清明随笔范文

清明随笔篇1

下午，我们经过了一个多小时的步行来到了烈士陵园，一开始，同学们七嘴八舌的，可是渐渐的同学们的笑声、说话声越来越少了，“到了，看烈士纪念碑”！老师说，接着同学们的兴致又高了起来，虽然不少人又想开始说话，但是人人都知道，进了庄严的陵园不能说话，要肃静的。

进了陵园，我们看到的虽然还是以前的陵园，但是这里的许多松树，经过了风吹雨打，没有人打理，依然长的这么直，这么高，这么绿，这就像是烈士的精神！为国牺牲，永垂不朽！是啊，多么强劲的8个大字，在太阳的照射下更是闪闪发光。

看了一座座陵墓，我想了许多许多，如果没有他们，我们就不会有幸福的今天，我们的生活过得非常好，烈士们安息吧！走到无名烈士墓前，我的心更热了，他们不知道是谁，也不曾有许多人来看望他们，想到这，我不由自主把手中的小白花献给那些无名烈士，为国牺牲，你们死的光荣，死的壮烈。

后面是纪念堂，纪念堂门口有一副对联，御寇杀敌英雄事迹千秋颂，抛头撒血烈士芳名万古传。进了纪念堂，里面记载着那些日寇可恶的行为，竟然使用枪杀酷刑等行为，来严刑逼供，哼！真想把这些日寇从图片上拽下来，破口大骂一顿……

在返回的过程中，有的同学明明很累，可他一直坚持着，你扶我，我扶你……

清明随笔篇2

当我还是个牙牙学语的孩童时，也曾想入非非，担心的牵起母亲的手，说着：“要是有一天妈妈也去世了怎么办？”她听了便温柔的抚摸着我的手，然后答道：“那有什么可怕的呢，自然规律罢了。”于是，这一天便如期而至。

当我得知了母亲的死讯，并不惊讶，也不难过，内心只是异常的平静，就好像五蕴皆空了一样，除此之外便只有遗憾和若有所失的感觉，就好像内心被开了一个大洞，止不住的向外漏着什么。随后便开始后悔自己没能鼓起勇气去见她最后一面，亦或是给她打上最后一通电话。

明明是春天，可殡仪馆的古树却依然不停的飘落着新叶，散满了一地，一切都是如此的平静，甚至能听见萧瑟春风在落叶间穿梭的“沙沙”作响，我独自一人，到来了。

昨晚，父亲叮嘱我说：“人与人交集在一起都是因为有利益关联，即便是再好的朋友照顾两三天也足够了。这些形式上的东西都是给活着的人看的，有些人甚至只是过来看个笑话。”他顿了顿，继续说：“保持沉默，如果有人来问你什么，随口敷衍就可以了。”

厅前，围满了花架子，前来为母亲送行的人并不多，大概也就七八人，大多是些熟悉的面孔，除了母亲的那两个朋友和继父外，都是很早以前和她合作过的同事。别上假花，最后默默地看了一眼棺材里母亲的遗容——脸色憔悴，形体消瘦，面无表情——已然成为了一具真正的干尸。我不想再多看上一眼，只是感觉心里有一股恶寒——她的所作所为，所付出的努力，那些辉煌的成就，那些伟大的思想或是理念，都不为人所理解甚至是了解，却仅仅以这种行尸走肉的形象被周围的人所熟知——作为凡夫俗子眼中的一个失败者的形象孤独地死去，这一切都令我感到不公与不甘——也许成功了流芳百世，但失败了同样应该要有“至今思项羽，不肯过江东”亦或是“壮士一去兮不复还”的英雄气概呀！

送别时，没有一个人不是泪流满面，唯独我毫无表情的低着头，心中只是充满了愤懑与沉重。当棺材被推进了焚尸炉，我扭过头，不想再多看一眼。在随后等待的时间里，大部分人都坐在长椅上闲聊，说着那些客套话,而我只是坐在远处看着，内心异常的平静，没有一丝的波澜起伏——所谓自怜或是悲哀的情绪确乎是很早以前的事了。呆呆地望着手上精致的石英表，仍记得病床上的母亲见到时的喃喃自语：“这是我送给爸爸的。”——十几年过去，却依然完好无损的到了我的手上。

突然，母亲的那位朋友不知从什么时候走了过来，她缓缓地说着：“并不是所有人都能互相理解，或许你们知道她的所作所为，但也不会表现出来，更难以提供支持。越是渴望被理解，便越是急于求成，更加没日没夜的工作，最终就积劳成疾。”她顿了顿，继续说：“你的妈妈是个坚强的人，是一个关心别人超过关心自己的人，只是行为上很强硬。但我觉得，作为一个女人，应该要懂得退让，去寻求帮助。有时不去在乎那么多,把一切放的轻一点，会好很多……”这些话听着十分耳熟。她是如此，我也一样，但，性格怎么可能会改变呢？

回到家中，现实的父亲一如既往诉说着母亲做出的选择是多么的愚蠢，虽然我知道，他也因此整晚的翻来覆去睡不着——真情，尤其是爱，应当是一辈子都消磨不掉的。

清明随笔篇3

【关键词】无碳复写纸；笔迹特征；影响因素

一、无碳复写纸的结构和显色原理

无碳复写纸（Carbonless Copy Paper，简称CCP）又称压敏记录纸或力敏复写纸，具有直接打印和复写而显色的功能，是一种依靠化学材料反应（无色染料和显色剂）来达到显色效果的复写纸。其与传统复写纸的根本区别就在于用化学材料反应显色来代替原来的涂色蜡显色。

无碳复写纸可分为他显色和自显色两种。使用较多的是他显色无碳复写纸，一般是由三种纸页组成，分别为上纸（CB）、中纸（CFB）和下纸（CF）。上纸又称背涂纸（CB，即Coated Back），纸的背面涂有含发色剂的微胶囊；中纸又称正反双涂纸（CFB，即Coated Front and Back），纸的正面涂有显色剂，背面涂有含发色剂的微胶囊；下纸又称面涂纸（CF，即Coated Front），纸面只涂有显色剂。复写时利用压力，使CB、CFB纸背面的胶囊破裂，胶囊所包容的发色剂流出，分别与CF、CFB纸正面的显色剂进行接触反应，CF、CFB纸正面即显出颜色，从而达到复写的目的。无碳复写纸最基本的配联由上纸和下纸组成，要想得到更多联数的副本，只需在上纸和下纸之间插入多份中纸即可。

