时间：2023-03-08 04:35:15
关键词：诗歌；特征；分类
一、诗歌的形式特征
形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。
1.“风”“骚”并称
中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。
《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。
楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。
2.赋、乐府与歌行
赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。
歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。
3.格律诗和律诗绝句
格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。
律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。
4.词
词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。
曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。
5.曲
广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。
二、诗歌的分类
从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。
1.抒情诗
抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。
2.叙事诗
叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。
3.哲理诗，
一、以乐景写乐情
情景相生，相得益彰。中国古典诗歌中有一类是写景诗，有的甚至纯粹写景。杜甫的《江畔独步寻花七绝句其六》就是这样的作品：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”这是诗人饱经离乱，安居成都草堂之后，独自沿江畔漫步时所见景色。诗歌描绘的是春花满蹊、蝴蝶翩跹、娇莺欢啼的场面，流露出杜甫为美景陶醉、惊喜不已的心情，传达了诗人暂得欣慰的情怀。他的《绝句》“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”也有同工之妙。
二、以哀景写哀情
凄凉之景也可以用来烘托凄凉的气氛，而且更为常见。快乐的景色需要优美的景色表现，忧伤的感情则要靠凄清的景象寄托。这类诗歌寓情于景，表面写景，而意在抒情，情隐景显，可谓“不着一字，尽得风流”。
一首元代散曲：马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，……断肠人在天涯。”这首散曲描绘的是一幅深秋出行图：夕阳斜晖，老树悬挂枯藤，归鸦瑟缩身躯；小桥横跨村头，流水哽咽不畅，房舍稀疏冷清；古道绝少人行，秋风萧瑟砭骨，瘦马趔趄低头；远在天涯的羁旅游子愁眉不展，举步维艰。画面显示的是游子身处的环境，眼中的情境，更是游子的心境——天高路远，孤独寂寥，身心倦怠，情绪低迷；身似荒郊憔悴，心比秋风更冷。这是一重含义，若把思路拓宽一格，联系散曲的标题“秋思”和最后一句“断肠人在天涯”，不难看出思者的立足点应在游子的家乡，思者应是游子的亲人，是思妇。这样散曲的画面便是思妇想象的情景。这种想象就表现出思妇对游子的惦念、牵挂和担忧，苦苦的思念之情便不言自明。两重含义，诗人都是把人物的情感全部融注到景物之中，这是因为作者明白，真正的惆怅不是表面的挂于口中的文字可以表达到位的。展现情境，让读者感同身受，方可精确地体味人物的心情，把握人物的情绪。作品的感染力在这种表达技巧中得到了充分的体现。
三、以乐景反衬哀情
古人云：“乐景写哀情，哀景写乐情，倍增其哀乐。”抒发思念、惆怅等感情可以用萧条冷清的景物表现，也可以拿明丽的景色衬托，如唐朝李华的《春行即兴》：“宜阳城下草凄凄，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”这首写景小诗，写于安史之乱以后，抒发的是国破山河在，花落鸟空啼的愁绪，诗人选取的意象都是绿草、芳树、山泉、鸟语，都是一些宜人之景，但是这些景色都是为了衬托诗人凄凉的心境服务的，我们可以通过抓“自”“空”两字，体味出春山一路山花烂漫，鸟语婉转的佳境却无人来欣赏，以乐写哀，充分显示了诗人对时代的深沉叹惋。又如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”也是以乐景写哀情，以客观景物与主观感受的鲜明对照，反衬诗人思乡之情的浓厚。诗人借清新美好的春景的描写，透露出羁旅异乡而思归的感伤。
