《米尼》:电影对小说的“故事新编”

［摘 要］ 王安忆发表于1990年的小说《米尼》，在2007年被搬上大银幕。电影讲述了与原著截然不同的新故事，然而，新故事的时空结构与身份转换恰与原著产生了互文关系，电影通过新故事的叙述，在银幕上延续缔造了小说的光影传说，进而折射了大众文化转型期电影改编的策略以及实现。

［关键词］ 《米尼》；改编；叙事

王安忆曾谈到过《米尼》这部作品对自己创作的重要性，而且在《米尼》之后，她甚至停了一年的写作，“当时心态特别不好，似乎是，面临了一个时刻，需要重新安置自己的感情与认识”［1］。也正是在那个20世纪八九十年代之交，王安忆完成了众所周知的创作转型，即于停滞创作一年后开始尤为重视“小说就是故事”。无独有偶，电影版《米尼》的编剧赵川表示要创作一部属于自己理解的“故事”，他在没有细读原著的基础上就大胆地开始改编。“每一时代都必须按照它自己的方式来理解历史流传下来的本文，因为这本文是属于整个传统的一部分，而每一时代则是对这整个传统有一种实际的兴趣，并试图在这传统中理解自身。当某个本文对解释者产生兴趣时，该本文的真实意义并不依赖于作者及其最初的读者所表现的偶然性。至少这种意义不是完全从这里得到的。因为这种意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的。”［2］对于电影《米尼》所阐释的新“故事”，我们不能以是否忠实原著作简单的判断，而应站在电影是对小说的发现之不断延续的立场上，探求两个本文互文中所展现的历史语境。

一、故事与身份的转换

王安忆的长篇小说《米尼》叙述了“知青一代”主人公米尼与阿康近半个世纪的沧桑经历。电影版《米尼》则是一个全新的故事，故事的背景换在了当下，米尼摇身一变为上海杂技团空中飞人，而阿康是小音像店的伙计。电影的开头以画外音的形式昭示了一种悲剧观念：“每一行都有自己的苦痛，有的痛在肉体，有的却苦在心里。在苦与痛之间画上等号的，那一定有着沉浮的往事。”①其实，在小说当中，更加沉浮的往事却被推置于世俗生活的背面：“公历一九七二年十二月的凌晨，米尼将生产队分配的黄豆、花生和芝麻装了两个特大号旅行袋，一前一后搭在肩上，和她的同学们回上海了。”［3］3时间点的择取是改编最为着力之处，这恰为受众提供了浏览中国现代性一个世纪跨度中绵延不断的进程。王安忆通过追忆与怀旧，来寻找一个可为叙述的历史合法性；而电影中知青二代陨落的亲情则暗含了在商品经济的氛围中，这个“寻找”构成了一种社会化的想象力，力图在消费的景观中逆流而上。因此，电影改编从故事的表面上虽然没有循章而为，却在表意的内核上与原著构成一种互文关系。

“知青一代”米尼的思想肇始于20世纪80年代，现代化在此时无疑还是一个强有力的召唤，阿康的爱情召唤是新时期社会对返城知青吸纳性的表征。小说中，米尼在列车上加入一群下乡流浪青年的队伍，在阿康因盗窃入狱后她也开始以小偷生活养育私生子，最后，更在“下海”浪潮中组织团伙。米尼的叛逆植入了时代盲动的热情，她的生活在日常的情绪中走向了非正常/犯罪的深渊。电影版的知青后代米尼同样为生存的艰辛付出了身体的代价，但是身份的转换背后是不同代际的焦虑表征。母亲（知青一代）远嫁海外，寄居在舅母家中的米尼将“爱的寻找”置于生命的第一位置。就在这个“寻找”支点上两个米尼合二为一却又分道扬镳。

