时间：2023-10-11 09:42:34
关键字：元好问；诗论；绝句；影响
金元之际的元好问兼擅诗词文，为金源一代文学泰斗。其诗现存一千三百余首，与宋代之苏东坡、黄鲁直、陆放翁诸人，并称为宋金四大家；其词存作三百八十余首，亦为中州词坛冠冕；其文辑存二十六卷、二百余篇，鹰扬文场数十年。他又以创作者和评论者的双重身份，展开文学批评，主要见于《论诗三十首》及《中州集》中的诗人小传。《论诗三十首》，着眼于评论古代诗人，它所讨论的范围，上自曹魏，下迄宋金，历时一千多年。形式上采用了七言绝句绝形式。在对传统和现实扬弃的整合中凭自己的天赋跟勤力，元好问实现了文学理论批评发展史上“唐宋金元——深入扩展期”的集大成，完成了“论”与“诗”的完美结合，并对当时和后代产生了重大而深远的影响。
一
在《论诗三十首》中，元好问主张“诚”为诗的本原，坚持诗歌应该是内心情感的自然流露，弘扬诗歌的“风雅”传统，提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，，形成了自己的诗歌批评体系。
“唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。情动乎中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可厚人伦，美风化，无他也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邀其千里，漠然而往，悠然而来，人之所听之，若春风之过焉耳。其欲动天地、感鬼神难矣。其是之谓本”（《杨叔能〈小亨集〉引》）。由此可见元好问认为诗的本原在一个“诚”字，也即诗人的真性情，只有“以诚为本”，才能有真正感人的诗作。《论诗三十首》反复强调“诚”是创作之本。
首先，以“诚“为本就要提倡真情，反对伪饰做作。元好问提倡真情，继承《诗经》以来我国传统的现实主义创作原则。他在《论诗三十首》其十一首中专门论述了诗歌与生活的关系。“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”。他认为，诗是现实生活及内心感情的反映，只有观察生活，感受生活，才可能激发诗情，写出传神入化的作品。相反那些没有亲身体验和现实生活感受，仅仅靠瞑想臆造、闭门苦思写出的作品，往往缺乏真情实感。“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘？”（其六）指出了潘安的伪饰造作，使得诗品与人品乖离。“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得?出门一笑大江横!”(其五)“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”(其六)，而对高情流露藉诗以浇胸中块垒的阮步兵和天然本色和真淳之情的陶渊明给予了巨大认同。
其次，以诚为本就要提倡诗言志须本于自得，反对模拟雕琢。元好问认为作诗应兴之所至，有感而发，自然挥洒，不应因袭模仿和刻意雕琢。因此，他在其十一、其二十八首中，对以“夺胎换骨”为能事的江西诗派，抱有鄙夷的态度，认为他们作诗大多缺乏生活实感，常袭古人诗意，凭空模拟，并明确表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。自中晚唐以后开始流行唱和次韵作品，这是一种消遣应酬的工具或一种文字游戏。其刻意形式上的精工，为作诗而作诗，丧失了诗歌创作的根本意义，实际上是“俯仰随人亦可怜”的模拟之作。“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵有正直凌云笔，俯仰随人亦可怜。”（其二十一）元好问尖锐地批评了这种“窘步相仍”、亦步亦趋酬唱和韵诗。在其十八，其二十九中，他还讥讽了“高天厚地一诗囚”的苦吟诗人孟郊和“闭门陈正字”认为陈与义“可怜无补费精神”
再者，以诚为本就要提倡创新，反对艰辛晦涩。欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞的话说：“若意新语工，得前人之所未道者，斯为善也”。有所创新的好诗就要在思想内容上给人以新的启示，在艺术手法上给人以新鲜的感受。在《论诗三十首》中元好问在多元继承大家的同时，十分提倡创作上的创新，这种创新是以“诚”为基础和准则的。元好问在评论孟郊时，虽委婉地讽刺了他醉心技巧、闭门苦吟的做法，但也欣赏孟郊作诗务去陈言、立奇惊俗的认真态度。而对始盛于元、白、皮、陆的酬唱和韵诗则表示了不满，认为这样只能自缚手脚，难以创新。他提倡创新，同时，又反对艰辛晦涩。比如在评论黄庭坚和江西诗派时，元好问一方面肯定了黄庭坚反对西昆体华靡诗风、去陈反俗、刻意追求新奇的做法，另一方面对其喜作拗体，往往失于艰辛晦涩的做法给予了批评。如何做到既创新又不艰辛呢？元好问认为，诗歌的创作只有达到“奇外无奇”的境界，才是“更出奇”的创新。
元好问遗山弘扬以《诗经》为源，经由汉、魏、建安而到唐的风雅传统。强调“风雅”为诗文正脉。何谓“雅”？元好问在《杨叔能〈小亨集〉引》中曾说：
“初学诗以十数条自警：元怨怼，无谑浪，无骜狠，无崖异，元狡讦，无附会，无炫鬻，无矫饰，无为坚白辨，无为贤圣癫，无为妾妇妒，无为仇敌谤伤，无为聋俗哄传，无为瞽师皮相，无为黥卒醉横，无为黠儿白捻，无为田舍翁木强，无为法家丑诋，无为牙郎转贩，无为市倡怨恩，无为琵琶娘人魂韵词，无为村夫子兔园册，无为算沙僧困义学，无为稠梗治禁词，无为天地一我，今古一我，无为薄恶所移，无为正人端士所不道。”
从以上十数条，可看出深受“思无邪”传统诗学观点影响的元好问为“雅”作的最好注脚。《论诗三十首》从以下两个方面体现出了“风雅”的主张。
一方面，元好问主张古调，反对新声靡夸，他认为这样才符合“雅”的标准。所谓古调，并非模拟，而是指自然天成的风格。所谓新声，是指侉多斗靡、逞弄才华的作法。因此，他在其四首中，肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；在第二十七首中，肯定了欧、梅的“百年才觉古风回”。北宋文学家欧阳修、梅尧臣率先提倡复古，力求诗文革新，对扫除西昆浮靡诗风有一定贡献，且欧为诗“专以气格为主，故言多平易流畅”（叶梦得《石林诗话》）；梅则使“风雅之气脉复续”（刘克庄《后村诗话》）。故元好问对二人给予了充分肯定。同时，元好问在其二十、二十八首中，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并把苏黄诗比作“沧海横流”。因为“新声创则古调亡，自苏黄派行而唐代风流至是尽泯”（宗廷辅《古今论诗绝句辑注》）。故元好问贬之。
另一方面，元好问从主张古调的观点出发，主张高风雅调，反对险怪俳谐。在其五首中，他肯定了“纵横诗笔见高情”的阮籍，因阮籍在他气势豪放的诗中透露出高尚的情怀，其诗风格高雅。严羽在《沧浪诗话》评论阮籍：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”。在其八首中，他充分肯定了一扫齐梁余风的陈子昂——“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。《新唐书·陈子昂传》云：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正”。这与元好问之意相一致，即认为以力复汉魏风骨的陈子昂，诗风高雅。在其十七首中，肯定了元结在《欸乃曲》中所写到的云山韶濩之雅音。而在其十三首中，对玉川子卢仝一样“鬼画符”的险怪诗风进行了批判，且慨叹于“真书不入今人眼”。
由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北方的影响，汹涌着鲜卑豪迈血液的元好问提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，“喜雄壮之作，不喜寒苦艰涩险怪之作”，标榜“建安风骨”，对曹植、刘桢的雄壮风格给予了尽情赞扬：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”，并认为以“清刚”风格著称的西晋诗人刘琨，可与曹刘诸人并驾齐驱。而在其三首中，对风云气少、缺乏亢昂之气的温庭筠、李商隐作了无情的讥讽，“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”。在评论北朝民歌《敕勒川》的其七首诗时，“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”认为这首民歌“慷慨”、“天然”，具有一种气吞万古的“英雄气”，它以辽阔浩远、莽莽苍苍的画面，磅礴激越的气势，创造出一个无比壮美的艺术境界。他推尊韩愈而不满秦观，在其二十四首中，以韩诗的雄浑刚劲、清奇峭拔来对比秦诗的工丽纤弱、婉柔无力，并称少游诗为妇女郎风格。
二
论诗绝句是中国传统诗学之一格，滥觞于杜甫，之后踵事增华者代不乏人，并且至今仍为一些论家所厚爱。之所以采取七绝论诗的形式，这固然与中国人的诗意传统有关，更是因七绝本身的体式特点满足了论诗批评的内在要求。
