作曲技法论文范文

作曲技法论文范文第1篇

1.持续发展阶段

从1949年到1979年的20年间，是中国现代音乐的持续发展阶段。中华人民共和国成立对我国的现代音乐造成了深刻的影响，政治现状和意识形态开始侵蚀我国的现代音乐，尽管无论是音乐的演奏技巧还是演奏方式、唱法，都含有当时明显的时代特征。

2.初期发展阶段

在1979年，随着改革开放的进行，人们的思想和观念已逐步解冻，中国的现代音乐迎来了一个良好的发展契机。作为中国的初期发展阶段，从1979年到1984年，中国的现代音乐随着政治环境的宽松表现出非常旺盛的生命力，中国音乐人开始采用全新的创作思想、观念、视角进行中国现代音乐的创造②。

3.快速发展阶段

从1985年到1987年，我国的现代音乐处在一个快速发展的阶段。新成长起来的青年音乐作曲家为中国现代音乐的发展注入了新的活力，无论创作风格和创造技巧都呈现着多变的特性，使中国的现代音乐更加的全面和丰富，中国的现代音乐开始进入大众的视野中。

4“.隐形”发展阶段

从1989年开始，中国音乐艺术界开始反思中国的现代音乐是否过于西化的问题。在1991年，随着苏联解体东欧剧变，国际和国内政治形式又变得严峻起来，政治环境再一次影响到中国现代音乐发展，同年对中国现代音乐的批判更加的严峻，直至1998年。在这个阶段，中国的音乐人一直处在选择西方现代作曲技法还是本国音乐的焦虑状态中，中国的现代音乐停滞不前，进入“隐形”发展时期。

5“.回归”发展阶段

从1989年开始，中国的音乐人开始摒弃西方音乐和本国音乐之分，以一个全新的角度进行现代音乐的创造：人们喜欢的音乐就是好音乐。以人们的音乐感受为创作准则，使中国的现代音乐摆脱了“向左走，向右走”的桎梏，提供给人们更多美好的音乐③。

二、民族音乐元素与现代作曲技法的融合

中国的现代音乐之所以能呈现出顽强的生命力，是因为其并不是一味抄袭西方现代音乐，而是运用西方作曲技巧，结合中国民族音乐元素，进行现代音乐的创作，继形成中国特有的现代音乐，对于民族音乐元素与现代作曲技法是如何融合的，本文将通过《多耶》这部中国现代音乐作品进行具体的论述。在1986年，我国音乐家陈怡创作了《多耶》这部现代音乐作品，在该作评中民族音乐元素和现代作曲技法进行了有效地融合，是陈怡的代表作之一。陈怡的父母对西方古典音乐推崇备至，使得陈怡在幼年时已开始学习现代的主要演奏乐器，为现代作曲技法打好了良好的基础。在她青年时期“，上山下乡”的经历使得她开始真正接触到中国的民族音乐，并在以后现代音乐的创造中，大量地使用民族音乐元素。而《多耶》民族音乐元素与现代作曲技法的融合主要体现在以下几个方面：

1.民族音乐元素在作品中的应用我国侗族民间音乐的风格，对陈怡创作《多耶》这部音乐作品具有深刻的影响。

作为广西侗族传统歌舞的名字，“多耶”具有很浓的中国的民族元素，作者以“多耶”命名自己的音乐作品恰如其分地说明了中国民族音乐元素在作品中的应用。在侗族的语境中，“多耶”是一种集体舞，说的是跟着歌曲的节拍跳舞，汉语说的是踩歌堂，深层的意思是歌舞能消除人们语言上的隔阂，使得人人平等，不分贵贱尊卑，以唱歌跳舞的形式表现劳动的快乐。经过比对，我国知道《你们到来住几天》旋律的发展是以第一小节的do和la开展的，而《多耶》的主题旋律采用do和la的固定调贯穿全曲，两者的核心音调是一样的。并且，北部侗族音乐中最常见的3/4、3/8拍和南部侗族的混合节拍，在《多耶》中也多有体现，使得《多耶》的音乐节奏更加的自由、多样，节奏感也更强。而钢琴曲《多耶》在呈示段和过渡段应用的复调式多声部手法，也是借鉴侗族民歌，增强了作品的旋律和节奏强度④。

2.西方现代作曲技法在作品中的应用

在充分体现中国民族音乐元素的前提下，陈怡应用了西方现代作曲技法进行《多耶》的创作，使得作品具有现代音乐特有的音响效果。在作品中，多种多样的踏板和触键的应用，使得作品更加的形象和生动，使得民族音乐以现代的作曲技法呈现出来。在钢琴作品《多耶》中，西方现代作曲技法的应用主要变现在以下几个方面：（1）自由曲式自由的曲式和任何经典作品的曲式都不一样，它是在某种结构原则上自由发挥，不再受原有曲式框架的束缚。而《多耶》的自由曲式，是引入侗族的节奏和节拍，破坏原有经典的调结构，继而实现结构曲式的自由化。（2）“数控化”的节奏、节拍“数控化”的节奏、节拍是现代作曲技法之一，而钢琴曲《多耶》的节奏和节拍进行了明显的“数字化”处理。《多耶》音值、发音点的组合和规划都符合数学逻辑，在作品中应用“数字控”节奏组合，使得作品的节拍更加多样和复杂。有利于作品风格和意境的体现。而在《多耶》中“数控化”的节奏形式具有两个特点：横向“数控化”节拍、纵向“数控化”节拍。（3）复合和弦作品《多耶》典型的现代音乐作品风格还体现在：作者不再单纯地采用经典的三度叠置和弦的和声手法，而是积极地应用三度和弦，以产生不协和的和声音响。并且，中国民族调式和声中大量的非三度色彩性和弦，使得中国民族调式的色彩性和声与西方现代非三度叠置形成了共鸣的效果。（4）现代音乐多调性的手法运用多调性，是在旋律中应用两个以上的不同调性。而在钢琴曲《多耶》中，随着作品的发展，多调性和调性重叠的手法多次出现。比如，作品呈示部中的第2小节，上方声部为E宫调式，下方声部则为降D宫调式，继而形成双重调性叠置。结语民族音乐为中国现代音乐的创作提供了大量的素材，而现代作曲技法的应用，使得民族音乐元素以一种全新的音乐形式展现出来，继而形成具有明显中国元素的现代音乐，促进中国现代音乐的发展。经过近百年的发展，中国三代音乐人的努力，民族音乐元素与现代作曲技法已相互交融在一起，中国的现代音乐取得了巨大的进步。

作曲技法论文范文第2篇

博士学位论文的写作不同于一般的论文，要求在学术上具有前沿性和创新性。为此，作者应从选题、材料、理论和方法等方面进行充分考虑和认真准备。

选择恰当的课题，是完成博士论文的关键环节。选题应从客观需要和主观条件两个方面进行深入的思考。从客观方面来说，所选之课题应根据学科发展的需要，即要考虑是否在学术上具有前沿性和创新性；论文完成之后，能否对学科理论与实践起到“添砖加瓦”的作用。“创新”，既可以是原生性的，也可以是继承性的。选择前人没有做过或做得很少的课题，可以起到填补空白的作用，但是否具有创新性，依然要看论文能否提出新的思想和观点、新的理论和方法，其立论能否得到专家学者的赞同，并最终对学科的理论与实践起到有益的作用。从主观方面来说，要对所选课题熟悉、有兴趣，对课题有关的学术动向有较充分的了解，研究的难度既富挑战性，又有经过刻苦努力之后可以完成的基本把握；材料上（包括既有成果与研究所需之材料）有准备、有积累，进一步的收集也较为方便等。

