辅导课相结合形式。这样的形式来自于前辈教师们的教学实践和该学科教学体系的规范要求。在教学过程中，大课与小课的结合是必要的。对学生而言，配器法课是创造性学习(即继承前人的经验、尝试自己的想法)，学生们会得出带有差异性的认识，这就要求教师必须因材施教。在小组及个别辅导课里，师生之间有一定的时间条件，通过个别或小组交流的形式，能够保证教师充分理解学生对课堂内容的掌握和创造性想法的发挥，让教师在完成教学任务的同时，能准确地保护和发扬学生有价值的创造性学习成果。

在大课课堂上，应用相应的手段，教师要完成与教学内容相关的三个任务。第一个任务：完成对配器法具体理论的讲解。第二个任务：作品音响听析介绍。第三个任务，教师-带领学生对谱例进行相应的内容分析讲解，让学生对照分析音响效果与乐谱内容的联系，以明晰理论的典型性。经过上述步骤，学生们对经典理论与实际音效、乐谱的三结合内容有了条理清楚的认识，可以说是初步“懂了”。但是，“懂了”并不意味着就“会了”。学生通过学习，不仅要懂得理论知识，更要能够正确地运用知识，即“会用”。从“懂”到“会”还有一个具体的实践过程。怎么办?在课后作业中练习。在小课中，教师与学生进行个别辅导，以“手把手写作指导”手段引导学生逐步学会配器写作。为了达到“会”的目的，这是必要的手段。

经过上述过程，学生能够学会和掌握的知识与能力仍然比较有限。因为教师的教学主要是讲授、引导、解析一些典型的、公式化的知识和运用方法，另外还有大量的涉及具体运用的知识不可能得到充分讲解、传授。为了弥补课堂教学的不足，教师通常鼓励学生们采用其他的方法增加对乐队音响的熟悉程度与对配器法理论的理解运用能力：在课外悉心收集音响、乐谱，多听乐队排练，多作配器写作练习，多参加配器写作实践……

从教学的角度看，上述的教学形式与手段结合得比较合理。然而，这样的传统教学却也一直存在一些问题。例如：1．由于教材中的部分谱例没有音响配套，教师只好在教学中采用替代谱例与音响；2．音响设备陈旧、老化，影响学生对听辨内容的掌握；3．教学任务内容较多，与教学时间的矛盾始终存在，影响课程教学的质量；4．由于学生的接受能力差异及上述原因，从而对学生的学习质量产生一定的负面影响。

上述问题的产生，首先是教学条件方面：上世纪的那些年，是物质经济条件相对缺乏的时期，学校没有更多的财力物力来改善办学条件，只能依靠教师与学生在学习中的的主观能动性来保证教学质量。其次，本学科自建立以来，已经飞速发展了100多年，产生着越来越多的值得讲授的文献与成果，有限的教学能力面对与日俱增的新情况新内容，越发显得不够用了。第三，由于学科教学体系的关系，本课程的教学时间不可能大幅度增加，但需要讲授的东西又有增无减，教学成本也还得考虑。第四，是学生自身的问题。由于生源质量的参差不齐，学生的理解能力、接受能力有些差异，一旦遇到学习的难关，常常形成“好的更好、差的更差”局面。

二、目前的教学现状

进入新世纪，学校的经济物质条件大为改观，拥有了过去梦寐以求的实力，本课程的教学条件彻底得到更新。现在在配器大课课堂以计算机为中心的多媒体教学手段的运用，让学生能够更直观、更全面地理解、体会教学的内容。当然，在这样的条件下，传统的教学也得到了新的发展，被赋予了新的内涵。教师能够向学生讲授更多的知识内容，学生能更准确地领会教师的意图，教学形式也已不再局限于大班课加改题课，甚至出现了配器作业与试奏机会相结合的课程，课堂内容较之过去丰富得多。

可是，在当前情况下，新一代的学生们又提出了更多的问题。第一是关于作业的：做作业仍经常“不知所措”，希望课堂上能多做示范、多做对照讲评分析；作业缺少参照，尤其是不熟悉“写作过程”，作业的质量提高很慢。第二是关于课后的：寻找和收集适用的音响、乐谱文献，要耗费大量的时间和费用，且获得的东西不一定很必要，感到效率低下；提前预习教材，不一定能找到教材里所指定的合适的作品音响，而课堂上教师也不一定全用教材所指的谱例音响，预习教材显得“没劲”。第三是关于参考教材的：各类中外教材不少，教材内容大多以理论讲授为主，一遇到“手把手写作过程”等关键地方，就从略或是“言之甚少”，感到不适用，配套音响也更不足。第四是关于配器实践的：学生做的配器作业，想象中的音响很难得到实际演奏的检验，学的越多“越把握不住”，渐渐陷入“纸上谈兵”的不利状况。

面对上述的四个方面的问题，作为配器课教师，笔者有直接的体会：第一，关于作业：学生反映“不知所措”。教师明明在课堂上作了明确的示范，甚至模拟了完成作业的全部思路过程及操作过程，为什么学生还会这样?教师只好在改题课上再每人讲一遍，并且人均“手把手”辅导一次，结果，绝大多数学生发出“啊……是这样的”的感慨。问题出在哪儿呢?与学生一交流，就得出结论：大课课堂上，由于学生没有充分的实际写作体会，对教师讲授的内容不能形成印象深刻的理解，只是泛泛而懂；改题课上，由于有了实际写作体会，才能在教师的“手把手”直接辅导下形象直观地理解知识，并掌握写作技巧。根据改题课中反映出的问题，在下一周的大课上，我选取几位同学的前次作业做了对照对比讲评，结束时又换题布置了类似的作业。这么一来二去，事后学生们对这一系列措施非常满意，此举取得了很好的教学效果。看来，让学生能尽快地形象直观地理解并能够掌握写作技巧，才是教学成功关键。可是作为代价，原定让学生一周完成的内容拖到两周才完成。这样下去，有可能在规定的学期里完不成教学任务。减少讲评、作业与辅导内容吧，学生一知半解，难以高效提高学习质量；减少或降低教学内容与难度吧，无法 完成教学计划。

第二，关于课后：学生们需要的音响与乐谱文献，主要来源于图书馆和音像制品店、书店。他们经常需要从一部作品的完整音响中寻找出指定的只有几秒钟长度的片段音响来对照分析，而这个边听边找的过程通常会花费很多时间。找到片段后要想反复聆听，有时还不得不从作品的开头开始，浪费的时间太多。同样，如果学生为了这几秒钟的片段，不得不购买整部作品的音响制品或乐谱，经济压力也是可想而知的。接着学生要聆听、分析数10部作品的数百个谱例片段与音响片段，学生在短时间内花得起那样的时间和费用吗?另一方面，有时候学生预习了教材，也想办法准备了相应的谱例音响，但在大课课堂上，教师不一定对教材中的内容“字字珠玑”给与重视，学生预习准备内容的使用率就比较低，这在一定程度上又影响了学生对收集乐谱音响行为的积极性。

第三，关于参考教材：由于前面第一、第二的问题得不到有效的缓解，学生们对参考教材的内容就不大感兴趣。因为参考教材里既没有“手把手”过程，也没有教师的带领和解析。谱例音响更为难寻。笔者常常提醒学生，要多看参考教材、书籍，培养“兼学”作风。可学生们有他们自己更为现实的评价和心理，这不能怪他们“拈轻怕重、不求甚解”。

第四，关于配器实践：对大多数学生而言，配器作业能得到实践验证的机会非常少，他们日常努力获得的知识经常面临“空中楼阁”式的验证。课堂上学的内容越多，学生的信心就越不足，渐渐的，他们觉得教师“越讲越玄”，他们自己也“问题越积越多”。笔者也着急过：教师可以“手把手”地讲、教，却无法在听觉实践中让学生的认识得到及时有效的肯定与验证；越是缺少及时的验证，心里就越没底。

这样下去肯定不利于继续提高学生的学习质量。如何开创一套教学办法，尽最大努力缓解这些问题，既能满足学生的学习需求，又能适宜于目前教学体系与条件，成为当务之急。

三、教学创新

为了提高学生的学习质量，笔者将教学过程和学生的配合学习过程进行了具体的分析研究。研究结果显示，提高学习质量的关键，在于“教”与“学”的配合方式上。从目前情况看，在“教”的方面，学校和教师都已经作了最大的努力；但在“学”的方面，学生做得较为不够。