首先，中国古代诗论多灵感式的即兴点评，少作系统周密的分析阐释。特别是一些诗话、诗评，一般不追求理论体系的系统性和完整性。论者在论诗过程中往往喜欢表达瞬时的兴会，并用充满睿智的语言加以描述，点到即止，不作过分阐发。这种诗论观点表述的思维习惯与绝句创作时的构思过程和思维习惯有着很大的一致性。七绝在众多诗体中以简捷明快、蕴藉流丽见长。七绝在创作构思时不必面面俱到，灵犀一点，抓住感觉，即能使感悟捕捉到的灵感视点浮出水面，变得具象、有致。七绝总共四句二十八个字，有限的字句有时虽不便作更多的论说，却非常适合于论者作点的切入和个案的剖析和发挥。
其次，论诗绝句的体式兼有音乐美和建筑美，又兼顾诗体与诗法变与不变的辩证之道。绝句是古诗中与流行音乐相伴而行的诗体，它不仅吟诵起来十分动听，许多绝句是可以入乐歌唱的。七绝四句一韵，是旧体诗最常见的节奏，具有和谐美和易听、易记易诵的特点。七绝句式整齐划一，句法却相当灵活。一首之中既可用散句，也可用对句;既可用实词，也可用极利于议论的虚词穿插。句式流动不滞，在看似不变结构中蕴含着许多变化的机巧，实质上是整齐的句式和灵活的句法之间的辩证统一。正是因为七绝这种种美观、灵便、有张力的诗歌体式，诗人喜欢用其为诗集文集作题作跋，浓缩类似品题、评论、鉴赏之类的内容。
就论诗批评的发展史的总体而言，自杜甫之后，论诗诗批评始终存在着两大互动消长的矛盾：一是七绝体式跟五古及其它诗式的彼此对抗；一是议论的抽象本质跟诗歌形象质感艺术形式的相互悖逆。直到元好问的出现，七绝体式论诗的绝对地位才最终确立，且抽象的议论跟形象的诗艺达到了完美的融合。
就整体而言，元好问的《论诗三十首》实现了意和境的交融。其论诗绝句中大量运用了比兴的手法，使论诗绝句把思辩、抽象的理论问题，以具体可感的意象表达出来，使人容易理解和接受。如《论诗三十首》其十二首“望帝春心”、“佳人锦瑟”两句是境，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”是意，境中含意而大于意，意从境出而高于境。如其十六：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”四句都是写境，前二句之境和后二句之境形成鲜明对比，尽管没有直白地达“意”，“意”却明确地隐含、渗透在“境”中。同样，其十八首“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”前两句论孟郊和后两句论韩愈各构成一个境界，这两个境界又构成鲜明的对比，作者的“意”就从这“境”的对比结构中流露出来。其十九，“万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何”二句是境，但境中有意;“无人说与天随子，春草输赢较几多”是意，但意中又有境。其二十二，第四句“沧海横流却是谁”，表现作者的“意”，但这“意”本身又是第二句“境”“一波才动万波随”的自然发展，是境中生意。其二十四“有情芍药”，前两句引秦观诗境，后两句本应对此境表意，但第三句突然插入韩愈之诗“拈出退之山石句”，似乎离题;直到第四句“意”出，“始知渠是女郎诗”方知第三句借“石”击花，意与境似疏实密。
转贴于 就形式而言，《论诗三十首》句式丰富语气多变，句与句，联与联层次关系多姿多彩。论诗绝句除了肯定语气的叙述和描写之外，还大量使用否定、感叹、假设等句式，使论证语气复杂多变。否定句，如“正体无人与细论”、“未害渊明是晋人”、“真书不入今人眼”等句;疑问句，如“何物能浇块磊平”、“温李新声奈尔何”等句。反问句，如“文章宁复见为人”、“徘谐怒骂岂诗宜”、“竟将何罪废欧梅”等句;设问句，如“谁是诗中疏凿手”、“老阮不狂谁会得”、“发源谁似柳州深”等句;感叹句，“可惜并州刘越石，不教横槊建安中”、“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等句;这些非陈述语气句的大量使用，能够唤起读者积极的思维，诱使读者从美的鉴赏进而深入到美的创造的圣地。论诗绝句句子之间的层次关系也是多姿多彩的。并列关系，如“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”。承接关系，如“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。递进关系，如“讳学金陵犹有说，竟将何罪费欧梅”。转折关系，如“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁”。条件关系，如“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。假设关系，如“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。对比关系，如“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。此外，两联之间层次关系也复杂多变。两联为并列关系，如其一首；两联为承接关系，如其七首；两联为转折关系，如其三十首；两联为对比关系，如二十九首；两联为因果关系，如其二十五首。句、联之间的层次多样化，增强了论诗绝句的思辨色彩和说服力及其逻辑性。
另外，《论诗三十首》还善于运用典故极富张力和熔铸前人诗句了无痕迹，整体上使论诗绝句的批评手段和批评对象的风格达到了完美契合。有的诗表面看起来好象是叙述，实际是通过用典，进行比喻。如：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，“乱后玄都失故基，看花诗人只堪悲”。论诗绝句受篇幅所限，往往采取“攻其一点”的方法。有些论诗绝句虽只有四句，却又摘录所论诗人的一句、甚至两句诗，只用两三句来加以评论。如：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”前两句出自秦观《春日》诗，元氏以此二句与韩愈《山石》相比，以显其纤弱。再如，“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”也是化用李商隐的《锦瑟》诗句，来评述李诗精于用典、寄托遥深、意境迷离的特征。在整体上，其论诗绝句的风格能够很好地契合所议论对象的特点。如“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”，充满慷慨豪壮之气。“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”是孟郊凄苦的最好写照。“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横”，切合李贺的幽晦。“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”，精工典丽中体现了李商隐的深婉诗风。
三
可以这样说，论诗绝句一体滥觞于杜甫，但作为相当固定的、常见的一种论诗体式则终成于元好问，并自此后论诗绝句内化为了诗人们的一种自觉意识。
元好问的《论诗三十首》之后，几乎形成了一个元遗山论诗系列，例如谢启昆有《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》、袁枚有《仿元遗山论诗三十八首》、张晋有《仿元遗山论诗绝句六十首》、潘曾沂有《仿元遗山论诗绝句》足见出元好问的巨大推动力。此外，也正是元好问《论诗三十首》的影响，后人更加认识到了论诗绝句的深厚潜力，论诗绝句遂成为人们谈艺论诗的首选，诗人会很自然地用论诗绝句表达随时涌上心头的诗学见解，如清人洪亮吉《道中无事偶作论诗绝句二十首》，今人有缪钺和叶嘉莹的以绝句论词的《灵豀词说》。有人曾做过统计以郭绍虞先生主编的《万首论诗绝句》为例，该书收录论诗绝句作者自唐迄清近八百人，作品近万，其它散见的还不在其列。若以元好问为分界线，那么元好问以前的论诗绝句作者计有134家，作品五百多首，约占论诗绝句总量的5%;元好问以后计有631家，作品九千多首，约占95%。
总而言之，元好问的《论诗三十首》，实现了“论”“诗”完美融合，在诗歌批评领域对论诗理论和论诗手段进行了和谐的建构，强化了中国古代文论民族特色的形成，对于中西方文学理论全面整合下的新世纪的文学批评建设借鉴意义十分重大。
参考文献：
[1]钟屏兰.《元好问评传》，台湾：文津出版社有限公司，1999.
[2]严羽.《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。
[3][清]翁方纲.《石洲诗话·卷八》见《清诗话续编》上海：上海古籍出版社，1983.
[4]郭绍虞《中国文学批评史》上海：上海古籍出版社，1979年版。
[5]张少康.《中国文学理论批评史》北京大学出版社2005年8月版
[6]姚奠中主编.《元好问全集》山西：山西人民出版社，1990
[7]李正民.《元好问研究论略》.北京：社会科学出版社，1999.