王萃在本科阶段就读于沈阳音乐学院作曲专业，在作曲与作曲技术理论上打下了扎实的基础；留校任教几年之后东渡日本研读硕士学位，在日本的七年间，既进一步学习了各种作曲技法、获得了学位，又创作了许多现代作品，并对日本的作曲家及其作品、对日本的社会与文化有了较多的接触和了解；考取上海音乐学院与中国音乐学院联合培养的博士研究生之后，又学习了以学位课程为主的各门课程和新的知识，接受了严格而系统的学术训练。因此，当她提出要以日本有代表性的作曲家为对象，研究其和声技法作为博士学位论文的课题设想时，我认为她具有做这个课题的基本条件而予以支持。经再三推敲与比对，最后确定以武满彻的作品为研究对象，并选定了几位同时代的作曲家为参照。选择这个课题，是基于以下三方面的考虑：其一，武满彻是20世纪日本最具世界影响力的现代作曲家，他的音乐创作继承了19世纪末叶以来法国音乐的艺术风格，在20世纪诸多新观念和新技法的影响下，结合东方民族的审美意识，开创了具有鲜明个性色彩的音乐风格，形成了独特的“武满彻音调”、“武满彻音响”与“武满彻速度”，从观念到技法，课题本身所含有的研究内容丰富而多样；而对武满彻及其相关作曲家的和声研究，不仅可以深入地搞懂、认知武满彻的和声技法，而且还有助于较全面地了解日本现代音乐创作的状况，这对中国现代音乐的创作与研究无疑是具有借鉴和启示意义的。其二，武满彻的音乐作品自20世纪60年代末开始受到世界音乐界的重视，并从90年代以来，逐渐形成了对武满彻研究的热潮，中国音乐界近年来也陆续有研究著述问世。但从研究的整体状况来看，主要是集中在哲学、观念与创作技法的综合分析，而对其和声技法的研究较少，更未见整体性的研究成果出版。因此，选择这个课题既有很大的难度，具有相当的挑战性，但也有着创新的空间。做好这个课题，无论是对这位音乐家作品的了解与把握、还是拓宽和声理论的研究视野，对20世纪和声技法总结出新的和声语汇，都会做出有益的贡献，从而使论文具有较高的学术价值。 其三，能利用和发挥研究者对日本的社会、文化、音乐和音乐家有较多的了解以及熟练地掌握日语等自身优势，方便于搜集材料、阅读文献和对音乐与社会文化关系的研究。

王萃做这篇论文很是努力，无论是收集材料、研读文献，还是分析作品、进行比较和综合，直至提炼观点，总结规律，最后形成结论，都下了很多的功夫。单从收集材料来说，光是去日本就有三次之多，所得材料之丰，很令人称羡，这只要翻看一下本书所附的参考书目即可窥见，占有充分的资料，是写作论文的前提。分析作品更是细致，对作曲技术理论的研究，最基本的功夫就是分析，而且首先要做好细节的分析，只有把各个细节分析清楚了，才能从个别到一般，总结其个性化的特有规律。为了全面地把握作品的技术构成特点，作者同时运用了对现代作品不同的分析理论，如序列分析法、音级集合理论、有限移位调式体系、申克分析体系等，并予以相互对照与验证；现代音乐作品中的和声技法，都是与各个音乐要素，如音组织、织体、节奏、音色、结构等紧密联系在一起的，因此，这里所说的“细节”，也就包含了上述各种要素之间的相互关系。

功夫不负有心人。王萃的研究成果不仅得到了答辩委员会教授们的肯定和较高的评价，而且业已开始产生社会影响，据我所见，已有不只一篇的作曲技术理论的研究文章予以引用。论文的出版，将有助于进一步的传播，供同道者交流，并以此希望得到专家和读者的批评指正，俾能不断修改完善。

是为序。

作曲技法论文范文第3篇

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

{14}【韩】刘贞银《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究――西方音乐影响与现代性和民族性的诉求》，2007年12月27日，上海音乐学院博士论文。其研究目的在于，要证明在西方音乐传入中日韩三国的一个多实际中，其实际过程并不简单是“西方化”，而是“本土文化”与“外来文化”相互碰撞、相互影响的过程，也是各国创造新音乐文化的过程。

作曲技法论文范文第4篇

一、研讨会规模空前

全国除港台澳地区及大陆的、新疆、青海、海南以外，有26省市自治区近70所高校128名代表参会。会议共收到论文87篇，其中，教师论文占55篇，研究生论文占32篇，教学方面占37篇，理论技术占44篇，其他占6篇。经过专家评选，有30篇被评为优秀论文，其中教师占22篇；研究生占8篇。代表们积极发言、踊跃探讨。学会领导杜晓十教授说：“与往届相比，本届研讨会代表人数最多，高职称、高学历者最多，论文数量最多，研究生人数最多。”

二、研讨会形式新、气氛热烈

本届研讨会呈现出“引发争论，触动思考”的新态势：论文宣读后留一定时间讨论，以期与会者之间思想碰撞，产生更多火花。宣读文稿提前发放，宣读者只阐述论文纲要，超时摇铃警示。研讨中大家态度和蔼、提问诚恳，现场气氛十分活跃。由于这种对簿公堂式的研讨形式十分激烈，宣读者随时准备应对现场难以想象的"发难"，因而必须缜密准备，用提纲挈领、简明扼要的方式阐述论文精髓。由于该形式对话更直观、研讨更及时、辐射面更宽广而受到与会者赞赏。

三、研讨会内容丰富多彩

1.优秀论文的视角独特

研讨会上所评出的30篇优秀论文主要围绕教学、技法、审美等多个角度为高校作曲理论、实践和课程建设抒高见、谋良策，教师的论文反映出其在教学和艺术实践上的均衡性，其中作曲理论"四大件"整合问题再次成为大家探讨的重点话题。杭州师范学院田刚宣读的《"艺术课程标准"理念下的高师课程改革设想》一文，从对普通高校音乐教育专业的复调、和声、曲式、作曲、配器五合一的改革设想出发，对课程名称、师资配备、学制安排、课时分配等方面作了大胆设想。江西师范大学音乐学院陈南宏和徐希茅合撰的《对已知音乐结构理论的反思与量子音乐结构论的假想》是一篇备受关注的论文。论文综合心理学、社会学、美学、物理学领域的成果，用量子力学原理来帮助我们分析、解释音乐作品。安徽师范大学张建华《高校音乐教育专业和声教学改革的构想》从课程定位、认知功能、审美功能、职业功能、教化功能到教学内容、教学理念，再到谱例选用都作了理想勾画。大连大学音乐学院的芝达林《用近现代技法配山西民歌》的论文提到“近现代和声语言应用”，用同中音调交替与和声手法、赋格技术的应用、模仿复调的应用、倒影逆行卡农、倒置回文卡农、十二音性对比复调的应用等技法。还有些论文探讨和声教材应该改革的建议也十分切中当前和声教学的要害：和声课有重连接、轻应用的现象，不少和弦没有提供应用的依据。有些代表对和声课的构想是实践结果还是理想？是理论课还是实践课？多少学制能学到什么程度？都作了比较翔实的论述。论文中有些观点引起各种争议甚至非议，但也引发许多思考。

2.研究生成为研讨会的新亮点

出席会议的128名代表中研究生占37名，加上江西师范大学音乐学院近60位研究生，研究生所占比例超过了代表半数以上。由于这些面孔稚嫩、青春气息浓厚的后生的关注、参与，为研讨会注入了新鲜血液，有利于其日后以新姿态、新视角、新手段促进学科的发展，有利于加强学科教师队伍的梯队建设。

从提交上来的32篇论文看，研究生的论文多集中在技术问题的探讨上，涉及教学方面的较少，特别是得奖的8篇论文，技术类占7篇，审美方面1篇。论文中半数以上都选择了对某些作品的分析、质疑、思考。中国海洋大学艺术系刘海蓉通过对首都师大音乐学院院长杨青室内乐《竹影》写作技法的分析，围绕作品“五度核心构思和旋法技巧”，展示“现代作曲技法与传统五声韵味及文学意境的完美结合”；首师大音乐学院06级博士研究生檀革胜以《巨石下的》为题，辨析肖斯塔科维奇第一小提琴协奏曲第二乐章《谐谑曲》结构，从主调织体、复调织体和混合织体作了全面细致的技术分析，并试图总结出结构特征及其审美价值。假以时日，他们步入讲台，对教学的发展、改革会有更多创新和贡献。足见研究生都非常注重发展科研能力，虽然其论文的评奖是与教师分开进行的，且研究方法和手段还不够丰富，但其表现出咄咄逼人的洞察力和理解力，使科研工作有朝向低龄化方向延伸的趋势，也使大家看到学科后继有人的发展势头。