关于“学”的方面，传统认为，学生只要在课堂上认真听讲，勤做笔记，课后认真及时完成作业，多看参考书，多做实践……这样就行了。其实根本不够!根据笔者作学生和当教师的多年经验分析，原因有三：其一，本课程教学所涉及的知识量非常大，教师在大课上需要讲的内容很多，作谱例解析也特别花时间。学生听课需要全神贯注、精力集中，如果分心做大量笔记，则可能漏掉重要的细节。反过来，教师要照顾学生做笔记，就会影响课堂教学内容任务的按时完成。一旦这样，只能降低教学要求或减少内容以适应教学时限。其二，在课后，学生通过笔记或课堂讲义与教材来温习课堂内容，这是必要的，但还是不能解决学生在做作业时遇到的“不知所措”问题。因为教师在课堂上讲的是一般规律性、典型情况，而学生完成配器写作作业时却要面临各种规律性以外的、非典型的情况，这时就需要具体的“手把手写作过程”作指导。这样的指导内容在骨干教材里不具体，参考教材里更不具体，课堂讲义与笔记中也很少有现成的。做作业时，学生只好先试着做，然后期待在小课上让教师指导。这样下去，学生对小课改题辅导的依赖性就越来越大，教师在改题课上付出的精力和心血也就与日俱增。随着教学内容的日渐深入，学生面临的问题也越来越多；但教师在改题课上做“手把手”指导的精力与能力是有限的，不可能充分指导越来越多的问题。渐渐地，在改题课上，学生对所获得的“指导”感到“吃不饱”了。一旦在课后作业上“吃不饱”，学生就会对课堂教学内容的理解和掌握就会出现“消化不了”的情况，接下来，势必会影响学生们对后面新的教学内容的理解与掌握，于是学生们就呈现“吃不下”的情况，或是“囫囵吞枣”继而导致继续的“消化不了”。结果，学生们的学习质量就出现下降。其三，由于“其二”的原因，学生的学习能力渐渐跟不上新教学内容的要求后，就想通过参考教材、熟悉音响、收集谱例等其他辅助资源来解决问题。可是学生们在学习能力不足的条件下，是很难有效利用这些有限的辅助资源的。

纵观以上三个原因，其实最核心的是第二个。第二个原因所反映的主要问题是学生学习能力的不足，从而导致学习质量下降，最后构成恶性循环。因此，提高学生的学习能力，成为解决上述一系列问题的关键。

要提高教学效率，必须增加学生的学习手段。在长期的摸索与教学实验中，我渐渐总结出新的教学形式和与新形式相配合的新的辅导教材内容、与新辅导教材内容相结合的新手段。

首先，我针对学生做作业“不知所措”的情况，在实际教学中，把做作业的“写作过程”明确地展示给学生。这里的“写作过程”，包含学生完成作业必须面临的分析辨别过程、思路形成过程、具体写作过程、自我验证过程。我把这些过程按照正常的、实际应用的先后顺序一一理顺，写成细致透彻的“手把手写作指导”样式的文字资料。然后将做习题形成的带变化过程的系列谱例图片与文字资料编配在一起，形成“配图说明文”。再加以标定制作的习题方案模拟音响，将“说明文”与音响密切结合成为“示范题”。把这样的“示范题”内容发给学生，在课后去自习。这样的“示范题”对学生而言，就像详细具体、步骤清晰的“做题说明书”，能一步一步地辅导学生完成相应的作业。在这一过程中，学生们自然而然地养成了正确的思路习惯和写作规范。学生在熟悉了“示范题”的全部内容后。再去一一对照着完成课堂上布置的作业，学生们完成作业的质量明显上升。

接下来，为了与课堂教学构成合理的配合，我根据各个教学内容时段设计了不同的“示范题”，并在“示范题”中引入学生做过的习题原样的不同方案版本为例，进行对照讲评式模拟改题，同样把所有的思路、写作过程与师生方案对照情况写成“说明书”，再配合系列谱例和各方案的模拟音响。然后把这些引入到教学中讲授或发给学生们自习，于是又取得更显著的效果：1．作业完成得更好；2．通过师生多方案对照的模拟讲评，学生也更清楚在不同情况下，不同思路的差异性与有效性；3．拥有每一步骤的模拟音响加以听辨，不完全是“纸上谈兵”了；4．有条件时，再辅以实际音响录音，学生们一经比较，对知识与运用的掌握就更加清楚、牢靠。结果，就像是增加了很多改题课、大课讲评一样，学生们掌握知识和运用知识的能力得到显著的同步提高，整体学习能力和学习质量明显改善。

学生的知识运用能力增强了，开始对笔者的大课教学内容就提出了新的要求。我们的大课沿用的教材，其中某些内容不大适合当前的学生们的素质情况。教材里面某些做法与我们现在的实际运用情况有些区别。因此，我必须用当今适用的东西来启发、引导学生理解教材中的经典理论。面对学生的要求，我不得不增加了课堂上用的音响谱例及其分析 内容。可新内容的增加，却又不能减少对教材经典理论的讲授与阐述，大课课堂时间完全不够用。怎么办?只好把一些不必要当面讲授、解析的内容写成“讲授、解析过程说明书”，配上系列谱例、音响，然后发给学生，让他们在课后去自习。大课内容也用“面授加自习”的形式，这一系列工作成数倍的增加了我的备课工作量，到最后终于取得了令人满意的结果。可见，利用学生的自修时间，采用适当的手段，把课堂上的不必要面对面交流的内容让学生自习，既提高了学生学习的积极性，又培养了学生主动钻研的学习习惯；既提高了学生的学习质量，又在一定程度上把教师从繁重的照本宣科教学中解放出来，让教师得以在课堂上讲授更多新颖的内容，在教学中获得更大的主动权；学生也能进行更好的教学配合，学到更多的知识、掌握更牢靠的技能。

四、《管弦乐配器法1.0》电子教程软件的诞生

教学形式与教学手段比过去丰富了，但这些形式与手段却给学生增添了新的麻烦――成堆的谱例，整理不便；要听音响，得从CD片中―个个去找，还得保存众多CD光盘：“说明书”厚厚几叠；解析内容资料太多……

在别人的建议下，我开始把创新的各项内容制作成计算机用课件形式。目的很简单，基于个人计算机的普及。让学生有机会在课后使用计算机，自主安排时间学习课件中的内容。这样既方便于教材内容的使用与整理，也能合理利用学生个人设备资源。然而在制作课件的过程中，我遇到若干问题：1．各类文件不方便放在同一个操作界面里，实际操作既不方便，也不直观；2各类文件内容极易被篡改、打乱，甚至丢失；3．普通课件界面里，一个―个的找各类内容，使用时较麻烦；课件内容的文字显示与文字容量比较有限，用起来一屏屏换，过于繁琐；4．作为配器法课程的计算机用多媒体辅助教材，课件的形式不利于教材的销售与传播，容易被篡改、盗用、侵权，不利于教学。

基于上述情况，于是我决定研制一部软件，把这些谱例、音响、“示范题”、大课教程讲授内容、小课辅导内容、课后自习内容、“手把手过程说明书”等等东西，按照学习使用的正确的习惯与过程，全部编制在软件里，以电子教程的形式，一劳永逸地解决课件的各种不方便问题。在院系有关领导、专家、教授的关注和支持下，在好友的加盟下，历时1年，我们终于研制成功了这个电子教程软件。该软件被安装在计算机硬盘上，经检测，操作学习运用方便多了。2006年11月，我们的软件取得了国家版权局的著作权专利。电子教程软件与计算机课件或传统纸质教材相比，操作界面更加直观，各方面内容在同一个界面里互不干扰，逻辑清晰、各司其职，使用起来特别方便。

使用该软件有如下优点：

第一，节约资源、携带方便。学生们面对数公斤重的传统纸质学习内容，携带、使用、整理都非常麻烦；现在简单了，一张光盘全部装完。学习内容安装在计算机里，随时可用；轻巧的软件光盘，其传播、收藏或携带都很轻松。