何永康偏爱绝句，擅长七绝。因此，本文评论他的七绝。
一
何先生何以喜欢七绝？我从其诗集中撷得两首，以为可用作正面的回答。
其一，五绝《吾爱绝句》曰：
绝句吾钟爱，凝神写自由。
唐人精妙品，多在个中求。
作者在诗的类似于附记中写道：“唐人诗歌精品，多在绝句中，它比律诗自由，更为驰荡，更求凝练，收拾处着意转折和高扬。我喜欢它。”
其二，五绝《缘事抒情》曰：
无事情无本，吾诗有事情。
一吟歌一事，说尽路难行。
作者在此诗的自注中还说：“诗不关事，必定疲软；以事入诗，情满青山。故我诗缘事而发，有病，不作望空而叹。”
何永康直言不讳他喜欢绝句。他的这种绝句形式的选择，出于绝句的形式自由，而何先生的绝句，常常信口而出，触景生情。在他看来，诗在生活，生活即诗，生活里充满了诗，充满了鲜活的诗的源泉。“笼内金丝雀，其鸣太可怜。田间呼布谷，句句是诗篇”（五绝《土声土气》）。他在此七绝的自注中说：“诗之语言，当来自生活原野，散发着泥土清芬，如布谷声声，激动田家心弦。”
何永康爱绝句，更是因为绝句的“一吟歌一事”的单纯，缘起于他的“吾诗有事情”的创作动因。这是杜甫、白居易的创作理念，是对儒家诗教传统的直接继承，也是杜甫叙写时事精神的进一步发展，关心民生疾苦，重写实、尚通俗、强调讽喻。白居易在文学上积极倡导新乐府运动，其《与元九书》中系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张：“仆尝痛诗道崩坏。”“上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。”“故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣。”因此他认为：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这才是诗歌创作的宗旨与旨归，诗歌要表现一种“救济人病，裨补时阙”的战斗精神，担负起“补察时政，泄导人情”的政治使命。何永康先生虽然没有明言其诗歌的救济功能，但是其七绝作品则是在这样的理论指导下创作的。在创作理念与方法上，与杜甫白居易相同，都是现实主义的；在表现方法上，不作隐讳，不加文饰，不事虚夸，形成了平易通俗，且音节和谐婉转的特色。
二
白居易在《策林》六十九中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”因此，他特别强调“其事核而实”的诗发有据，源于现实。在诗歌与现实的关系上，何永康与白居易也是一脉相承的，从诗歌发生的特性出发，是唯物反映论的思维，诗歌根植于现实生活，是现实生活的反映。
我在《当下旧体诗词悯情书写的价值理性》①中指出：“旧体诗词创作要健康发展，重点需要解决的不是‘怎么写’而是‘写什么’的问题，是诗词的人文品格与价值理性的问题。”怎么写固然重要，写什么则尤其关键。写什么，反映了作者的思维、思想、个性、趣味、生活、状态、写作动机、心灵诉求乃至形式、方法等，而且决定了其写能否得体与创新。明人王世贞《诗评》引焦竑语：“龙标、陇西真七绝当家，足称联璧。”②而胡应麟《诗薮》则认为：“七言绝，太白、江宁各有至处，大概李写景入神，王言情造极。王宫辞乐府，李不能为；李览胜纪行，王不能作。”③李白现存七绝82首，以行旅、送别、感怀为最多；王昌龄七绝75首，佳作则多在边塞、宫怨、送别。李白与王昌龄，虽然都是七绝的顶尖高手，但是，二人在取材上都有各自的擅长。这也告诉我们，题材的选择，对于一个诗人的诗风形成与诗格的高下，都具有直接的关系。可以这么说，何永康先生七绝的重要特色，主要表现在取材上，或者说是其七绝的题材使其创作个性更加的彰显。
从题材上看，何永康先生最突出的特点就是擅长现实关怀的汲取。这与他的生活密切相关，也是其深刻的史识与社会洞察力的深刻反映。何先生的七绝，从题材上看，主要是四大类。
一是写香泉的。譬如《谢香泉邻家》、《山野养鸡人》、《夜宿香泉》、《夜不闭户二十天》、《湖边洗衣小伙》、《戏答村姑》、《看湖老妪》、《小草情》、《雉飞湖上》、《春湖即景》、《眠湖骤雨》等。香泉的诗最多，香泉对何先生的创作触发最大，香泉七绝也是何先生作品中最出彩的部分，我曾与何先生直言：香泉当以何诗而名响天下也。
二是咏史（咏怀）。《春日登鬼脸城》、《诸葛留言同题七绝》、《刘禹锡新叹》、《乌江杂咏四首》、《说史》、《再说史》等，此类作品虽然不多，但善于点化前人的诗句，用典巧妙妥帖，词意蕴藉而含蓄，诗味隽永而深厚，独出机杼，成一家风骨。
三是忆旧。除了回忆他的父母亲、三姨妈、二舅父外，即是《儿时风景七首》等写孩童记忆的，还有就是感念师恩的如：《补答恩师曹老》、《缅怀叶（子铭）先生》、《怀章（培恒）老》等。这类诗趣味横生，情深意浓。
还有一些亲友之间的投赠诗，可以视为“其四”，如《题抗美沪上书展》、《谢抗美书我“秋水”词》、《丑年中秋和抗美》等和《艺苑撷英七首》。
【关键词】诗词 苏轼 创作 特征
苏轼，“唐宋家”之一，在诗词、书法、绘画等方面造诣颇深。苏轼一生仕途坎坷，但其文学创作，尤其在诗歌创作上取得了瞩目成就。苏轼一生所创作的诗词中，绝句于其中比重较大，且内容丰富，题材广泛，不乏咏物写景、赠答酬唱、禅趣哲理、抒意情怀、政治讽喻等方面的优秀作品。苏轼的绝句作品，较少使用华丽修饰的词语和色彩绚丽的语言，其作品少有跌宕起伏之感，多是娓娓道来的意趣，遣兴而为的抒怀，率意而发的洒脱，语言平易质朴，意境恬淡静雅，内涵韵味悠长。
一、散文化的诗题创作
绝句体裁虽短小但宜于抒情，格式虽固定但意蕴丰富。短短四句，要体现言简意赅、意喻深远的创作意图，作者往往会在题目上进行一定的艺术加工，或诗题增长，或在题目下添加小序，变为一段散文化的语言，这不仅为读者交代创作背景，还清楚表达了创作的动机和意图，不但使绝句的创作更趋于独立完整，也为读者理解作品提供了清晰思路。这种艺术创作形式在苏轼的很多绝句中都有深刻体现。
在苏轼的《逍遥堂会宿二首》中，“辙幼从子瞻读书，未尝一日相舍。既仕，将宦游四方，读韦苏州诗至‘安知风雨夜，复此对床眠’，恻然感之，乃相约早退，为闲居之乐。故子瞻始为凤翔幕府，留诗为别曰：‘夜雨何时听箫瑟？’其后子瞻通守余杭，复移守胶西，而辙滞留于淮阳、济南，不见者七年。熙宁十年二月，始复会于澶濮之间，相从来徐留百余日。时宿于逍遥堂，追感前约，为二小诗记之。”这段话是作者绝句的题目，讲述苏辙自幼跟随苏轼读书，感情深厚，各赴他乡仕宦之后，经年未见，此间兄弟重逢，追感“相约早退，为闲居之乐”的前约，感怀旧事，因而作诗以记。作为兄长，苏轼深感宦海无涯，而身为官吏，不得自由之身，兄弟虽又相见，但不能长相聚首，深刻表达了作者不忍兄弟分别的凄凉心情。假如没有这段题目的交代，“秋来东阁凉如水，客去山公醉似泥。困卧北窗呼不起，风吹松竹雨凄凄。”其中的韵味和此时作者的心情是较难体味的。也恰是这段散文化的诗题，才帮助我们深切地体会到苏轼的内心感受，体会到他在宦海漂泊中，对与亲友兄弟安稳团聚日子的渴望。又如苏轼绝句《虔州八境图》前的引言，则以流畅优美的语言，一种诗序的散文化，阐明了他的认识论，给读者以唯美的审美意趣。
二、生活化的题材内容
苏轼创作的绝句，题材广泛而丰富，较多偏重生活化。他的绝句创作中，以往绝句题材中反映田园、离别、边塞、宫怨等写景抒情的内容较少，较多的反映日常生活的琐碎小事，但就在看似平常日常琐事中，蕴涵表述了苏轼丰富的内心情感。这种情感，与其生活的时代社会背景有紧密的联系。苏轼生活在北宋中期，国家政权统一，社会富庶安定。西北边境的少数民族虽不时侵扰，但社会总体上没有发生大的动乱，社会秩序比较安定。加之自宋开国之后，崇文抑武，此时已较少看到反映边塞和军功的诗歌题材。这时的诗人少了些激昂蓬勃的活力，内心更趋向内敛老成，诗歌创作题材也发生了转变，题材上较多描述的是日常生活化场景。
“闻说官军取乞z，将军旗鼓捷如神。故知无定河边柳，得共中原雪絮春。”苏轼只有这一首《闻捷》以边塞战争为题材的绝句。他的作品更多表现的是日常生活中，对于像睡眠、摘菜、食用水果等日常生活小事而引发内心隐约感受的即兴而发。“冷官门户日萧条，亲旧音书半寂寥。唯有太原张县令，年年专遣送蒲桃。”（《谢张太原送蒲桃》）表达诗人通过送桃一件小事，对世态炎凉的内心感慨。“白头萧萧满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”诗人作这首《纵笔》时，年已花甲。政治仕途屡次打击下，诗人依旧超然洒脱，对日常生活的描写，体现了作者不因境遇左右的旷达心境。日常生活与诗的融合，苏轼把绝句的功能不断扩大。他不仅写景抒情，像在《赠包静安先生茶二首》中，作者还把绝句创作与友人交际联谊结合起来，在表达情志的同时，生动体现了日常生活化的情景。在《谪居三适》组诗中，梳头、打瞌睡、洗脚此类的日常生活琐事，被苏轼赋予了快乐，更表现出超于常人的胸怀。
三、哲理化的丰富蕴涵
宋代诗人的一个显著特点就是在不断开拓诗的意境同时，强调美学思想，彰显诗词里蕴涵的丰富哲理化思维。苏轼在其绝句创作中，也深刻表现了富含理趣色彩的审美追求。如《题西林壁》、《望云楼》等题材，这其中，既有对于自然规律的认知，也有对人生意义的思索；既有宇宙世界与万物和谐的统一，也有对人生价值和意理情思的判断，诗人多采用间接说理抒情的方式，通过对客观事物外在形象的再现，来体现丰富蕴涵的哲理，从美学意义角度给读者以具体的审美感受，也使读者在美学感受中体会诗人的诗性智慧。在《和致仕张郎中春昼》一诗中，“盛衰阅过君应笑，宠辱年来我亦平。”作者在经历盛衰、屡经挫折后，心理上的成熟内敛，使他对社会、对人生都有了清醒认识，此时作者对社会种种颠倒、紊乱的现象，严肃地给予嘲笑和讽刺，更对自己人生的挫折给以自我解嘲，在看似幽默中体现严肃深沉的主题。
苏轼的绝句创作，前期重在反映现实，针砭时弊，提出见解，对怀才不遇、坎坷仕途经历表达了忧愤情绪，表现了诗人对现实社会有着明显的强烈关注。其后期作品，诗人由于生活境况的变化，生活态度的转变，创作风格的成熟，加之其对人生深沉透彻的领悟，题材选择上更趋向日常化、生活化，表现了一种悠远闲淡的情怀，在情感的抒发上更趋显含蓄蕴藉、意蕴深厚的特点。从整体上看，苏轼绝句作品总的艺术特征是自然平淡，平易质朴，其绝句创作中表现出了作者高度的艺术概括力和成熟的艺术技巧。
【参考文献】
[1]马瑞芳、邹宗良主编.《中国古典文学研究》. [M].人民文学出版社，2006.