无碳复写纸多应用于重要文件和票据上，如发票、合同、账单、凭条等。随着经济生活的不断丰富发展，无碳复写纸以其方便、洁净、快捷的优势越来越多地运用于我们的日常生活中。也正因为其多运用于经济生活中，便往往成为一些经济犯罪案件中关键证据的载体。因此很有必要对无碳复写纸及无碳复写笔迹进行研究。

二、无碳复写笔迹的特点

（一）整体结构无明显差异，但细节特征容易丢失。

无碳复写纸作为一种复写材质，用其复写下的字迹笔画在书写水平高低、字体字形、布局结构、搭配比例、笔顺等特征上基本保持一致，无明显差异点。但受书写人书写压力、书写衬垫物以及复写纸联数等因素的影响，存在一些细节特征差异。如起收笔、连笔部位变浅淡，甚至消失，或笔画缺失或中断现象。

（二）笔画边缘整齐，无明显的沾污纸张现象。

传统复写纸为碳粉复写纸，经涂布或浸渍混合碳形成，由于着色剂于表层，经与纸张接触摩擦会造成明显的沾污。特别是在字迹笔画的周围，受摩擦的影响，使得笔画边缘不整齐，有毛刺现象。

无碳复写笔迹的笔画边缘整齐，其根本原因在于其造纸结构和显色原理，由于是利用压敏作用和电子供予性的无色染料与电子接收性的酸性显色材料之间的化学发色原理，复写时借助压力使含有无色染料和溶剂的胶囊破裂，与显色剂发生接触反应显现颜色，避免了着色剂沾污纸张，也增加了着色的准确性。

（三）笔迹细节特征丢失变化情况与复写联数成正比。

与传统复写纸一样，受压力逐层减弱的影响，无碳复写字迹笔画清晰度也随复写联数增加而下降。以三联的无碳复写纸为例，将第一联与第二、三联的复写笔迹进行对比发现，笔迹的清晰度逐渐下降，致使某些字迹出现笔画缺失或中断现象，一些细节特征随着复写联数的增加，逐渐发生改变。

三、书写条件变化对无碳复写笔迹特征的影响

（一）书写衬垫物

书写衬垫物对书写活动会造成不同程度的影响，从而改变复写笔迹。用同一支碳性签字笔用相同的执笔力度分别以书本、光滑桌面和布质鼠标垫作为书写衬垫物在无碳复写纸上书写，对复写笔迹进行观察发现：以书本等较厚纸张作为书写衬垫物，笔尖与纸张的磨擦系数较大，笔力分布均匀，复写笔迹颜色较深，笔迹特征变化较小，笔画较粗，清晰度高；以光滑桌面等较硬的物体作为书写衬垫物，笔尖与纸张的磨擦系数较小，复写字迹笔画线条清晰，连笔流利，笔画较为纤细；以布质鼠标垫等较软的物体作为书写衬垫物，复写字迹颜色明显浅淡，笔力分布不均，字迹笔画边缘发虚，起、收笔特征和弧形笔画等细节特征发生改变。

（二）复写联数

用同一支碳性签字笔在多联的无碳复写纸上反复进行书写，经观察比对发现，随着复写联数的增加，复写笔迹的清晰度降低，但笔力轻重在字迹笔画浓淡变化上反映更为明显。复写纸张联数越大，笔画清晰度变化越快，特征丢失越明显。

以三联的无碳复写纸为例，与第一联比较，第二联的复写笔迹常常在起、收笔及连笔部位出现笔画缺失，丢失笔迹特征；第三联的复写笔迹较第二联浅淡，且除了在起、收笔及连笔部位丢失笔迹特征以外，在长笔画的运笔中间出现断笔现象，交叉笔画的运笔细节模糊不清。

（三）书写压力

书写压力反映的是书写人在执笔书写时用力的轻重习惯。由于无碳复写纸的结构和显色原理与书写压力关系密切，不同的书写压力，形成的复写笔迹表现出明显的差异性。

用较轻、适中、较重三种不同的书写力度在无碳复写纸上进行书写，发现当书写压力较小时，笔尖与纸张表面磨擦系数小，书写速度较快，字迹较小，复写字迹颜色浅淡，起、收笔及连笔特征消失，笔画出现缺失或中断，严重的则模糊不清，偏旁缺失，无法辨认；当书写压力适中时，复写笔迹特征基本与第一联笔迹特征相一致，运笔反映出的深浅浓淡变化在复写笔迹中更为明显；当书写压力较大时，由于笔尖与纸张表面摩擦系数增大，书写时笔画变长，字形较大，缺少连笔动作，复写字迹颜色较浓，笔画清晰，笔力轻重在笔画浓淡上反映不明显。

（四）书写速度

书写速度对笔迹的影响主要反映在写法、运笔和笔力特征上。书写速度较慢时，多为楷书写法，连笔动作较少，笔力较重且分布均匀；书写速度较快时，多为行草写法，连笔动作较多，笔力轻重变化明显。在无碳复写笔迹中，书写速度对复写效果的影响明显，当书写速度快时，随着笔力轻重变化，笔力轻的连笔特征容易出现断笔甚至缺失，直收笔笔画变短形成差异。书写速度越快，这种连笔、收笔特征缺失的现象越明显。书写速度较慢时，由于笔力较重，复写效果好。

四、结论

无碳复写纸在复写效果上虽优于传统复写纸，但书写衬垫物、复写联数、书写压力及书写速度等条件变化对复写效果均有较大影响，可能会造成笔迹特征浅淡、模糊甚至缺失。在无碳复写笔迹检验过程中，需充分考虑形成笔迹特征的影响因素，排除书写条件形成的变化特征，寻找稳定的笔迹特征，才能去伪存真，作出正确的综合评断。

参考文献：

[1]刘建伟，王晓光，孙金阳.无碳复写笔迹的检验[J].刑事技术，2012（2）：61-64.

[2]王少仿.复写纸复写笔迹变化的原因探析[J].湖北警官学院学报，2009（2）：108-112.