这类诗单抓景物特征意境氛围特征是很难把握住作者情感的，但诗题、诗中直接议论抒情的句子、个别透露作者情感的字词、背景等还是能够给我们一些提示的。
四、以哀景反衬乐情
景是为情服务的，若全诗是“乐”情，前面的“哀”景完全有可能是为反衬“乐”情服务的。如李白的这首《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。”前三联写塞下艰苦的环境条件和紧张的战斗生活，尾联却转到写将士奋勇杀敌的豪情，这种豪情也正是全诗的中心。这样，我们感受到的，是不畏艰苦、有着钢铁般意志的将士形象。这里，所谓的"哀"景，既然是用来反衬豪情，就全然不是悲哀，而是悲壮，豪壮了。
李渔《窥词管见》中说：“词虽不出情景二字，然二字亦可分主客，情为主，景是客。说景即是说情，非借物抒怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情、字字关情者。”明朝胡应麟在谈到诗歌创作时也曾说：“作诗不过情、景二端。”诗词散曲表现手法是一致的。
通过赏析以上几首古典写景诗歌中的景与情，可以看出；鉴赏写景抒情诗，只要善于抓住景物与情感的关系，整体把握诗歌所创设的独特意境，由此进入意境，理解作者的思想感情。领会作品的精髓提高诗歌鉴赏能力，将不是一句空话。
夏乃声音的季节，有雨打，有雷响，有蛙声、鸟鸣及蝉唱。蝉声足以代表夏，故夏天像一首绝句。
绝句该吟该诵，或添几个衬字歌唱一番。蝉是大自然的一队合唱团，以优美的音色，明朗的节律，吟诵着一首绝句，这绝句不在唐诗选不在宋诗集，不是王维的也不是李白的，是蝉对季节的感触，是它们对仲夏也有共同的情感，而写成的一首抒情诗。诗中自有其生命情调，有点近乎自然诗派的质朴，又有些旷达飘逸，更多的时候，尤其当它们不约而同地收住声音时，我觉得它们胸臆之中，似乎有许多豪情悲壮的故事要讲。也许，是一首抒情的边塞诗。
晨间听蝉，想其高洁。蝉该是有翅族中的隐士吧！高踞树梢，餐风饮露，不食人间烟火。那蝉声在晨光朦胧之中分外轻逸，似远似近，又似有似无。一段蝉唱之后，自己的心灵也跟着透明澄澈起来，有一种“何处惹尘埃”的了悟。蝉亦是禅。
午后也有蝉，但喧嚣了点。像一群吟游诗人，不期然地相遇在树荫下，闲散地歇它们的脚。拉拉杂杂的，它们谈天探询、问候季节，倒没有人想作诗，于是声浪阵阵，缺乏韵律也没有押韵。它们也交换流浪的方向，但并不热心，因为“流浪”，其实并没有方向。
我喜欢一面听蝉一面散步，在黄昏。走进蝉声的世界里，正如欣赏一场音乐演唱会一般，如果懂得去听的话。有时候我们抱怨世界愈来愈丑了，现代文明的噪音太多了；其实在一条浊流之中，何尝没有一眼清泉？在机器声交织的音乐里，也有所谓的“天籁”。有什么比一面散步一面听蝉更让人心旷神怡？听听亲朋好友的倾诉，这是我们常有的经验。聆听万物的倾诉，对我们而言，亦非难事，不是吗？
聆听，也是艺术。大自然的宽阔是最佳的音响设备。想象那一队队的雄蝉敛翅踞在不同的树梢上，像交响乐团的团员各自站在舞台上一般。只要有只蝉起个音，接着声音就纷纷出了笼。它们各以最美的音色献给你，字字都是真心话，句句来自丹田。它们有鲜明的节奏感，不同的韵律表示不同的心情。它们有时合唱有时齐唱，也有独唱，包括和音，高低分明。它们不需要指挥也无须歌谱，它们是天生的歌者。歌声如行云如流水，让人了却忧虑，悠然其中。又如澎涛又如骇浪，拍打着你心底沉淀的情绪，顷刻间，你便觉得那蝉声宛如狂浪淘沙地攫走了你紧紧扯在手里的情愁。蝉声亦有甜美温柔如夜的语言的时候，那该是情歌吧！总是一句三叠，像那倾吐不尽的缠绵。而蝉声的急促，何尝不是生命之歌？
而每年每年，蝉声依旧，依旧像一首绝句，平平仄仄平。
（选自《台湾艺术散文选》，有删节）
【赏读】
已有许久，未曾去关心蝉声。耳朵忙着听车声、听综艺节目的敲打声、听售票小姐不耐烦的声音、听朋友附在耳朵旁低低哑哑的秘密声……应该找一条清澈洁净的河水洗洗我的耳朵，因为我听不见蝉声。
于是，夏天什么时候跨了门槛进来我并不知道，直到那天上文学史课的时候，突然四面楚歌、鸣金击鼓一般，所有的蝉都同时叫了起来，把我吓了一跳。我提笔的手势搁浅在半空中，无法评点眼前这看不见、摸不着的一卷声音！多惊讶！把我整个心思都吸了过去，就像铁砂冲向磁铁那样。但当我屏气凝神正听得起劲的时候，又突然，不约而同地全都住了嘴，这蝉，又吓我一跳！就像一条绳子，蝉声把我的心扎捆得紧紧的，突然在毫无警告的情况下松了绑，于是我的一颗心就毫无准备地散了开来，如奋力跃向天空的浪头，不小心跌向沙滩！
夏天什么时候跨了门槛进来我竟不知道！
是一扇有树叶的窗，圆圆扁扁的小叶子像门帘上的花鸟画，当然更活泼些。风一泼过来，它们就“刷”一声地晃荡起来，我似乎还听见嘻嘻哈哈的笑声，多像一群小顽童在比赛荡秋千！风是幕后工作者，负责把它们推向天空，而蝉是拉拉队，在枝头努力叫闹。没有裁判。
我不禁想起童年，我的小童年。因为这些愉快的音符太像一卷录音带，让我把童年的声音又一一捡回来。
首先捡的是蝉声。