[2]赵爱梅.《旷达与乐观――透过苏轼词作看其人生态度》[J].青海社会科学，2005，4.
1、使学生理解诗句的意思，了解古诗的内容；使学生了解祖国山河的壮美，激发学生热爱大自然的思想感情。
2、学会本课中的5个生字及新词。
3、会背诵并默写两首古诗。
教学重点：
理解诗句，通过诗中所描绘的景色，体会作者所要表达的思想感情。
教学难点：
学生要边读边想象，在头脑中展现诗句所描绘的情景；并用自己的话说说古诗《绝句》所描写的景色。
教学过程：
绝句
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
1、朗读全诗，要求读准字音。师生共同纠正字音。
2、自读诗歌，要求学生找出诗歌中描写了哪些景物。
黄鹂翠柳
白鹭青天
千秋雪
万里船
3、理解上述词语的意思，逐句诗句的内容。
黄鹂------也叫黄莺，一种益鸟。身体呈黄色，嘴淡红，在春天经常啼唱，声音很好听。
翠柳------翠，就是新绿。翠柳就是指处春时节刚抽出嫩芽的柳枝。
白鹭------一种水鸟，羽毛白色，腿长，能涉水捕食鱼虾。
青天------蔚蓝色的天空。
鸣------鸣叫。
句意：两个黄鹂在翠绿的柳树间鸣叫，
一行白鹭飞上了蔚蓝色的天空。
-------指名学生口述诗句内容，教师纠正。
千秋雪-------雪存年久，因岭上积雪终年不化，所以这样相称。千秋就是千年。
万里船------万里指遥远。万里船指从很远的地方来的船。
含------包含。
泊------停泊。
重点理解“含”的意思，并引导学生体会画面的意境。
句意：从窗口可以看见西岭长年不化的积雪，
门外停泊着从遥远的东吴来的船只。
-------指名学生口述诗句内容，教师纠正。
4、理解诗句的意思时同时用简笔画的形式加以表现，使学生有更直观的了解和体会。
5、川联诗句内容，要求学生独立说出译文。
6、结合图画引导学生理解诗歌的意境。
近景-------两个黄鹂鸣翠柳，
远景-------一行白鹭上青天。数量
远景-------窗含西岭千秋雪，色彩
近景-------门泊东吴万里船。
7、在理解诗意的基础上知道朗读，背诵。
8、复习学习古诗的方法：
（1）知诗人
（2）解诗题
（3）明诗意
（4）悟诗情
9、“知诗人”--------唐朝诗人杜甫。
10、“解诗题”--------绝句：古代诗歌的一种体裁。
补充介绍诗人的写作背景。进一步理解诗歌的内容和情境。
11、学生自由为作者加诗题。
进一步体会“绝句”为题的好处，体会诗人创作时的激情。
12、“悟诗情”-------在体会背景和诗题的情况下，自然领悟到诗人是情感：
表达了诗人对和平生活的向往。
施拉姆在评价大众传媒时说道：“现代的大众传媒除了它们扩散信息的距离和速度不同外，实际上并不是什么新鲜事物。”确实，在对唐诗的传播渠道进行思考的时候，人们常常会吃惊地发现,唐诗的传播渠道是如此的多样。华中师范大学文学院的马承五副教授在《唐诗传播的文字形态与功能》<"一文中分析了文字在传播中的突出地位。他认为题写是唐诗传播的主要形态，发挥了显著的传播效应；对题写诗的评判，反映了唐人传播意识的成熟及诗歌创作价值取向。传抄具有流动性、互递性及长久性，是便捷的大众传播方式，“行卷”对唐诗传播产生r驱动力：在此，笔者不再赘述这几种传播的渠道。那么,唐诗还有哪些传播途径呢？唐诗就象是“随风潜人夜”的春雨，悄无声息地融人唐朝整个文化氛围中，并巧借音乐、舞蹈、绘画、书法、道教、佛教、儒术、唐传奇等种种渠道予以传播,显示了极强的生命力而这些传播渠道不但是信息的输送器，而且是信息的增殖器，以强盛的国力为依据，以朝气蓬勃的世俗地主阶级知识分子为主体，唐文化体现了一种无所畏惧、无所顾忌的“有容乃大”的文化气派，使音乐、舞蹈、书法等等的艺术门类达到了一个新高峰。如果说先秦时代曾经是百家争鸣的时代，唐代便是一个百花齐放的时代,音乐、舞蹈、绘画、雕刻、书法,无一不在向顶峰发展,以不同的表现形式鼓舞着生活,这必然带来了对于新鲜事物的敏感,丰富了人们想象的飞翔。
唐诗借音乐传播
唐代音乐是继隋代音乐的变革而发展起来的：以龟兹乐为主的燕乐继雅乐、清乐而兴,成为唐代音乐的主体。开元、天宝之际，嗜好音乐蔚然成风唐玄宗精通音乐，他整顿皇家音乐机构，使之成为一个庞大的音乐机构，促进了唐音乐的发展。
唐诗借音乐传播表现在以下几个方面：
首先，唐人的诗集中，有不少《宫词》作品以及宫廷宴乐的歌词，多能人乐演唱。如《王昭君》就是诗人们常常写新词的题目.而且，唐代大部分绝句可以和着曲调歌唱，像王维的《送元二使安西》，义称《渭城曲》、《阳关叠>，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等都能人歌演唱明人谢榛说：“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节3”_F_维曾借助音乐传播诗歌：他先以琵琶曲《郁轮抱》令公主高兴，又借机献上诗作，公主读后，大为赞赏F.维及第后,曾做过管理音乐的官一太乐丞其次,唐代的诗歌中，有很多描摹咅乐的诗歌，这些诗歌也随着音乐的传播而传播：如白居易的《琵琶行》、韩愈《听颖师弹琴》、李贺《李凭箜篌引》、杨巨源《雪中听筝》、李益《夜上受降城闻笛》等都是与音乐有关的诗篇。
第三，唐代诗人与乐工、歌者关系密切。在唐人的娱乐中，常常有歌舞演出，饮酒赏乐、听歌妓唱歌、抚琴已是必不可少的组成部分，观后还要以诗歌来发表观后感。他们与歌妓、乐人的交往常常产生情谊,诗歌也记录了这份情感。元稹的“数十诗”曾由余杭一位善弹箜篌的歌女商玲嫌演唱便是一例。唐薛用弱《集异记>中记载了王昌龄、王之焕、高适同饮旗亭听唱打赌的故事，反映了唐诗借音乐传播的普及程度。（渭城曲》是文人士大夫聚宴时经常出演的曲目，唐人的诗中经常出现描绘听唱《阳关曲》的场面和感受，《渭城曲>在唐代几乎家喻户晓。
以下，以“唐乐府”绝句为典型，分析唐诗借音乐传播对唐诗音乐性的影响。
绝句与音乐关系密切。苏雪林在《唐诗概论》中写道唐诗在这时候所以发达与音乐实有拆不开的关系。”王士祯以宋洪迈《唐诗万首绝句》为本，另撰了一部《唐人万首绝句选》谓绝句为有唐三百年之乐府。我们读孟起《本事诗》中玄宗听唱李侨“山川满目泪沾衣”的故事，《集异记》旗亭画壁的故事，《松窗录》明皇坐沉香亭召李白作清平调命李龟年歌，而自吹玉笛倚其声的故事,及天宝乱后李龟年在湘中唱王维红豆生南国，秋风明月苦相思的故事，不能不信此说。后来的词还有绝句的痕迹，如瑞鹧鸪小秦王皆然。胡仔《苕溪渔隐丛话》“唐初歌词多是五七言诗，初无长短句”，王灼《碧鸡漫志》“唐时古意亦未全丧，竹枝、浪淘沙、抛球乐、杨柳枝乃诗中绝句而定为歌曲。”林庚先生认为/建安以来诗曾经一度离开了歌的传统，这时(唐代)便又重新接近起来。若是对照賦是‘不歌而诵’的，那么賦的衰亡，岂不也正是歌的复兴的又一佐证吗?万首绝句的涌现因此成为诗坛上一个新的突破。
唐人歌唱的诗以绝句为主。绝句乃是最易于歌唱的。绝句来源于民歌，南北朝民歌中早已出现了大量的七言四句的诗体，但是诗人中却很少这类的写作，直到盛唐诗歌高潮的到来，绝句才一跃而为诗坛最活跃的表现形式。张若虚以《春江花月夜》一首，便誉满诗坛，正因为这首诗实际上乃是由九首绝句体接连而成的，所以特别新鲜活泼。《春江花月夜》属于南朝“吴声歌曲”,张若虚这首诗因此每四句便换一次韵，全诗—波未平,一波又起，仿佛旋律不断地涌现;从月出到月落，若断若续的组成一个抒情的长篇。而四句与四句之间，由于不断地换韵，就更自然地流露出它的跳跃性。跳跃性乃是诗歌语言的基本特征，只是有时隐约有时明显而巳。跳跃性的充沛自如，乃是一种诗歌语言完全成熟的表现，也是作品抒情性的丰富涌现。林庚先生认为“七古与绝句的形式如果统一起来看，那就是一个‘歌’的传统（即一般所称为的乐府），七古原就是隋唐以来风行的新歌行，绝句更是唐人随处都在口头歌唱的，中国古典诗歌的发展尽管不断的加工提高，却并不离开‘歌’的道路，它始终与歌是息息相通的，这正是中国诗歌优秀的特色。“绝句、七古、律诗都是唐诗高潮中的新生事物。绝句虽然短小’却是最富生命力的’它是最接近于歌的，最有别于散文的，最‘天然去雕饰’的。它的登上诗坛，意味着诗歌语言的完全成熟而归真返朴，是唐诗高潮中最鲜明的一颗明珠，最突出的一个标志。
