历史画作在城市风貌研究中的重要价值

摘要：城市历史风貌是基于城市空间、环境，以居住者的视角糅合多种视觉素材综合得出的印象，是城市文化的沉淀积累。本文从研究绘画作品的角度，通过对画幅长卷、图经、图录、话本插图、西洋画法的引入以及外销画的介绍，证实了绘画是了解城市历史风貌的重要手段，需要用严谨、认真的态度进行分析研究，在此基础上保障城市建设中风貌的延续性。

关键词:绘画；历史；风貌；城市；发展；价值

中图分类号：J20-05;TU-8文献标识码：A

城市是特定地区内政治、经济、文化的中心，它不断吸引着人们去其中体验、去生活。每个城市的过往都是一部文化沉淀的历史，失去记忆的城市很难让人产生归属和自豪的感受，无主之地将无法享有繁荣。当前经济建设和社会条件的不断改变，在我们的城市中引发了风貌断层的现象，非连续性的蔓延让每个人都感受到了强烈的冲击。这种情况下保持城市风貌的连续性迫在眉睫，更需要强有力的控制性发展。风貌是城市肌理空间和形式上的体现，它的认知是以人的视角来展开的。城市风貌也不仅局限于物化的城市空间、环境，而是与生活在其中的人的生活、体验，与构成城市的的多种视觉素材糅合后所得到的印象，是具体而生动的。

记录城市历史风貌无外乎三个方面，一是历史存留，二是形象资料（包括地上遗存、地下遗存两个部分），三是文字记载。历史存留具有真实、不可复制的特点，俗语说眼见为实。但是中国的城市建筑有个特性，即大量采用木材为建筑材料，决定了建筑物特别容易遭受火灾、虫害，加上近代以来战祸连绵存留至今的更是寥寥可数。加之城市中的生活方式历经千年，早已面目全非。而文字记载中相当部分难以保证客观公正性，不乏带有强烈感彩的描述，故而难以用作信史的资料。依靠这两种方式还原历史真实，是比较困难的。

除了从历史存留和文字记载外，古代绘画由于其对城市风貌研究具有形象、直观的特点，颇受学界重视。摄影技术大约在其发明后第二年，即公元1839年才开始陆续由传教士、侵略者、商人等带入中国。在这之前对城市、建筑等方面的直观记录还是绘画。所以要了解相当长历史期间内的城市形象，主要要从研究古代绘画着手。

古代绘画资料按照考古学的观点，可以大体分为两类，一类为地上遗存、另一类为地下遗存。地下部分包括有器皿图案、画像砖、画像石、墓室壁画、构件装饰等。地上部分包括壁画、山水画、人物画、风俗画或历史画、版画与年画，以及某些器物画。[注:参见陈同滨等主编《中国古代建筑大图典》（上、下卷），今日中国出版社，1996年版，第2页。]其中地上部分的资料非常丰富，但多为清代甚或清末的资料，早期的比较难得。这类型的资料包括有反映城市繁华的画幅长卷、市井生活的小说话本插图、西洋画家的游记画册、外销画等。

一、画幅长卷

中国传统绘画经常采用时间、空间、视线的并列来完成画幅的创作，其遵循的散点透视原理，在习惯了西洋透视法和摄影术的现代人看来颇有那么些漫不经心。如果单就其画作的叙事效果而言，这种方式无疑是非常有效的。画幅长卷首重多视点、多场景，各种事件、场所交错的展开，对完整的了解城市肌理、反映城市风貌有着尤为重要的作用。