3.学科前沿著名专家专题讲座启迪多

21日上午和22日下午，上海音乐学院博士生导师贾达群教授、中央音乐学院博士生导师姚恒璐教授应邀分别作了精彩讲座。被国际乐坛认为是"中国结构主义作曲中最有才华的青年作曲家之一"的上海音乐学院贾达群教授所作的《多元文化与我的近期创作――〈融〉系列创作简介》学术讲座令与会者耳目一新。《融Ⅰ》是乐器的融合，在中国、欧洲、中东等地的乐器寻找一种黏合剂，用不同地域和文化的乐器说我想说的话；其次利用组群分割来归类不同地域的乐器，来完成其音响造型；在极其有限的篇幅内用控制下的即兴演奏与严格的记谱演奏相结合的办法来增添作品的生动性和偶然性。《融Ⅱ》是用中国的打击乐器有意识地用非中国的演奏法来演奏；另一方面在乐队音响的组织观念上采用电子音乐理念来编织乐队的织体，这两个方面体现了作品标题的融合、观念上的融合、音乐资源上的融合、文化方面的融合、时代的融合，从整个观念到手法上的突破，打破封闭单一的从民间音乐中吸取原料的局限。《融Ⅲ》受爱尔兰国家文化委员会和中爱2004年音乐节的委约而写，完全由自己的观念和理念来表达乐团的思索。

中央音乐学院的姚恒璐教授主讲的《音乐分析的现念、方法及其教改现实意义》，从"分析的理念与方法"，"高师作曲技术理论教学改革之我见"两个大方面，分课题阐述，引领各位代表进入他创作的艺术世界，阐述音乐创作的新思维、新理念，并附有自己的代表作。他从常见的各种音乐概念着手，鞭辟入里地道出个中反向思维过程中得到的匠心独具的成果。在"分析的理念与方法"的课题论述中，他对调性的形态及其确定；现代音乐分析中"音高组织"的三种思维（音阶、音程、音列）；作曲技法的个性发展导致分析方法的多样性（思维观念、结构逻辑、多元文化与人文关怀）作了独到的分析和释解。课题二"高师作曲技术理论教学改革之我见"，从音乐分析教学的不同目的（作曲技术理论两大学科：作曲与分析）；音乐作品的综合分析和完形；培养目标与合理知识结构的多元化设计入手，强调"作曲是思维教学，不是技法"，要广泛吸纳多元文化，加强传统――现代――民族之间的融合，现代与传统没有绝对界限。

4.普通高校研究生培养引起关注多

与会代表对研究生的培养和教育提出许多创建性的意见，上海音乐学院陈鸿铎教授宣读的论文《普通大学音乐专业研究生培养问题的刍议――以理论作曲方向的教学为例》引起与会代表强烈反响，论文以理论专业为视角谈到研究生教育发展速度过快，扩招后造成质量下降，有本科教育的延续或"泛本科化"现象。他指出了目前研究生教育存在的问题：缺少研究生的课程体系，不据培养目标开设课程，而是以教学条件开设课程，学生多半靠自学，理论作曲专业的研究生应该学习的课程目标不够明确。论文分析了课程建设滞后的原因：①教学观念上的模糊；②教学资源的缺乏。研究生教育阶段重点争取出新知识，而师资力量不足，没有教师团队，就容易因陋就简，因地制宜办研究生教研等，这就不同程度制约着研究生教育的良性发展。论文还列出了新的课程表：①综合性的写作技法分析；②中国当代音乐作品的研究（或方法体系、或具体作品）；③理论体系的研究；④20世纪西方音乐创作技法的研究。提出了研究生需要加强五大板块的修课体系学习：①文献；②史论；③专题与技术板块；④分析教学法；⑤音响学――电子音乐板块。

代表们呼吁研究生培养要重视研讨课，针对某一学术观点或学术专题提出问题，通过讨论的形式进行交流、学习。重视鼓励研究生发表与老师观点不同的言论。与会的各个高校的博士生和硕士生导师深感陈鸿铎教授所提及的问题触及到目前不少高校研究生培养现状的硬伤，大家根据发生在自己身上和周围学校的问题增补了不少设想和看法。

5.教材、课程、师资、生源再成议论焦点

研究生和本科生的培养目标、课程建设、教材和师资再次成为大家关注的焦点：目前不少高校使用教材混乱，教学大纲不适用且与实际课程开设严重脱节。代表们希望以学会的名义组织编写高校统一使用的教材。各高校之间要发挥特色，取长补短，不能求多求全而压缩课时。要保证必修课课时，加大选修课课时，实施特色学分制，提升掌握专业基础技术的能力。师范和普通高校音乐教学必须准确定位、明确目标，在加强师资队伍建设同时还要协调好培养目标和培养任务之间的关系。要从目前全国高校纷纷创办音乐专业的泡沫现象中看到潜藏着的危机感，一旦招生工作萎缩，许多音乐教师将面临生存挑战。普通高校音乐专业要精炼师资队伍，加强教学硬件建设，把握好师范教育的航舵。会议呼吁教师要有良知，要对学生负责、对学校负责、对社会负责，建议教师要有公开展示课。就目前高校音乐专业扩招带来的生源素质下降，输送产品质量不满意现象，代表们提出了许多中肯的意见和建议。在保证配置优秀教师的同时关键要注重生源质量达标问题，加强本科教学中传统基础知识的学习，吸纳教改新成果，提高对复调、和声等四大件的系统学习。严格把握研究生生源的质量，明确培养目标，把本科教育与研究生教育的职能区分开。会议专程安排代表们参观江西师范大学音乐学院的硬件设备、课程建设、教学成果等相关项目，代表们对该院拥有全国一流的硬件设备、完善的课程建设，有特色的教学管理而赞叹，尤其是观看了完全由音乐学院师生主创的获“金钟奖”系列作品、全国“五个一工程奖”系列作品、独特的瓷乐、交响乐节目时，无不夸赞江西师范大学音乐学院雄厚的师资力量和丰硕的教学成果。

四、筹建学会网站基础性工作就绪

在华南师大郭和初教授的辛勤努力下，经过与会代表集思广益的探讨商议，学会网站的基本架构、类别、功能、操作程序都初见端倪，确定了网站的名称为"中国教育学会音乐教育专业委员会理论作曲学术委员会网"，网址：http//music.scnu.省略，分主页和学会领导、会员简介、学术成果、教学成果、学术论坛、学会通知、联系我们8大模块。在这个家园里学会成员可以自由交流，相互沟通，共享各项学术资源，扩大学会成员间的研究视阈，增进彼此间的了解和友谊。

综观会议的全过程，与会代表对教学、科研进行了深层次的思考和探索，大家深深体会着会议所具有的包容精神、创新理念、巨大动力，鼓舞、激励、鞭策着更多有责任心的教师和专家投身于学科建设的方方面面，而专家的专题报告也不同程度地拨亮了与会代表们心中的明灯。会议所关注和探讨的新课题、新动态、新领域，为代表们开启研究视角、拓宽研究思路、指明研究方向提供了更多难得的发展机遇，会议结束后，东道主专程组织专家前往原生态音乐丰富的井冈山腹地进行的音乐采风让代表们收获更多。

作曲技法论文范文第5篇

半个多世纪以来，特别是改革开放之后的新时期以来，作为主要发起者、组织者和承办者，武汉音乐学院作曲系多次开风气之先，举办了在中国现、当代音乐历史上具有重要意义的学术会议。武汉国际新音乐节正是在继承与发扬这一经验的基础上，进一步深化专业音乐教育管理改革，强化音乐创作、理论研究、专业教学与艺术实践齐头并进、相互促进的观念，进一步注重让武汉音乐学院师生广泛参与立体受益，使全国特别是世界各地同行多层面面对面交流的效果的产物。另一方面，我国的北京、上海等城市，已经都有以音乐学院为依托的常设国际音乐节制度，并对促进专业音乐教育水平与丰富城市文化生活发挥着越来越重要的作用。因此，武汉音乐学院、武汉国际新音乐节组委会希望通过辛勤的工作、高效的管理，力争把“武汉国际新音乐节”办成华中第一、全国一流并具有广泛国际影响的品牌音乐节，为武汉乃至我国的专业音乐教育事业的和谐发展做出积极的贡献。

“2007武汉国际新音乐节”（以下简称“音乐节”）策划、准备、举行了七场中外新作品音乐会、三场现代音乐学术讲座、两场作曲大师班，并务实举行了“第二届中国现代音乐创作研究年会”和“全国视唱练耳教学研讨会”，体现出理论研究与作曲实践交相辉映的鲜明特色。

一、以中外新音乐首演为中心内容的作曲实践

为期五天的“音乐节”举行了七场音乐会，包括两场瑞士新音乐团现代作品演奏会，现代电子爵士独奏音乐会，贾达群教授作曲大师班音乐会，“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会，武汉音乐学院作曲系教师作品音乐会，武汉音乐学院作曲系学生作品音乐会，共演出了中外现代音乐作品58首，其中的大多数为世界首演或中国首演。