那时，最兴奋的事不是听蝉而是捉蝉。小孩子总喜欢把令他好奇的东西都一一放在手掌中赏玩一番，我也不例外。念小学时，上课分上下午班，这是一二年级的小朋友才有的优势，可见我那时还小。上学时有四条路可以走，其中一条沿着河，岸边高树浓荫，常常遮掉半个天空。虽然附近也有田园农舍，可是人迹罕至，对我们而言，真是又远又幽深，让人觉得怕怕的。然而一星期总有好几趟，是从那儿经过的，尤其是夏天。轮到下午班的时候，我们总会呼朋引伴地一起走那条路，没有别的目的，只为了捉蝉。
…………
捉得住蝉，却捉不住蝉音。
夏乃声音的季节，有雨打，有雷声，蛙声、鸟鸣及蝉唱。蝉声足以代表夏，故夏天像一首绝句。
绝句该吟该诵，或添几个衬字歌唱一番。蝉是大自然的一队合唱团；以优美的音色，明朗的节律，吟诵着一首绝句，这绝句不在唐诗选不在宋诗集，不是王维的也不是李白的，是蝉对季节的感触，是它们对仲夏有共同的情感，而写成的一首抒情诗。诗中自有其生命情调，有点近乎自然诗派的朴质，又有些旷达飘逸，更多的时候，尤其当它们不约而同地收住声音时，我觉得它们胸臆之中，似乎有许多豪情悲壮的故事要讲。也许，是一首抒情的边塞诗。
晨间听蝉，想其高洁。蝉该是有翅族中的隐士吧！高踞树梢，餐风饮露，不食人间烟火。那蝉声在晨光朦胧之中分外轻逸，似远似近，又似有似无。一段蝉唱之后，自己的心灵也跟着透明澄净起来，有一种“何处惹尘埃”的了悟。蝉亦是禅。
午后也有蝉，但喧嚣了点。像一群吟游诗人，不期然地相遇在树荫下，闲散地歇它们的脚。拉拉杂杂地，它们谈天探询、问候季节，倒没有人想作诗，于是声浪阵阵，缺乏韵律也没有押韵。它们也交换流浪的方向，但并不热心，因为“流浪”，其实并没有方向。
我喜欢一面听蝉一面散步，在黄昏。走进蝉声的世界里，正如欣赏一场音乐演唱会一般，如果懂得去听的话。有时候我们也抱怨世界愈来愈丑了，现代文明的噪音太多了；其实在一滩浊流之中，何尝没有一潭清泉？在机器声交织的音图里，也有所谓的“天籁”。我们只是太忙罢了，忙得与美的事物擦身而过都不知不觉。也太专注于自己，生活的镜头只摄取自我喜怒哀乐的大特写，其他种种，都是一派模糊的背景。如果能退后一步看看四周，也许我们会发觉整个图案都变了。变的不是图案本身，而是我们的视野。所以，偶尔放慢脚步，让眼眸以最大的可能性把天地随意浏览一番，我们将恍然大悟；世界还是时时在装扮着自己的。而有什么比一面散步一面听蝉更让人心旷神怡？听听亲朋好友的倾诉，这是我们常有的经验。聆听万物的倾诉，对我们而言，亦非难事，不是吗？
聆听，也是艺术。大自然的宽阔是最佳的音响设备。想象那一队一队的雄蝉敛翅踞在不同的树梢端，像交响乐团的团员各自站在舞台上一般。只要有只蝉起个音，接着声音就纷纷出了笼。它们各以最美的音色献给你，字字都是真心话，句句来自丹田。它们有鲜明的节奏感，不同的韵律表示不同的心情。它们有时合唱有时齐唱，也有独唱，包括和音，高低分明。它们不需要指挥也无需歌谱，它们是天生的歌者。歌声如行云如流水，让人了却忧虑，悠游其中。又如澎涛又如骇浪，拍打着你心底沉淀的情绪，顷刻间，你便觉得那蝉声宛如狂浪淘沙般地攫走了你紧紧扯在手里的轻愁。蝉声的急促，在最高涨的音符处突地戛然而止，更像一篇锦绣文章被猛然撕裂，散落一地的铿锵字句，掷地如金石声，而后寂寂寥寥成了断简残编，徒留给人一些怅惘、一些感伤。何尝不是生命之歌？蝉声。
而每年每年，蝉声依旧，依旧像一首绝句，平平仄仄平。
点读
简 ，台湾女作家。著有《水问》《只缘身在此山中》《私房书》《胭脂盆地》等十余种散文集。
“春天，像一篇巨制的骈俪文，而夏天，像一首绝句。”开篇突如其来的一个比喻，蓄足了题意撩起了阅读的急切。
原来是蝉声。原来是我们感觉聒噪烦人的蝉声啊。可是一点也不失望，因为作者的妙笔：“四面楚歌”“鸣金击鼓”，“蝉声把我的心扎捆得紧紧的”…… 正面侧面双管齐下，想象放纵，却又趣味无穷。接着捡起回忆――童年捉蝉的天真快乐，那里有无限乐趣。接着一句“捉得住蝉，却捉不住蝉音”结束童稚，转回到开头“夏天，像一首绝句”的诠释。
蝉音代表夏天，作者用边塞抒情诗诠释蝉声，用晨间午后黄昏一日三听诠释蝉声，用艺术聆听诠释蝉声，而每种对蝉声的不同发现里，都沉淀着作者以自然之美的生命探索。
原来， 大自然的美无处不在，只是缺少善于发现与关注的眼睛。“蝉亦是禅”。生命是一种坚守，捆绑束缚不了生命的自由和自在。
杜甫《夏夜叹》中说：“仲夏苦夜短，开轩纳微凉。”老舍笔下北平的夏天是热的，可是一早一晚相当的凉爽。院内搭起凉棚，就不会受到暑气的侵袭。假若不愿在家，可以到北海的莲塘里去划船，或在老柏树下品茗或摆棋。“通俗”一点的，什刹海畔借着柳树支起的凉棚内，也可以爽适地吃半天茶，咂几块酸梅糕。愿意洒脱一点的，可以拿上钓竿，在河边的古柳下，作半日的垂钓。天气是热的，而人们可以躲开它！在家里，在公园里，在城外，都可以躲开它。
夏天的早晨特别舒服。空气很凉爽，草上还挂着露水，汪曾祺会写大字一张，读古文一篇，而且还会搬一张大竹床放在天井里，横七竖八一躺，浑身爽利，暑气全消。
夏天是声音的季节，雨打、雷响、蛙叫、鸟鸣及蝉唱。简在《夏之绝句》中说，蝉声足以代表夏，故夏天像一首绝句。绝句该吟该诵，或添几个衬字歌唱一番。蝉是大自然的一队合唱团，以优美的音色、明朗的节律，吟诵着一首绝句，这绝句不在唐诗选不在宋诗集，不是王维的也不是李白的，是蝉对季节的感触，是它们对仲夏有共同的情感，而写成的一首抒情诗。