宋人张择端的名作――《清明上河图》可说是此类资料中的翘楚，其和孟元老的《东京梦华录》两者珠联璧合，使北宋开封的城市风貌呼之欲出，是研究其城市史的两大基本资料。《清明上河图》全画幅长一丈六尺五寸、高七寸六分（255厘米× 5厘米），该图共绘有各类人物810多个、牲畜94头、树木170多棵。画幅从汴京开封的郊外开始延伸到城内，描绘了汴河上繁忙的交通、街头市肆买卖的盛况、沿街酒楼茶肆的各种形态、随风摆动的市招幌子等。活动其中的人物有紧张劳作的船工、讨价还价的小贩、街头表演的艺人、游玩的仕女儿童、悠然自得的士大夫等等各色人物，无不勾画的栩栩如生。《石渠宝笈三编》提到《清明上河图》时评价到，“恍然如入汴京，置身流水游龙间，但少尘土扑面耳”，足见其生动感人至斯。如果没有《清明上河图》那形象直观的记录，《东京梦华录》中所记载的街道、市肆、河流、种种鲜活的人物就只能存在于人们的空想中了。[注:参见周宝珠著《与清明上河学》，河南大学出版社，2004年版，第1－5页。]宋代还有不少画家都是以市肆风情为描绘对象，创作了很多颇受时人欢迎的作品，《清明上河图》是这类画作的高水平代表。

图1南都繁会图卷（局部）

这一类型的市井长卷广泛受到人们的喜爱，历代临摹之风不减，一些画家将明清江南、北京的城市风貌套用其中，以《清明上河图》的模式创作绘画，不断将市肆风俗画这一画种发扬光大。如明代仇英《南都繁会景物图卷》（图1）描绘了南京城的繁华，画面描绘有一千多职业身份不同的人物，店铺就出现了一百余间。清代画家徐扬于乾隆二十四年（1759）绘制的《盛世滋生图》（图3）（又名《姑苏繁华图》），而后做《乾隆南巡图》十二卷（图2）。

图2《南巡图》（局部）

图3清代《姑苏繁盛图》摹

以《盛世滋生图》为例，其画作长1225厘米、宽358厘米，藏辽宁省博物馆。徐扬，字云亭，苏州画家曾供职内廷，受西洋传教士画家艾启蒙（Ignaz Sichelbarth）、贺清泰（Louis De Poirot）影响颇深，有相当的写实功力，故而画作对研究清代城市风貌有极大的研究价值。从这些画作里，都可以看出深受《清明上河图》模式的影响。

二、图经、图录、话本小说插图

图经和图书插图也是此类资料的重要来源之一。图经是以图为主或者图文并茂，着重介绍地方情况的专门图册，又称图志、图记，是方志的一种编撰方式。一般来说，地方志的发展进程可以分为三个不同的阶段，即地记、图经和成型的方志。一般来说，学界认为晋代常璩《华阳国志》中提到东汉时巴郡太守但望奏疏中提到的《巴郡图经》是最古老的一部图经。《巴郡图经》记录了巴郡的境界范围、属县数目、盐铁官数、户口，以及属县和郡城的距离等等。“图”指的是一个行政区的疆域图，宋王应麟在《玉海》中称，“图则作绘之名，经则载言之训”，即图经是图加文字说明，图经开始以图为主，以经为辅。从现存唐代《沙州图经》、《西川图经》残卷来看，唐代图经的体例、类目已有区划、官署、河流、驿道、学校、寺庙、古迹、歌谣等项，已形成一个较为完善的地方志体例。《五代会要》卷十五《职方》中对图经这样写道，“宜令诸州道府，据所管州县，先各进图经一本，并须点勘文字，无令差误。…其间或有古今事迹、地理山川、土地所宜、风俗所尚，皆须备载，不得漏略，限至年终进纳。其画图候纸到，图经别敕处分”。可见图经记录的范围相当丰富，是很有价值的地方文献。