第二，使用灵活，内容全面，有利于教学。1．面对计算机，学生可以自由安排学习时间，在计算机上作人机交流，获得自己所需要的知识讯息。2．本软件能够与配器法课堂教学密切配合，在课堂教学的课前或课后，学生根据对教学知识的掌握程度，在计算机上作预习、自习或练习。学生遇到疑难问题或感兴趣的内容不仅可以反复温习，还有条件结合软件的各项内容作不同角度思考与处理。当然，也可以使用该、软件于课堂教学，教师以讲授电子教程的内容为主，学生亦能够使用计算机在课内课外同步学习和研修。由于课堂教材与课后辅助教材内容的一致性，学生可以在课堂上不作详细的笔记，这有利于提高听课质量。3．电子教程的内容翔实全面，包括有配器法理论内容、各类典型音响谱例示范解析、各类非典型音响谱例示范解析、习题示范题实例解析、习题示范题音响示范解析、不同方案习题对照解析讲评等。这些内容涉及到本课程的绝大部分教学形式、教学手段与教学过程，有利于促进师生完成教学配合。以已出版的软件内容为例，共计7万文字、340多页谱例、190多个片段音响，音响总时间超过5小时，这还只是“第一章、管弦乐队的弦乐器组”的内容。这些内容如果以正常形式教学，在总共只有数周的课时安排里，很难细致高效地完成。使用软件后，计算机就像一位配器法课程辅导教师，将详细全面的知识按合理的理解逻辑，――引导并“手把手”指导学生，与课堂教学构成完美的配合，能细致高效地进行对配器知识的讲解和写作运用能力的传授。

下面，我们来做一个使用软件进行辅助教学过程的例子：针对某一段特定课程的内容，第一步，学生可以先通过软件了解理论内容，然后预习其中的“典型音响谱例示范解析”。第二步，学生带着对预习内容的一定了解去上大课，聆听教师的课堂教授内容。在课堂上，教师的重点讲授和举例解析，以及更有意义的思路引领，让学生对这一课程内容的理解从一定了解状态逐渐变得更为清晰、准确。第三步，学生根据对预习与“教师面授”的综合理解，回到计算机跟前，开始自习“各类非典型音响谱例示范解析”与带有“手把手”特点的习题“示范题”等内容。第四步，在仔细学习习题“示范题”之后，学生会尝试着作出自己的习题作业。在做作业的过程中，学生会不停地参考软件中关于习题的具备“手把手”特点的“实例讲评”、“对照讲评”、“音响听析”等大量内容，最后在各类内容的引导下完成作业。第五步，学生将完成的作业拿到小课上，与教师进行个别交流或小组交流。第六步，根据在扑课中教师的意见，学生将作业作进一步的完善。教师则将小课中学生们出现的主要问题进行汇总研究。第七步，教师在下一堂大课中用一定的时间对上周小课里出现的问题进行汇总对照讲评，以彻底让学生理解并尽可能牢靠地掌握教学的内容。与此同时，学生将最终完成的作业与教师在课堂上作的对照讲评内容相类比，与其他学生的作业方案相类比……整个过程有利于让学生养成自主主动学习的习惯，更牢靠地学会、掌握这一段课程的内容，显著提高学习质量。

第三，不惧损害，时代所趋，价格便宜。1．电子教程内容数据固化储存在软件光盘里，一般不会被损害或被篡改。如遇到计算机中的信息缺损，重新安装软件就行了。2．随着个人计算机的普及，利用个人计算机进行学习或辅助学习，完成“面授+自习”的新形式，具备新时期教学形式、教学手段的改革创新思路，其方便及时的运用特点和辅助自习的灵活手段也能更容易地为当代学生所接受。3．电子教程的内容分为文字内容、图像内容、音响内容三类。这些详细、周到、全面、逻辑清楚的内容如果让学生自己去收集、整理，那会耗费大量的时间和金钱，成为无法想象的任务。拥有该软件的辅助，学生可以集中有限的精力、财力和时间，投入到有更高效率的配器法课程学习中去。

第四，全国首创，填补空白。这里所讲的“首创”有两层意义。第一层意义：教学形式的创新。在作曲专业配器法课教学领域，配器法课程明确采取课堂与课外相结合的主要教 学形式，这是创新；为了适应新的教学形式，教学内容的安排也以课堂与课外相结合为前提，这是内容与形式相结合的创新；为了让学生能利用个人计算机进行课外自习和辅助学习，我们开发出相应的软件与教程内容支持这一做法，这是教学手段和教学思路的创新。第二层意义：在国内作曲专业配器法课程教学、教研、科研领域，本软件产品的形式、成果及其内容的各类特点与优势，目前在全国九大音乐院校及其他艺术院校中乃是首创，并填补了国内该领域的空白。

如此有效的电子教程软件，足以让好学的学生更安心、更省心、更细心、更有效地学习配器法课程。使用本软件进行辅助教学，能够极大地减轻教师课堂教学的内容压力与课时压力，能够显著提高学生的学习能力。随着学生学习能力的提高，将促使教师在大课上作更为直接准确的重点问题讲解、深入解析讲解，向学生传授更丰富、更新颖有效的知识。最终，全面提高学生学习质量，提高教师教学水平，能更轻松、更显著地改善教学效率，这是本软件的重要价值之一。本软件适用对象：专业音乐院校的作曲专业学生而言，适合用该电子教程软件作为配器法课程的首要辅助教材；非作曲专业的学生或作曲爱好者则可直接将该电子教程软件作为主要教材；对于普通大学的音乐艺术院系、师范院校类音乐专业学生而言，该电子教程软件完全适合做骨干教材和主要教材。

2007年3月中旬，《音乐艺术专业理论电子教程软件(管弦乐配器法1.0)》“第一章，管弦乐队的弦乐器组”软件产品，终于由电子科技大学出版社正式出版。它的问世，意味着在音乐艺术专业理论的教学领域，在计算机多媒体综合手段的开发应用方面，我们已经走在时代的前列。

该软件出版之后，已陆续行销全国，并渐渐传播到全国各大音乐院校。先后有吴祖强、杜鸣心、王震亚、刘文晋、罗忠F、黄虎威、杨立青、黄万品、敖昌群、易柯、李西林、贾达群、唐建平、姚恒璐、陈永华、宋瑾、龚耀年、邹承瑞、宋名筑、邹向平、杨晓忠等专家教授分别对本软件的形式、成果及其内容表示出浓厚的兴趣与极大的关注，有的还作出了积极的评价与鼓励：如“国内应尝试推广”、“非常值得借鉴的新做法”、“应早日扩展到其他课程和专业”、“极有价值的新方向”……等等，并希望能再接再厉，争取早日完成电子教程其余部分的编写与出版。

作曲专业范文第6篇

四川音乐学院院长,作曲教授,四川省音乐家协会主席,四川省政协文体医卫委员会副主任。

“川音出了个李宇春。”

“李宇春得了超女总冠军对于川音意味着什么?”我问敖昌群第一个问题就非常敏感。

“不管别人怎么议论,我认为李宇春拿总冠军是好事。这毕竟是四川音乐学院教学成果的具体体现。当初成立通俗音乐专业,就希望10年内能诞生一个明星,不敢说是巨星。但提前6年实现了。”敖昌群的高兴劲溢于言表。

“李宇春不仅在中国有广泛影响,在全世界都有影响,这就等于扩大了四川音乐学院的知名度。说实在点的,现在每年有七万人报考我们川音,光报名费收入就过千万。最主要的是我们可以从35个考生中择优选拨一个人入学。”

还有,我到英国访问,开展校际交流合作,跟对方介绍四川音乐学院,人家礼貌客气,但一提及是李宇春就读的学校时,人家反应非常强烈,合作的事很快就谈妥了。我院党委书记到联合国访问,接待的宫员得知这些人来自李宇春的学校,高兴得马上要与书记合影。在日本,我们提及川音的‘二李’,一个李云迪,一个李宇春,一下就和人关系近了,事也好办了。”

我问:“你刚才提到李云迪,你们还出过陈萨、宁峰(帕格尼尼小提琴大赛第一名),通俗和高雅,占全了,做为院长,两个行当你怎么平衡的?”

敖昌群说:“很简单,按照各自的规律,用科学,系统的方式来培养人才。像钢琴小提琴历史长了,有一套严谨的培养人才的路子,而对通俗音乐,我们首先明确一个观念,通俗音乐的受众就是人民群众。作为专业音乐院校不应对这个领域熟视无睹,不应该把自己和大众的需求对立起来,应该积极地参与进去,发挥专业音乐院校的作用。事实证明,我们开办通俗音乐这样一个专业,后又提升为通俗为音乐学院,提高了通俗音乐从业人员的素质,又使得我们人才的培养有一个连续性。去年,国家金钟大奖,首次搞通俗歌手比赛,我们又拿了两个金奖,加上王铮亮、谭维维、何洁、魏晨等等,我们年年都能出人才。当李宇春刚夺冠时,有人预言昙花一现。但五年过去了,李宇春仍很火,她的出场费仍是国内最高,且没有负面新闻。而且据说演电影《十月围城》还不错。因为她在川音读书时,除了演唱的技能外,她还学了视唱练耳、和声、乐理、舞蹈、戏剧等课程。我们通俗专业舞蹈课戏剧表演所占比例不大,李宇春就自己跟舞蹈,戏剧专业的同学上课。所以她在舞台上,银幕上的表演都是通过学习而来的。我院系统科学的专业教学对于大众艺术人才尤其明星的培养发挥了作用。”

“刘晓庆演女一号,我演男一号。”

我问:“你们还有舞蹈戏剧专业?”