两位米尼对小偷阿康的“一见钟情”同样带着某种偏执色彩。知青米尼在多年后回味那具有“分水岭意义的一天”似乎布满了征兆，这个征兆就是阿康那富有男子汉气息的召唤力或者说是“平头”具有性启蒙意义的引诱。但是，电影的表达显然更具有理想化色彩。阿康的偷盗行为被灌注进“文艺”的格调：“我叫阿康，父亲给我取名的意思是希望健康成长。其实我还是挺健康的。可是有太多不健康的人和事，总让我有着窥探的欲望，我渴望窥觊每一个灵魂的深处，发现本属于他们的善良是如何在都市的樊笼里渐行蜕变。”阿康就这样变成了欲望都市的观看者，他偷来的各种身份证、护照、钱包甚至变成了“不健康人和事”的监督媒介。小说中迷惘的回城知青在当代社会的“古惑仔”身上找到了延续，不能不说，这是编剧的大胆想象。同时，这种身份的转换和延续也在中国社会的现代性变革中构成绵延的隐喻。在70年代，大批青年处于肉体与思想的双重“留滞”状态，那时候革命的狂潮已经趋于平淡，知青下乡的热情也在劳作中磨平。米尼和阿康滞留在蚌埠，无疑是幻灭的70年代的象征。而影片所描述的知青二代在经历了80年代的现代化浪潮以后，成为都市生活的局外人，知青一代的逃离（以母亲出国为标志）再次于下一代的情感中留下了奋斗的空虚结构。

二、结构与结局的双重消解

乔治•布鲁斯东关于小说和电影的结构差异有一段颇为经典的论述：“小说采用假定的空间，通过错综的时间价值来完成它的叙述；电影采取假定的时间，通过对空间的安排来形成它的叙述。”［4］小说《米尼》在时间的延展中，存在空间上的“三城记”结构“蚌埠――上海――深圳”，在情节上，蚌埠和深圳两段具有江河之下的人生悲壮与苍凉的交结，而上海一段则充分发挥了王安忆弄堂市井人生的描写专长，如此，整个小说的结构犹如是用三段空间构成的时间飓风，而风暴的中心恰是波平浪静的生活镜面。

米尼在整个故事中皆处于被暴风左右的不自主状态，在蚌埠与阿康一见倾心后，她俨然一副“吃错药”的状态，抛却了“最冷静、最谨慎”的常态，在喧嚣、肮脏的浴室里交付了自己迷蒙却又纯洁的感情。回到上海后，米尼发现自己俨然成为家庭的衍生物，无论是阿婆还是兄妹，除了一份嫌恶外别无亲情。最后米尼在阿康的阁楼上找到了自己理想中的小日子。阿康入狱，私生子的诞生，与公婆的交往，时间的流逝后，日常生活磨损消耗着她的激情。事情的突转来源于阿康给米尼介绍了一个叫“平头”的男人，一个中年女人的沉陷就从一次莫名其妙的性关系开始，这沉陷一路向下，最后发展到去深圳集体的闹剧。小说的精彩之处在于，米尼的沉陷似乎步步有章可循，作家对人性的昭示具有人生无意义解剖的悲剧之感。“后来当米尼有机会回顾一切的时候，她总是在想：其实阿康时时处处都给了她暗示，而她终不觉悟。这样想过之后，她发现自己走过的道路就好比是一条预兆的道路现在才到达了现实的终点。”［3］148锒铛入狱的米尼，终于将生活“落实”，这注定是一个没有救赎的结局。

电影《米尼》的时间被固定于当代上海，高楼林立、快节奏的都市摩登生活是故事发展的空间背景。电影对原著三元空间结构的简化，势必抛弃了小说人物赖以生长的复杂历史背景，这样，影像上海的展示并没有生活的哲学追问，从而更加容易变成一个单纯的青年男女爱情故事。阿康对米尼的期许带有现代世外桃源的寄托：“每一次看着米尼在空中飞翔，总是会心生情愫，那份期待与痴迷或者说是向往所激发的情绪。”于是，阿康与米尼的地位在电影中进行了翻转，米尼变成阿康精神灵感的来源，而米尼对阿康的爱，是一个流浪者对亲情的向往。当阿康将日本动画片《樱花雪》送予初次见面的米尼，电影的故事新编显然为人物增添了更多的同情。米尼的沉陷从而也就变成了主动的爱情殉道，她的追求和牺牲是纯情至上的宣言。米尼在表演中骨折，再不能进行表演了。阿康入狱后，为生计所迫，米尼不得不将自己出卖给了演出商大陈哥，但即使是对待这样一个觊觎美色的奸商，米尼的表白也是极为“超然”的：“你记得我曾经跟你说过我是一只飞鸟，我属凤凰的。”米尼的内心深处显然保有精神的底线，在她那里，这次易甚至具有凤凰涅般的崇高。

