从文化双栖到后现代

中国自古以来就是一个乡土性的大国，从几千年前李白的“抬头望明月，低头思故乡”到鲁迅《故乡》中的那一轮月亮，故乡已沉淀为中国人梦中的“原型意象”，深藏心底，挥之不去。而都市呢?都市在中国一直是邪恶、庸俗的藏污纳垢之处，是游子的漂泊地。在一个重农抑商的国度里，都市的形象从来都是陌生、肤浅和驳杂难辨的。可以说，近代以前，中国并没有真正现代意义上的都市。中国的都市主要以政治功能为主，而不拥有经济命脉的地位，因此，中国文学史上乡土文学蔚为大观而都市文学无立足之地也就顺理成章了。

到了20世纪，这种情况才有了改变。30年代都市文学一度成为文坛的焦点，茅盾、老舍、新感觉派，纷纷成为都市文学的“重镇”。都市文学得到了长足的发展，只可惜若昙花一现，在抗战的烽火下以及另一种意识形态占主导的新中国，都市文学成为昨日的存在。

20世纪90年代后，都市文学又一次繁盛起来。池莉等人的“新写实”以其泼辣的市民味而成为都市文学的另一种风景。60年代出生的新生代作家演绎了现代都市的新兴神话。70年代出生的晚生代作家更以放荡不羁的姿态出现在文坛，都市文学由附庸而蔚为大观。都市是一个与现代化联系紧密、不可分割的名词，都市的繁盛是现代化的标志，而都市文学是文学的现代转化的表现。在都市文学的两次崛起中，新感觉派与70年代出生的晚生代女作家是两个较为典型的特例。在他们的作品中，都市不再是背景，而真正成为主角，他们的都市是真正现代意义的都市。而从新感觉派到晚生代，他们对都市情感的嬗变，演示了在现代化道路上都市灵魂在中西文化的双重压力下的守常、骚动与转变，从一个侧面不可或缺地表征着民族文化心理的嬗变与重建。

从新感觉派到晚生代，中国现代化的进程由孤岛而至全国。他们选取都市这一现代文明的表征作为自己的观照对象，其作品的演进也揭示了在追求现代化的过程中，中国知识分子精神演进的历程。新感觉派被称为中国最完整的一支现代派小说，它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引进，已然越过了初期，进而问鼎于独立的地位。它真正从现代物质文明的层面上来表现都市。波特莱尔所言的“现代性的过渡性、昙现性和或然性”在他们笔下被独特的“新感觉”表现得淋漓尽致，他们的确在用一种新异的形式来表达上海这个东方大都会的城与人的神韵。但他们无论如何又脱不开20世纪30年代的上海这一特殊的背景，上海尽管在现代中国率先迈进了现代的门槛，但它仍旧是乡土中国这片大海中的一叶“孤岛”。在这样的背景下，处于文化双栖状态下的作家们始终是矛盾的存在，他们的精神特质始终无法摆脱“月迷津渡”的焦灼与迷惘。这主要表现为他们的都市乡土双重情结。

作为中国第一个现代主义小说流派，新感觉派对待都市的感情却又流露着反现代性。无可否认，是都市成就了他们，但他们的感情却站在都市之外。在他们的眼中，都市从来都是喧嚣驳杂、奢靡的罪恶的渊薮，到处都是被社会压扁的人。穆时英的《上海的狐步舞》描写同时发生在夜晚的凶杀与堕落，这构成了他们心中的上海现代生活的全部――“造在地狱上面的天堂”的主题。在他们的眼里，上海是一片阴暗而没有光明的所在。他们对都市文明的批判和情感定位是其乡土情结的反衬。

在新感觉派作家中，施蛰存是具有较多的中国传统文化素养的代表人物，他是一个乡土情结很浓的人。他更多地用东方文化人的眼光看待上海，在小心翼翼的认同过程中，又夹杂着小心翼翼的不适。“他栖身于上海，但松江有老屋存焉，这是他的文学后院”，他的作品中“城乡二元碰撞”结构很普遍，并且作品中的都市始终有一个松江、苏州的乡镇作为总体的陪衬。他的作品中有一种古典美的底色。早期的《上元灯》集子中几乎全是对乡村童年的留恋，具有浓重的怀旧情调。他的态度颇能代表面对现代文明的中国传统知识分子的心态。剥去心理分析的外壳，他的精神内核与“京派”倒有一致之处。另一位有“洋场恶少”之称的穆时英，其为人为文则争议更多，也更复杂。从表面上看，其人及其小说都不愧是现代都市的产物，他“是个摩登boy型，衣服穿得很时髦，懂得享受，烟卷、糖果、香水，凡举现代都市中的各种知识，他都具备”，就是他，在作品中也从未脱离过这种东方文人传统的怀乡情结，始终有一种浓重的感伤。他写过《上海的狐步舞》的笔还写了《公墓》、《竹林的惘怅》那样十足的感伤之作。在他身上，先进的批判视角与低俗的市民意识共存。他最初跻身文坛的小说集《南北极》使他享有普罗文学白眉的盛誉。而他又惯写类似中国传统江湖的都市的报复主题，这里显然不是阶级复仇的形象，而是江湖好汉世界。他把上海指认为“造在地狱上的天堂”，既有批判又有迷醉，同时也有摆脱不掉的哀婉抒情气息，他最终沦入洋场的浊流之中，甚而依附汪伪政权，这不能不说是殖民地文化的悲哀。相比之下，刘呐鸥就有更多的殖民化意识。他有富裕的商人家庭背景，又有游学东京、上海的都市生活经历，传统中国文化在他心里扎根不深，甚至“日文、英文都很好”而唯独说国语困难，这样的背景下，他所感觉到的上海，既五光十色，又混浊不清，他的意识实际已经与殖民地畸形文化合拍，这也就不难理解他最终沦为汉奸的悲剧。他是真正被西方文化浸透了的。