敖昌群说:“何止,我们还有影视、传媒、美术专业,艺术主要门类我们川音都有。我们现在具有的优势是各学科可以互相渗透,教育资源共享。不同的专业在一个校园里,在一个共同的艺术氛围里。比如美术专业搞展览,音乐、舞蹈、戏剧专业的学生可以去看看,歌手参加选秀活动,传媒专业可策划推广,这个过程就是学习和融会的过程。这种氛围对开阔学生的视野、增长他们的见识发挥了非常重要的作用。这是单科院校不可能具备的优势。

其实我们川音上世纪七八十年代就出过大名星―――刘晓庆。我跟刘晓庆都是1963年考入川音附中,我们是同一个专业,扬琴。我们的辅导员老师闵侦,常带我们搞各种艺术实践活动。我嗓子不错,几乎独唱、领唱的活我包了。刘晓庆那时就爱演戏。那时我们还自己编剧本、自导自读,一般是刘晓庆演女一号,我演男一号。刘晓庆、我能有今天的成就和在川音打下的综合艺术素养基础是分不开的。艺术是相通的嘛。我觉得我们国家的高等艺术教育,怎样使学生在一个综合的基础之上去发展自己的专业,可能是未来教育发展的一个关键,学科太单一,太钻牛角尖以后,创造力和想象力就受到了约束。”

管理与创作

我问:“这么一个多层次多机制的万人大学,你怎么管理?”

敖昌群:“我更多的是受到经济学和管理学的影响,现在办大学和办一个企业有很多相同之处,因为大学面临的很多问题已经和经济社会的很多规律性的东西一致了。过去的教育体制,国家给钱,没风险。现在风险很大。一个企业要想成功,发展的项目不能单一,不能将鸡蛋都放在一个篮子里,要寻求多方面发展项目,取长补短,相互照应。既有拳头产品,又多种经营,这样才能禁得住市场的变化。当然,我们不能忘了根本任务,就是培养人。

比如说,我们出台的新政策,特别是对青年教师的年度考核,优秀的给予表彰,有奖金,考核实行末位淘汰制,差的离岗进修。”

我问:“奖金有多少?”

“凡是考核优秀的,博士学位奖20万元,硕士奖15万元。对于在国际国内重大比赛中取得优异成绩的学生也重奖,学院一次性给宁峰奖励20万元,给文薇奖励10万元,他们的指导老师也分别获得10万元、5万元的奖励。这样精神和物质双重奖励使很多老师愿意留在川音。我们公派出国留学人员返校率达到100%。学院给宁峰、文薇及指导教师的奖励对教师产生了震撼作用,很多老师增强了把学生培养得更多的积极性,这对学院教学水平整体提高产生了,非常积极的作用。”

“我们还加大艺术实践科研的比重,现在学校每年举办的演出很多,三、四百场,差不多每天都有一场演出。艺术教学,课堂只是教学的一部分,舞台实践是很重要的教学内容。在此基础上,我们抓了教材的系统建设、学风、教风建设,包括实行公开课、示范课、双选制度等措施。我还提出一个要求:每专业每年起码请一个专家讲学,上不封顶、加强国内外学术交流合作,让师受益。”

我问:“管理万人大学和创作是矛盾的,你怎样处理?”

敖昌群说:“这个事情从我的角度来讲是非常痛苦的。作为作曲家,最想做的事就是写作品。但我管理的是个万人大学,加上教职工,是近二万人的学校,每天有很多事情要处理,而且必须用全部精力,这样创作的时间就挤掉了,我非常羡慕那些专职作曲家,他们有充分的创作时间。我相信自己能写出一些好作品,但现在没时间,也只好把这个梦想留到退休以后吧!”他夫人张莉娟说他是“专业的业余作曲家。”

作曲专业范文第7篇

关键词：作曲技术 理论改革 教师

在我国当前的高校音乐教学中，对于作曲技法的强调是很有必要的。因为作曲技法包含了不同的历史文化信息，是对其不同的风格特点进行解读的基础理论之一。无论什么专业，包括表演专业与理论专业，要想在本专业内具有良好的实践效果，就必须使得作曲技术理论落到实处。无论是演奏还是演唱，表现的都是作品，音乐作品是由作曲技法和音乐素材组织到一起的，因而深入地了解音乐作品风格本身就是在了解音乐作品的技法特点和材料特点、审美取向。

在作曲技法“四合一”新课程中，还需要根据不同院校的特点和不同的培养目标进行适度的内容增加。这种教学内容的增加包含三层意义：

首先，强调作曲技法各学科内容之间的整合与交融，弱化这些学科中某一单学科内容的界限，需要增加不同性质学科的内容含量和教学经历。音乐理论的综合性传授与训练不可能齐头并进、同步讲授，需要对其教学内容进行压缩和精简，以保证在有限的时间内对其进行系统的训练。因而，在作曲技法综合课程内容的教学方面需要循序渐进，进行逐步的、阶段性的交叉。而这种教学模式，需要教师在备课和传授、训练、指导学生的过程中增加部分其它学科的内容以达到强化所学内容的目的。每个不同的阶段具有不同的侧重点，因而音乐中不同的需要根据具体情况增加部分强化和重点讲解的内容。

其次，传统的四大件加上电脑作曲成为五大件还不足以解决诸多的教学问题与授课问题，还需要对其中的音乐体系进行适当的补充与调整。由于我国音乐发展，面临着市场化和产业化的趋势，音乐人才的培养应该更具有个性和竞争力，在从事的音乐专业和行业方面体现出更多的优势，因而，可以对学生面临的社会实用性内容进行补充，比如增加通俗音乐创作与编曲、制作等方面的训练，或者增强其在音乐理解方面通俗音乐与本土音乐的作品分析比重等；此外，文化发展的本土化特征也是新时代面临着的形势之一，在这一过程中需要增加具有本土文化特色的音乐作品、音乐风格与音乐审美的作品比重，包括这些作品的创作与表演，都需要具体制定授课大纲和内容方案。因而，融入这些新的内容，打破传统四大件作曲技术理论的局限，成为有效发展我国音乐教育所面临着的重要课题之一。

第三，需要增加一些产业或行业发展中音乐作品分析与学习的比重。当前的很多高校都根据本地域和学生的实际情况制定了具有个性化的人才培养规划，以图解决音乐毕业生与社会所需要的音乐人才培养同质化，从而最终导致大规模学生结构性失业的问题。音乐人才的培养目标在当前已经展现出了多元化的特点，多所高校已经不再局限于传统目标的培养，而是针对文化产业中的文化创意产业人才培养进行了重点的倾斜。因而无论是表演方面的音乐人才还是音乐理论人才都在其中扮演了未来生力军的角色，占有重要的地位和意义，这是时代和社会发展对高校音乐教育提出的新要求，这种要求影响了高校内的作曲技法理论内容的传授。

在作曲技法理论的实践中应用传统“四大件”的知识是有益的，但不能照搬。音乐作品的风格是具体的、独特的、需要对其进行具体的分析。无论是欧美音乐风格还是中国民族化风格、个人特点的风格，以及具有民间原生态色彩的风格等，都需要对其技法、材料特点进行细致地具体分析，才可能较为准确地理解音乐中的审美要素与内涵表现。因而，硬套生搬以西方音乐理论为主体的“四大件”内容，常常出现不协调、不相适应的情况。根据不同情况增加的教学内容，也需要进行具体的原则变通与处理。这种根据具体的音乐作品进行作曲技法风格特点变通的方式，影响到了教师的音乐知识结构与创造性能力培养。教师的知识结构必须不断进行充实与调整，根据不同的需要进行不断地探索与尝试。因而，影响到了教师对音乐知识内容和能力培养的目标取向。这些都对及时提升教师的自身音乐素养具有着重要的意义，可以大大拓宽音乐教师在作品、技术以及能力等方面的信息储备。