[3]李江春.复写笔迹变化规律的实验研究[J].湖北警官学院学报，2009（6）：105-108.

项目来源：

四川省教育厅2013年科研项目《基于快递行业的无碳复写笔迹研究》，项目编号13ZB0129。

清明随笔篇4

关键词：国画；工笔；赋色

国画工笔的赋色是一个严峻精深的复杂过程，就算有了好的创作题材，前期工作也做得细致入微，但在关键的赋色上面失掉了风采，整个作品立马变了水准，庸乱不堪了。所以说工笔画的精进入微是一个从开始到最后都马虎不得的细致过程，尤其是其中的赋色阶段，值得我们来研论。

众所周知，工笔画是中国画的一类，也是国画的一类，因为中国画同时也简称为“国画”。工笔画的创作题材领域也很宽泛，它可以表现人物、花鸟、亦可表现山水，总体来讲，工笔画工整细致，一丝不苟。除此之外，它也可以表达豪放奔流的色墨趣意，因为工笔画除了工整细致的工笔技法外，也有兼工带写的工笔技法，也就是工笔画中带有中国写意画的技法。技法是赋色的手段，为画面服务，为了好的画面效果，在赋色的过程中，技法的借鉴和使用可以依赋色的画面需要而定。那么，我们在工笔画的创作过程中，赋色处于一个什么样的阶段地位？赋色又扮演着怎样的画面角色？这是我们要研论的。显然，工笔画的赋色是工笔创作的最后阶段，是整个工笔画创作中为前期作品润色、点睛、提升作品层次和品味的阶段，它是举足轻重的。那么，什么叫赋色呢？

赋是一种体制、规则、原理、是自然法则。赋色，就是上色、润色、赋予色彩的意思。可以说，自从绘画产生以来，赋色就是如影随形跟着绘画作品的产生而产生的。工笔白描如同清水，而赋色是可以让清水产生灵魂色彩的，生天地灵气，聚自然精华。中国工笔画自战国时期产生以来，经五代，至唐宋时期成熟，历史悠久。在漫长的演进过程中融进了自己独特的色彩文化内涵，产生了意蕴千秋的工笔赋色技艺。工笔赋色，别具情趣，值得研探。

中国工笔画的赋色理论依据仍然是中国画的理论依据，南齐谢赫在《画品》中所举的“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。气韵生动总领六法，其它五法，皆为它服务。其中的随类赋彩，现代钱钟书云：随类，赋彩是也。赋彩即是赋色，也就是中国工笔画的用色原则。随类赋彩，就是将客观物体的本体颜色加以用度，呈现真实的色彩感受的用色方法，因此中国画设色的真实性，依据客观物体的固有色而赋色，同时也说明了色彩在中国工笔画的用色原则上占据了重要的角色。所以，中国画一开始就没有受光线的影响，并不表现光影色彩，而是表现物体本体的恒定色彩，呈现真实的原彩。中国绘画史上的名家作品，都延接着这样的赋色原t，作品生动，色彩温雅动人，清宛绝伦。例如东晋顾恺之的作品《洛神赋图》就遵循随类赋彩的设色原则，设色浓丽，用色凝练。再如《女史箴图》着色清敷薄染，衣纹线条复勾，色泽清秀，淡雅芬芳。国画教学离不开赋色这道坎，作品创作也要依靠它产生好作品。

在工笔画作品创作中，大概分为以下几步走，1、构思作品；2、起稿构图；3、白描定稿；4、作品上色；5、装裱。其中作品上色就是我们本文所说的赋色部分，而上色技法广袤，收集起来，大致如下：首先淡墨勾线完成白描线稿，接下来就是上色制作程序。在上色过程中赋色技法就多了：1、分染，这在工笔画绘制过程中是最重要的染色技巧，就是用一支笔沾色，同时另一支笔沾清水，将色彩拖染开来，形成色彩由浓到淡的渐变效果；2、统染，在绘制工笔画的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花片统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染；3、罩染，在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染；4、提染，染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染；5、烘染，在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体；6、点染，用接近写意的笔法，一笔沾上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意；7、斡染，将一块色彩向四周染开，画仕女脸颊的红晕就是采用此法；8、醒染，在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目；9、接染，方法是分碟调出二至三种图案色，各色厚薄相同，多为同类色或类似色，分几支笔将各色铺于纸上，迅速以偏干的清水笔将各色接起刷匀，或将两个在一个范围的颜色用清水衔接起来，产生自然过渡的效果，先竖后横，迅速准确，使之不露笔痕，色晕匀和。以上只是工笔画技法中赋色的一部分技法而已，有单用一两种赋色技法完成一张画，也有用很多种技法同时赋色作用于一张画兼而用之的。但是不管怎么用，都是为作品艺术层次增色服务的。为张扬作品的艺术魅力，赋色上得不好也会产生负面影响，产生脏乱现象。所以不管是什么样的技法，都得经历长时间的磨砺，要达到随心所欲的境界，就要靠赋色的经验与心得，功课做足了就能收到立竿见影的效果。作品色彩上完，看看通体效果，进行宏观微调。最后注意：整体统一。这样，一张工笔画作品的赋色就宣告完成。

中国工笔画产生于战国时期，盛行于唐朝，成熟于两宋，是历朝历代文人士大夫们逐情人生，展示修养修为的才情寄托，这里边赋色的高雅与清俗，清新与雄浑，抒发着才子佳人，人文画家的修养与世俗观念，因此赋色才成为了中国画理论的“六要”之一。正所谓人生如戏，画如人生，工笔画赋色就像人生一样，人生本来没有色彩，但人生具有色彩，使人生具有色彩的，就是人生命的运动。工笔画是本来没有色彩的白描画稿，但它应当具有色彩，为了让它具有色彩，我们要为作品赋色，让工笔画作品具有挥之不去的艺术魅力和生命色彩。让作品拥有灵动的生命，是我们中国工笔画色彩赋色的最终宿命和艺术生的源泉。因此，展示诗情才艺的工笔画作品中所阐释的诗中有画、画中有诗是生命，有我之境和无我之境是生命，古人把诗词文章纳入画境之中、创造出高端雅致的画中诗意、融汇提高了中国工笔画的意境、升华了中国工笔画的意境内涵是生命。工笔画作品应该有点“色彩”，作品有了“色彩”，作品就有生命。