这种双重情结使新感觉派的创作态度显得驳杂而又迷乱。一方面，他们真正把都市作为审美对象，都市在他们手中不再是背景，都市生活的现代性吸引着他们的感官。另一方面，他们又对都市批判、远离，始终在心灵深处有着梦中的故乡与童年。这种复杂的情感态度既表明了现代性的巨大魅力，却又逃不掉中国传统乡土情结和价值观念的根深蒂固的影响。这一群人并非完全意义上的都市人，又非完全意义上的“乡下人”，他们的童年仍在乡土田园和中国传统文化的氛围中，但他们的思想观念与行为方式都深深地烙上了现代都市文明的印迹，他们只能是“城外人”。

20世纪90年代的上海宝贝们则站在对都市生活完全认同的一面。她们个人的、身体的写作既不具有解构性质又不具有深度意义，她们呈现出集体的享乐与颓废，她们的精神特质带着深深的后现代意味。正如美国艺术家理查德・波尔顿所表述的那样，都市与后现代等名词完全可以相互通用――它们都意味着主体的丧生，传播交流带来的不可忽视性，信息资本、个人被符号外表和空间的费解之洪流所淹没，用一字来形容这一切，就是“醉”。

这种集体扮酷实在是对我们时代的一种真实表达。这是一群没有历史的一代。她们从小生长于都市，传统文化只是书页中古奥的文言，她们既没有祖辈们意识形态的束缚，又没有父辈们上山下乡的狂热。她们开始认识世界时，随着改革开放西方现代文明已浸入到她们生活的细

微之处，她们生活的各个方面都已分不出何谓传统何谓现代，这种体验是隔代人所无法体会也无从理解的。

这种后现代突出的表现就是故乡和历史的缺失。她们是真正成长在现代化的进程中，改革开放带来的西方现代化在她们看来是顺理成章的事情，她们以生于斯长于斯的情感和领会，天然地站在与工业文明、后现代社会完全亲和的立场上。她们对城市的体验正如前代人对乡土的体验。城市就是她们的故乡与童年。历史的缺失在她们的作品中则反映为“父亲”的放逐。“父亲”这一角色隐喻着生命的起源，在某种意义上代表故乡，在她们的作品中，“父亲”原有的象征符码已还原为本位，甚至达到放逐。《像卫慧一样疯狂》中的继父“呆滞、闪着磷光的眼睛一眨也不眨”，“有点女里女气”，所以主人公断言，“他永远也成不了我真正意义上的父亲”。父亲代表着历史，历史的缺席使她们的故乡也成为“无乡”可言。对于这些被现代文明浸入骨髓的都市新人类来说，故乡已从彼岸回到此岸，而童年则不过是对于钢筋水泥和堕落的记忆。

她们是真正的“城里人”，传统文化在她们的思想中没有任何痕迹。她们所感受到的就是经过中国特色改造过的西方现代物质文明，她们作为另类推动着这个消费高度发达的商业社会，商业社会无形中也造就了更多的她们。商业社会的个性与享乐主义与她们不谋而合。她们是真正的都市养大的孩子，延续数千年的中国传统的乡愁乡恋在她们那里戛然而止。她们消解崇高，追求平面化的叙述方式与后现代不谋而合。

在20世纪成为昨天的时候，考察新感觉派和晚生代女作家创作的两种都市小说，既有欣慰又有忧思。正如社会的前进不可逆转，文学反映社会的步伐也永不停息。尽管对今天的所谓美女作家人们有诸多指责和苛求，但也应该看到，都市作为一种文化范型，在她们的笔下真正换了另一种感情，深恶痛绝被迷醉和欣赏所取代。都市小说经过新感觉派而至美女作家，终于成为独立的审美对象。借助于都市，她们表达了自己，也表达了一种新的生活勇气。无可否认，现代化以冲决一切的姿态在中国这块土地上扎下了根。然而，伴随现代化进程的是另一种失落。随着物质的富足，精神意义沦为性与钱的调侃，晚生代女作家全心全意地爱恋这一切。她们失去了清醒的主题批判意识，都市里的高楼大厦遮住了她们远眺的视线。她们借商业化成就了自己的同时，也使自己成为炒作的产物。“用身体检阅男人，用皮肤思考”成了理性丧失的证据，这不能不让人警醒。人文精神的呼唤在这里显得尤为珍贵。

(作者单位：周口师范学院)

编　校：施　字