这些不同情况下增添的作曲技法理论教学内容还需要教师注重以学生的实践和创造能力的培养为目标，需要提示学生对这些技法进行实际运用的问题。现在的作曲专业技术理论内容，基础是苏俄欧美的技术理论为基础，本民族的技法特点需要强化本土性文化特征。因而，在学习传统四大件基础上，需要认真学习西方音乐文化体系，但也需要跳出来，不能为其所局限。对于西方文化中传统作曲技术理论不适合具体作品表现的原则需要扬弃，放弃其中不合理的成份，发扬其优势的一面。在结合实际创作需要与可能的基础上，对传统四大件理论进行适当的变通，做到为我所用、有所创造。打破了传统作曲技术的教条意识，打破束缚创造性的思维。这些也需要教师对自身所表演或创作的作品进行系统的分析与比较，启发学生的创造性意识，对教师本身音乐素养的提高也具有重要的意义。

高校音乐教师在重视技术学习与实践训练中，应该针对不同风格样式的音乐作品和不同时期、不同地域、不同技法特点的音乐作品做作曲技术之外的要素分析，作曲技术只是理解音乐的一种手段，教师需要在不断培养学生音乐作品分析与解读能力过程中，不断提升自身对音乐的理解与创作能力。在加强教学内容和增加授课内容时，也可以加强学生的音乐理解能力与作品创作实践。因而，就作曲本身或作品本身而言，传统和声、复调、曲式、配器这四门课的知识是需要被有选择的应用的，与音乐素材一样，是一种不可缺的“材料”、音乐作品的组成“构件”。在解读与诠释音乐作品中，需要根据具体需求对作曲课中的具体技法特点进行联系，将多种要素进行有机揉合。从而使得音乐教师的知识结构与能力要素也更重综合性、灵活性和实用性特点。在这一基础上逐渐转变教学的思想观念。这些对于教师而言，也是提升自身音乐素质的一个有效的过程。

参考文献：

[1]杜洁欣，李莉.作曲理论课程教学与高师音乐专业应用型人才培养的思考[J].大众文艺（理论），2009，（11）.

[2]田刚.《艺术课程标准》理念下的高师课程改革设想音教专业作曲及作曲技术理论课程五合一架构 [J].贵州大学学报（艺术版），2005，（01）.

作曲专业范文第8篇

在普通高等学校①（下文均简称为“普通高校”）音乐表]（下文均简称为“音表”）专业人才的培养中，其执教者――不论是声乐、器乐系科，都会碰到一个共同的课题――除]奏（唱）技术之外的“音乐表现”。以笔者从教的钢琴专业为例，一群普通高校的经过多达数年不间断的学习已基本掌握多种类型钢琴]奏技术的“准钢琴家”们，就其技术层面而言，无过多可挑剔之处。然而当他们将乐谱转化为音响进行“二度创作”之时，多数学生鲜有富于灵性、乐感的表现，缺少对音乐内涵与底蕴的深入挖掘、对风格准确而富有特性的准确把握。或是鹦鹉学舌式的机械性的空洞展示，或是炫技性的苍白的“高仿”表]。这种只弹（谈）“音符”不弹（谈）“音乐”的表现，究其根由，应是缺乏对“技术”只应是音乐表现的手段，而不是目的的认识所致。

谈及“音乐表现”，除了精湛技术的保证，其首要的课题便是对作品――音乐本体的全面认识和深入剖析（这里暂不涉及其他的诸多修养――姊妹艺术、音乐史学、美学、哲学等知识积淀的潜在支撑）。这就要求]奏（唱）家透过谱面去体察这座“流动建筑”的构成：挖掘隐含其中的结构内蕴；明晰织体间的层次美感；捋顺旋律线条的跌宕起伏；彰显调式、和声、配器的绚丽色彩……这些构成音乐本体的因素均是]奏（唱）家对乐曲正确理解、诠释的依据。而打开这扇认识音乐本体技术大门的钥匙，便是内含着和声、复调、作品分析、配器“四大件”的理论作曲课程的全面修养。

然而面对着被置于“必修”档次的理论作曲课程，现时的已修毕此系列课程的音表专业的学生们，究竟获取到何种程度的“真知”呢？几年来，笔者在与一些多具有考研意愿的学生们的教学互动中，在与一些理论作曲专业教授相关的信息交流中得知：这个就学于华南、辽宁、吉林及我省多所普通高校（也包括几所音乐院校）的准毕业生的群体，其中有些学生的乐理知识有限，至今不能正确地识别调式调性；和声知识初级，多数学生只熟悉正三和弦、属七和弦；复调知识浅薄，只有简单的、多是象征性的对比式、模仿式二声部的学习经历；配器多限于乐器法的平面简介，而对配器法少有写作实践和乐队音响的,陶，多数人不会阅读总谱；而作品分析课，多数学生头脑中只留有结构图式的轮廓，却少有对音乐构成因素内涵的了解，哪怕是面对着一首歌谣体的音乐小品，也不能予以正确的剖析……上述的各门理论作曲课程的知识泡沫，不仅会影响着他们各自的专业学习，制约着他们的发展潜力，也使他们与名符其实的专业音乐工作者的知识库存相距甚远。

那么，是什么原因促使上述知识泡沫的产生呢？

（一）教师层面的原因：

1．对此系列课程认识上的偏差。诸多专家认为，理论作曲课程当属必修的音乐基本知识、理论、技能课。因为一切称职的音乐工作者，都会渴望促进自己在音乐上的发展――通晓音乐本体的构成，加深对音乐作品内容和形式的积极自觉的感受，以利于在更高水准上从事侧重点不同的音乐各专业。而现时多数普通高校（包括个别音乐院校）对此系列课程的安排，虽仍列为必修课，但实际上已沦落为只强调其“拓展艺术视野”功用的音乐素质养成课。笔者通过多种渠道②得知，其具体表现为：（1）将这几门历史悠久、自成体系、已经受多年教学实践考验的颇具含金量的学科的授课时数减少――多数院校的和声、作品分析课上限各为56学时；复调、配器课各为32学时；而且随着出自于方便学生就业思考的3＋1模式（即3学年上课，1学年实践）在我省专升本学校的铺开，此类课程学时还有被压缩的可能。这必然会导致教学内容的浅化。（2）班级规模增大――实行合班上课，多至百人少为30人以上。教学效果教学质量的考量已被弱化。（3）只讲“分析”而废弃“写作”。笔者就此问题的困惑求教于已有多年理论作曲课程教学经验的方智诺教授。他认为：“理论作曲，均是些‘光说不练假把式’的课程，如想真正明了其中的基本知识理论内涵，谙熟其技法的规律性，写作练习是不可缺少的，即或是音表专业的学生也不例外。只是有内涵深浅、量多量少的区别而已。因为没有写作打下的功底，就不会有正确的分析。”而现在的问题是，由于此种教法系初始于京城某所高校，且效仿者逐渐增多，是方智诺教授等人的认识落伍？还是此种教法确具科学性实用性？还是迎合了对“大众教育”的曲解所带来的人才培养规格的下降，知识含量的折扣呢？

2．教师整体的教学水准不容乐观。理想的理论作曲课程执教队伍的组成，其成员皆应有毕业于音乐学院作曲系科的出身。但普通高校此支队伍的现状是：资格老些的学校，以早期留校的优秀本科生为主，其中不乏经过专业音乐院校的继续教育而取得硕士甚至博士学位确有才学的称职教师；而近些年来涌现的“专升本”，综合大学新设置的音乐院系，更多的是毕业于高师院校单科进修归来的青年教师或普通高校毕业的研究生。虽然他们也很敬业，但鉴于此类课程知识的艰深、理论的复杂、必要的技能和创造性的思维，要想从容驾驭教学，确实需要丰富的教学经验、厚重的知识库存。特别是面对如此少的课时，如此大的班级，加大了他们驾驭的难度。加之囿于专业音乐学院音表专业和高师音乐学专业夹缝中的冷清地位，使他们难有机会参与全国范围的教研、教改活动，更易使其在教学理念、方法上滞后，教材的择用上放任自流。据多所学校的学生反映，课堂上教师照本宣科，且少有现代化教学手段的参与，致使这类丰富多彩的学科多处于没有听觉参与的空洞教条的“纸上谈兵”，自然难以引起学生们的学习兴趣。加之个别教师迫于学生考评的压力对课堂疏于管理，考核系统跑水――期末的总复习多沦为考试划题，试卷的分数大幅贬值，高分低能的现象丛生……不仅亵渎了教学园地的圣洁，也纵容了学子“厌学”、“混学”、“逃学”的恶习，如此的恶性循环不仅伤害了优秀学子的积极性，也会使教师教学的积极性受挫……都会助长上述知识泡沫的泛滥。