明代万历年间王圻、王思义编纂的《三才图会》共106卷，是百科图书式的资料图录。王圻嘉靖四十四年(1565)进士，历官至陕西市政参议。王思义字允明，王圻之子。书成於明万历年间，共一百零六卷。内容上自天文，下至地理，中及人物，分天文、地理、人物、时令、宫室、器用、身体、衣服、人事、仪制、珍宝、文史、鸟兽、草木等十四门。前三门为王圻所撰，时令以下十一门，为思义所撰，全书又经思义以十年之力加以详核，始成就绪。每门之下分卷，条记事物，取材广泛，所记事物，先有绘图，后有论说，图文并茂，相为印证。其中的市井条正是对明代城市商业风貌的概括。清光绪三十一年（190孙家鼐编纂的《钦定书经图说》，由于社会环境内外交困，并不是按常规钦定书籍般由是武英殿修书处承印，而是发交总理衙门送到上海石版印刷成书，全书共五十卷。小说话本中的插图，如《红拂记》、《海内奇观》（图4）、《凤求凰》、《二奇缘》等，都有一些反映城市风貌的插图。这类插图的共同特点是虚构性强，街景建筑、人物多取大概的轮廓意思而已、细节简略，作为历史资料的价值相对弱一些。

图4明代万历年《海内奇观》北关夜市

三、西洋画法的引入

西洋画讲究工整、写实，和中国画讲求意趣、境界的审美有不同。单纯就艺术价值而言无高下，但究其作为历史资料的参考价值，写实的西洋画在保存历史信息上要胜出一筹。由西洋画家所作绘画现存主要有两种，一种是西方传教士所作，另一种是游历中国的画家所作。明代万历七年（1579）意大利耶稣会传教士罗明坚（Michaele Ruggieri）带来了一些彩绘圣像画，由此开始的很长一段时间内，西方绘画始终局限于宗教题材。1700年以后，很多传教士画家开始供职内廷，在传教的目的下将西方绘画传入中国同时也教授中国学徒。如格拉尔迪尼（Giovanni Gherardini）、马国贤（Matheo Ripa）、郎士宁（Guiseppe Castigilions）、王致诚（Jean Denis Attiret）、蒋友仁（Michel Bonoist）、艾启蒙（ignace Sichelbarth）、潘廷章（Joseph Panzi）、贺清泰（Louis de Pairot）等等。(参见吕澎《当代艺术史》)

任职内廷也致使其画作多为迎合皇家趣味，画作写实写真的程度要稍显逊色。虽然题材上跳出了宗教的框子，但还是以皇室人物肖像、生活场景为主。后者在作画中能较为客观的记述现实，使得这类画作在清代民生历史研究中显得尤为重要。十八世纪中期到十九世纪中，广州由于是中国唯一的通商口岸而成为西方游客最为集中的地方，使得华南地区为题材的此类画作相对较多。

清初来到中国的意大利传教士郎士宁，1688年出生在意大利米兰，年轻时在Carlo Conara学习绘画和建筑。1715年来到中国，年轻的郎士宁在澳门上岸，过广州上北京。在宫廷供职长达五十多年，历康熙、雍正、乾隆三朝，还曾协助圆明园的设计，去世时官至三品极受恩宠。郎士宁所绘制的《羊城夜市图》是较早反映广州城市风貌的画作。清代三朝著名宫廷画家郎世宁所绘的《羊城夜市图》如今存放在美国斯坦福大学美术馆东方艺术展馆。此画为绢本，水墨淡设色，画幅纵260厘米，横155厘米。远山、近树、城墙、堤岸和全副构图，虽然采用了中国传统水墨山水画的技法，也糅合了西洋素描画法对明暗的处理。特别是画面中所采用的单点透视更是鲜明的道出其西洋画法的本质。“郎世宁，西洋人。康熙中入直，高宗尤赏异。凡名马、珍禽、琪花、异草，辄命图之，无奕奕如生。设色奇丽，非秉贞等所及。” [注:参见《清史稿》列传二百九十一。]在画幅右下角署款为“乾隆元年春三月，臣郎世宁恭绘”，即通常所称的“臣字款”作品，是专为帝王所作。如果是为其他官员王族所绘制断不可落臣字款，这是僭越的大罪名。“三十一…戊申，予故三品衔西洋人郎世宁侍郎衔”。[注:参见《清史稿》本纪十三，高宗本纪四。]身为西洋传教士得授三品侍郎，可见郎世宁对宫廷处事法则是着深刻理解，更不可能不顾身家性命私自作臣字款作品。[注:参见聂崇正《郎士宁的非“臣字款”画探究》一文，《故宫博物院院刊》，2002年第2期，第85－92页。]但是此画既没有宫廷收藏印章，也没有载入清宫收藏的著录书《石渠宝笈》，故而有学者推测此画为伪作。关于作品是否为郎士宁原作，聂崇正先生已有精辟论断，本文在此不做涉及。[注:参见聂崇正《郎士宁作品的另类――“羊城夜市图”》一文，《收藏家》，2003年第5期，第19－22页。]聂先生提到，此画可能是作成后未得到乾隆赏识，导致而未有收录，画作确为朗士宁作品。