音乐与诗歌抒情性是有密切关系的。《关雎序》情发于声，声成文，谓之音”;《正义》诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也D”说明了音乐与诗歌的密切关系。钱钟书先生说声音出于人心之至真，人于人心之至深，直捷而不迂，亲切而无介”③说明了音乐传情达意的独特之处。
《乐府杂录》中曾说歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，肉居诸乐之上。”凝练的唐诗、优美的曲调、加上歌女的美妙演唱，岂能不产生强大的感染力?李龟年是唐玄宗时著名的歌唱家，李龟年所唱之曲很多都是王维的诗，例如《渭城曲》、《伊州歌》，当时的王公贵族，几乎没有人不知道他。所以，《伊州歌》几乎失名，而传为<李龟年所歌》。安史之乱后，李龟年流落江南，以卖唱度晚年，所唱的曲目不外是王维的诗，如“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采擷，此物最相思'杜甫面对落难的故人，写下了辛酸的《江南逢李龟年》岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻?正是江南好风景，落花时节又逢君。“唐诗融入了歌者的生活，歌者也成为唐诗的传播者。总之，通过音乐传播诗歌有很多益处。它不但扩大了诗歌的受众，而且这种口唱心传的文学促进了语言风格和审美理论的发展。此外,它善于从民歌中汲取养料，强化了诗歌的抒情性，获得了深厚的群众基础。
唐代借舞蹈传播
唐代的舞蹈高度发达，几乎遍及社会各个阶层,渗透到社会生活的各个方面。在宫廷中,善舞者不乏其人。如贵妃杨玉环通音律、善歌舞,尤精于《霓裳衣舞》和《胡旋舞》,白居易在《胡旋女》中写到“中有太真外禄山,二人最道能胡旋。”据白居易在序中说,胡旋舞是从西域的一个小国传来的。武则天曾“自制神宫乐，用舞者九百人”。在文人士大夫生活中，歌舞更是重要内容,既有交际性的舞蹈，（唐人称打令），又有自娱性舞蹈,而这种舞蹈常与酒、诗联系在一起。张说《醉中作》;“醉后乐无极,弥胜未醉时。动容皆是舞,出语总成诗”；白居易《与诸客空腹饮》“醉后歌尤易，狂来舞不难”，李白“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗连”，《玉壶吟》:“我歌月徘徊，我舞影零乱”等诗句。当然,还有观赏性的舞蹈,唐代盛行夜宴，亲朋相聚,秉烛观舞,常常通宵达旦。如宋之问《广州朱长史座观妓》:“歌舞须连夜,神仙莫放归。”孟浩然《宴崔明府宅夜观妓》:‘画堂观妙妓，长夜正留宾。’崔备《奉陪武相公西亭夜宴郎中》尘随歌扇起,雪逐舞衣回。”等诗句。杜甫的名作,《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗风也宛如雄武健美的舞蹈,表现出相似的矫捷奔放的气势。在唐代，诗人们不仅创作了大量的乐舞诗，白居易、薛能等诗人还亲自创制或改编舞蹈，白居易甚至参_教习舞蹈。他在《霓裳羽衣歌》中说：“若求国色始翻转，但恐人间废此舞。
舞蹈在民间更是普及。踏歌是民间最为普遍的一种传统舞蹈的形式,即踏地为节作歌为乐,或单人、或多人连袂而乐。如《朝野佥载》记载先天二年十五六夜,不闭城门。……妙简长安少妇千余人，于灯轮下，踏歌三日三夜，欢乐之极,未始有之。”李白的《赠汪沦》中说李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪沦送我情。”表现了以歌舞送别的感人场面。在民俗节日中，歌舞更是热闹。崔知贤《上元夜效小庚体》月下多游骑,灯下饶看人。欢乐无穷已，歌舞达明晨。”
[内容]
近年来，文学教育似乎在升温。1959年报刊上开展“怎样教好语文课”讨论，提出“反对把语文课教成政治课”，“不要把语文课教成文学课”。现在看来，前者很中肯，后者虽有针对性，但有负面影响。此后很长一段时间，文学教育受到削弱，教学目的不明确，教学方法不对头。例如，常常把小说当作一般的记叙文来教；教诗歌，却不注重朗读、品味，而多作繁琐讲解，弄得索然无味。直到1992年颁布《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》，提出培养学生初步欣赏文学作品的能力，情况才有所好转。1996年颁布《全日制普通高级中学语文教学大纲》（供试验用），也强调培养初步鉴赏文学作品的能力，文学教育更加引起重视。
文学是语言艺术，文学作品以诗歌的语言最为精练，感情最为丰富。可以说，欣赏诗歌是欣赏文学作品的基矗本文拟就诗歌教学策略谈一点个人意见。
诗歌这种文学样式，偏重于抒情言志，抒情诗自不待言，即便是叙事诗或阐明哲理的诗，也必须饱含诗情，才能真切感人。情绪和感情是诗的基矗诗歌与其它文体相比，能较为充分地显示作者的品格和情怀。优秀的诗篇能丰富和美化精神生活，并启示真理。但它不直接告诉读者应当如何如何，而是以默默的持久的力量，改造并提高人们的精神境界，净化人们的灵魂。阅读欣赏诗歌，应从情绪和感情着眼，从语言入手。
中国是诗的国度。古代诗歌遗产光辉灿烂，“五四”新文化运动以来的新诗成绩斐然。中学语文课本编选了不少古诗、新诗，而诗歌教学历来是语文教学的一个难点，如何确定教学重点，如何运用教学方法，众说纷纭，教学效果一直不怎么理想。
我以为，总体说，诗歌的教学重点是领悟感情，品味语言，适当传授知识。教学方法主要是点评、朗读、背诵。通过点评得其精要，通过朗读领悟作品所抒发的思想感情；进而背诵，加深理解，并且作为一种素养积淀下来既经济又受用不荆。
先说古诗教学。选入中学语文课本的古诗，一般都比较浅显。当然也还有个语言障碍的问题，但只要引导学生参照注解，必要时讲一下背景作为辅助，就不难疏通内容大意，领会思想感情。但不要求理解得很透彻，不宜铺排讲解，一首小诗分析一两节课，占去大量教学时间。诗的意境可以不涉及，因为很难说清楚，学生也难于理解。诗的风格也难讲难懂，如陶渊明的朴厚，李白的飘逸，杜甫的沉郁，三言两语讲不清楚，也不易理解，深入品味可以留待将来揣摩。炼字用词倒要有选择地讲一讲，因为有利于学习语言，积累语言。古诗词在这方面很讲究，例子很多，例如“春风又·绿江南岸”，“红杏枝头春意·闹”，“僧·敲月下门”，“微风燕子·斜”，“窗·含西岭千秋雪”，“云·横秦岭家何在，雪·拥蓝关马不前”，“春江水暖鸭先·知”，“云·破月来花·弄影”，等等，其中加点的字都是很值得揣摩的。但最终还要集中精力朗读、背诵。朗读要处理好句中停顿，做到清晰流利，感情恰如其分，抑扬顿挫不作为硬性要求。一般不用借助手势动作。朗读流利后就可背诵，最好能在课堂完成；理解便于背诵，暂时不很理解也可以背诵。有条件的教师，指导学生尝试吟诵，也不失为一种好方法。至于体裁、格律知识，很有用，要讲一讲，但要讲得通俗易懂。鉴于我国幅员辽阔，方言众多，语文教学发展不平衡，许多教师缺乏这方面的常识，这里着重介绍一些，供教学参考。