（二）学生层面的原因：

1．由于这些“90后”的年轻、懵懂及随之而来的“短视”、“实用主义”和“偏食”，使他们不可能及时认识到强化其理论作曲课程学习的必要性。这点可从笔者求学的经历中得到旁证：我有幸能在中央音乐学院完成了我的本科教育，特别是能长期得到恩师杨峻教授的教诲。入学初期我几乎将全部精力都投入到主科――钢琴]奏技能的学习之中，而对理论作曲课程的学习并不在意。因为我愚昧地认为它们是与我的钢琴]奏专业“主科”关系不大的学而无用的“副科”。然而随着我“主科”程度的提高，]奏曲目的丰富，我发现主科课堂上带给我压力使我汗颜的多不是来自“主科”，而更多的是来自于我听课不求甚解、作业敷衍了事的“副科”――对音乐本体认识的浅薄。每当恩师教我]奏一首（部）新的曲目，总会就作品产生的背景、音乐本体构成的诸多因素，在师生的互动中深入浅出地侃侃而谈。这不仅促进了我对作品的理解，而且还引导我把技术寓于音乐内涵的表现之中，我牢记恩师的叮嘱“好的教师永远不会把音乐和技巧分家”，同时我也真正理解了钢琴大师约・霍夫曼的话“要弹好钢琴，（只有）一双好的手和几个钟头的练习是不够的，还需要接受全面的音乐教育。这首先是和声知识，然后你可以加上对位法和曲式学”。并将其付诸我终生的教学和]奏实践。

2．学苗不壮。据了解，现时普通高校音表专业的受教群体，多是在改革大潮的涌动中，一群介于普通高校文理学科文化水准和专业音乐院校术科水准之间“尴尬”地位的学子们，随着本科扩招的浪头被裹进如“雨后春笋”般出现的数目庞大的普通高校音乐院（系）的队伍之中。其中为数不少的学生的专业取向不是由于对音乐挚爱所择，而是为避开文化课较高分数线的拦截而趋之若骛。这些处在专业音乐教育金字塔中间偏低层次的学生，入学前其专业术科的学习常是蜻蜓点水，浅尝辄止；入学后当他们面对着全面系统的专业教育，原来“好玩”的“吹拉弹唱”，不再有趣。特别是这些在他们[中繁杂无用的理论作曲课程，更令其头痛。于是，令执教老师颇为寒心的课堂状况频现：除少数尚有学习愿望的学生坐在教室的前排外，更多的学生争相后坐，或化妆、吃喝，或窃语、打闹、睡觉；且置老师的批评于不顾。有的干脆自暴自弃，逃课了之。我想，面对这样的施教对象，水平再高的教师都会在教学质量这个词语面前噤声。

二

那么，如何改变理论作曲课程的上述现状，以想方设法对这方重灾区予以救助呢？笔者结合自己的成长经历，从“主科”老师的角度提出如下管见，以“抛砖引玉”。

（一）首先要以“主科”老师的言传身教，在坚挺技术功用的同时，加大“音乐表现”的施教力度，让学生真切地感受到理论作曲修养的不可或缺，以增强他们学习此类课程的积极性。

（二）就教学内容、学科设置而言，全盘照搬音乐院校作曲系（科）教学模式的弊端已昭然若揭，理应予以改革。笔者认为，针对音表专业学生开设的理论作曲课程，终端目标不是要他们去“创作乐曲”，而是去“鉴析乐曲”、“理解乐曲”、“开阔艺术视野”，以利于他们在各自“主科”上的全面发展。应根据受教者的培养目标、学科特点、理论基础、学时安排的具体情况，将传统理论作曲的科学内涵予以浓缩、精炼，而不是盲目地删减；将原来相互分离、各自独立的“四大件”，考虑到它们的依存关系，从避免学科内容的重复、强化学科之间融合的角度予以有机重构，而不是简单地拼凑。在这方面，普通高校教师教育专业理论作曲课程的教学改革，已迈出了坚实的步伐。其思路、成果尽管尚有不同意见，但对音表专业而言，也颇具参考价值。所以笔者认同某些专家们提出的“四合一”③的学科架构，赞赏以分析为主、写作为辅的教学方式的相关思考。

关于教学内容的设定，根据本人的学生经历和任教后的体验，对于音表专业的学生而言，理论作曲课程应具有的起码程度：和声――在扎实掌握同调和声的基础上，需要至少涉猎一级关系的转调；复调――在扎实掌握单对位、二声部复对位知识技能的基础上，还应涉猎一些三声部复调音乐的知识；配器：乐器的基本知识与性能，乐队的构成及编制，乐器的分类与组合，总谱的构成与熟读；作品分析――了解音乐构成的诸多因素；把握主题及其发展手法；明晰曲式结构的基本内涵。笔者认为，只有掌握了上述“中级”程度的“四大件”的知识、理论和技能，以其为切入点，才能蜕变为一种综合分析的实际能力，才能使学子们较为从容地面对各自专业的技艺发挥，也能夯实他们继续接受更高级教育的基础。

（三）就在普通高校教师教育专业理论作曲课程改革如火如荼进行之时，2009年由中央音乐学院的姚恒璐教授主编的《音乐技法综合分析教程》顺势而出。拜读后感到：这部教材囊括了音乐表]专业的特性，以“四合一”的学科架构，采用全面分析为主、局部写作为辅的教学方式，“本着单科学懂、综合运用的原则”，将“四大件”的知识理论精髓融入到对具体音乐作品的分析之中，从而为理论作曲课程的改革搭建了一个良好的平台。通过深入的学习感到，该教材对课程性质、内容、标准，教学目标、条件、时间，教辅手段等方面均有较为全面、准确、翔实的定位。其相关的思考，都是切中当前普通高校音表专业理论作曲课程教学现状的要害；其相应的举措，不仅明智，而且也颇具可操作性④，令人欣慰。

散落在全国各地的普通高校的音表专业，以其众多的学生数量已成为我国音乐教育事业中的重要组成部分。虽然他们可能成不了国家、省市级专业表]团体的主力，但他们却是我国群众文化普及队伍的基本力量。鉴于对上述理论作曲课程教学园地灾情的忧患，出于对这个庞大群体的关爱，笔者斗胆奢议，能否在中央的艺术教育主管部门的支持下，以中央音乐学院为龙头，以姚恒璐教授主编的《音乐技法综合分析教程》为平台，召集全国普通高校执教于音表专业理论作曲课程的骨干教师，就此类课程的教学改革进行务实深入的研讨，将他们的真知灼见给力于这方教学园地中的灾情救助，以使普通高校音表人才得以茁壮成长。

参考文献

［1］《全国高校理论作曲学术研讨会论文集》，2006（南昌）2008（杭州）2010（芜湖）

①泛指除九所专业的音乐学院、五所专业的艺术学院外的含高师、综合大学在内的一切设置音乐院系的学校。

②一是亲自到省内几所高校调研；二是求证于几位经常参加全国相关专业学术会议的知情教授；三是关注媒体网络的信息。

③首都师大王安国教授针对教师教育专业提出了“四合一”模式，即将“和声、复调、作品分析、配器”课重构为“多声部音乐分析与写作”的模式，并已主编了同名教材在全国的普通高校教师教育专业予以推广。

④详见姚恒璐主编的《音乐技法综合分析教程》的《前言》、《后记》。

作曲专业范文第9篇

一

在普通高等学校①（下文均简称为“普通高校”）音乐表]（下文均简称为“音表”）专业人才的培养中，其执教者——不论是声乐、器乐系科，都会碰到一个共同的课题——除]奏（唱）技术之外的“音乐表现”。以笔者从教的钢琴专业为例，一群普通高校的经过多达数年不间断的学习已基本掌握多种类型钢琴]奏技术的“准钢琴家”们，就其技术层面而言，无过多可挑剔之处。然而当他们将乐谱转化为音响进行“二度创作”之时，多数学生鲜有富于灵性、乐感的表现，缺少对音乐内涵与底蕴的深入挖掘、对风格准确而富有特性的准确把握。或是鹦鹉学舌式的机械性的空洞展示，或是炫技性的苍白的“高仿”表]。这种只弹（谈）“音符”不弹（谈）“音乐”的表现，究其根由，应是缺乏对“技术”只应是音乐表现的手段，而不是目的的认识所致。

谈及“音乐表现”，除了精湛技术的保证，其首要的课题便是对作品——音乐本体的全面认识和深入剖析（这里暂不涉及其他的诸多修养——姊妹艺术、音乐史学、美学、哲学等知识积淀的潜在支撑）。这就要求]奏（唱）家透过谱面去体察这座“流动建筑”的构成：挖掘隐含其中的结构内蕴；明晰织体间的层次美感；捋顺旋律线条的跌宕起伏；彰显调式、和声、配器的绚丽色彩……这些构成音乐本体的因素均是]奏（唱）家对乐曲正确理解、诠释的依据。而打开这扇认识音乐本体技术大门的钥匙，便是内含着和声、复调、作品分析、配器“四大件”的理论作曲课程的全面修养。