武汉音乐学院作曲系师生专门为“音乐节”创作了大量的音乐作品。例如，刘健为中提琴和四件弦乐器而作的《面具》，其艺术想象基础来自于巫文化中的某些祭祀场景。作品用三种不同的民间音乐要素――随心演奏的弹拨乐器、似吟似唱似吼的人声、大小不同的鼓――构成主导性的音乐形态并不断变形发展。作品并不表现祭祀的过程或通神的力量，而是倾心于巫文化中“似颠似狂”行为中体现出的张扬个性及超越世俗的通灵状态。黄汛舫为独奏小提琴和七件乐器而作的《剑》，创作灵感来源于小提琴多姿的弓法与剑术绚丽招式间的音乐联想。作品并不仅仅囿于“具象”的“剑谱招式”，而谋求艺术与武学至高境界的神合。独奏小提琴借题发挥、借“剑”炫技，着力刻画特立独行的个体形象。其他乐器声部或群起群落，或夸张无常，联合营造与之相矛盾的“环境”形象。两个对峙板块按各自的材料和逻辑线索运行，从而完善了一个相对相依的“生态”共同体。靳竞的《为独奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平静清澈的”、“清醒的”等四个段落，每段音乐描述的都是非常自我的意识形态，并因此给予了演奏者很大的发挥空间。靳竞为管弦乐队及合唱队而作的《歌，在忧郁与理想之间》的整体结构为带再现的多段体曲式，作品中的合唱素材仅仅被当作一个音色使用，合唱中所选用的词句都与生命与爱有关，来源于13世纪中叶的经文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主题是歌颂美好的爱情。乐队素材采用了十二音序列的原形与变形，和一个七音序列以及大小二度、四五度等音程关系。总的看来，作品在努力制造一个RE到LA的主属关系。赵曦的《无伴奏小提琴奏鸣曲》采用双乐章结构并连续演奏。两个乐章的小标题分别为：“我之所见”与“他/她之所闻”。乐章间从速度、结构、音响等方面，以眼“见”和耳“闻”这两种人类最重要的交流手段来体现生命间的互动。赵曦另一首作品是为钢琴、铜管、弦乐队与打击乐而作的小协奏曲《南国》。这里的“南国”既是一种地域的泛指，又是作者心中虚构的一个音乐世界。从“江南”到“岭南”，从“五岳之南”到“彩云之南”，这一片山水世界有着多变的地貌、多样的民族、多彩的音乐……因此它是神秘的、细腻的，也是火热的、粗犷的。作者试图以钢琴与乐队间强烈的节奏抗衡，音响色彩与线性材料的转换、交织，描绘出印象中南方绚丽的风景和人们的热情与多情。

需要特别提及10月14日晚19时30分在武汉音乐学院编钟音乐厅举行的“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会。本着“促进作曲教学，弘扬民族音乐，繁荣音乐创作”的宗旨，此次比赛从2007年5月起，向全国各音乐院校、艺术院校征集作品，共收到参赛曲目129首。其中18首作品经过初赛后进入到现场决赛音乐会。这些作品多用现代技法写作，将中国的传统民歌通过全新演绎，展现出别样风情。比赛特邀了著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家罗忠F先生、桑桐先生、谢功成先生担任本次比赛的评审委员会顾问，武汉音乐学院院长彭志敏教授担任评审委员会主席，中外作曲家、指挥家、理论家、音乐出版家徐孟东、何训田、贾达群、刘健、徐仪、温德青、赵曦、黄汛舫、钱仁平、孙佳、安瑞尼・富兰索斯、皮埃尔-阿朗・莫诺等担任现场决赛音乐会评委。武汉音乐学院颜帅的作品《“其其米杂拉”的狂想》获得金奖，沈阳音乐学院白晨的《童年的走马灯》、武汉音乐学院姬华的《镜・花・水・月》获得银奖，中央音乐学院迟铁的《云梦泽》、武汉音乐学院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭・哆・拉・梭》以及潘锴的《海海漫漫土没川》获得铜奖。

优秀的音乐作品、精湛的表演技艺、热情的听众反映，共同构成了本次“音乐节”最亮丽的风景。

二、以中国现代音乐创作为中心的理论研究

作为“音乐节”重要板块之一的第二届中国现代音乐创作研究年会共在全国范围内征集论文35篇，其中有关中国现代音乐作品的“个案研究”占了大多数。武汉音乐学院郑英烈教授受“音乐节”中有关根据民歌创编钢琴独奏曲比赛项目启发，并结合桑桐先生《在那遥远的地方》创作60周年的契机，专门为年会写作了论文《民歌主题与无调性和声的巧妙结合――贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60周年》，从“创作历史背景”、“作品的构思与技术处理”两个方面深入分析研究了桑桐先生这部杰出的作品。上海音乐学院周倩的《多元语境中的作曲新路》从“隐形主题与微变奏”、“音高形态与节奏模式”以及“复语言和复文化与创作思维的创新”等三个方面，探讨了朱世瑞《草――词的微变奏》的创作思维与技法。首都师范大学王文的《继承传统、丰富传统》则从“主导动机的贯穿与延伸”、“调式交替手法的运用”、“多调性手法的运用”以及“调性与非调性手法的综合运用”等四个方面，论述了舞剧《白鹿原》的音乐创作手法。北京联合大学师范学院卢璐与中国音乐学院张忠平的论文则分别研究了高为杰先生的混合室内乐《雨思》与钢琴曲《冬雪》。上海音乐学院李涛与沈阳音乐学院吴家军的论文则分别研究了陈怡的《大提琴协奏曲》与混合室内乐五重奏《春夜喜雨》。而衡水师范学院徐文正与武汉音乐学院作曲系研究生龚光红的论文，则从不同的角度研究了同一个对象――金湘的交响大合唱《金陵祭》。

武汉音乐学院作曲系的研究生团队向年会提交了一批论文。龚华华的《积墨・破墨・泼墨》借鉴中国画用墨技法中的三个概念，阐释了杨立青《荒漠暮色》中的几种管弦乐色彩技法，并认为这部作品的管弦乐色彩技法与中国画中的用墨技法有着许多神似之处。李洋的论文则以杨立青的另一首作品《引子、吟腔与快板》为研究对象，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色的融合性的分析与量化，探讨了作品各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的融合性变化过程。唐荣的论文从音色与织体的结构功能切入，详细分析了王西麟的《第四交响曲》。段文晶《民间戏曲音调与西方现代作曲技法的结合》通过对贾达群《蜀韵》的分析研究，概括出作品在横向音高旋律、纵向音高结构、多元化的创作技法、多层次的声部布局、多变的律动方式以及乐曲多变的结构布局等方面技法运用的特点。蔡志妮的《传统与现代的对接》通过对周振锡20世纪60年代根据同名花鼓戏主题创编的钢琴独奏曲《双撇笋》的分析，从旋律、和声、节奏、曲式等方面探讨了作品是如何在创作上将传统与现代“对应”起来的。孙剑的《音乐作品的二元解析与控制手段――参照赵曦室内乐作品〈葳蕤〉形成过程》，通过对作品二元关系的解析，提出“可动性二元关系”和“隐性控制手段”的重要作用。在此基础上，试图说明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在现代音乐创作过程中的功能和相互关系，以及“有限控制”技术的核心价值。

年会还发表了有关中国现代音乐方面的学术书评，比如，西安音乐学院夏滟洲的《音乐评论：理论与技术的二重奏》，由钱仁平的《中国新音乐》说开去，探讨了音乐评论，究竟该怎么评、论什么等相关问题。武汉音乐学院钱仁平、马学文的《不断完善的开山之作》则对郑英烈教授的《序列音乐写作教程》进行了较为全面的述评。

另外，“音乐节”还举行了三场学术报告会，也就相关专题进行了深入的理论探讨：温德青教授主讲的《来自中国书法的启迪――我的〈痕迹〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音乐团主讲的《现代演奏法与现代记谱法》以及英国约克大学音乐学院罗杰・玛尔什教授主讲的《英国现代音乐的新动向》。

首都师范大学音乐学院王安国教授在第二届中国现代音乐创作研究年会闭幕辞中，对此次年会上新生力量的崛起感到欣慰，并对年会宣讲的论文给予了高度评价。2009武汉国际新音乐节期间，我们还将举行第三届中国现代音乐创作研究年会，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心及其所创办的中国现代音乐创作研究年会，号召更多的学者投入到中国本土现代音乐创作研究中来，并期待着更加深入、更加系统、更加丰富的成果出现。