古代诗歌分两类，一是古体诗，一是近体诗。近体诗包括律诗和绝句。古体诗又称古诗、古风，有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五言、七言较多。五言简称“五古”，七言简称“七古”。古体诗不拘句数，不求对仗，也不大讲平仄，用韵较为自由。近体诗是相对古体诗而言的，产生较晚，起源于南朝，至唐初成熟。其中的律诗，形式固定，格律严密，每首八句。单句叫出句，双句叫对句，合起来称为一联。一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。颔联、颈联一般要对仗。首句可用韵可不用韵，通常押平声韵。五言简称“五律”，七言简称“七律”，十句以上的称排律。其中的绝句，又称绝诗、截句。它好像截取律诗的一半，每首四句。就其规格看，有的后一联对仗，类似律诗的首联、颔联；有的前一联对仗，类似律诗的颈联、尾联；有的两联都对仗，类似律诗的颔联、颈联；有的不用对仗，类似律诗的首联和尾联。绝句的韵脚在二、四两句，通常押平声韵。第一句如押韵，也押平声字。绝句有五言绝句、七言绝句两种，简称“五绝”和“七绝”。
近体诗的对仗，又称对偶，主要有两层要求：一、声音要平仄相对，即仄声对平声，平声对仄声；二、意义要同类相对，即实对实，虚对虚，数对数，名对名，动对动，甚至再近，名的鸟对鸟，兽对兽，等等，总之是类越近越好。例如，杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳 仄仄平平平仄仄
一行白鹭上青天 平平仄仄仄平平
窗含西岭千秋雪 平平仄仄平平仄
门泊东吴万里船 仄仄平平仄仄平
这首诗对仗工整。汉字单音节，而且有四个声调，可以分为平、仄两类。古四声是：平声、上声、去声、入声。“平”指其中的平声，声调悠长；“仄”指其中的上声、去声、入声，声调险仄。现代汉语的四声来源于古四声，如果也按平仄分类，则阴平（第一声）、阳平（第二声）是“平”，上声（第三声）、去声（第四声）是“仄”。普通话没有入声。粤方言、湘方言等却保留入声。上面《绝句》的标调，是按古四声标的，因此与普通话有所不同，如“白”标为“仄”，而不标为“平”，因为它是入声字。这点知道一下就是了，不必指导学生去深究。又，其中“西”、“门”二字是平声。这里本应用仄声字的，但诗人没有因辞害意，用了平声字。当然也还有个“一三五不论”的灵活性，因此并不犯忌。这点下面再讲。至于这首诗意义相对，且同类相对对得很好，很容易看得出来。
近体诗要求对句和出句平仄相对之外，还要求在一句诗里平仄相间，以便形成均匀而多变的节奏，从而加强音乐性。所谓平仄相间，就是诗句中逢双的字平仄必须交替。即所谓“一三五不论，二四六分明”。例如，该句的第二字为平声，第四字就要仄声，第六字又要平声；反之，如果该句的第二字为仄声，第四字就要平声，第六字又要仄声。还以杜甫《绝句》为例：
两个（仄）黄鹂（平）鸣翠（仄）柳
一行（平）白鹭（仄）上青（平）天
窗含（平）西岭（仄）千秋（平）雪
门泊（仄）东吴（平）万里（仄）船
总之，平仄是句与句之间声调相对的关系，又是本句内部的声调关系，以两字为一节奏点，平仄交替。这里讲的是常体。古人作诗有变通、拗救之说，是例外，非常体，这不必向学生细讲。以上介绍的有关古诗的知识，给学生讲多少，讲哪些，或集中教，或分散点拨，教师可灵活掌握。
再说新诗教学。新诗教学与古诗教学的基本点相同，都要着重于朗读、背诵。 阅读欣赏新诗，没有时代的隔膜，没有语言障碍，知识也比古诗简单，这是方便的一面。但是，新诗受外来诗歌的影响，表现手法比古诗复杂了许多，给理解诗意带来一定的困难。况且现代人读新诗，理应要求高一些，深入一些。
首先，要求真正领悟诗中的感情内涵，区别这种感情是否积极向上，是否给人美的享受。然而，要捕捉诗人切实的思想感情并不容易。有的诗命意鲜明、直抒胸臆，比较好懂；有的诗很含蓄，把真意藏匿起来，而以曲折或折射的方式加以暗示，就得费力揣摩了。读后一类诗，要注意领悟，少作一些无谓的解释，也许倒会接近或切合诗的真意。怎么领悟呢？下面介绍几种切入角度，也可看作方法，供教学参考。
第一，从诗的意象（诗人意中之象）创造的总体氛围中，把握它所要暗示或启迪读者的东西。例如，读艾青的《盼望》：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的那一阵铁链的喧哗……
摘要：杜甫对诗歌创作有自己明确而独到的看法，他以独特的表达方式—论诗诗参与了当时的诗学讨论，即《戏为六绝句》的问世，这组诗中，杜甫对诗歌的思想内容和艺术形式有了明确的观点，表达了他趋于辩证的诗歌批评。
关键词：《戏为六绝句》;杜甫;思想内容;艺术形式
（一）《戏为六绝句》的阐释
《戏为六绝句》写于唐肃宗上元二年，可以说是杜甫十轮主张的集中体现。作为一个伟大的诗人，杜甫的写作思想主要是忧国忧民、关心国家的政治，他的创作中，很少对诗歌的理论提出明确的看法和见解。但是在这六首组诗中，杜甫却明确的表明了自己对前人有批判、有总结的继承。作者前三首对庾信和四杰作了评论，后三首解释了自己的创作宗旨。这六首诗歌前后贯通，互相联系，是一个不可分割的整体，是作者诗歌创作观的精妙阐释。《戏为六绝句》的关键点在一个“戏”字上，杜甫的诗有“史”的称誉，但是在文学创作观上却用了一个很不严肃的“戏”字，难道是这个伟大的诗人一时头脑发热，对做文章的态度来了个一百八十度的大转弯吗？纵观杜甫的生平创作和经历，这是绝对不可能的。那也就是说这个“戏”字是作者有意为之。我认为，通过这个字反映了诗人豁达的胸襟。结合当时诗学界所存在的贵古贱今、好高骛远、夜郎自大的风气，作为一个有深重责任感的人，杜甫不是用“论”、“评”等等字眼，这也恰恰说明了他清楚地认识到对诗歌发展的过程中出现的各种创作观我们不能轻易的就说它是对是错。作为后人，要保持清醒的头脑，认识到那种在如今看起来不合时宜的创作观为什么会存在，而它又在哪方面值得借鉴。对于当代人的创作，他也深刻的认识到不是所有人都是只能跟在古人的后面走，有些人的创作水平远在古人之上，必须要予以重视并加以提倡。
（二）杜甫的生平——古典文化的集大成者
杜甫（712—770），字子美，原籍湖北襄阳，生于河南巩县。肃宗时曾任左拾遗检校工部员外郎，因而又称杜拾遗、杜工部。杜甫一生主要生活在穷困之中，为了理想和生计，曾东征、北征、西征、南征，最后凄凉的死在南征的途中—洞庭湖的一条小船上。杜甫是一个具有深挚的忧国忧民情怀的现实主义诗人。其诗有“诗史”之称，其创作被闻一多称为“顶峰上的顶峰”，其人有“诗圣”之誉。他对诗歌的看法也达到了当时最高的思想水平。①杜甫对诗歌的看法是辩证的、正确的、全面的。元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭并序》：“至于子美，概所谓上薄风、骚，下该沈、宋，古倍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流利，尽得古今之体势，而兼从之所独专矣。这里，元稹对杜甫的评价可以说是很全面的，从中可以看出杜甫全面的客观的分析，他将古人的优点集于一身，是古典文化的集大成者。
（三）《戏为六绝句》中透漏出的思想内容