影片的结局，阿康为了分担“爱的重任”贩毒被抓，米尼的灵魂彻底走向了孤寂：“俗话说，情到深处人孤独，可当你漂泊在半空中的心底没有了一丝支撑，那已不再仅仅是孤独，而是一种悲凉。当我随着悲凉去寻找温暖的时候，所有关于情感记忆的闸门都将喷涌而出。”米尼在最后一次空中飞舞时平淡地自杀，在她的最后遗言中：“随着那股激流的炫目，它将带领我去向那遥远的彼岸。”爱情的纯洁性，为米尼消散的亲情找到了凭托，生命虽然在最后时刻消散，但是灵魂却到达了救赎的彼岸。就这样，影片的故事新编从结构到结局完成了对原著悲剧性的双重消解。

三、大众文化与故事新编的实现

众所周知，20世纪后半期开始，影视文化飞速发展，大有压倒文字作品的趋势，小说也经常在经过改编后变成更易于消费的商业产品，即影视剧。影视剧更加符合当代人的消费习惯，已经基本代替了印刷品而成为人们主要的精神文化消费产品，甚至是获取信息的主要来源。在这种大趋势的指引下，著名小说被改编成影视剧往往更加造成轰动效应。其实，对于影视改编的研究，早已经列入了批评家的视野，西方社会尤其是美国和前苏联已经在这方面走在了前列，提出了很多关于改编的理论。 我国也在80年代初形成了改编的热潮，各地纷纷召开关于改编的讨论会，仅论文集就出版了数十本之多 。学者们对改编的看法是不容乐观的，讨论的焦点大多围绕着“忠实原著”这个命题，对改编的效果颇有微词，更对改编背后所寓意的大众审美转变深感担忧。

《米尼》的“故事新编”是对文本叙事互文性的分析，有利于将小说和电影这两种虚构叙事作品进行综合考量，从而得出改编转换的可能性以及背离性，这当然是我们审视媒介转换的一个重要方面。但是，论证到了这里我们不免走入这样一个境域：在文学叙事诞生的漫长岁月里，以书面为载体的文学一直以来是人们精神接受的重要媒介或者说是统治性载体。而时至今日，无论书面的魅力如何巨大，叙事又如何存在着巨大的互文性，其统治性地位依然在逐渐降低，人们享受影像的时间在客观上已经超越了文本。这样，对互文性的分析更折射出了历史语境的变迁，而“互文性的特殊功劳就是，使老作品不断地进入新一轮意义的循环”［5］。在改编作品中，新意义的生成已经不可避免，并且这种意义的生成并不是绝对消极的。媒介的转换，新意义的生成，这一切都预示着一个新的接受时代的来临，两种文学传播媒介分庭抗礼。

以近年来电影文化为代表的消费文化不只是一种参与的文化，更是消遣的文化。小说中，米尼一步步的沉陷背后都有强大的社会思潮作为作家创作的记忆动力，而电影快餐文化本身决定了精英文化向世俗文化的渐进。于是，电影中难免会突兀地出现这样的对白：“你能不能吃的别那么影响市容啊”；“我这样一个绅士，穿一身名牌，然后跟一个恐龙在一块儿”；“没缘，百万富翁也不嫁；有缘，亿万富翁我也嫁”。光影传递的往往不是小说蕴藉系统的挖掘，却缔造了“心理能量节约”的新读解。

注释：

① 影片《米尼》公映于2007年8月28日，西安电影制片厂摄制，导演：陈苗；主演：刘烨、李心洁、张耀扬。后文将不再注释。

［参考文献］

［1］ 王安忆，张新颖.谈话录［M］.桂林：广西师范大学出版社，2008:280.

［2］ ［德］伽达默尔.真理与方法［M］.上海：上海译文出版社，1999:380.

［3］ 王安忆，米尼.王安忆自选集之五［M］.北京：作家出版社，1996.

［4］ ［美］乔治•布卢斯东.从小说到电影［M］.高骏千，译.北京：中国电影出版社，1981:66.

［5］ ［法］蒂费纳•萨莫瓦约.互文性研究［M］.邵炜，译.天津：天津人民出版社,2003：114.

［作者简介］ 王东（1969― ），女，文学博士，长春师范学院汉语言文学学院副教授，主要研究方向：中国现当代文学；刘芳坤（1982― ），女，山西太原人，中国人民大学中国现代文学专业2009级在读博士，主要研究方向：现当代文学。