祝愿武汉国际新音乐节有着更加美好的明天！祝愿武汉音乐学院为中国专业音乐教育事业的和谐发展做出更大的贡献！

作曲技法论文范文第6篇

我国音乐界及相对有限的听众群是近30年才真正接触西方20世纪“新音乐”的。这个曾一度被视作“潘多拉的魔盒”一旦打开，便触发了我国专业音乐创作技法、形态、风格的多样化变革，并引动了作曲教学、音乐美学、音乐史学及音乐批评学等一系列相关领域的变化。伴随这种变革和变化的，同样是对“新音乐”作品及其美学理论持续不断的激烈争议。从1981年5月全国第一届交响音乐创作评奖（其中谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》在稍有争议后获鼓励奖），到2008年5月上海之春“海上新梦”新作品音乐会，在这整整27年间，多次全国性的音乐作品评奖，难以计数的创作研讨会及现代音乐节，无不贯穿同一个争议的主题――20世纪“新音乐”的价值评判。尽管其间有不少中外学者及作曲家本人从不同角度对这一问题的各种论述可作参考，但却缺少能在“要害”问题上（“新音乐”创新的局限性）作出全面、系统、深入剖析和研究的著作。

叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读：

首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。

由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、、理查・施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰・凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。

其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有序有余，无序不足（如音高序列、整体序列）；②无序有余，有序不足（如音乐的不确定性、偶然性）；③刺耳有余，悦耳不足（奇异音响、喧嚣音响）；④破碎有余，连贯不足（指旋律形态）。在这里，作者对音乐本体的分析，主要是以“新音乐”作品表现出的审美情感与作曲新技法是否运用适度、得当这一标准来评判“新音乐”作品创作的得与失。并深刻地揭示了“新音乐”大多作品中的对立统一规律被消解、作品中的情感张力和内在活力被削弱的现象，指出“新音乐”大多作品背离了“万物之存在皆由‘对偶’而生”的辩证法之规律，显然是造成“新音乐”创新的局限性之症结。从而有助于人们去真正触摸“新音乐”的质地。也正是在这点上，我们以为，这篇博士论文才蕴涵了它独特的价值。

第三，论文的另一个突出特点，是贯穿全书的“中国人的视野”。以中国人的视野研究西方音乐，是作者十几年前在音乐学界首先提出的，也是作者首先加以实践尝试的。我们以为，这一视角的创新，是中国学者研究西方音乐能否出原创性成果的重要因素之一，也是为中国人研究西方音乐提供了新的理论源泉，具有重要的开拓意义。论文从中国当代音乐学研究者的立场出发――包括作者自身的文化传统、历史观、价值观及无形负载的学术研究使命，去观察、分析与当代中国人的精神生活、文化认知及音乐文化建设有各种不同关系的西方20世纪“新音乐”。其中，与之关系最为直接的，是当代音乐创作观念与技法创新所引发的一系列理论与实践问题。诸如告别调性、无调性之后，音乐极端个性化之后，音乐创新是否应有前提，音乐创新是否必然失去“可听性”等等。面对这些争议不休、难以统一作曲家与听众立场的问题，作者并不满足于所谓的片面的深刻，而是更满足于对“音乐创新本质内涵”问题作深刻的揭示，强调指出“意义”与“价值”是音乐创新本质内涵的出发点与归宿，进而提出音乐创新的最终目的：即在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高范畴。这一观点的提出，从某种意义上说，也成为该文衡量或评判“新音乐”创新局限性的核心基点。由此也产生了对某些现代作曲家中已成为创新标准的所谓“无中生有”的反思。在完成了对西方20世纪“新音乐”创新局限性分析的基础上，作者用专门的篇幅对这些问题作了进一步的思考和探究。并就具有中国特色的现代音乐创作的发展问题，提出了要处理好四个方面对立与统一的关系，即：民族性与国际性，可听性与创新性，传统性与现代性，控制性与自由性。这为中国作曲家吸取西方20世纪“新音乐”创新的精华，免食其极端化带来的“苦果”，辟出了极为广阔的探索空间。作者以“中国人的视野”所取的立场，充满了艺术辩证法，无疑增强了这篇博士论文的理论意义和应用价值。

上述三个方面的内容和论点，尽管此前的不少相关论著中也多有涉及，但视角如此独特、思维如此敏锐、论述如此全面、剖析如此深入、重点如此突出、语言如此清晰，实难与叶著比肩。

20世纪西方“新音乐”的实践已成为历史，定格在人类音乐文明的创造进程中，它对世界各国专业音乐创作的影响是广泛、深远而持久的。从这个意义上讲，如果这部论著在紧扣“新音乐”创新局限性分析这条主线的同时，能够有一定的篇幅关注20世纪经过时间筛选留存下来的经典作品（主要着眼于作品持久的社会影响力）及“新维也纳学派”与五六十年代左右形形的先锋派音乐之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、鲁托斯拉夫斯基、施尼特凯等），以他们“适度”的创新获得的成功，反衬“失度”的误区，从而正面肯定“新音乐”创新随时代变迁、促进艺术进步的历史价值，也许有助于这一研究课题论述内容及观点的全面和深化。

这部著作题献给作者的两位导师：于润洋教授和王耀华教授。两位导师在西方音乐史学、音乐美学及民族音乐学领域的高深造诣，在给作者以深刻教益和影响的同时，其相关的学术思想和睿见也融进这篇论文中。相信作者能在此高起点上，继续深化和拓展这一具有重要价值的课题研究，取得更大的学术成就。

①该论文2007年4月通过博士学位答辩，2008年5月（第1版）由中央音乐学院出版社出版。

作曲技法论文范文第7篇

黄虎威教授作为川音作曲系首届毕业生，于1954年留校任教至今，并于1976～1978年借调到中央音乐学院作曲系任教。从20世纪50年代开始，他陆续创作了大量优秀的音乐作品，其中《巴蜀之画》 《阳光灿烂照天山》 《峨眉山月歌》等作品广为流传，并已载入多部中国音乐史书。20世纪70年代末至今，他先后出版了《和声写作基本知识》 《转调法》 《简谱入门》 《伴奏音型样式》及《斯波索宾等〈和声学教程〉习题解答》五部著作。在这些累计印数总量达31万余册的著作中，他对传统和声与民族风格和声的理论与实践的贡献十分突出，影响深远。同时，作为一位德高望重、诲人不倦的优秀教师，他还培养了一批国际国内知名的作曲家， 如何训田、宋名筑、杨晓忠、陈黔、郭峰、林幼平等；而直接或间接受惠的学生更是数不胜数，可谓为中国的音乐教育事业做出了巨大的贡献。

本次学术研讨会由“开幕式・音乐作品展演” “学术报告会”和“高峰论坛”三个部分组成，由作曲系现任主任宋名筑教授主持。

一、开幕式・音乐作品展演

10月10日上午，在隆重而热烈的气氛中，“黄虎威教授教学与科研创作成果学术研讨会”在川音梧桐楼学术厅拉开了帷幕。开幕式上，首先由学院党委书记柴永柏教授致欢迎辞，他代表学校向参加研讨会的各位来宾、专家学者表示热烈欢迎和衷心感谢。柴永柏教授充分肯定了黄虎威教授对学校作曲与作曲技术理论学科建设作出的卓有成效的贡献，其论著、作品具有很高的学术价值，得到国内音乐界的广泛认同。他倡导大家学习黄虎威教授既教书又育人的好品格和严谨治学、诲人不倦的教学态度。他还提出学校将在研讨会期间研究和探讨黄教授在作曲与作曲技术理论学科方面的经验和成果，推进学校作曲与作曲技术理论学科建设。之后，学院副院长孙洪斌教授代表因公出差的易柯院长，向与会嘉宾全面地介绍了黄虎威教授在教学、科研以及音乐创作方面所取得的重要成就和贡献。

中国音乐学院原院长樊祖荫教授就此次学术研讨会的召开向黄虎威教授表示祝贺。首先，他代表赵塔里木院长向会议的成功召开致以热烈的祝贺，并代表专程前来出席会议的中国音乐学院的老师们向黄虎威教授致以崇高的敬意。他说：“60年来，黄虎威教授无论在作曲与作曲技术理论学科的教学方面，还是在科研与创作等方面均取得了丰硕的成果，成就卓著。与其学术成就并行不悖的是他贯彻一生的优秀的为人品行，是他为繁荣和发展中国音乐事业而孜孜不倦奋斗的精神”，因此，“黄虎威教授所取得的成就不仅是四川音乐学院的骄傲，也是中国音乐界的骄傲”。