清代游历中国的西方人中间出现了一批非常优秀的画家，这些人以西洋的素描功底对清代中国做了相当写实记录。由于清代一口通商的政策，这些人往往居住在澳门或广州，因此也留下了不少描绘当地风情的画作。被迫在枪炮中敞开的国门，引来了不少西方画家，很多港口城市因此留下了不少城市风情画，如上海、宁波、天津、厦门、湖州、通州等等。（图

1785年和1793年，英国著名的海景画家威廉・丹尼尔于1785年创作了《广州商馆区》的大幅油画，描绘了当时广州十三行一带的河岸景色。1816年，英国画家威廉・哈维尔（1782-1857）以绘图员的身份随阿美士德使节团来华，并于当年年底到华南，描绘了不少当地的风土人情。[注:参见陈滢《清代广州的外销画》一文，《美术史论》，1992年第3期。]托马斯・亚伦（ThomasAllom,1804-1872）出生于英国伦敦，也是早期到中国旅游的西方画家，回国后与传教士Gright合作出版了对西方了解中国颇有影响的画册《CHINA ILLUSTRATED(中国映象)》。图册初版在1843年，恰逢鸦片战争结束，画册原名《CHINA ,THE SCENERY,ARCHITECTURE,AND SOCIAL HABI OF THAT ANCIENT EMPIRE》(中国，那个古代帝国的风景、建筑和社会风俗)，画册为一百四十三幅金属版画集册而成。托马斯・亚伦的画作主要借用其他访华画家的画作，如1793年访华的英国使团随团画师威廉・亚历山大（William Alexander）、旅居澳门的乔治・钱纳利（GeorgeChinnery）、法国画家奥古思都・博尔热（AugusteBorget）等，以此为基础再创作具有个人风格的水彩画。奥古思都・博尔热（AugusteBroget，1808-1877）是19世纪法国著名画家、旅行家，其曾于1838年8月至10月间到香港、广州，1839年5月到澳门等地游历。在广州期间奥古思都还租赁了一艘小艇，漫游于珠江河涌之中，将沿岸的景色一一收入画中。回法国后于1842年出版了《La Chine et Les Chinois（中国和中国人）》，主要包括作者的32幅绘画及旅行时的信札。奥古思都以一个异乡人的视角，带着极大的热情和些许浪漫主义的情怀，记录了末代帝国的城市生活。试看其部分画作的名称《广州近郊庙宇前的广场》、《广州河道风光》、《广州流动小吃摊》、《海边就餐》、《赌博》、《澳门船城中的剃头匠》、《作坊场景》、《澳门茅屋景象》等等，都是浓墨重彩对市民日常起居、生活的描绘。[注:参见［法］奥古斯特・博尔热著《奥古斯特・博尔热的广州散记》，上海书店出版社，第95－115页。]

英国人威廉・普林塞浦（1794-1874）在1838年到华南，其绘制了《广州商馆一角》、《广州快船内观》、《广州食品杂货店》等水彩画。19世纪中叶，英国人默克多・布鲁士到广州，其绘制了《白云山风光》、《广州近郊黄竹岐风光》、《端阳竞渡》等淡墨素描。钱纳利的助手马西安诺・巴普迪斯塔（1826-1896）在澳门、广州寓居时，曾在多个机构任美术教师，绘有《黄埔港的船坞》、《沙面远眺》等水彩画。此外还有乔治・韦斯特、查尔斯・沃格曼、拉维涅、帕里斯等等，都留下了丰富的画作。其中帕里斯的《广州市街头一景》（设色石版画）更是描绘了广州城市古老、淳朴的市井风情。