可见，中国工笔画的赋色不但是赋予了作品的“色彩”，更是赋予了作品的品格与魅力、灵魂与生命。

作者简介

清明随笔篇5

“文房”之名，起于我国历史上南北朝时期（420－589年），《梁业・江革传》、《南史・赵知礼蔡景历等传论》都提及“文房”一词，是指“国家典掌文翰人的地方”。在唐代，“文房”一词除了上述之义外，文房则专指文人书房而言。南唐后李煜（937－978年），雅好文学，收藏甚富，所藏书画均押以“建业文房之印”。北宋雍熙三年（986年），翰林学士苏易简以笔、墨、纸、砚“为学所资，不可斯须而阙”，撰写了《文房四谱》五卷，分笔谱二卷，砚、纸、墨谱各一卷。自此文房有“四谱”之名。南宋初，叶梦得撰《避暑录话》，谓“世言徽州有文房四宝”，所以《文房四谱》又称《文房四宝谱》，以笔、墨、纸、砚为文房所使用。四宝品类繁多，尤以湖笔、徽墨、宣纸、端砚著称，至今仍享盛名。

毛笔历史悠久，自有书契以来，便开始使用笔。其用料与样式随各时代的制作方法不同而不断变化。古笔不易保存，在研究中，除依据出土实物外，借助于流传的绘画书法可以得到借鉴。

早在公元前16－前11世纪的商代，就有用笔书写的痕迹；甲骨文中也出现了相当多人的“聿”（即“笔”）字。真正“以竹为管，以兔毛为毫”的笔，在秦将蒙恬手中出现。1954年湖南长沙左家公山战国古墓中发掘出来的一支毛笔全身套装在一个小竹管中，笔杆是竹制的，长18.5、直径0.4厘米，如同打毛衣的竹针；笔杆的一头劈成数开，夹上兔毛，并用细丝缠住，外涂漆液加固。其实原始形式的毛笔在很早就存在了，甘肃发现的“汉居延笔”、“白马笔”、“史虎笔”都可为证。秦笔是我国第一批改良毛笔，1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的毛笔可证。

两汉至宋各朝均重以兔毫，为了适应书法、绘画的发展，创新推出适于书法楷、行、草、隶、篆各体的用笔需求，发展了兼毫（两种以上不同毫料），达到刚柔相济，成为“心柱硬、覆毛薄、尖似锥、齐似凿”的标准，完成尖、齐、圆、健的要求，又因用料所限而南北各异。

唐代的前主要制笔中心在宣州（安徽省），古称“宣笔”。当时以“陈氏”和“诸葛氏”为代表，所制笔成为东晋至唐大书法家王羲之和柳公权购用的宝品，他们曾写过“求笔帖”向宣州陈氏和诸葛氏求笔。据《闻见后录》记载，宣笔在唐律中列为“贡品”，并做了“岁贡青毫六两，紫毫三两”的规定。

宋代继承了宣州制法，名工辈出，制笔技术随之提高。北宋创无心笔，称为“散单”笔，长寸半，藏一寸于管中。宋代苏轼应举时，传说只用“诸葛氏”笔，“终试不败”。用其笔作书画，“挟大海波涛之气，其字画如古槎怪石怒龙喷浪巨鳄奔潮，书家不能及也”。宣笔深受推崇，与他的赞语是分不开的。1978年，于江苏武进县南宋墓出土毛笔一支，安徽合肥宋墓出土毛笔一支，可窥见宋代制笔水平。

元代由于战事频繁，笔工南流，宣笔没有得到重视，逐渐被南方“湖笔”所替代。“湖笔”为今浙江省吴兴县善琏镇湖州生产。当时制笔代表人物为冯应科、陆文宝、张进中等，制笔精工名扬于世。元代大书法家赵孟喜用其笔。相传晋代大书法家王羲之七世孙智永禅师也是著名书法家，喜爱湖笔，练字磨秃的笔头埋在晓园（今善琏镇船码头之处），名为“退笔冢”。后张进中制笔进入宫中，得到当权者的亲睐，故此湖笔大振，终于取代“宣笔”而居全国之首。

明清时期随着书画艺术的发展，作为工具的古笔也达到了盛期。从北京故宫博物院保存的明清两代精制华丽的古笔，可见制笔技术的盛况。制笔仍继承古代的制作方法，笔头选料极精，笔头捆扎出“竹笋式”、“香盘式”、“兰花式”、“葫芦式”多种形式。有的笔头与副毫因毛色不同而呈现出层层不同的色彩，颜色变化颇为美观。当时用毫有羊毫、紫毫（兔毫）、狼毫、貂毫、猪毫等不同性质之毛，还有适应书法绘画需求的各种兼毫笔。

明清为了应用的需要创新出提笔、抓笔、长锋笔等。当时的当权者也十分喜爱，促使制笔人工艺得以大大提高。故宫博物院收藏有明代宣德、嘉靖、万历，清代康熙、雍正、乾隆等精制“御用笔”和“御制笔”，显示出当时宫廷绘画的盛况，并在宫内外兼制毛笔，从而保存了许多精制古笔。

明清制笔所用管从质料到装饰花纹都得到了创新提高，大大丰富了笔的形式。当时有竹管（棕竹、斑竹、湘妃竹）、玉管（青玉、白玉、碧玉）、玳瑁管、雕漆管、剔漆管、填漆管、黑漆描金管、彩漆描金管、檀香木管、乌木管、鸡濑木管、硬木紫檀木管、瓷管、珐琅管等。笔管的装饰题材也极为丰富、雕镂精致，色彩鲜艳。大体以吉祥图案、典故、双龙戏珠、龙凤戏珠、八仙、云凤、云福、古钱纹、人物山水等。这些精制古笔大部为“贡品”（大部分来自原宫廷制作的“御用笔”和浙江地区贡进的高档“御制笔”）。这些古笔均能在不及寸的笔管上，巧妙描绘、镌刻山水人物，足以表现独特的装饰趣味。如故宫收藏的明代黑漆、彩漆描金云龙、龙凤戏珠笔，以寥寥数笔描绘了浪击山石、惊涛四起的海阔天高的意境，衬托苍龙凌空飞舞，在云中腾越戏珠，气势磅礴。彩漆描绘精细，色彩明丽和谐，画面构图主次分明，布局严谨。笔管、笔帽镶金扣，增添了富丽华贵之感。笔头毛色光润，浑圆壮实，葫芦式锋呈尖锥状，美观挺拔，精工巧制，尖、齐、圆、健完备，是明代制笔水平的实证，是传世文房四宝中的珍品，是毛笔鉴赏的稀物。