“真诚善良，虚怀若谷”，著名作曲家高为杰教授对黄虎威教授的为人做出了这样的评价。他说，后期，黄先生作为党员教师曾受命“监督”其上课。后，黄先生在谈及当时情况时，说他受命“监督”虽属无奈，但竟非常诚恳地说他在听课中“很有收获，学到了不少东西”。后来，他去北京后，黄先生又时常亲笔手书信件与他讨论学术问题，其认真虚心做学问的态度，实在是众晚辈的楷模。对于黄虎威教授的学术和音乐创作成就，高为杰教授进一步评价道：黄先生对斯波索宾《和声学》这部教材的穷毕生精力的研究是值得的，“他许多具有浓郁中国风格的作品在和声运用方面是成功而富有创造性的”。高教授认为：“黄先生的做法有两个重要特点：一方面，他非常严格，严格遵从在调性、调式音乐中和声思维与技术的自律共性法则，不依规矩不成方圆，绝不胡来；另一方面，他又有所突破，不完全拘泥于成规，根据音乐性格与风格的特点而大胆突破，探索创新。正是由于坚守这两个原则，造就了他和声手法的完美”。

川音钢琴艺术研究院院长但昭义教授很动感情地谈到，黄虎威教授曾一直热情地支持和指导其音乐创作，并在2000年7月为即将参加“第14届肖邦国际钢琴比赛”的李云迪讲解其参赛的全部肖邦作品。后来黄教授又在《但昭义钢琴作品选集》出版前夕，对此曲集进行了全面细致的编审和校对，其提携和扶持同事和学生的楷模形象不仅影响着同辈，也影响着下辈。

开幕式结束后，管弦系主任李开祥教授、张义明教授、张文坤副教授、朱骥教授以及钢琴系周彦副教授等分别参演了黄虎威教授各个时期的器乐曲，并播放了声乐代表作品的音响。无论是专家学者还是年轻学子无不为黄虎威教授作品中清新自然、精美细致、民族神韵浓郁又鲜明的个人创作风格所感染，并报以热烈而持久的掌声来表达对黄虎威教授音乐作品的喜爱和赞美。大家一致认为这些作品“既传统，又现代，水平高，非常好听”。

二、教学与科研创作成果学术报告会

10月10日下午的“学术报告会”共展示论文24篇。这些论文主要围绕“黄虎威音乐作品的创作技法研究” “黄虎威学术专著的价值和意义”两个议题进行较为深入的理论研讨。

（一）黄虎威音乐作品的创作技法研究

中国音乐学院樊祖荫教授首先以《黄虎威音乐作品中的调性拓展技法研究》为题做学术报告。他深入阐述了黄虎威教授音乐作品中和声运动的调性转换和调性扩张两个方面的创作特征，并通过实例剖析，总结了作曲家在调性拓展技法上创造性的应用特点。他谈道：在调性转换方面，黄虎威教授运用的转调技法多样而灵活，自然而富有艺术效果，既继承了前人的经验，又有着自身的独特创造。在调性扩张方面，樊祖荫教授首先肯定了黄虎威教授是中国当代作曲家中运用此手法较多，且卓有成效的一位。之后，他从运用调关系交替技术扩张调性、运用三度关系的和弦连接扩张调性，以及运用线性进行关系扩张调性三个方面，分层次阐述了黄教授音乐作品中的调性扩张技术。最后，樊祖荫教授对作曲家的调性拓展技法整体评价道：无论是转调还是调性扩展，作曲家都善于充分发挥和利用调式自身的变音资源，在写作当中，他不仅运用传统技法，而且现代技法也运用得得心应手，并与五声性调式有机地紧密结合，使音乐既自然又毫无突兀之感。他在大胆借鉴、吸收各种创作技法的同时，又形成了自身创作上鲜明的个性和独特的风格与时代气息，而独具匠心的严谨写作，使其创作达到了“多一音不行，少一音也不行”的境地。我院邹承瑞教授以《独具匠心的和声语言》为题做了学术报告。邹教授系统探析了黄教授音乐作品的和声语言特点。他从理论结合音乐创作实际的角度，通过对作曲家音乐创作的大量实例分析，归纳出黄教授音乐作品中八种常见的和声语言：1.空五度和弦；2.高叠和弦；3.终止式；4.三度关系调的对置；5.三度关系和弦的对置；6.同根音大小三和弦的对置；7.声部线条；8.色彩小二度。他论证了作曲家如何根据内容及风格的需要，大胆突破传统，卓有成效地运用和声语言的创作思维。

此议题中研究黄虎威教授音乐创作技法的其他学术论文还有：我院文锋教授的《黄虎威音乐作品中的复调因素纵览》、钢琴系黄燕林副教授针对黄教授《复调小奏鸣曲》的研究而撰写的《主调曲式与复调写法的完美结合》，以及关于黄虎威钢琴作品和其他器乐曲所进行的其他专题性研究论文六篇，但由于会议时间所限，这些论文仅进行了论文提交。

（二）黄虎威学术专著的价值和意义

华南师范大学音乐学院唐勇副教授以《大气磅礴的巨著 调性和声的盛宴》为题做学术报告。他以黄虎威教授的《斯波索宾〈和声学教程〉习题解答》一书为对象，从三个方面阐述了这部专著所具有的重要学术价值和学术地位：第一，和声分析细致入微，堪称和声分析的范本，因此，专著具有极高的学术价值；第二，和声写作精益求精；第三，理论拓展，填补空白，并举实例加以论证。

我院作曲系高畅教授在宣读论文《一部珍贵的专题对转调进行讲述的和声学教材》中全面阐述了黄虎威教授的专著《转调法》的理论和实践意义。首先，他认为此专著中的论述在我国作曲技术理论界具有开创性，对我国民族调式和声理论的建立和完善具有指导性的意义和不可估量的学术价值。其次，此专著中对转调法的讲述，始终注重与写作实践相结合，是专著的一大特色。我院作曲系陈国威副教授宣讲的《植根民间音乐沃土，感其民族音乐神韵》一文对《黄虎威器乐独奏曲选集》进行了评析，指出作曲家在民间音乐文化与作曲技法结合方面做出了可贵的探索与成功的尝试，并取得了丰硕的成果。作曲系讲师刘奇琦宣讲的《立体塑造民间歌曲艺术》一文就黄虎威教授的《四川民歌十二首》进行了详尽的分析和阐述。她从四川民歌的特征、近现代和声配置和织体写法与演奏法等方面对此曲的创作技法进行了深入细致的探讨，对此曲所运用的“和音、和声的音色描绘” “多重调性、半音性和声结构的布局”进行了重点论述。

此外，研究黄虎威教授专著的价值和意义的重要论文是樊祖荫教授的《一部呕心沥血铸就的传统和声学巨著》。此外还有作曲系青年教师方芳的《从黄虎威〈伴奏音型样式〉谈作曲基础写作》及作曲系大四学生周姝的《用和声记录一段人生长跑》等文论。

三、高峰论坛

10月11日上午，在四川音乐学院香樟园举办了此次学术研讨会的高峰论坛。黄虎威教授作为论坛的第一位发言人，首先恳谈了他对四川音乐学院及作曲系的深厚情感，对学院和作曲系多年来对他的帮助和关怀表示感谢，并对自己的教学、科研和创作方面的成长经历进行了梳理。他诚恳地谈到希望学生们比自己飞得更高更远更好，学生超过老师是他从教多年来一直的心愿。在科研方面，“质量第一、一丝不苟”是其研究的信条。为了对自己、对出版社、对读者负责，《和声习题解答》一书从接受委约起，前前后后经历了21个年头才最后完成。

