文化大生产中的“文学裸替”

一旦大众文化的品牌建立起来，通常就不需要再进行风格、内容或者形式上的突破与变革，需要的仅仅是萧归曹随，稳定而恰到好处地保持基本品质。这一特性让大众文化的生产成为一个可以分解与转包的项目。只需要一定的生产能力，以及模仿最初的作者的手艺，的生产活动就可以开始了。

围绕海岩新作的“风波”，日渐喧嚣起来，“”的问题再次引起了媒体的关注。环顾当代大众文化生产的各个细节，不难发现及其变体在这个产业中随处可见。如果把影视业中的“裸替”说成是演员的，未必能让人感到信服，可是如果反过来把看成的“裸替”，情况就逐渐明晰了。

事起大众文化生产

作为文化生产中的雇佣军，与文化生产的组织者结成了短期的雇佣关系，在文化包工头的指导下，按照生产商的要求制作大众文化消费品。

的覆盖范围广泛，从类型作家的写作助理，到“中译中”的快餐翻译者都不脱之名。有时候，大众文化生产者会以统一的规格、形态、品牌推出系列类型产品。这些产品提供的主要是类型与品牌，因此作者尽管享有署名权，却依然是。

尽管这些已经是当代大众文化生产活动的重要组成部分，但大多数人提及此物时，依然免不了遮遮掩掩。好在我们这里谈的是大众文化生产。

和一般商品的消费活动一样，在文化的消费活动中品牌居于相当重要的地位。有些人花钱塑造品牌，有些人则付钱消费品牌，这个过程在消费人群中分出了左中右。通过对品牌的认同与归属，文化消费者有意无意地对自己在大众文化潮流中的身份做出判断：群体和流行、品味和思想……

消费者对品牌的消费活动，核心是品牌的价值，而产品的价值则常常可以忽略不计。一旦大众文化的品牌建立起来，通常就不需要再进行风格、内容或者形式上的突破与变革，需要的仅仅是萧归曹随，稳定而恰到好处地保持基本品质。这一特性让大众文化的生产成为一个可以分解与转包的项目。只需要一定的生产能力，以及模仿最初的作者的手艺，的生产活动就可以开始了。

这是文化消费者对消费品需求的结果，也是生产商维持生产速度，保持市场占有水平的要求。总之，这种文化雇佣军的出现是文化消费快速发展的必然结果。构成了中国大众文化的“人肉背景”。

的变迁

事实上，在中国图书生产领域并非什么稀罕事。1980年代初，就以迅雷不及掩耳之势进入了文化消费活动。1988年开始，一个名为“（香港）雪米莉”的生产者就已经让懵懂的文化市场认识到的意义。当时，这个由三位川籍构成的文学品牌横扫中国阅读市场。

随后春风文艺出版社将“禾林小说”（Harlequin）带进文化市场。这种以品牌带产品的操作模式，事实上淡化了作者，是写作的延伸。2002年以后，作为大众文化生产的重要组成部分开始频繁进入公众视野。一些在文化市场如鱼得水的作者甚至并不忌讳地表示，自己的作品中包含的劳动成果。

在这个过程中，文化消费者对的态度也逐渐发生变化。1990年代初，媒体曝光了“（香港）雪米莉”的真实身份。情窦初开的文化消费者们当然也并未作好接受这一“新生事物”的准备，疾恶如仇地抛弃了这些文学骗子。中国大众文化第一个品牌背后的三位，在一片批评声中退出市场，并丧失了在通俗文学史教科书上留名的机会。

可10年之后，文化消费对公众来说已经是熟门熟路，成了个人生活不可分割的一部分。见多识广的消费者再不会对露出鄙夷的表情。从某种角度来看，实在是个“好生养”。倘若作者带出，带出枪，口味稳定、品相相似的文化产品便会不断增加，最后达到“子子孙孙无穷匮也”的程度。这显然有利于提高文化消费者的主动性，提高文化消费的总体水平。

裸替也要自立门户

值得注意的是，进入2007年以后，文化雇佣军的这个群体出现了一些变化。年初，“红蝶社”和“夜读社”，两个社团相继成立。事实上，这种社团的开端至少可以上溯至2005年“天涯社区”一个名为“黑猫社”的悬疑小说写作团队。这些团队的作者，大都参与过出版活动，但只能作为边缘出现在文化市场中，其中的相当部分人，事实上是各种类型的文化雇佣军。

现身，违反这一行业的基本规则，原因无非两个：或者是人各有志，裸替现在也要自立门户了；或者觉得自己待遇太低，哪里有压迫哪里就有反抗，键盘成了弱势群体的武器。

借用夜读社发起人的话说，成立社团的目的是与出版商相抗衡，因为“书商对新人，待遇相当过分”。而社团的成立，则被认为可以将原本以散兵游勇的形式出现的文化雇佣军，集合在一起。

不难看出，这种社团试图充当一个“公司”或者“中介”的角色。通过掌握资源，提高文化雇佣军的整体价值，增加跟出版商谈判的砝码。这种操作手段的可行性或许还有待观察，和出版商谈判毕竟比不得庙街的小混混打群架分地盘，不可能谁的嗓门大，谁的砍刀快，谁的马仔多谁说了算。但这些社团的出现足以显示的需求：适当的署名权利与一定的利润配额。这也不过是些他们应得的东西而已。