夏天的难熬，唯有在艰难的人生里，才能体会到其中的滋味。冯骥才的苦夏，不是无尽头的暑热的折磨，而是我们顶着毒日头默默又坚忍的苦斗的本身。夏天的最后一刻，总是它酷热的极致。它是耗尽自己的一切，显示出夏的无边威力。生命的快乐在于能淋漓尽致的发挥。但谁能像它这样，用一种自焚的形式，创造出这火一样辉煌的顶点？所以，苦，原是生活中的蜜。
夏天也会给人种种磨难与考验，训练人的耐性、智慧与机敏。作家北岛想起那年夏天在斯德哥尔摩，在一个老画家和他学汉语的女儿家做客。傍晚他们突然把他领到窗前，天空吸收着水分，越来越蓝，蓝得醉人，那是画家调不出来的颜色。老画家很得意，似乎给北岛看他最伟大的作品。人们经历漫长的黑暗与冰雪，对夏天有一种真正的狂喜。这狂喜让人感动，北岛拉开住处几乎一年没有拉开的窗帘，面对那转瞬即逝的夏天。
古典诗歌又称作古代诗歌，也就是通常所说的旧体诗（旧体诗词），简称旧诗。旧体诗分为古体诗、新体诗、近体诗、词、曲等。
古体诗又称古诗、古风。“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。
梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。
因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为了一个专题名称。
今天所说的“古诗”，是指古代的自由诗，它形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵没有限制，唐代以前的诗歌和唐代初期的非格律诗都是古体诗。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、骚体诗（楚辞体，杂言）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称）。乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。乐府诗的音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》等。
所谓新体诗，是与古体诗相对而言，南朝齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，其代表诗人是谢。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。
新体诗是由古诗到律诗的过渡形态。新体诗的代表作家是谢、沈约。宫体也是新体诗的一种，以女子为中心，咏物、艳情为主，诗风轻佻。代表作家是梁简文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。
近体诗又称今体诗、格律诗，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定。格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律（八句以上）三种。
律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联；首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。
词又叫诗余、长短句、曲词、曲子词、倚声、填词、敦煌曲子词。词形成于唐末，成熟繁盛于宋代。词可以和乐而歌，相当于现在的歌词，有固定的词牌和曲子。按字数多少，词分为小令（58字内）、中调（59～90字内）和长调（91字以上）三种形式；按照风格可分为豪放派（以苏轼、辛弃疾等为代表）和婉约派（以柳永、李清照等为代表）。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。
曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调・天净沙・秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调・哨遍・高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。
杂剧是宋金时期在诸宫调等基础上成长起来的文学样式，鼎盛于元代，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。
现代诗歌，又叫“现代诗”，“现代诗”名称开始使用于1953年纪弦创立“现代诗社”时。现代诗歌包括新诗和以旧体诗形式反映现代生活和思想感情的诗，如的《七律・长征》、的《梅岭三章》都是现代诗歌。新诗是指前后，新文化运动提倡的用白话写的自由体诗，如《再别康桥》《我爱这土地》都是新诗。按照内容有无完成的故事和人物，新诗可分为抒情诗（直接抒情，间接抒情和借人、事的描写抒情）和叙事诗；按形式，新诗可分格律诗（闻一多的《死水》）、自由诗和散文诗；按来源，新诗可为群众创作的民歌（歌谣）和文人作品。
