“为艺术而艺术”之后

建议诸君关心最近颇受争议的一篇文稿，作者是浙江大学艺术系教授、西方艺术史学者河清先生，标题为“告民生银行书：莫要被奇奇怪怪的‘当代艺术’忽悠”。

除却某些颇有政治味和极端化的一概而论，就我的阅读评价，此文不乏为好文章。好在通过此文可轮廓清楚地了解什么是狭义的“当代艺术”，而置于时间的坐标上，也可体会这种“当代艺术”于国际范围引领乃至覆盖的状态和能量。习惯以“85新潮”标志的中国当代艺术起始和兴盛，是面对西方当代的迟到，尤其于形式上的呈现，也自觉坐落（或依附）于西方强弩之势的尾端。

自文艺复兴以来，以西方话语为主的艺术进程，往往以绘画（视觉艺术）为先导。众所周知的三巨匠不难理解，而那位后期印象派代表画家、继而被敬重为“现代艺术之父”的保罗・塞尚，曾经让我不解和揣摩。思索的轨迹不免前溯巴比松画派，前溯库尔贝，前溯德拉克罗瓦和安格尔，而后顾的主要重点又不得不是马蒂斯和毕加索。当轨迹伸展于历史的两端，处于中间的塞尚，体现了其不仅仅是承前启后的艺术推进作用。

简而言之，塞尚是在注重客观的基础上，形成和建立凸显客观内质的主观框架（构成、体积和色彩）。于他之前（包括印象派在内），审美的建造大体仍囿于缺乏直击客观深层的主观浅表状态，而于他之后，深层追溯（于客体）、主观毕现（于本体），几乎成为所有现代艺术最重要的特征和灵魂。

不仅是塞尚本人，“为艺术而艺术”的求索始终是各类现代主义图式的缔造语境―即使是体现音乐感以及呈现颜料作为物质美而著名的康定斯基，也依然会醉心于光线下颜料体散发的晚霞般灿烂。同样，面对法西斯的愤怒，毕加索的“格尔尼卡”以及那头“公牛”，也依然显示着立体主义理性有序的图式格局。然而，比较于前，现代主义的艺术家们的主观乃至个性已经凸显，每一位艺术家都鲜明地拥有各自特有的个性图式，全方位成为最容易见著的人文经典。

事后诸葛亮的艺术史论家和评论家们，往往难以进入艺术家的真实心历体验。对每一位艺术家而言，面对现代主义以及之前的林林总总浩瀚经典，首先有常人同样具有的欣赏和膜拜，继而紧随的却是常人们无以体会的禁锢和压迫。不同于中国式常有的“山寨”习性，西方有不愿意习旧和重复的人格状态，更是最富创造力人群的集体特质。

作为画家的我，直面各路经典，在不算短的时期中，也几乎深陷于江郎才尽穷途末路的创作困境。不仅仅于我，这番体会可以说是世界范围后生代艺术家们的集体感受，所以所谓“架上绘画”死亡乃至“反艺术”，其部分实质是面对经典那无以回避和超越的局限投影。

我们可以想象，当现代主义的绘画作品，已经有材料和综合材料混合的抽象图式。当现代主义的雕塑作品，也已经有爱泼斯坦和摩尔的抽象和体量，尤其又经历越来越趋于观念的诸番流派，我们可以正常理解之后的“当代”。那二战后的杜尚以及再之后的博伊斯，也可以正常理解。“当代”继现代主义之后对中国的影响，尤其中国时值思想开放，久被禁锢的精神主观更容易瞬间迸发。

上世纪70年代前后，欧洲的二战败兵博伊斯近于政治语境般高呼着“人人都是艺术家”； 而东方战胜国正红旗下，犹如艺术场景，“人人都是革命家”正是这样的世界性格局格致，“当代”的起始具有广义的理解，也的确远离了“为艺术而艺术”。