清明随笔篇6

人生，是一场盛大的繁嚣，入了戏情，山一程，水一程，风雨不定，需怀一颗慈悲之心，感恩去演绎。若心以素， 纵驿路风雪颠簸，也可安之待命，随缘随喜。

_____题记

风，带走了一季妖娆，草长莺飞的时节，消失于陌上。倚在秋的末央，一岸，旧绿依旧渲染着人间烟火。此时的江南，若一位成熟典雅的女子，温婉清透的，于秋水长天下，静静保持着清丽，些许的疏离淡漠，眼眸的光，是深簇的，细品，若有若无，一缕淡淡的香息缠绵，清澈的韵味，缓缓于不觉中，入了心扉，渗透全身脉络，潋滟了一眸清浅时光。

此景，一个“淡”字，便落于素笺，季节走过的话语，因懂得，笔下渐渐蔓延，依稀，一盏茶的时间，颦眉，舒眉，山河远黛，小桥流水，花开花谢，在纸上轮回，一念执起，一念放下，远离了浮嚣，有暗香，穿梭于十月的风里，蕴涵了一笔旧时华年！

一帘秋，一窗雨，相约，散落的桂雨，香息满园。云柳，寂寥摇曳着，几丝朦胧。时光穿过窗楣，一缕思念，是花开后，悄然结成的种子，落在一笺素白上，晕染于秋心，泛起的涟漪，似一只孤蝶，任羽衣蹁跹，烟波里，寻觅不到旧时熟悉的青梅之恋。秋色，是一场倾心之恋后的静默，掏空的心，焚尽。墙角，还有一缕香息影子，不屈就于季节的妥协，自我游离，渐至薄凉。等，一曲高山流水，卸下美人胭脂雪，切割繁华，素素以菊，甘愿回到清寂，孤立于风中，寻觅灵犀相通，一叶如秋，一秋读懂....

朝朝暮暮，繁简交错演绎的是人生。而人心，总有一处，是你不愿意表露的地方，那里，通常锁着不为人知的过往。生命，不管你相遇是否悲喜，心有两瓣，一瓣明媚于人前；一瓣以清宁独分享给自己，呵护好周全的日子。喜欢，当人静时，居于清冷的边缘，孤独为友，从内到外解剖自己，不堪的，自私的，丑的，直击镜子面前，一一自我反省对照。人生，面对自己需要勇气；改善自己，需用倾听内心；经营自己，更是要有强大的内心培养自信；一切的，正如培根所言：“深窥自己的心，而后发觉一切的奇迹在你自己”。经历多了，越来越喜欢独处，独处便多一份沉思，于沉默中自我领悟超越。生活的路，简约而不简单！

喜欢带一点沧桑古旧的东西，透出岁月洗礼之后的宁静，那些水流浮云的繁华，春梦云溪的变故，全遗落下斑斑痕迹，而你仔细观察，来去匆匆间，有一种淡到骨子里感觉，舒适人心。人生，如萍踪，既缓慢又仓促，一木一草一花的风情，容纳了百味。慢品，若涓涓如水的温柔，平淡中最是真情，可抵挡岁月无情的风霜；小酌，若秋色零落后的丝丝薄意，繁华落幕，人走茶凉，多少风生水起，诠释生命之路的无常；一丝念想，一季轮回，一诺感动，一瞬飘零，都穿行于生命里，演绎着如歌如泣。种种扣人心弦、荡气回肠 ，都会在春去秋来下依次如约静好。

一座山，有云懂得，不问相聚多久，感恩陪伴，便是最好的时光； 一页诗心，春花开谢，秋色枯荣，在墨的相知里，所有的情致，只需一笔轻描，淡淡若素于水云间，红尘烟火，也可清风在手。光阴的使者，催促万物的同时，却也让生命懂得了活在当下的珍惜。人生，尽管如流，烟火冉冉，暖凉其实一直都是自给自盈。若心以素，若惜之寻常，则光阴下慢品，一盏茶味，简能安心。

娴静的日子，尽管喧嚣左右，独喜一人，一笔，将青葱岁月，洒入满纸清气里，可缠缠绵绵中秋心溅落一地，也可行云流水下淡然素锦。一人，一景，一墨，清冷中带一丝孤寂，却又享受着这般清宁。文字，有时候不能代表一个人的完全思想，某时却是一个人的心情。笔墨丹青伴久了，喜欢深入人心的文字，更喜欢一草一木的自然，朴实，简约，随性，那些矫揉造作也就被真实取代。身心，从内至外，却也越来越修成一份傲骨，不喜浮华下随意迁就讨好谁。于是，日子煮成白开水，一个淡字，便明朗开阔，更得于心。

烟雨凡尘，一直以少年老成自居。那池塘边的莲，谢了多时，偶尔有清风拂面而来，伴随桂花的香息，一些碎碎的念，淡开在风轻云淡里，居无定所。小心思，随了那佛禅里的一缕轻音乐，静谧而幽。都说，素年锦时，花儿般的绚烂，总是疯狂的，而我，似乎依旧喜欢居于清宁里，安守自己的小日子，独醒。素淡，也就成了生活的主角，感觉没什么不好。每个人的选择生活方式不同，任何的一种方式，不若素心一缕，淡淡持久。闲来看一场落花，枕一帘天青色，人生的页脚又多一段领悟，如此便好。

江南的好处，就在于四季仿佛如春的感觉，让纸上流年，总能增加一笔清欢。人心，若能在知足里，自给自盈，何时不是清风明月一笔？

尘世，因缘相聚，因缘别离，隔着时光的河岸，看多了雾里观花，水中望月，视觉虽朦胧，心思却越走越清晰。一直习惯，人之相处，语言尽以委婉，生活也就多了一层保护色。当瑟瑟的秋天来时，我只将况味容纳于茶思下，莫管人生多娇，莫管岁月无常，只将心思清澈静怡就可。