19世纪华南地区影响最大的西方画家，当数英国的乔治・钱纳利（GeorgeChinnery，1774-18），钱纳利早年就读于英国皇家美术学院，是雷诺兹的高徒。1825年，钱纳利为了躲避债务及妻子的骚扰，从印度移居澳门，在华南足足生活了二十多年，直至18年去世。钱纳利在此期间创作了数以千计的炭笔、铅笔、钢笔素描、以及相当多的油画、水彩、水粉。他用极为高超娴熟的技巧，绘制了大量反映澳门、广州城市风貌的画作。钱纳利对中西绘画技巧的交流也作出了贡献，其高足口林呱临摹了不少钱纳利的油画，其手法之细腻几可乱真。钱纳利的画作大量的被广东画匠临摹，以至出现了“钱纳利学派”一说。[注:参见丁新豹《钱纳利之画》一文，《美术家》，1992年第3期。]

图51844年，爱德华・克里，宁波的街道

《十八及十九世纪中国沿海商埠风貌》

四、外销画

外销画出现在18世纪中叶，在摄影术传入中国后依然维持了一段时间，约到19世纪中后期为止。这前后一百年的时间内，在广州出现了一批绘制西画的中国人。画作以风景、建筑、风俗、市井百态、花鸟植物、各行各业等反映中国社会生活的题材为主，主要有油画、水粉、水彩三大类，以满足西方消费者对东方文化的好奇。这些画作虽然都是买给洋人的，但习惯上并没有将其分为“外销”、“内销”的称谓。外销画这一名词是1949年以后美术史家开始使用的名词。[注:参见刘明倩《贯通中西文化的桥梁――谈维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》一文，英国维多利亚阿伯特博物院、广州市文化局等编《18－19世纪羊城风物――英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》，上海古籍出版社，2003年版，第6页。]

17世纪晚期制造的外销葡萄牙鎏金剔红漆盒盖，上面清晰的绘画了广州城内光塔、花塔、五层楼等标志性建筑物。[注:参见安德斯・扬施泰特著《葡萄牙人居华简史》，波士顿，1836年版，第215页。]这是已知最早的反映城市风貌的外销器物画。随后反映城市风貌的画作在外销画中长期占有很大比重。从现存于欧洲和美国的实物来看，广东口岸(主要在广州、香港、澳门)生产的出口商品画，主要有纸本的绘画和彩色木版画。前者被西方人称为“悬挂纸画”(painted Paper―Hangings)，但是这种形式与中国传统的立轴画不同，一是不经装裱，二是只托衬一层背纸，不加边框、轴头，可能是考虑到成本的低廉和运输的方便，因为这种产品是卷起来装箱以船运出口的。后者在形式上是一样的，但是不是手绘而是木版刻印，有的是套色印制，有的在黑白版上手填颜色。[注:参见万青力《广东外销画简史》，《中国油画文献 1542－2000》（台湾《雄狮美术》1992年第12期、1993年第2期连载），第190－200页。]在航海为重要洲际交流的当时，有些绘有标志建筑的图画可作为航道标识图，还具有现实的使用价值。

18世纪的西欧兴起了“中国热”，来自东方的工艺美术品广受欢迎。由于文化上的差异，西方人对于东方的绘画方式始终不太接受，为了迎合西方的审美趣味，中国画师学习了解西画的材料、技法，最终促成了外销画行业的产生。这其中有直接师从西洋画家的，如钱纳利的高足口林呱，还有一位较出名的画师“关作霖”是直接留洋学画的。宣统年《南海县志》记称，“关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业以谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶遍游欧美各国，喜其油相传神，从而学习。学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇得未曾有云”。[注:参见彭泽益著《中国近代手工业史资料（第一册）》，中华书局，1962年版，第65页。]他们的绘画技巧和水平在同期从事外销画创作的画师中间，是非常特出的。但更多数的画师仅处于工匠的地位，画师们有的专画树木、有的专画人物，单独一人连完整画幅也无法完成。美国皮博迪・艾塞克斯博物馆所藏庭呱360幅线描图上的文字注解，很多是错字、俗语，如“绞丝”写作“角丝”，“新闻”写作“新文”等等，英文的翻译更是很成问题，足见画工文化素质还是比较低。[注:参见黄时鉴、沙进著《十九世纪中国市井风情――三百六十行》，上海古籍出版社，2002年版，第8页。]