黄虎威教授的学生、著名作曲家、上海音乐学院何训田教授说，黄老师在担任川音作曲系主任期间，曾热情地支持作为中国音乐史上第一个现代音乐团体的“作曲家创作探索会”。作为老师，他是一个真正热爱生活、热爱音乐的人。他的美学观点虽很严格传统，但对学生很开放。黄老师在传统作曲技术上的根基虽很深厚很有成就，但却并不灌输给学生和限制学生。正因此，当时黄老师顶着压力，从真正的艺术方面想音乐，支持现代音乐的发展。当谈到黄虎威教授《巴蜀之画》的创作特点时，何训田教授进一步探讨了其在创作时与之前生活经历的联系，以及作曲家情系大自然的感情。这种感情渗透到他的音乐创作中，使得他的创作题材多与大自然有关，再加上作曲技术的合理运用，更接近黄老师生命所具有的亲近自然的最原本的东西。如《蓉城春郊》中的离调、转调就处理得那么有机、自然和顺畅，感情与技术的结合很吻合，这完全是他对大自然的真情流露。

著名歌唱家周维民表示，他由衷地钦佩黄教授惠及当代、功在子孙后人的实实在在的事业，并且将其所赋七律诗一首制成条幅，当场展示并献赠给黄教授。我院作曲系赖群教授盛赞作为其学生时代作曲主科老师的黄虎威教授在作曲教学方面的认真负责，以及为人师表的高尚品德。她回忆了学生时期黄老师对其如亲人般的关爱和不厌其烦教导的点点滴滴，情到深处时还演唱了当年在黄老师指导下她创作的声乐作品。曾长期受到黄虎威教授无私帮助和鼓励的重庆西南大学育才学院音乐学院雷维模教授，满怀感激之情地谈到在向黄老师学习的过程中，老师严谨、率真的人品激励着他的每一步成长，师恩难忘，他为能够得到这样一位值得尊敬的师长长年累月的关爱而感到幸福。来自贵州的国家一级作曲崔文玉先生谈到，在川音学习时通过对黄老师作品和专著的认真研习，受益匪浅。对于黄虎威教授的音乐创作，他评价道：“其浓浓的家乡情结，既亲近自然，又充满着热爱祖国之情，作品具有艺术感染力和生命力。”四川省音协副主席、作曲家李晓明首先向黄虎威教授呈献他专门为此次研讨会创作的《满江红・贺黄虎威教授》，并代表四川省音协宣读了协会对黄虎威教授音乐创作成就的高度评价――“黄虎威教授作为我省老一辈优秀的著名作曲家，他一以贯之地以民族音乐情怀代言巴山蜀水，以严谨的治学精神提携一代又一代作曲新人。在他跨度长达近半个世纪的音乐创作生涯中，为我们创作出了许许多多的优秀作品。他具有充满灵动和艺术才华的作曲技术和深厚扎实的理论研究功力，他的作品深刻表达了和集中展示了作为一位本土作曲家对这片土地的浓烈而又持久的情感。他是四川现代作曲家的优秀代表，是巴山蜀水之间承续音乐文化和传统文化精神命脉的代表，是巴蜀乐派进一步崛起和彰显实力的掌门人之一”。四川师范大学韩万斋教授畅谈了他与黄教授的交往，谈到黄教授在做人，尤其是做好人，以及在艺术成就上给他的很大启迪。他还谈到了一些关于黄教授长笛名曲《阳光灿烂照天山》问世之初的花絮。著名作曲家陈黔和四川省歌舞剧院作曲家林幼平先后向黄教授表达了学生对老师最崇高的敬意。陈黔说，他在黄老师这里受到了其“一松一紧”教学理念的悉心培养。“松”是一种非常包容的、开放的理念，在写作时允许使用任何写作手段，黄老师还会非常谦逊地与学生讨论创作，包括讨论现代作曲技术；“紧”则是从记谱便开始并贯穿作曲技术训练各个环节的严格要求。这让他这个学生在之后30年的创作中非常受益。林幼平指出，黄老师能在上世纪50年代就对中国音乐五声旋律怎么配置和声，怎么创作，做出了开拓性的研究，实在难能可贵；其钢琴组曲《巴蜀之画》所体现的民族音乐风格更是民族化音乐创作的标杆。

最后，学院副院长孙洪斌教授对此次研讨会进行了总结性发言。首先他真情地赞扬了黄教授在人格上追求“真、善、美”，在科研创作上追求“高、精、深”。他认为，黄教授严谨治学的精神，更是远近闻名，值得我们学习和发扬。孙副院长还谈到，当今社会，人心浮躁，急功近利，沽名钓誉，缺乏信念，而黄教授始终坚守着自己的艺术责任，用他的音乐教育、音乐研究和创作，诠释着美的人生，教诲并引导人们崇真崇善崇美。黄教授在音乐教育和民族和声研究领域树起了一面旗帜，他的生命光彩而灿烂，他是用辛勤和质朴的劳动在时空里雕琢出了深深的人生印迹，留下了深刻的时代烙印。我们赞誉黄教授，祝愿黄教授健康长寿，艺术之树常青。

结语

历时一天半的“黄虎威教授教学与科研创作成果学术研讨会”最终圆满结束。来自全国各地的专家学者与川音的学者师生们一道，着重从黄虎威教授的音乐创作、作曲技术研究、音乐教育三个方面对其所取得的艺术成就进行了多方面、多层次的深入研讨。黄虎威教授一生所展现出的谦虚严谨的学者型风范，高尚的人格魅力，感染了一代又一代的学子和同仁；而他对音乐创作的执着追求，在治学上的精益求精，也为学界和后辈树立起了一座精神的标杆。此次学术研讨会是四川音乐学院有史以来第一次专门为某位教授所举行的学术研讨会，这也足以证明了学院和作曲系对黄虎威教授从教近60年来做出的卓越贡献的充分肯定和高度重视。我们相信，这次研讨会一定会像沁人心脾的清风，为全院带来一缕缕净化心灵、尊师重教、尊重学术的芬芳。最后，让我们由衷地祝愿黄虎威教授身体健康，生命之树常青，学术之花常开！

收稿日期：20131005

作者简介：伍维曦（1979― ），男，博士，上海音乐学院音乐学系副教授。

作曲技法论文范文第8篇

中国作曲家经历了1978年自90年代初从为政治服务的“他律”到研究音乐自身规律的“自律”、90年代到当前的理性与感性的交融（“他律”与“自律”的有机交融）

中央音乐学院作曲系姚恒璐教授应韩国现代音乐三同盟（TACM，Triple Alliance for Contemporary Music）的邀请，出席了十月底在韩国大邱市举行的“2008东方之声”现代作品音乐会及论坛等系列学术交流活动。

10月29日晚，在岭南大学（Yougnam University）音乐厅举行的“2008东方之声”音乐会上（SOUND OF THE EAST），姚恒璐教授的新作：四重奏《高丽之风》――为长笛、钢琴、小提琴和大提琴而作》获得成功。该作品根据东北吉林的朝鲜族民歌《嗯嘿呀》的旋律素材创作而成，其主题带有舞蹈的特征，情绪从沉寂到奔放。四重奏按照朝鲜民族音乐惯用“慢板－稍快－更快－急速”的结构方式，分为7个部分：A，慢板－引子，一种广阔寂静的场景；B，行板，陈述出作品的主要主题；C，小广板－叙事性的柔板，似乎在讲述一个故事；D，如歌的中板，伴随歌唱情绪的主题的变奏；E，小快板，一种快速追逐的效果；F，充满活力的快板，主题第二次变奏，强调出一种特殊舞曲的特点；G，尾声－更快地，作品最终在欢腾般的高潮气氛中结束。整首作品兼具现代风格、但可听性强，精致、独特而引人入胜。在当晚的音乐会上，还上演了日本作曲家、伊丽莎白大学教授伴谷晃二的《光、风和海――为竖笛独奏而作》、中华台北文化大学副教授吕文慈的《太阳、月亮》、中国香港作曲家陈永华教授的《爱之火――为大提琴独奏而作》以及韩国作曲家、岭南大学教授李震宇的《镶嵌――为长笛、小提琴、大提琴和打击乐而作》等。

在10月29日上午举行的主题为《亚洲从西方音乐所借鉴的作曲技法的改变》学术研讨会上，姚恒璐教授作了《作曲的演变和实践在中国――中国从西方音乐借鉴的过程》的专题演讲。论文从创作观念、创作技法和创作方式三个方面论述了中国自1978年以来当代音乐的创作风貌。在创作观念上，经历了1978年自90年代初从为政治服务的“他律”到研究音乐自身规律的“自律”、90年代到当前的理性与感性的交融（“他律”与“自律”的有机交融）；还从技法、风格、文化与结构四个方面阐述了西方的调性回归对中国音乐创作的启示以及广泛的题材选择与多元的技法实施等方面论述了西方音乐对中国作曲家创作观念的改变。在创作技法的运用上，从传统（西方的技术理论）、民族（音乐风格）和现代（时代感）方面、西方“先锋”作曲技法的引入和重视技法与音乐表现、音乐结构的关系上来逐一剖析。让亚洲其他各国了解到中国当代音乐的创作状况。