有些事，不需要去刻意理解，岁月会帮你慢慢明了心境；有些情，不需要执着，岁月会慢慢提醒，留到最后的，方显珍贵 ；有些闲语，不需要理会，岁月会帮你见证人心。人生，活得坦然，沏一杯清茗，冷暖自给，悲喜自酿，那些看似寻常的点滴烟火，是生命最真实的轮廓，需要你用生命之笔，专心描摹，才能熟知珍藏。

感恩生命的赋予，让人生，伴随着浮嚣，赏沿途的季节如画。每一处，有忧伤喜悦，便会有收获成果；每一站，有领悟，便会滋生感恩，领悟懂得；生活，无论岁月如何的沉浮，我只管让心底保留一处最原始的底色，浅笑如初。人生最大的快乐，是用一颗淳朴的心，活得简单而自然。

总是设想，梦在指下，以岁月之笔，清逸开一处桃源。春来，伴随山谷的静谧，时有潺潺溪水家园流过，时有飞鸟鸣声，流动着自然的音节；夏临，虽是绿肥红瘦，却是清幽无比，清晨我用朝露润心，清洗素颜，黄昏，卧于小院里，入耳是那清脆的蝉曲，还有晚间的蛙声阵阵；秋入，那满山的红叶，如同一幅自然的水墨画，呈现在眼前，梦的家园，清宁而美；冬至，在宅院中安置一个小火炉，只等窗外，那一片片晶莹的雪花落入时空；于是，我把春的妩媚；夏的绿意；秋的厚重；冬的沉静，写进笔墨里，诠释着一种简然之美。待心田那抹山水轮回后，掌内的光阴便可随处清浅而行、、、

日子，就这样居在小世界里，平淡如水，时光匆忙，似乎和我没太多的关系。女子，或许活得没心没肺也是一种福气。闲暇，温一壶岁月，落笔，描绘几朵清瘦之花，光阴走过的路，又可以在纸上芬芳蔓延，淡淡于笔墨里清浅。

就做一位安静的女子吧！守着寻常的日子，轻轻漫步于四季，提阳春三月里的温婉；行若夏夜蝉鸣喧闹里，只管自由地舒展；望秋时落叶，悟一片片安于泥土上栖居；炼冬雪里的静美。年轮，一圈又一圈加深，一颗尘心，磨砺逐渐简约，只想守着本真。对于过多的红尘琐事，不再喜欢抱怨，坦然直临风雨。惟愿细数的光阴下，一切安之若素。

清明随笔篇7

关键词： 宋荦 《筠廊偶笔》 《二笔》 成书 版本

宋荦(1634—1713)字牧仲，号漫堂，河南商丘人。宋荦一生阅历丰富，才华卓越，学识渊博，著述丰厚，取得了相当高的文学成就。其《筠廊偶笔》和《二笔》是最具代表性的笔记散文著作。

宋荦在清初创作的《筠廊偶笔》以及其晚年所作的《筠廊二笔》是中国文学史上两部极其重要的笔记散文著作，这两部书记载保存了不少民俗掌故、诗歌理论、考据辩证、书画鉴赏等诸多方面的社会生活，具有极高的文化价值和文学史价值。后世对这部笔记的评价极高，在流传过程中亦产生了诸多版本。

一、“筠廊”笔记的创作

“筠廊”笔记的成书，必然有其社会文化背景和作者自身背景。明确这些背景因素，对我们深入认知《筠廊偶笔》和《二笔》有着重要作用。

1.社会文化背景

宋荦处于一个动荡而又充满生机的时代。“筠廊”笔记创作于清康熙王朝。清朝是中国历史上继元朝之后的第二个由少数民族(女真族)统治的封建王朝。明朝灭亡，清军入关，从表面上看，这是两个封建王朝的更替，与先前任何一次改朝换代没有什么区别；但本质上却暴露了两种思想、两种文化的尖锐矛盾。

清王朝是以满族亲贵为核心的满汉地主阶级的联合。它一方面采取种种军事和政治措施，镇压汉族及各族人民的反抗斗争；另一方面又十分注意利用汉族的儒学、藏族、蒙古族的喇嘛教，在意识形态领域中加强控制，以巩固自己的统治。清朝竭力吸取并利用汉族和其他民族的思想文化，以服从于自己的统治需要。尽管如此，深受中国儒家正统文化影响的士大夫们潜意识中“华夷有别”的思想，使他们仍然无法容忍作为“蛮夷之族”的满族人成为博大中原的政权统治者。于是，大多数文人士大夫下定了不与新王朝妥协的决心。他们或投入到抗清队伍中，对清廷顽强抵抗；或甘愿隐匿，终身不仕，不同清廷合作；或“以身殉国”、杀身成仁，用这种极端方式表明对明朝的忠贞不贰和对清廷的强烈反抗；等等。所以“满洲人虽仅用四十日工夫便奠定北京，却须用四十年工夫才得有全中国。”［1］清政府“觉得用武力制服那降将悍卒没有多大困难，最难缠的是一班‘读书人’，——尤其是少数有学问的学者。因为他们是民众的指导人，统治前途暗礁，都在他们身上。”［2］因此，清朝统治者改变了先前的统治政策，在建国初就对广大知识分子实施高压政策，“编织严密的文网，大兴文字狱”，以达到“消除异端，钳制思想”的目的。这样的社会背景对宋荦的文学创作产生了巨大的影响。

在文字狱事件的白色恐怖氛围之下，知识分子如黄宗羲、顾炎武、王夫之等倡导的“经世致用”之学逐渐失去其存在的土壤，许多文人受到迫害，为了避免灾祸，他们开始把研究的目光转向故纸堆里，“宁可关起门来钻牛角尖”。因此，考据学派风靡清初，史学成就相当显著。“冥心追古，脱离现实，淹没于烦琐考证之中”［3］的乾嘉学派风靡一时。乾嘉学者们埋头于经史典籍的整理与考证之中，“脱离社会现实，不敢触及时事政治问题”。这种学风“对包括小说在内的文学创作产生消极影响。这便是清记小说志怪多、志人少，杂名物考证多、记现实政事少的原因所在。有的作家明言：‘谈虚无胜于言时事’。”［4］这种文学创作观对宋荦的“筠廊”笔记创作产生了潜移默化的影响。