图6约1840年，广东街景

外销画顾名思义用于外销，故而中国大陆的博物馆机构目前几乎没有一幅外销画的原作收藏，资料查来尤为不易。国内香港艺术馆、香港上海汇丰银行、澳门市政厅画廊、澳门贾梅士博物院等等都有不少的收藏，其中已出版的有《晚清中国外销画（Late Qing China Trade Paintings）》（1982）、《珠江十九世纪风貌(Pearl River In The Nineteenth Century)》（198、《十八及十九世纪中国沿海商埠风貌（Gateways to China）》（1987）、《昔日乡情(Os Cursos Da Memoria)》（199、《珠江风貌：澳门、广州及香港》（2002）等。国外博物馆方面有上海古籍出版社出版的《十九世纪中国市井风情：三百六十行》（1999）以及《18－19世纪羊城风物――英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》（2003），收录了美国皮博迪・艾塞克斯博物馆及英国维多利亚阿伯特博物院所藏外销画。这些画作体现出的生动、真实的面貌让人心神往之，但依然有大量的外销画作深藏闺阁不为人知。希望国际间的文化信息交流可以让我们看到更多不同的画作，了解到更为真实、全面的城市历史风貌。（图6）

五、结语

当前城市历史风貌断层的现状，使得收集、整理城市历史风貌相关资料的迫切性凸现。以深入研究为基础，制定适宜的城市建设控制方式、保证城市风貌连续性已经迫在眉睫。绘画作品在了解城市历史风貌过程中，因其具有形象生动的特点，有极其重要的研究价值。

历史画作本身除了历史价值，还具备真实的市场价值，杰出的画作历代都是伪作频出。如《清明上河图》当今流传下来的就不下数十种，有的存于中国，有的流失国外，除少数注明是摹本外，大多数都众口一词为张择端所绘。经过学界数十年的研究努力，才达成共识认为《石渠宝笈三编》本为真本。[注:参见周宝珠著《与清明上河学》，河南大学出版社，2004年版，第129页。]鉴别画作真伪需要坚实的书法史、绘画史，要通过对当时时代风格、画派、画家层层深入的了解，对笔记和观书画杂记之类的著作，如宋代《书史》、《画史》，元代周密的《云烟过眼录》和明代詹景凤的《玄览编》等，还有书画米芾的著录书以及对题跋、题画诗、尺牍等的了解。[注:参见傅熹年《浅淡作书画鉴定工作的体会》一文，《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年版，第1－15页。]在选择作为理论研究基础的画作资料时，尤其要注意对画作真伪的辨别。楼盖的再高、理论总结的再精妙，基础坏了也是经不住推敲的。

虽然绘画是记录现实的一种方式，但其毕竟不同于工程图纸。虽然具有一定的现实基础，但反映的信息极有可能是画家凭空虚构，抑或者是对现实做艺术的提炼加工后产生的，真实性是需要仔细考量的。从符号学来讲，绘画属于prescribing icon(指挥图像)，它的景物布局安排都受制于画家所处的时代，以及画家自身的观念和其对情节的安排，并不一定是对真实景物的描绘。尤其是在中国绘画不讲究比例、透视的前提下，如清代很多以销售为目的的画作，由于工匠本身的文化素养、绘画功底不高，往往影响了其作为信史的资料价值。所以对画作背景资料的梳理、掌握更显得重要。

要之，对历史画作的深入研究是极为必要的，研究过程中要有严谨求真的态度。