然而面对着被置于“必修”档次的理论作曲课程，现时的已修毕此系列课程的音表专业的学生们，究竟获取到何种程度的“真知”呢？几年来，笔者在与一些多具有考研意愿的学生们的教学互动中，在与一些理论作曲专业教授相关的信息交流中得知：这个就学于华南、辽宁、吉林及我省多所普通高校（也包括几本文由论文联盟收集整理所音乐院校）的准毕业生的群体，其中有些学生的乐理知识有限，至今不能正确地识别调式调性；和声知识初级，多数学生只熟悉正三和弦、属七和弦；复调知识浅薄，只有简单的、多是象征性的对比式、模仿式二声部的学习经历；配器多限于乐器法的平面简介，而对配器法少有写作实践和乐队音响的,陶，多数人不会阅读总谱；而作品分析课，多数学生头脑中只留有结构图式的轮廓，却少有对音乐构成因素内涵的了解，哪怕是面对着一首歌谣体的音乐小品，也不能予以正确的剖析……上述的各门理论作曲课程的知识泡沫，不仅会影响着他们各自的专业学习，制约着他们的发展潜力，也使他们与名符其实的专业音乐工作者的知识库存相距甚远。

那么，是什么原因促使上述知识泡沫的产生呢？

（一）教师层面的原因：

1．对此系列课程认识上的偏差。诸多专家认为，理论作曲课程当属必修的音乐基本知识、理论、技能课。因为一切称职的音乐工作者，都会渴望促进自己在音乐上的发展——通晓音乐本体的构成，加深对音乐作品内容和形式的积极自觉的感受，以利于在更高水准上从事侧重点不同的音乐各专业。而现时多数普通高校（包括个别音乐院校）对此系列课程的安排，虽仍列为必修课，但实际上已沦落为只强调其“拓展艺术视野”功用的音乐素质养成课。笔者通过多种渠道②得知，其具体表现为：（1）将这几门历史悠久、自成体系、已经受多年教学实践考验的颇具含金量的学科的授课时数减少——多数院校的和声、作品分析课上限各为56学时；复调、配器课各为32学时；而且随着出自于方便学生就业思考的3＋1模式（即3学年上课，1学年实践）在我省专升本学校的铺开，此类课程学时还有被压缩的可能。这必然会导致教学内容的浅化。（2）班级规模增大——实行合班上课，多至百人少为30人以上。教学效果教学质量的考量已被弱化。（3）只讲“分析”而废弃“写作”。笔者就此问题的困惑求教于已有多年理论作曲课程教学经验的方智诺教授。他认为：“理论作曲，均是些‘光说不练假把式’的课程，如想真正明了其中的基本知识理论内涵，谙熟其技法的规律性，写作练习是不可缺少的，即或是音表专业的学生也不例外。只是有内涵深浅、量多量少的区别而已。因为没有写作打下的功底，就不会有正确的分析。”而现在的问题是，由于此种教法系初始于京城某所高校，且效仿者逐渐增多，是方智诺教授等人的认识落伍？还是此种教法确具科学性实用性？还是迎合了对“大众教育”的曲解所带来的人才培养规格的下降，知识含量的折扣呢？

2．教师整体的教学水准不容乐观。理想的理论作曲课程执教队伍的组成，其成员皆应有毕业于音乐学院作曲系科的出身。但普通高校此支队伍的现状是：资格老些的学校，以早期留校的优秀本科生为主，其中不乏经过专业音乐院校的继续教育而取得硕士甚至博士学位确有才学的称职教师；而近些年来涌现的“专升本”，综合大学新设置的音乐院系，更多的是毕业于高师院校单科进修归来的青年教师或普通高校毕业的研究生。虽然他们也很敬业，但鉴于此类课程知识的艰深、理论的复杂、必要的技能和创造性的思维，要想从容驾驭教学，确实需要丰富的教学经验、厚重的知识库存。特别是面对如此少的课时，如此大的班级，加大了他们驾驭的难度。加之囿于专业音乐学院音表专业和高师音乐学专业夹缝中的冷清地位，使他们难有机会参与全国范围的教研、教改活动，更易使其在教学理念、方法上滞后，教材的择用上放任自流。据多所学校的学生反映，课堂上教师照本宣科，且少有现代化教学手段的参与，致使这类丰富多彩的学科多处于没有听觉参与的空洞教条的“纸上谈兵”，自然难以引起学生们的学习兴趣。加之个别教师迫于学生考评的压力对课堂疏于管理，考核系统跑水——期末的总复习多沦为考试划题，试卷的分数大幅贬值，高分低能的现象丛生……不仅亵渎了教学园地的圣洁，也纵容了学子“厌学”、“混学”、“逃学”的恶习，如此的恶性循环不仅伤害了优秀学子的积极性，也会使教师教学的积极性受挫……都会助长上述知识泡沫的泛滥。

（二）学生层面的原因：

1．由于这些“90后”的年轻、懵懂及随之而来的“短视”、“实用主义”和“偏食”，使他们不可能及时认识到强化其理论作曲课程学习的必要性。这点

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可从笔者求学的经历中得到旁证：我有幸能在中央音乐学院完成了我的本科教育，特别是能长期得到恩师杨峻教授的教诲。入学初期我几乎将全部精力都投入到主科——钢琴]奏技能的学习之中，而对理论作曲课程的学习并不在意。因为我愚昧地认为它们是与我的钢琴]奏专业“主科”关系不大的学而无用的“副科”。然而随着我“主科”程度的提高，]奏曲目的丰富，我发现主科课堂上带给我压力使我汗颜的多不是来自“主科”，而更多的是来自于我听课不求甚解、作业敷衍了事的“副科”——对音乐本体认识的浅薄。每当恩师教我]奏一首（部）新的曲目，总会就作品产生的背景、音乐本体构成的诸多因素，在师生的互动中深入浅出地侃侃而谈。这不仅促进了我对作品的理解，而且还引导我把技术寓于音乐内涵的表现之中，我牢记恩师的叮嘱“好的教师永远不会把音乐和技巧分家”，同时我也真正理解了钢琴大师约·霍夫曼的话“要弹好钢琴，（只有）一双好的手和几个钟头的练习是不够的，还需要接受全面的音乐教育。这首先是和声知识，然后你可以加上对位法和曲式学”。并将其付诸我终生的教学和]奏实践。

2．学苗不壮。据了解，现时普通高校音表专业的受教群体，多是在改革大潮的涌动中，一群介于普通高校文理学科文化水准和专业音乐院校术科水准之间“尴尬”地位的学子们，随着本科扩招的浪头被裹进如“雨后春笋”般出现的数目庞大的普通高校音乐院（系）的队伍之中。其中为数不少的学生的专业取向不是由于对音乐挚爱所择，而是为避开文化课较高分数线的拦截而趋之若骛。这些处在专业音乐教育金字塔中间偏低层次的学生，入学前其专业术科的学习常是蜻蜓点水，浅尝辄止；入学后当他们面对着全面系统的专业教育，原来“好玩”的“吹拉弹唱”，不再有趣。特别是这些在他们[中繁杂无用的理论作曲课程，更令其头痛。于是，令执教老师颇为寒心的课堂状况频现：除少数尚有学习愿望的学生坐在教室的前排外，更多的学生争相后坐，或化妆、吃喝，或窃语、打闹、睡觉；且置老师的批评于不顾。有的干脆自暴自弃，逃课了之。我想，面对这样的施教对象，水平再高的教师都会在教学质量这个词语面前噤声。

二

那么，如何改变理论作曲课程的上述现状，以想方设法对这方重灾区予以救助呢？笔者结合自己的成长经历，从“主科”老师的角度提出如下管见，以“抛砖引玉”。

（一）首先要以“主科”老师的言传身教，在坚挺技术功用的同时，加大“音乐表现”的施教力度，让学生真切地感受到理论作曲修养的不可或缺，以增强他们学习此类课程的积极性。