我不禁想起童年，我的小童年。因为这些愉快的音符太像一卷录音带，让我把童年的声音又一一捡回来。
首先捡的是蝉声。
那时，最兴奋的事不是听蝉而是捉蝉。小孩子总喜欢把令他好奇的东西都一一放在手掌中赏玩一番，我也不例外。念小学时，上课分上下午班，这是一二年级的小朋友才有的优势，可见我那时还小。上学时有四条路可以走，其中一条沿着河，岸边高树浓荫，常常遮掉半个天空。虽然附近也有田园农舍，可是人迹罕至，对我们而言，真是又远又幽深，让人觉得怕怕的。然而一星期总有好几趟，是从那儿经过的，尤其是夏天。轮到下午班的时候，我们总会呼朋引伴地一起走那条路，没有别的目的，只为了捉蝉。
捉得住蝉，却捉不住蝉声。
夏乃声音的季节，有雨打，有雷响，蛙声、鸟鸣、及蝉唱。蝉声足以代表夏，故夏天像一首绝句。
绝句该吟该诵，或添几个衬字歌唱一番。蝉是大自然的一队合唱团；以优美的音色，明朗的节律，吟诵着一首绝句，这绝句不在唐诗选不在宋诗集，不是王维的也不是李白的，是蝉对季节的感触，是它们对仲夏有共同的情感，而写成的一首抒情诗。诗中自有其生命情调，有点近乎自然诗派的朴质，又有些旷达飘逸，更多的时候，尤其当它们不约而同地收住声音时，我觉得它们胸臆之中，似乎有许多豪情悲壮的故事要讲。也许，是一首抒情的边塞诗。
晨间听蝉，想其高洁。蝉该是有翅族中的隐士吧！高踞树梢，餐风饮露，不食人间烟火。那蝉声在晨光朦胧之中分外轻逸，似远似近，又似有似无。一段蝉唱之后，自己的心灵也跟着透明澄净起来，有一种“何处惹尘埃”的了悟。蝉亦是禅。
午后也有蝉，但喧嚣了点。像一群吟游诗人，不期然地相遇在树荫下，闲散地歇它们的脚。拉拉杂杂地，他们谈天探询、问候季节，倒没有人想作诗，于是声浪阵阵，缺乏韵律也没有压韵。他们也交换流浪的方向，但并不热心，因为“流浪”，其实并没有方向。
我喜欢一面听蝉一面散步，在黄昏。走进蝉声的世界里，正如欣赏一场音乐演唱会一般，如果懂得去听的话。有时候我们也抱怨世界愈来愈丑了，现代文明的噪音太多了；其实在一滩浊流之中，何尝没有一潭清泉？在机器声交织的音图里，也有所谓的“天籁”。我们只是太忙罢了，忙得与美的事物擦身而过都不知不觉。也太专著于自己，生活的镜头只摄取自我喜怒哀乐的大特写，其他种种，都是一派模糊的背景。如果能退后一步看看四周，也许我们会发觉整个图案都变了。变的不是图案本身，而是我们的视野。所以，偶尔放慢脚步，让眼眸以最大的可能性把天地随意浏览一番，我们将恍然大悟；世界还是时时在装扮着自己的。而有什么比一面散步一面听蝉更让人心旷神怡？听听亲朋好友的倾诉，这是我们常有的经验。聆听万物的倾诉，对我们而言，亦非难事，不是吗？
聆听，也是艺术。大自然的宽阔是最佳的音响设备。想象那一队一队的雄蝉敛翅踞在不同的树梢，像交响乐团各自站在舞台上一般。只要有只蝉起个音，接着声音就纷纷出了笼。它们各以最美的音色献给你，字字都是真心话，句句来自丹田。它们有鲜明的节奏感，不同的韵律表示不同的心情。它们有时合唱有时齐唱，也有独唱，包括和音，高低分明。它们不需要指挥也无需歌谱，它们是天生的歌者。歌声如行云如流水，让人了却忧虑，幽游其中。又如澎涛又如骇浪，拍打着你心底沉淀的情绪，顷刻见，你便觉得那蝉声宛如狂浪淘沙般地攫走了你紧紧扯在手里的轻愁。蝉声的急促，在最高涨的音符处戛然而止，更像一篇锦绣文章被猛然撕裂，散落一地的铿锵字句，掷地如金石声，而后寂寂寥寥成了断简残篇，徒留给人一些怅惆、一些感伤。蝉声，何尝不是生命之歌？
而每年每年，蝉声依旧，依旧像一首绝句，平平仄仄平。
关键词：《西洲曲》 “变” “不变”
忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处，两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹鸟臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。
——《西洲曲》
《西洲曲》是我国南朝乐府民歌中篇幅较长、精美动人、成熟优秀的一首五言情诗，“清如冰壶，艳如红玉”，有“言情之绝唱”的美称，甚至被看成是南朝民歌在艺术发展上的最高成就，是“唐人所心慕手追而究莫能逮者也”，但它又是历代学者争论颇多的一首诗，众说纷纭、扑朔迷离，以至于有人称之为“有点朦胧的诗”，有人称之为南朝文学中的“歌德巴赫猜想”。
《西洲曲》是一首具有一定情节的抒情诗，清沈德潜认为它在章法结构上“似绝句数首，攒簇而成”，作品以四句为一组，每组都如同一首独立的绝句，展示着一个相对完整的画面，全诗总体就象是许多首五言绝句聚在一起。清张笃庆认为“然四句一换韵者，当以《西洲曲》为宗”，“四句一换韵”更充分地显示出了作品的章法特点。
《西洲曲》构思之巧妙在我国古代文苑中可谓是首屈一指，这也成就了它在中国文学史上独特的地位与价值。它将“变”与“不变”的元素有机地组合起来，寓“变”于“不变”之中，鬼斧神工、浑然天成，勾画了几幅寓满情思的动人画面。