10月30日晚，在光州市举办的亚洲青年文化节开幕式上，“2008东方之声”音乐会原曲目并再次得到成功上演。本次亚洲青年文化节的主题是：“亚洲、文化和环境”。此外，姚恒璐教授还应邀出席了31日举行的《亚洲文化论坛》。

本次的韩国之行，通过交流音乐会和学术研讨，及时了解到亚洲不同国家和地区的现代音乐创作发展的历史与现状，深切感受到亚洲不同国家和地区的现代音乐的迥然不同的技法和风格。此外，在互换音响、乐谱的交流过程中，作曲家不禁为他们近年来丰硕的创作成果所感慨，其音乐创作数量之众、体裁广泛、风格各异而令人感佩，显示出他们对现代音乐创作的不懈探求。本届韩国现代音乐系列活动的成功举办必将推动、促进亚洲现代音乐的创作、交流和发展。此前，在姚恒璐教授的“牵线”下，今年5月份现代音乐三同盟与首都师范大学音乐学院合作举行了现代音乐作品交流音乐会。明年，还将与天津音乐学院等进行更广泛的合作与交流。

作曲技法论文范文第9篇

关键词：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法

中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02

一、《愁空山》现有研究成果分析

在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。

2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。

在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。

纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。

二、《愁空山》所引发出的问题

（一）审美取向问题

竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。

（二）风格表现问题

近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。

（三）形式和内容问题

艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。

三、对引发问题的思考

（一）认清雅与俗的辩证关系

《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。

（二）坚持融合化的风格追求

后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。

（三）掌握内容和形式的平衡关系

《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。

总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。

参考文献：

〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.

〔2〕李吉提.尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，2013，（11）.

〔3〕唐俊乔.试论郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》对竹笛演奏技巧的拓展[J].音乐创作，2012，（7）.

作曲技法论文范文第10篇

创作发表管弦乐、室内乐、音乐戏剧作品多部，并在国内外各类重大音乐节和重要音乐活动中演出；曾获全国第十四届音乐作品评奖一等奖、德国现代弦乐艺术节优秀作品大奖等国内外各种重大音乐作品比赛奖项；获全国优秀教学成果二等奖、文化部区永熙音乐教育奖、上海市优秀教学成果一等奖、上海市优秀文艺人才特别奖（最高奖）等。多次担任全国音乐作品（包括交响乐、歌剧、音乐剧、民乐及舞蹈音乐等）比赛评委，以及国内外各类音乐节作品比赛评委、评委主任等。

2012年5月25日，国家大剧院音乐厅，备受国内乃至全球瞩目的现代音乐盛会——第十届北京现代音乐节闭幕式演出隆重举行。仅有5部中外当代著名作曲家的作品获得在闭幕式上演出的殊荣，唯一一部中国作品是来自上海音乐学院常务副院长、著名作曲家徐孟东的新作《幻想曲》。

这首以古琴名曲《流水》作为创意源泉、以中提琴为核心演奏乐器的交响音乐作品，被罗马奖等多项国际大奖获得者、美国著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策奖获得者、著名华裔作曲家周龙，古根海姆奖获得者、中国著名作曲家叶小纲等国内外专家赞为“一部绝妙的、充满色彩和想象力的作品”。

徐孟东坦言，“写具有世界胸怀，又充满中国人文意蕴的音乐作品”是其艺术创作的精神坐标，而在笔者看来，这句话正是他作品收获赞誉的源头活水。

徐孟东以质朴、勤奋的人生态度和扎实、创新的创作思路，在科研、管理、创作上齐头并进，取得了丰硕的成果。

高起点，引领开展学术前沿研究

2000年，徐孟东获得上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业博士学位。他的毕业论文《20世纪帕萨卡里亚研究》以独特的视角，通过对最新史料的精确研读和对作品特性敏锐、准确的把握，获得了“全国百篇优秀博士论文”提名，这在全国音乐学领域是一个零的突破，显示出徐孟东教授深厚的学术积淀和突出的研究能力。同时，该论文选择同时代作品作为研究客体，预示着作者具有前瞻性的学术视角，具有较高的学术起点。

在高起点上注重东西方结合研究，是徐孟东区别于其他研究创作者的主要标志之一。在他看来，作为一个东方人，基础就是大量地接触西方作品、技法以及观念，并对中国文化有比较深刻的认识，只有这样，才能在不知不觉中将其融汇到自己的创作中。回顾自己的学习经历，徐孟东深有感触：“我在上海音乐学院曾经有两次学习经历，第一次是在上世纪80年代，历时两年多，当时觉得凡是西方的都是好的，比如在音高的组织、节奏的组织、结构的组织上，觉得越复杂越好，这样才能够显示出自己的水平。当时也写了很多作品，80年代末的时候在德国也得过奖，但是现在回过头来都不敢去看这些谱子，觉得写得不够好，而且没有把中国的东西融入进去。当时写的作品，喜欢采用序列主义手法，虽然其中运用了一些五声音阶的材料，但没有运用得很好，在控制音高、旋律方面不是很适当。我觉得这个阶段还是必不可少的，这对于掌握西方20世纪的作曲技法以及观念，甚至是了解大量的作品还是非常有益的，必须要广泛、深入地去学习和研究。虽然大量地吸收学习，但那时并没有形成自己对创作风格比较客观、系统的认识……”

90年代末，徐孟东在上海音乐学院攻读博士学位期间，他的学术思想发生了大转变，“90年代对于我来说是一个转变，当时对于20世纪的作品研究得比较多，此外还比较关注在表现主义之前的印象主义和浪漫后期的东西，我对这些比较感兴趣，觉得这些更多考虑的是音色和音响，在处理上让我更欣赏。”

攻读博士期间，徐孟东系统地研究了德彪西和拉威尔的作品，“德彪西的材料基本上就两种，一种是全音阶，一种是五声音阶。他的五声音阶从来不变形，假定中间有转调，就用掩盖的方法，把转调的东西掩盖在管弦乐织体的下方，这给我很大启发。”

这种启发让徐孟东对东西方结合问题有了更深入的认识。“第十届音乐作品评奖时，听了一些作品，当时有一首钢琴协奏曲让人印象很深，它用了中国戏曲的音调，但是感觉完全变调，是为了展示自己的能力而用，十分不自然。”徐孟东介绍说，“上世纪80至90年代，我在杭州的一所综合性大学工作，其间做了一些中国传统音乐的研究，积累了一些成果，学到了一些做学问的方法，并且在创作中开始大量运用中国文化素材，如《惊梦》这个作品的创作，当时我国台湾一位女演员特意到浙江昆剧院学习《牡丹亭》，并上演了删节版的《牡丹亭》，我看过感触颇深，特别是其中的念白，于是就萌发了创作的念头。当时我从剧里找了一些素材，约了几个昆剧演员，请他们到录音棚里念一遍，之后创作的时候就把这些用在里面。此外，钱仁平老师也写过相关论文，还有俄罗斯一位美学家、文艺理论家巴赫金的对话思维的影响，我就把思维的活动表现为具体形态的语言，用音乐表现出来，这就是创作的核心；在音高上没有用昆曲的曲调，而是用了五声音阶的音组，还考虑了一些音色音乐的写法。我大概从1993、1994年就开始写这类有调性、有些复杂、有创新的作品，更多地从音色音响上来考虑，同时也考虑音乐的可听性，或者也可称为某种形式的音色音乐。”

徐孟东在上海音乐学院作曲系从事教学和创作、研究工作，根据自己的学术专长和学校学科发展需要，他以作曲、作曲技法、作曲技术理论综合研究、复调技法为主要教学和研究方向，以扎实的专业知识、具有战略眼光的视野和突出的领导、协调组织能力，逐渐形成了一支以徐孟东为核心和学科带头人的优秀团队。徐孟东教授所在的“作曲与作曲技术理论专业”为国家重点学科、国家特色专业、上海市重点学科、上海市创新专业、上海市第三期本科教育高地建设项目；徐孟东教授本人以及以其为主要完成人的合作团队先后完成了教育部人文学科基金项目、上海市重大文艺创作项目等在国内外具有重大影响和引领作用的科研课题及作品创作。