2.作者背景

宋荦《漫堂年谱》记载，他从小跟随父亲宦游各地，喜好搜集奇闻轶事。后出任黄州通判，虚心求学，与四方文人、贤士大夫相交往，日肆游江湖山谷之间，增长了不少见识，这些经历都成为他日后撰写“筠廊”笔记的素材。

宋荦的祖先宋氏家族是河南商丘的世家大族，据宋荦自撰《漫堂年谱》：“宋氏微子之苗裔，世居于宋今河南归德府商丘县也。”其家庭明清时代为当地巨姓望族，其曾、祖辈多人在明代位至高官。族曾祖父宋勳历官至吏部尚书，祖父宋沾官山东福山知县，叔祖宋治官至刑部郎中，父宋权崇祯末年为顺天巡抚。明清易代之际的战乱却给这个世家大族带来了巨大的灾难。据宋荦父权《文康公年谱》记载：“春三月，寇李自成破宋。先文康负母丁太夫人避寇渡河，寓于曹。长子焞亡。”《西陂类稿》卷二十六《记壬午脱难始末》：“明末，李寇披猖中州，大河以南无乐土……予时年九岁，随乳母仓皇走匿民舍三日。”［5］宋荦九岁时就经历了战乱带来的家破人亡，虽然最后得以幸存，可这残酷的现实在他幼小的心灵上烙下了一道深深的印记。家族的影响，童年的遭遇，加上文网的严酷，使他养成了谨小慎微的性格，这种思想性格必然会影响到他的笔记创作。“筠廊”笔记虽然内容驳杂，但绝少论及时事，而多为历史掌故、考辨名物等。采用这些题材的写作与清初文网的严密和作者的谨慎有着很大的关系。

二、“筠廊”笔记的成书

清明随笔篇8

一、彩绘技法随窑场发展而变化，形成显著的地域特色

陈炉窑在长达800余年的制瓷历史中，陶工们历久弥新创造出多种彩绘装饰技法，推动窑场制瓷业的发展，映射着持久的艺术感染力。

1.明代随着耀州青瓷的逐渐衰亡，陈炉窑坯体装饰随之减少，青釉白彩和白地黑花装饰开始出现，并迅速成为主要的装饰技法，拉开了陈炉窑彩绘装饰大发展的帷幕。明代彩绘装饰以大写意的表现形式为特色，色彩明快，个性鲜明，纹样呈现出似与不似的装饰形象，给人无限遐想的空间。青釉白彩装饰是唐代耀州窑曾大量使用过的技法，五代、宋、金、元时期也有采用，但发现极少。进入明代，陈炉窑有一定的应用，它以绘画方式将白色化妆土泥浆绘于深色泥胎上，浓淡不均的笔触在灰绿青釉下，显露出深浅不同的白色，纹饰轮廓若隐若现，结构起伏微妙变化，充满韵律、富有激情的粗细线条将自然生动的纹饰置于器物之上，整体统一中有变化，变化中温润和谐，具有浅浮雕的装饰效果。装饰纹样以变形朵花纹为主，多施于碗、杯等器物的外壁。白地黑花装饰是明代陈炉窑常见的装饰技法，受北方磁州窑彩绘装饰的影响而出现，以黑料在白色化妆土泥坯上信手涂画，寥寥数笔，一挥而就，多则一分钟，少则几秒钟，不同的花、叶、枝、草并行排列，连续之中，或旋转卷曲，或卷曲舒展，似花似云，似叶似草，富有变化，白底与黑花清晰明朗，对比强烈，犹如传统水墨画的黑白变化。流畅的线条，粗细的笔触，形成洒脱奔放的装饰效果，展现出装饰纹样强烈的动感和张力，既像陕北的秦腔，又似黄土高原的信天游，脱口而出，高亢悠扬，随意而不草率，自如而有韵味，与刻花刀法具有异曲同工之妙，给人以粗犷豪放、质朴自信的美感享受，极富生活气息和地域特色，为清代多种彩绘技法的出现打下了基础。

2.清代康熙时期，陈炉窑迎来了烧造范围最广、制瓷品种最多的鼎盛时期，装饰技艺也得到了前所未有的大发展，彩绘装饰以多样的手法、相近的效果，成为当时器物装饰的主流。特别是香黄釉和南方青花的成功烧制，创造出多种新的装饰技法，为该窑彩绘工艺拓展了更大的发展空间。香黄釉又称香色釉或耀州黄，是陈炉窑独创的新釉色，在明代褐黄青釉的基础上演变而来，大量应用于碗、盘、壶、罐等器物的装饰上，色调含蓄、温润，比姜黄釉更深沉、更雅致，深受民间百姓的喜爱。香黄釉的出现为彩绘装饰的发展与繁荣提供了可能，香黄地黑花、香黄地赭花和香黄地青花黑彩成为这一时期最具代表性的装饰技法。这些不同色泽的多彩装饰与明代的白地黑花的装饰工艺完全相同，仅装饰效果与风格因使用的釉色不同而有差异。黑花、赭花和青花黑彩在暖黄香色釉下，娴熟流畅的笔法，自然生动的纹饰，展现出清新柔和、质朴淡雅、稚气淳厚的装饰效果。彩绘纹饰以植物花卉纹最为常见，朵花、莲花、、牡丹等，或写意，或变形，或夸张，以不同的形态呈现在盘、碟、樽、壶、坛等器物造型的外壁或内沿。清代晚期，陈炉窑受到南方景德镇制瓷业的影响，特别是钴蓝彩料的引进，使该窑成功烧制出具有北方地域特色的青花装饰，其效果与景德镇青花相似，但制作工艺略有不同，景德镇的青花是先彩绘后上釉，即为釉下彩，而陈炉窑的青花装饰是先施釉后彩绘，工艺上系为釉上彩，高温烧制时，青花蓝色易挥发，所绘纹饰不如景德镇青花层次分明、晕染细腻，显得粗糙平淡、若有若无，当地又称土青花或蓝花。青花装饰在清代处于初创期，使用较少，仅在香黄釉黑花和香黄釉赭花中，以辅助装饰的形式出现，或题字或彩绘花头，进入到民国，青花装饰才得到广泛应用。白地赭花装饰也是清代使用较多的一种新彩绘技法，由明代白地黑花衍生而来，所用彩料是产于当地的一种褐红色铁矿石，俗称钉头石，使用时将其粉碎、调水研磨，以毛笔绘于泥胎上，浸釉晾干，经高温烧制后，赭色纹饰清晰明朗、自然柔和，具有铁锈般的金属光泽，当地又称“铁锈花”装饰。清代彩绘装饰深受传统文化和绘画艺术的影响，彩绘线条与笔触较明代装饰少了几分豪迈气概，多了几分精致奢靡，整体纹饰形象生动、清秀和谐。彩绘的表现形式以小写意为主，纹样轮廓清晰，结构层次明了，构图严谨有序，注重点、线、面的有机穿插和组合，使复杂饱满的纹饰显得似乱而不乱，似无法而有法，获得有序概括的程式化趋势，其笔墨意趣，极具装饰性，当地俗称的“一笔画”或“半个”是其典型。