清陈祚明认为《西洲曲》“段段绾合，具有变态”，这大量不断变化着的元素，令整个作品断断续续、目不暇接、难以把握，给人们留下广阔的猜想空间，同时也让作品富有了他作难及的动态美。归纳起来主要包括时间和空间的两大变化，其中，时间的变化主要体现在季节的转换和一日之时的推移上。
对于季节，作品中唯一点明的是“采莲南塘秋”的“秋”，这在历代文人的笔下总是易令人感伤的季节；唯一缺失的季节是寒冷的“冬”，这应与长江流域天气总体偏暖有关。除此之外，为了表明季节的转换，作品分别描写了不同季节常见的场景和景物，从而将女主人公的活动放在了季节转换的大背景中。
一是早春刚至。“折梅寄江北”的季节是梅花盛开的早春时节。晋·陆凯《赠范晔》“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”说明寄相思的一枝梅花可象征着春天。二是春末夏初。“单衫杏子红”，女主人公穿着鲜亮的“单衫”，那应已是在温暖的春末夏初之际，有《乐府诗集·横吹曲辞五·琅琊王歌辞》“阳春二三月，单衫绣裲裆”为佐证。三是仲夏初秋。“日暮伯劳飞，风吹鸟臼树”，《诗经·豳风》“七月鸣鵙”的“鵙”就是指的伯劳鸟，它一般在仲夏（农历五月）就开始鸣叫；“乌臼树”在6-7月的夏季开花；莲花花期6-9月，“出门采红莲”“采莲南塘秋”“莲花过人头”几句说明已经初秋了。四是仲秋深秋。莲子秋冬季果实成熟，“低头弄莲子，莲子青如水”要到仲秋（农历八月）方可；《吕氏春秋》“孟春之月鸿雁北，孟秋之月鸿雁来”，孟秋（农历七月）即初秋，此时大雁开始往南飞，等到长江流域能“仰首望飞鸿”并看到“鸿飞满西洲”的壮观景象那应是深秋的时节了。五是春夏又至。“南风知我意，吹梦到西洲”，“南风”吹是在天气转暖的春夏时节。谚语有“南风吹暖北风寒，东风多湿西风干”，偏暖的南风，多出现在每年春季或梅雨季节。
与此同时，《西洲曲》中一日之时也在不断推移。女主人公“忆梅下西洲”是在白天，“日暮伯劳飞”明确点出天色已晚，最后想着“吹梦到西洲”时天色应也不早了。
空间的变化主要是随着女主人公活动内容的不同而不断地变换。先是由“忆梅”而“下西洲”，为去西洲“两桨桥头渡”；再写因对心上人的盼归，悄悄地等待于日暮时分的树下门前；接着写盼归成空而“出门采红莲”于“南塘”；最后为“望郎”而“上青楼”，可惜“楼高望不见”，因而终日徘徊于“栏杆头”。
除了以上两大主要的变化之外，《西洲曲》中的色彩也富有变化。如“杏子红”的单衫、“鸦雏色”的双鬓；门中露出的“翠钿”、出门去采的“红莲”；“青如水”的莲子、“彻底红”的莲心；望郎上的“青楼”、海水摇的“空绿”等。作品用“杏子红”“鸦雏色”和“翠”几种色彩展示出女主人公是一位纯情美丽的少女，并借“翠”字生出后面的“红”莲，又写“青”色的莲子和闺楼以及“绿”色的江水。短短的篇幅之中，色彩丰富鲜明且对比强烈。
如此多“变”的元素丝毫没有影响《西洲曲》的整体性，它像是一篇优美的“形散而神不散”的抒情散文，在丰富的变化之中，贯穿着一个永远的“不变”，那就是女主人公对心上人浓浓的情思，这无尽的思念之情热烈而执着，从春到秋、从早到晚，不因时间变化而更改，周而复始，绵延不绝。
【关键词】古诗词；教学；审美化
审美教育是小学古诗词教学的主要方向，但如何去实现它却是许多小学语文教师面临的一个令人苦恼的问题。因此在本文中，以人教版小学语文教材为例，分析和学习剖析所选择的36个古诗词，探索小学古诗词的审美特性的和教学策略，目的是为解决小学古诗词审美教育这一难题。
一、小学主要古诗词的类型和学段分析
根据古诗词存不存在故事情节的基础，可分为叙事诗和抒情诗；写景诗、哲理诗、言志诗、题画诗、田园诗、边塞诗，这是根据题材内容的划分；根据古诗歌形式的演变，可分为古体诗、近体诗、词、曲等。而小学语文课本中的大多数古诗词以近体诗为主，也被称为格律诗，或者是诗歌和绝句。这些诗语言简洁，永不落伍的诗意与美感让人留恋往返。所以，作为一名小学的语文教师，应着眼于审美教育的角度，根据不同学段学生的文化和心理的需求，在整个古代诗歌分析的类型与审美特征的基础上，更好地指导学生的体验到古诗词的魅力所在。
二、小学古诗词的审美特征分析
1.写景诗的审美特征
写景诗也被称为“即景诗”，寓情于景，是将作者的情感融入于客观景物当中的诗。在一般情况下，大多数山水田园诗都在此范畴当中。写景诗的审美聚焦是象征和意境，换句话说就是景色和气氛。只要抓住写景诗所描述景物背后的象征意义，就能掌握诗的内在含义。意境是诗人的“真感情”与客观景物相互交融、移动而形成的动人的艺术境界。正如杨万里《小池》一诗，“泉水”、“树荫”、“莲花”、“蜻蜓”四个意象的柔软细腻，充满感情。一股清泉，一条细流，一池树阴，几片荷叶，一枚小蜻蜓，把读者带入一个紧凑的，温柔舒适的意境里。
2.抒情诗的审美特征
抒情诗以诗人表达的情感为基础，这类诗词分为直接抒情和间接抒情两大类，但更多的是寓情于景，借景、借物抒情。人教版教材中选择了9首抒情诗，有的表达友谊，有的思念家乡，还有的借物抒情，都是从离别之情愫，相思的苦楚和语言的生动来进行审美。如“桃花池水三千尺，不及汪伦送我情”中，要离别的诗人借用幽深的桃花潭水，暗喻亲密友人的离别伤感。
3.童趣诗的审美特征