（二）就教学内容、学科设置而言，全盘照搬音乐院校作曲系（科）教学模式的弊端已昭然若揭，理应予以改革。笔者认为，针对音表专业学生开设的理论作曲课程，终端目标不是要他们去“创作乐曲”，而是去“鉴析乐曲”、“理解乐曲”、“开阔艺术视野”，以利于他们在各自“主科”上的全面发展。应根据受教者的培养目标、学科特点、理论基础、学时安排的具体情况，将传统理论作曲的科学内涵予以浓缩、精炼，而不是盲目地删减；将原来相互分离、各自独立的“四大件”，考虑到它们的依存关系，从避免学科内容的重复、强化学科之间融合的角度予以有机重构，而不是简单地拼凑。在这方面，普通高校教师教育专业理论作曲课程的教学改革，已迈出了坚实的步伐。其思路、成果尽管尚有不同意见，但对音表专业而言，也颇具参考价值。所以笔者认同某些专家们提出的“四合一”③的学科架构，赞赏以分析为主、写作为辅的教学方式的相关思考。

关于教学内容的设定，根据本人的学生经历和任教后的体验，对于音表专业的学生而言，理论作曲课程应具有的起码程度：和声——在扎实掌握同调和声的基础上，需要至少涉猎一级关系的转调；复调——在扎实掌握单对位、二声部复对位知识技能的基础上，还应

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涉猎一些三声部复调音乐的知识；配器：乐器的基本知识与性能，乐队的构成及编制，乐器的分类与组合，总谱的构成与熟读；作品分析——了解音乐构成的诸多因素；把握主题及其发展手法；明晰曲式结构的基本内涵。笔者认为，只有掌握了上述“中级”程度的“四大件”的知识、理论和技能，以其为切入点，才能蜕变为一种综合分析的实际能力，才能使学子们较为从容地面对各自专业的技艺发挥，也能夯实他们继续接受更高级教育的基础。

（三）就在普通高校教师教育专业理论作曲课程改革如火如荼进行之时，2009年由中央音乐学院的姚恒璐教授主编的《音乐技法综合分析教程》顺势而出。拜读后感到：这部教材囊括了音乐表]专业的特性，以“四合一”的学科架构，采用全面分析为主、局部写作为辅的教学方式，“本着单科学懂、综合运用的原则”，将“四大件”的知识理论精髓融入到对具体音乐作品的分析之中，从而为理论作曲课程的改革搭建了一个良好的平台。通过深入的学习感到，该教材对课程性质、内容、标准，教学目标、条件、时间，教辅手段等方面均有较为全面、准确、翔实的定位。其相关的思考，都是切中当前普通高校音表专业理论作曲课程教学现状的要害；其相应的举措，不仅明智，而且也颇具可操作性④，令人欣慰。

作曲专业范文第10篇

上海音乐学院建院之始，就成立了作曲与作曲技术理论专业，并视之为立院之本而得到一贯、高度的重视。作为中国二十世纪以来专业音乐创作与研究的奠基性大本营，由黄自、谭小麟、贺绿汀、丁善德、邓尔敬、陈钢、何占豪等老一辈作曲家所开创和发展的中国现当代音乐创作事业，不仅产生了诸多脍炙人口的精品力作，而且也形成了上海音乐学院作曲与作曲技术理论学科严肃1生、独创性与超前性的特点，同时在应用型、普及型的创作方面也不断提升与拓展。八十一年的光辉历程，该专业为我国造就出诸如：贺绿汀、刘雪庵、丁善德、钱仁康、邓尔敬、桑桐、陈铭志、朱践耳、王建中、杨立青、陈钢、何占豪、王西麟、许舒亚、盛宗亮等一大批享誉海内外的著名作曲家、音乐理论家。中国近现代音乐史上诸多重要的音乐名作，诸如：《怀旧》、《长城谣》、《晚会》、《森吉德玛》、《长征》、《乌江恨》、《云南音诗》、《梁祝》、《红旗颂》、《阿姐鼓》等也都出自本专业师生之手。尤为值得一提的是在全球范围评选出来的“二十世纪华人音乐经典”中，由本专业师生、校友创作的作品近六十部，占总数一半以上，产生了举足轻重的深远影响。

近年来，上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业，在学科建设方面不断加大力度，通过更新理念、聚焦内涵、调整布局、增加投入、凝聚人才(培养和引进并重)等措施，获得了突出成效，成绩显著。本学科在1996年和2001年连续作为上海市教委第三期、第四期重点学科获得支持，并于2005年升格为上海市的第二期重点学科(“优势学科――作曲与音乐设计”)，2007年成为国家重点学科。与此同时，该专业的研究生特别是博士生培养，也密切配合学科建设的理念展开，博士生作为科研和学科建设的生力军被融入重点学科建设的规划中。博士后流动站和博士后工作人员作为学科建设的又一个支撑平台，也开始发挥越来越重要的作用。

目前，上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业汇集了一大批国内外知名的作曲家、理论家，实力雄厚、梯队完整、充满活力，具有广泛的国际影响。现有博士生导师8人，硕士生导师20人，教授18人，副教授8人，其中包括：杨立青、何训田、徐孟东、贾达群、陈钢、赵晓生、林华、朱世瑞、尹明五、周湘林、张旭儒、甘璧华、钱仁平、安成弼、陆培、温德青、吕黄、蒋维民、周温玉等，以及谭盾、瞿小松、陈晓勇、于京军、徐仪等多位具有国际声誉的著名作曲家。这个群体经常获得高规格的创作委约和公演机会，作品屡获国际和部级的奖项，创作强势和人才优势极为明显。学科带头人杨立青教授以其在本专业战略发展上所具有的敏锐观察力和前瞻性思维，引领上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业不仅在学术性专业音乐创作上保持国内领先地位，同时，也在更新办学思路，改革教学体系方面提出了一系列专业建设的新构想，初步形成了“发扬传统优势、开拓新兴领域、推动人才战略、巩固国际一流”的学科建设方针，为作曲与作曲技术理论专业学科建设在新时期的发展，奠定了坚实的基础，明确了前进的方向。

音乐创作是作曲与作曲技术理论专业学科建设与发展的关键。为了使其长盛不衰，与国际接轨并保持国内领先，上海音乐学院在指导思想上视音乐创作为事业发展的生命线，在政策的制定、机构设立、人才引进、创作立项等方面都给予了高度的重视和坚实的支持。学院成立音乐创作委员会，借鉴国内外先进经验，探索建立合理有效、符合艺术发展规律的创作委约制，收获了众多优秀的作品，极大地促进了音乐创作。每年一度的学生新作品音乐会，在检验教学成果、积累实践经验、激发创作热情、促进师生交流等方面都起到积极而有效的作用，它已成为专业教学与学科建设中必不可少的一环。上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业积极参与上海之春国际音乐节、东亚现代音乐节以及国内外音乐节的各项创作活动，把更多的创作成果奉献给广泛的社会。定期举行的各种类型的院内创作比赛、国际作曲比赛以及国际作曲高峰论坛，为选拔优秀作品、拓宽创作思维、打开国际视野搭建了诸多平台。

作曲技术理论研究与教学，历来是上海音乐学院引以为荣的传统优势，无论是和声、复调，还是曲式、配器，均以教材齐整、著述丰硕、教学严谨、名师引领而闻名遐迩。上海音乐学院老一辈的知名作曲技术理论家如桑桐(和声学)、陈铭志(复调)、钱仁康(作品分析)、管弦乐法(施咏康)在各自的相关领域都曾长时间被公认是权威性的大师级学者。如今在杨立青、林华、赵晓生、徐孟东、贾达群、甘璧华等名教授的带领下，各专业方向得到进一步的延续和发展。海内外聘请高水平的作曲家与理论家联手开设与时俱进的《现代作曲技法》与《现代作曲理论》课程，有效地拓展了传统“四大件”的内容与范围。建立国际水准的电子音乐中心，开设《电子音乐》必修课，使“四大件”扩展为“五大件”。在学科建设理念上，上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业，还致力于开拓当代新兴的音乐分析学的观念和方法，进一步加强技术理论与史论研究的结合，进而以“音乐形态学”的理念来整合上述各方面的学术研究与专业教学，有效促进了中西音乐的相互参照与贯通，与新世纪形势下交叉学科的迅速发展。

学科建设，根本上是人才建设。上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业，在注重自主培养的基础上，开拓视野、打破常规、总体规划、逐步实现，以各种方式在海内外引进了众多优秀的作曲家、理论家，充实到学科建设的队伍中来，构筑起坚实的人才高地，形成并发展了“理论研究与创作实践紧密结合”、“本土传统与国际潮流有机融汇”、“音乐艺术与现代科技相互支持”的学科建设特色。

新世纪，新时代，新形势。上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业，将一如既往地以与时俱进的理念、朴素严谨的作风，弘扬辉煌历史，创造灿烂未来。