3.民国时期的陈炉窑制瓷业继续发展，主要生产民间大量使用的生活用瓷。器物装饰以青花彩绘为主流，青花与传统香黄釉、白釉、黑彩、赭彩等技法组合使用，衍生出具有青花元素的多色彩绘装饰，成为此时最具特色的技法。彩料的浓淡变化，随侧锋平涂渲染或细线重复勾画，显现出兼工带写的表现形式，纹饰结构渐变丰富，装饰效果具象写实，工整细腻，和谐统一，颇具传统工笔重彩的绘画韵味。现藏于耀州窑博物馆的香黄地青花赭彩汤盆和白地青花赭彩盖罐是其代表，即以青花、赭彩为色料绘制装饰纹样，罩香黄釉或是透明白釉后，高温烧制，呈现不同的装饰效果。香黄釉汤盆透过温润的暖黄色透明釉，折射出赭褐色、莲花、牡丹枝叶以及深蓝色花头等纹饰，给人以祥和美满、温和朴实的艺术享受。白釉盖罐以同样的彩料绘制出牡丹、山水和兰草纹饰，在透明白釉的衬托，纹饰结构更加清晰，虚实对比更加突出，让人领略到一丝淡雅宁静、主次分明的艺术美感。

4.新中国成立后，彩绘仍然是陈炉窑制瓷的主要装饰技法，尤其以青花红绿彩装饰最具特色，这种彩绘装饰以红、蓝、绿多种彩料绘制纹饰，浓艳的红色、沉静的绿色和淡雅的蓝色形成明显的色彩对比，彩绘纹饰彰显浓郁的民间乡土气息，似有民间年画的画面效果，自民国晚期到解放初期在陈炉窑装饰中，经常出现在坛、罐、节盒等造型器物的外壁。但在1977年，陈炉陶瓷厂恢复了失传八百余年的传统青瓷以后，坯体装饰由此取代彩绘装饰，成为该窑器物装饰的主流，彩绘技法逐渐减少，仅少量的青花和白地赭彩至今仍有使用，延续着彩绘装饰的历史。

二、彩绘纹饰具有明显的自身特点

1.纹饰题材广泛中有特色彩绘装饰题材广泛而丰富，除了植物类、动物类、人物类、几何类以外，以各种文字类装饰最富特色，而且极为盛行。文字题材经明代一直延续至今，多草、篆、行、楷的不同书体，或写实，或写意，自如流畅地描绘在器物外壁或内底，如在碗、盘上写的“香”“花”“福”“寿”，在瓶上写的“福禄同寿”“长春富贵”，在枕上写的“高枕无忧”“四季平安”，在罐、坛上写的“连生贵子”“吉庆有余”等。文字装饰不仅形式多样，而且蕴意深刻，有体现传统“五福”的吉祥语，有反映民风民俗的谜语和民谚，也有包含时代特征的堂号、楹联、纪年款，还有不同类型的诗词等。文字装饰不在书法功力的深浅，而是在对文字与民情民愿的含义结合上，直接坦荡地表达劳动人民对幸福美满生活的向往和追求。文字彩绘很少单独使用，多和植物中的牡丹、莲花、、竹枝、蕉叶及变形的花草纹等组合使用，丰富了陈炉窑装饰艺术的文化内涵。

2．纹饰构成随意中有重点彩绘纹饰的构成形式多样，有的侧重于绘画装饰，有的偏重于图案装饰，也有的是二者相互结合。其中以弦纹分格式构成最为常见，应用最多，使用时间最长，贯穿于彩绘装饰的始终，有时还与开光式组合使用。弦纹分格式构成适合于各种器物造型，弦纹多则十余道，将器物外壁或内底分格为大小不同、形状各异的装饰区域，有的在碗、盘的底部，呈圆形区域；有的在盆、罐、瓶的外壁，呈宽窄不等的带状区域。分格构成形成的区域有大有小，有主有次，主要的区域多在正面，装饰复杂的纹样，次要区域多位于背面，装饰简单题字或留空白。带状区域常采用连续式构图，装饰饱满，内容丰富。分格式弦纹内的装饰纹样随器物造型而有变化，时而紧凑，时而疏朗，纹样组织有主有次，空间利用虚实相间，装饰效果饱满和谐。

3.纹饰内涵富有民间、民族性陈炉窑主要生产日常生活用瓷，彩绘装饰产生于民间生活，扎根于劳动者深厚的生活土壤中，是浩瀚民族文化的重要组成部分，无论是装饰题材、构图方法，还是表现形式、装饰技法，均闪现古代陶工们的智慧与才华，是民间、民族文化的物质载体，积淀了真、善、美的审美特质，呈现了粗犷洒脱、敦厚拙朴的生活气息和独特的装饰风格。彩绘装饰均采用粗细不等的线条勾画纹饰的轮廓与结构，以写意或写实的手法表达人格寓意。所绘纹饰遒劲生动、不拘一格，不尽具体形象的刻划，倾向于写意概括的神似表达，以线带面，用不同韵味与情感的线条，传递舞蹈的姿态美、音乐的节奏美、视觉艺术的形式美，增添彩绘装饰深厚的民间情感和民族蕴意特色。

三、结束语