童趣诗反映了孩子们质朴笨拙的美，他们的语言清新活泼，流畅浅显，接近口语，童年的乐趣融入了每个字句中。教师应注意的描述孩子外貌，动作，语气，语言和心理的诗眼，突出了天真活泼的孩子，和那自然美丽的，可爱有趣的生活乐趣。如清代高鼎的《村居》，“忙趁东风放纸鸢”，一个“忙”字，充分展示了孩子们为了放风筝的那种急切，与唯恐落后的渴望的心情。吕岩《牧童》中“笛声晚风三四声”一个“弄”字生动形象的描绘出了笛音在风中悠扬婉转间歇断续，和孩子们互相嬉戏的场景。
4.喻理诗的审美特征
我们在评析喻理诗的时候关键是要抓住重点诗句和景、事的特征，细细体味诗歌中饱含理益的美，然后想到社会生活实际，挖掘出其中的人生哲学。例如《赠刘景文》中，苏轼抓住“荷尽”、“菊残”描绘了一个暗淡的秋末冬初的一幕。“已无”和“犹有”的傲霜斗寒的形象形成了鲜明的对比。后两句议论，秋天和冬天的景色虽然是萧瑟寒冷的，但也收获成熟丰收的时节，而这恰恰是其他季节无法比拟的，而这也正是苏轼赠诗的目的。通过用青年到中年的人作比喻，虽然青春不再，但也有成熟的人生，而这也可以大有作为的黄金阶段，鼓励朋友们珍惜美好的时光，乐观，勤奋的工作。
三、小学古诗词的审美教学策略
1.低年级古诗词的审美教学策略
第一学段大部分是6至8岁的学生，思维的主要特点是思维的图像化为主，抽象思维较为薄弱，形象直观，明亮鲜艳的东西很容易获得他们的注意。这一学段大部分诗歌是抒情诗，是相对简单的，大多是五言绝句和七言绝句，精湛的措辞，语言生动，节奏和谐，抑扬顿挫的韵律美，还有五颜六色，鲜艳明媚的画面感的特点。所以，古代诗歌中的审美教育的第一学段，应主要从诵读、图画开始感知古诗词的情绪和意境，并有意识的培养学生的对美的感知。
（1）美读感知音韵美。低年级的古诗词教学，阅读令孩子感知音韵的美的最重要的方式。俗话说“读书百遍其义自见”就是这个道理。无需一字一句的梳理，只要摇头晃脑的沉浸在自己的世界里随口诵读就好。古诗词清晰的旋律感，清脆的节奏，朗朗上口的韵律感，都给孩子们带来美的享受。做好美读，细细品味诗歌的节奏，平仄和押韵。就好像杜甫的《绝句》是七言节奏，大致可分为“B/B/C”或“B/B/A/B”的形式。它的平仄表示如下：”两个黄鹂鸣翠柳――仄仄平平平仄仄//一行白鹭上青天―――平平仄仄仄平平//窗含西岭千秋雪―――平平仄仄平平仄//门泊东吴万里船―――仄仄平平仄仄平//。平声平滑舒缓，仄声苍劲挺拔，平仄高低错落，自然形成情绪上的波动。
（2）图画再现意境美。第一学段的学生，没有丰富的直接经验和曲折的人生经历，强硬的让他们从精炼的诗句中感受其中蕴涵的意境是困难的。以图片形式来补充诗句内容，对于低年级学生理解诗歌丰富的内涵是一个很好的方式。在这里不得不提到在低年级的教材中“抒情、写景、童趣、喻理”四类诗中的每一首都具有高度图案的美感。杜牧《山行》，就要引导学生思考：诗人描绘的场景有哪些？山，石径，白云，人家，枫叶，每个场景的特点是什么？这是写了什么样的顺序？首先涌现在学生眼前的是丰富多彩的秋季，接着让学生动手绘制出脑海中浮现的画面，最后让学生到讲台上展示自己的作品。于是，原本抽象的图像复制成了自己的画笔，从而提高对诗歌情绪的体会，享受诗歌的画意美。
（3）密切联系诗眼的理趣美。理趣美主要运用于喻理诗的赏析，目前的教学重视“理论”看轻“趣味”，许多教师教学上把具有强烈的文化隐喻的喻理诗上成了单向的说教课。事实上，喻理诗包含了丰富的乐趣、知性，和美感，教学应着重于对于文化的理解，而不是说教。教师抓住诗的“诗眼”，引导学生进入情绪。北宋苏轼诗云“天工忽向背，诗眼巧增损。”对于诗歌鉴赏，抓住了诗眼，就抓住了全诗的灵魂。
2.高年级古诗词的审美教学策略
高中学生在学习古诗词方面有了更好的基础，分析能力，语言表达能力和想象力，创造能力，记忆能力有很大进步，因此，教师可以课外延伸，故意地地引领学生独立学习，提高自身的欣赏质量和审美趣味。
（1）赏读体会情感美。高年级学习古诗词，除了美读，更重要的是，赏读。赏读是对作者的生活时代，工作作风，诗歌和语言，生活背景上的赏析，是一个独立的学习平台。就深度和广度而言，赏读要尊重学生的个性和评析角度，教师不应该是专断的强加自己的思想。《长相思》中纳兰性德的情感，在一般学生读过之后，也明白这首诗要表达的是诗人思念家乡的情感，以及他对仕途的厌烦和对世外桃源的向往。
（2）扩展想象情趣美。我们要引导学生展开丰富的想象力，来填补诗句跨度跳跃所形成的空白。如“怪生无雨都张伞，不是遮头是使风”省略了诗人产生心理活动的事，这就需要学生自己在学习时运用自己的想象力来填补。“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”可以令学生想象孩子锄豆，“织鸡笼”的孩子以及剥莲蓬的季节，环境，动作，心理活动，这样的话外貌，性格就变得可视化。最后，还可以培养学生重写这些诗歌充满生机的小短文，题材不限，让学生在留下了巨大的空间的古诗词中，培育创新精神。
参考文献：
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[2]崔增亮.小学古诗教学研究[M].北京：首都师范大学出版社，2007.