在思想内容上，从第一首诗他对庾信文章的肯定可以看出他注重现实的思想倾向，这其中的原因是因为庾信的文章在经历了国破家亡之后，文章的思想内容发生了深刻的变化，从最初艳丽的宫体诗歌转为一种抒发国破家亡、身仕异朝的苦闷和怀念故国的相思之情。由于庾信在南朝时有过对宫体诗的创作经历，再加上后期的思想内容变得深沉而有意义，所以，杜甫才说庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。这个“老”，就应该是诗在思想内容转变后的文章。从这首诗中，也透漏出了杜甫的创作观，他不仅追求语言的华美，更看重文章的内容，要言之有物，不能再像宫体诗那样，只是华丽而空泛无情。再看杜甫对四杰的态度，这表现在第二三首诗上，可以明显看出作者对他们持肯定与褒扬的态度。闻一多先生在《唐诗杂论》中称：“四杰是唐诗开创期中负起了时代使命的四位作家，他们都年少而才高、官小而名大、行为都相当浪漫、遭遇尤其悲惨，因为行为浪漫，所以受尽了人间的唾骂，因为遭遇悲惨，所以也赢得了不少的同情”②。这其中指出了一点，四杰“官小而名大”，所以他们不平，他们心里有一种怨愤要抒发，因而那些华丽的描写根本不适合他们。可以说，身份的低微在当时令他们抑郁不已，可是也成就了他们，让他们在文学史上留名。
（四）纵观《戏为六绝句》及杜甫在诗歌艺术形式上的主张
纵观杜甫的戏为六绝句，前三首可以分为一个整体，即杜甫对古人的借鉴和肯定，主要体现在对诗歌内容方面。这前三首分别是：
“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。”
这三首是杜甫对庾信和四杰的评价，并且从中反映出杜甫对前人的认识是清醒的、辩证的，他不是一味的否定，当时的人们，对齐梁浮华的诗风大都深恶痛绝，认为他们毫无可取之处，于是只要是齐梁诗风就是糟粕，就必须摒弃，他们不是厉声斥责，就是肆意否定，表现的很偏激。他能深刻的认识到前人的优点，但是，对他们的不足他也能够客观委婉的给予评价。对自己所处的时代，对一些人骄傲自大，诽谤古人的做法他毫不留情的进行了批判，并且为当时的文坛敲响了警钟，诗歌在思想内容上必须务实，不能空泛肤浅。庾信的文章能够取得成就，在于自身的转变，四杰能够在当时产生巨大的影响，在于诗言情，抒发了他们的不平，也走在了他们所处时代的最前沿。
后三首可以看成是杜甫的诗歌创作观，这主要表现在诗歌的艺术形式上，当然，形式必须是在为内容服务的基础上的。这三首分别是：
“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师！”
这后三首诗歌杜甫就更为明晰的阐明了他在诗歌的思想内容和艺术风格方面的主张。“才力应难跨数公”，这个“数公”指的就是庾信及四杰。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”这两句是比喻的说法，见得今人小巧，不及前贤之大。是说当时摹写景物，研揣声病的作品，还可以看到些，至于反映巨大的社会现实的作品，那在这以前就办不到了。这首诗里反映出了诗人强烈的社会责任感，从创作观上看，也折射出诗人以反映现实为主要内容的主要倾向。在诗歌的艺术形式上“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”所谓清词丽句必为邻就是说诗歌要语言精练，不能因为只重内容而放松对形式的重视。这在杜甫的其他创作中也有体现，杜甫的诗以七律为主，合辙押韵，达到了诗歌的完全成熟阶段。另外，杜甫诗中的炼字、用典等等形式上的创作对后来的诗都产生了深远的影响，例如后来的江西诗派发展在字上的重视又达到了雕琢的地步。
透过戏为六绝句，传达出了杜甫在思想内容上崇尚现实的思想内容，在艺术形式上要求语言的精炼。通过这组诗，他为诗学界的讨论有了画上了一个圆满的句号，从而将诗的发展推向了顶峰。（作者单位：沈阳师范大学文学院）
参考文献：
①邹然主编 《中国文学批评史》 北京大学出版社.2006,P194
关键词: 赖山阳汉诗文格律
一、引言
汉诗作为中华文明和中国文学的瑰宝,随着中华文明的传播一起传到邻国日本,成为日本文学的一种样式和组成部分,是中日文化交流的重要成果。
日本汉诗文兴起于公元7世纪中叶,到8世纪的奈良时代,汉诗写作已蔚然成风。这时,出现了以长屋王为首的藤原放前、藤原宇合等诗人,并于751年编撰了日本最初的汉诗集《怀风藻》。平安时代,日本统治者崇尚儒家学说,进一步吸收中国文化,促使汉诗文创作继续向前发展,以至出现了汉诗文占据文坛的局面。
平安初期,即9世纪上半叶,是汉诗文的全盛时代。嵯峨天皇令编选《凌云集》(814年),《文华秀丽集》(818年),淳和天皇令编选《经国集》(827年)。此时甚至有人说,日本本土文学的和歌地位都无法与汉诗文相提并论。平安中后期,中国大诗人白居易的诗集传到日本,给汉诗文的创作带来了深远的影响,出现了菅原道真、三善清行、藤原明衡等许多优秀诗人。平安末期,汉诗文创作逐渐衰落。
到13世纪,日本进入镰仓、室町时代,幕府崇尚武艺,汉诗文愈加衰落。14世纪禅学在日本盛行时,禅家把汉诗文修养行为作为禅僧的必备条件。于是,汉诗文复兴,以京都为中心形成了五山文学,代表诗人有堂周信、绝海中津等。
江户时代前期,步五山文学后尘,出现了林罗山、新井白石等受朱子学派影响颇深的载道派。不久以伊藤仁斋为代表的古学派和以荻生徂徕为代表的古文辞派相继登上文坛。江户后期,汉诗文再次形成鼎盛时代。全国各地诗社蜂起,前期各学派继续发展,产生了菅茶山、赖山阳等著名诗人。晚起的折衷学派,则出现了梁川星岩等重要诗人,他们反对古文辞学派,开辟了新的诗风,一直延续到明治时代。这当中,赖山阳的汉诗,至今仍被广为流传吟诵。
20世纪以后,日本汉诗文的创作急速衰退,但是汉诗文依然受到夏目漱石、森鸥外等文人的喜爱。现在日本喜爱汉诗文创作的人也不少,以石川忠久为首的爱好者还于平成15年(2003年)成立了全日本汉诗联盟,创作研究和选拔优秀的汉诗文。
本文从诗词格律的角度,对江户后期著名诗人赖山阳的汉诗文进行格律分析。
二、赖山阳汉诗文选析
1.赖山阳简介
赖山阳(1780―1832年),名襄,字子成,通称久太郎,号山阳,别号三十六峰外史,江户后期著名的历史学家、汉文学家。永安九年(1780年)生于大阪,父赖春水,朱子学者,以汉诗文闻名;母梅,大阪儒学家饭冈义斋之女,有文藻。赖山阳才识天授,而又励精不倦,六岁即问母“天何如物”。既受句读,昼夜不懈。八九岁时读《古今军记》,废寝忘食。年十四,父祗役江户,山阳作诗以寄:“十有三春秋,逝者已入水。天地无始终,人生有生死。安得类古人,千载列青史。”为“宽政三博士”之一的柴野所欣赏。年十四五,《近思录》皆已习诵。一日因曝书,见东坡《史论》,叹曰:“天地间有如此可喜之文乎!”遂肆力于文章。弱冠后,拟苏轼策论,作《新策》十余篇,晚年删润为《通议》。
赖氏一生著述甚富,著有《日本外史》二十卷、《日本政记》二十卷、《春秋讲义》若干卷等;诗集有《日本乐府》一卷、《山阳诗钞》八卷、《山阳遗稿》七卷等。
他精于史学,长于歌行,喜咏史而不喜咏物。年三十二游京师,遂居于京。终生不仕,诸藩多荐之,皆固辞不应,以授徒、著述为业。治家俭素,不妄带一钱。庭中杂植梅花竹树,建一草堂,临水面山,春花秋叶,皆可坐知。喜出游,名胜古迹,游屐殆遍。天保三年(1832年),以积劳成疾而卒,享年五十有三。
2.汉文诗的分类
中国诗歌大致可分为古体诗和近体诗。
近体诗是为格律诗,包括绝句和律诗,也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗(不包括所谓的“齐梁体”),另外,唐以后不合近体的诗也称为古体诗。古体诗与近体诗总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。
在句法上,古体诗每句的字数不一,每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种(绝句为四句,律诗为八句,超过八句的为排律或称为长律)。