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[关键词]杨维桢 情诗《西湖竹枝歌》
杨维桢(1296～1370)，字廉夫，号铁崖、东维子、铁笛道人，是元代后期的诗坛领袖。《明史・杨维桢传》说他“诗名擅一时，号铁崖体”，“张羽称其古乐府出入少陵、二李间，有旷世金石声。宋濂称其论撰，如睹商敦、周彝，云雷成文，而寒芒横逸。诗震荡陵厉，鬼设神施，尤号名家云。”其诗最著名的是古乐府，竹枝词、宫词和香奁诗也颇负盛名。本文主要分析其竹枝词中的情诗。
杨维桢的情诗类作品多是民歌体，其中名气最大影响也最大的当然是《西湖竹枝歌》。“竹枝歌”即“竹枝词”，本是巴、渝民歌中的一种，杜甫《奉寄李十五秘书两首》中就有：“竹枝歌未好，画舸且迟回”的诗句。竹枝歌的体制为七言四句，内容多杂咏当地风物或男女爱情，富有浓厚的生活气息。唐宋文人多有仿制，如唐代的刘禹锡、顾况、白居易，宋代的黄庭坚、苏轼等，其中以刘禹锡最为有名。“竹枝歌”虽由来已久，但在杨维桢之前，一直没有形成较大的创作规模，而“西湖竹枝歌”更为维桢首创。他在《西湖竹枝歌》序中说：“予闲居西湖者七八年，与茅山外史张贞居、苕溪郯九成辈为唱和交。水光山色．浸沈胸次．洗一时尊俎粉黛之习，於是乎有《竹枝》之声。好事者流布南北，名人韵士属和者无虑百家。”
杨维桢说的是实情．他不仅首倡《西湖竹枝歌》广泛发动著名诗人唱和，甚至还亲自动手把这些诗歌汇集成册，刻版印行，诗集的名称即《西湖竹枝集》里面收了包括杨维桢本人在内的一百二十人的作品。这是第一本以“竹枝歌”为名的诗集。
杨维桢的九首《西湖竹枝歌》都是以女子的口吻写的，形式上虽是七言四句的绝句体，但对平仄的要求并不严格，只要音调和谐、轻快上口即可：语言一般朴素自然，新鲜流利：内容则多从眼前景物兴起，主题多为情歌：竹枝歌的佳作大都有新鲜形象的比喻，或者有夸张、双关等修辞手法，或者是出人意料的想象。例如“湖口楼船湖日阴，湖中断桥湖水深。楼船无柁是郎意，断桥有柱是侬心”，就从眼前的楼船、断桥写起，然后就势用“楼船无柁”指对方心意的漂移不定，用“断桥有柱”比喻自己的情真意笃，比喻形象恰当，于是眼前景，心中意，浑然一体，诗歌朴素自然，语言明快又回味无穷．确实深得民歌、情歌之三昧。“家住城西新妇矶，劝君不唱缕金衣。琵琶元是韩朋木，弹得鸳鸯一处飞。”就从主人公的居住地“新妇矶”写起，从“鸳鸯一处飞”很容易就知道这首诗的主题是情歌，而把琵琶认为是“韩朋木”所制作，这一构思就在人意料之外，但正是这一意料之外的构思使所弹的琵琶跟主题联系起来，“韩朋木”这一典故的丰富内涵也深化了主题，于是爱情的主题随着琴声的起伏而扩散开来，从而收到余音不尽的艺术效果。再如“劝郎莫上南高峰，劝郎莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬”的前两句就写得奇怪，双峰对峙，干卿底事?后面两句揭开谜底：原来两峰上的“云”、“雨”叫女主人公联想到了“巫山云雨”中的“云雨”，末句“云雨相催愁杀侬”在表达了女主人公的失意揭开谜底之时，又使读者再回来体味前两句的“无理”之处，于是在佩服女主人公的巧思妙想的同时也充分地体会到了她的爱之深、恨之切，因而双峰上不尽的云雨就成为了主人公不尽愁怨的化身。“双峰插云”是西湖十景之一，杨维桢的这首诗使这一自然景观人性化感情化了，难怪人们普遍认为这是杨维桢《西湖竹枝歌》中最好的作品，例如胡应麟的《诗薮》就说像这样的诗“其婉丽梦得靡加”。
杨维桢的竹枝歌在当时和后世都获得了很高的评价。王士祯在《渔洋诗话》中说：“《竹枝》古称刘梦得、杨廉夫”，翁方纲在《石洲诗话》中也说：“廉夫自负五言小乐府在七言绝句之上。然七言竹枝诸篇，当与小乐府具为绝唱。刘梦得以后，罕有伦比。而竹枝尤妙”。作为一种民歌体的诗歌，当然宜于歌唱，读来也琅琅上口，题材又大众化，以青年女子的口吻写出的作品更迎合了一般读者的欣赏心理，所以杨维桢的这类诗歌当时在民间广为流传，为杨维桢赢得了很大的声誉，文人们也群起效仿．争相讽咏。