在用韵上,古体诗可以在偶数句押韵,也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵(除第一句可押可不押)。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,出韵是近体诗的大忌。近体诗中如果是首句押韵,可以借用邻韵,首句可押可不押。古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。
在平仄方面,古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。
在律诗中,第一、二句为首联、三、四句为颔联,五、六句为颈联,七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样,词性相对,平仄相反,十分工整。实际上,三四五六就是两副绝好的对联。
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。
古体诗是与“近体”相对而言的诗体。
近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。古体诗格律比较自由,不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。
五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。汉魏以来,乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的,如李白《蜀道难》;有即事命篇另立新题的,如杜甫“三吏”、“三别”,白居易《新乐府》等,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。
3.代表作选析
赖山阳十四岁时,作「癸丑偶作。此诗已展露了山阳的才华,一时间受到许多学者的关注,广为人知。这首诗也暗示了山阳以后的生涯际遇。
(一)癸丑偶作
十有三春秋
逝者已如水
天地始
人生有生死
安得古人
千列青史
这首诗虽然从字数上看是五言,但是句数上既不满足律诗8句的要求,又不是4句的绝句,更不是排律。所以认为其是五言古诗。
(二)梅
一株水静蟠仄平平仄仄平平
孤芳傲寒平仄平平仄仄平
自有松篁足相伴仄仄平平仄平仄
休去索人看平仄平仄仄平仄
这首诗从字句数上看像是五言绝句。但从用韵看,第一、二句的“蟠、寒”押平声韵,第三、四句的“伴、看”押仄声韵,平仄换韵;从平仄看,不符合七言近体诗的格式。所以这首诗是一首七言古诗。
(三)折梅二首(其一)
梅梢已可春光平平仄仄仄平平
奈家翁病床平仄平平仄仄平
聊折数枝供一笑平仄仄平仄平仄
成与花香平平平仄仄平平
这是一首七言绝句。从用韵来看,偶句末的“床、香”都是平声阳韵;从平仄来看,诗为首句入韵的平起平收式,有拗救,但尚有不谐律处。
(四)舟大垣赴桑名
水遥遥入海流平仄平平仄仄平
声雁愁仄平仄仄仄平平
独在天涯年欲暮平仄平平平仄仄
一篷雪下州仄平平仄仄平平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句不入韵,平起仄收式,基本谐律。
(五)中秋
微暑未。平仄平平仄仄平
一尊待月且登楼。仄平仄仄仄平平
瓦光明海山影。仄平平仄仄平仄
旗色依稀越舟。平仄平平平仄平
短衣成久客。平平仄平平仄仄
蛮烟雨又中秋。平平仄仄仄平平
天涯醒同今夜。平平仄仄平平仄
念零此州。平仄平平平仄平
这是一首七言律诗。偶句押平声阳韵,首句入韵,平起平收式。
(六)泊天草洋
耶山耶耶越。平平平平平平仄
水天青一。仄平仄平平平仄
里泊舟天草洋。仄仄平平平仄平
烟横篷日没。平平平平仄仄仄
瞥大波跳。平仄仄平平平仄
太白当船明似月。仄平平平平仄仄
这是一首七言古体诗。句数上为六句,多换韵,格律比较自由,不拘于对仗,平仄。语言平易朴质,据此可判定为七古。
(七)花声
雨曲巷斜仄仄平平仄仄平
声声呼碧平平平仄仄平平
城南事深多少平平平仄平平仄
又到杏花仄平平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阴韵,首句不入韵,有拗救,也有不谐处。仄起仄收式。
(八)茶山翁
肥山海平平平仄仄仄平
回首雪平仄平平仄仄平
当思向君平平仄平仄平仄
如今半堕恍惚中平平仄仄仄平平
剪尽春余在仄仄平平平仄仄
起阿空仄仄平平平平平
这是一首七言古体诗。句数上为六句,全诗偶句押平声阴韵,平仄多有不谐处。末句为“三平调”,因此绝非近体诗,语言朴实流畅,是为七古。
(九)崎十解之一
入港西洋客船仄仄平平仄仄平
楼信数声平平仄仄仄平平
藩戍卒森旌戟仄平仄平平平仄
万炬如星夜不眠仄仄平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句入韵,有拗救,但平仄犹有不谐处,仄起仄收式。
(十)丁巳六首(一)
畿甸光吾始平仄平平平仄仄
地坡陀平平仄仄平平平
淡洲蟠踞当郊仄平平仄平平仄
淀水茫接海波仄仄平平平仄平
楠子孤涕平仄平平平仄仄
家尚山河平平仄仄仄平平
悠悠古今供首平平仄平仄平仄
欲亡奈独何仄平平平仄平平
这是一首七言古体。此诗也有一定律诗特色,但全诗押两个韵,平仄多有不谐处。因此将之归为七古。
(十一)石州路上
雨泉声逾喧仄仄平平平平
木落山骨尤瘠仄仄平仄平平
今朝杖底千岩平平仄仄平平
昨日天寸碧平仄平平仄仄
这是一首六言古体。第二联对仗工整,但末句为仄韵,近体诗一般只用平声韵,且诗多有不谐处,语言朴素精警,是以为古体诗。
(十二)三国人物十二句(四)
周 瑜
北船。平平平仄仄平平
烟江不痕。平仄平平平仄平
怪得曲。仄平平平仄平仄
一向中原。平平平仄仄平平
如题,这是一首七言绝句。押平声阳韵,首句入韵,有拗救,平起平收式。但将吴偏安一隅、无法问鼎中原一案归于周郎精通音律上,恐怕只能是日本人的见解了。
(十三)後舟中、同、承弼
灯影人声平仄平平仄仄平
滴篷江雨夜平平平仄仄平平
知君新浴徐伸脚平平平仄平平仄
弁餐女槌腰仄仄平平仄平平
这是一首七言绝句。押平声阴韵,首句入韵,平起仄收式。有拗救,但诗中仍有不谐处。
三、结语
在中国的魏晋南北朝时期,沈约提出了“四声八病”说,呼吁诗歌要讲求音韵美。时至盛唐,这种对写作诗歌的要求进一步发展成为律诗。在唐一代,中外交流频繁,律诗的写作手法传入日本,新的诗体渐渐取代了古体诗的主要地位。
作为江户后期重要的汉学家,赖襄与同时代绝大部分汉文诗的作者一样,很大程度上受到了盛唐诗尤其是白居易诗歌的影响,其诗多为近体,语言自然优美,尤重抒情。
赖襄主张转益多师,唐宋兼收,但其诗实则更近于唐。
中国古诗贵在温柔慰籍,深衷浅貌。赖诗骨架是学到了,但在深沉的内涵上,还不足以窥门径。赖襄的诗歌流于粗率直露,感情也未达到含而不泻的境界。清末诗人黄遵宪对日本汉诗或者说对日本汉文学整体的缺失,有过一个总括性的“忠告”:“日本人之弊:一曰不读书,一曰器小,一曰气弱,一曰字冗,是皆通患,悉除之,则善矣。”这对赖襄汉文诗乃至日本汉文学都不失为精到的见解。
但是由于文化差异与语言发音不同,我们不能以中国诗歌的标准来定义日本汉文诗。赖襄在掌握古诗复杂的格律上,犹能写出清新流畅的诗句,实在难能可贵。日本汉文诗不能仅仅作为文学作品来欣赏,它是中日交流的宝贵资料,更是我们了解日本社会文化的重要资料。
参考文献:
[1]入谷仙介.江人集(第八)[M].岩波店,2001.6.
[2]水田久,惟勤,直井文子.菅茶山山集[M].岩波店,1996.7.