文化论文范文

时间:2023-03-11 08:38:31

文化论文

文化论文范文第1篇

[摘要]:

我国消费文化研究的一个基本问题是概念所指游移,研究取向不明。本文从我国消费文化研究的实际出发,梳理了消费文化的三种界定及其理解分歧,阐明了消费文化的三种研究取向,有助于消费文化研究的健康发展。

目前,消费文化已成为一个重要的学术领域,不同学科的学者纷纷从各自的学术背景切入消费文化研究。“消费文化”以及相关的“消费社会”、“消费主义”,不仅成为学术论文与学术专著题目的关键词,而且成为高校与科研院所硕士、博士学位论文选题的关键词。不过,从总体上看,消费文化研究在我国仍处于起步阶段,许多问题尚待澄清。一个比较突出的问题是:不少研究者往往在不同的涵义上使用消费文化概念,加上研究取向不明,对消费文化的价值评判时有南辕北辙的现象,难以形成真正意义上的学术对话,不利于消费文化研究的传承创新与深入发展。因此,本文拟就消费文化的学理内涵与研究取向加以扼要分析,以期对消费文化研究有所裨益。

一、消费文化的不同界定

我国的消费文化研究,肇始于20世纪80年代末90年代前期。最初,“消费文化”被理解为“居民消费中所体现的文化”[1],也就是“消费者在消费结构和消费行为等方面的价值观念”。[2]1994年,《消费经济》杂志组织了专门的消费文化讨论,引起广泛的社会反响。在讨论和此后的研究中,国内学者对消费文化作了不同的界定。其中,比较重要的观点可概括为三种类型:

其一,从广义的文化概念出发,认为消费文化是“文化在人类消费活动中的以特定方式存在和体现的‘全部社会传统,即全部知识和习俗的总和’”[3]。对此,尹世杰作了具体论述:消费文化“是消费领域中人们创造的物质财富和精神财富的总和,是人们消费方面创造性的表现,是人们各种合理消费实践活动的升华和结晶。消费文化包括优美的自然环境、人文环境,人们精心创造的实物生活资料和精神文化产品,以及富有创造性的有利于人的身心健康的消费行为。”[4]

其二,强调消费文化是人们消费活动中的价值取向与价值规范。魏杰认为,“如果给消费文化下一个比较完整的定义,那么就应该是指:消费者的消费价值判断、指导思想与行为准则,以及反映在物质产品上的文化层次和文化趋向。”[5]后来有论者说得更明确,“所谓的消费文化,实际上也就是人们在长期的经济生活中所形成的对消费的一种稳定性的共同信念,即约束居民消费行为或消费偏好的一种文化规范。”[6]

其三,认为消费文化即消费主义或消费主义文化。黄平指出,“所谓消费文化,或者如一些人所称的消费主义文化,是一种以推销商品为动力,无形中使现代社会普通大众都被相继裹挟进去的消费至上的生活方式与价值观念”[7]。作者后来又作了进一步阐释:“消费文化,准确地说是‘消费主义文化’(cultureofconsumerism),它不同于经济意义上对物品的消耗。而消费主义是指这样一种生活方式:消费的目的不是为了实际需要的满足,而是在不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足。换句话说,人们所消费的,不是商品和服务的使用价值,而是它们的符号象征意义。……‘消费’也成为人自我表达和暴露的主要形式和意义来源,对符号之意义的消费过程在不知不觉之中建构了新型的社会关系与社会生活的方式。[8]

上述三种定义表明,人们对于什么是消费文化具有完全不同的认识。第一种定义认为消费文化是人们在消费领域中创造的物质财富和精神财富的总和,其外延十分广泛。于光远将其分为饮食文化、医药文化、衣着服饰文化、住宅建筑文化、体育文化、娱乐文化、表演文化、旅游文化、嗜好文化等[9]。尹世杰将其分为物质文化、精神文化、生态文化三大类[10]。这是一种广义界定。第二种定义则把消费文化限定为消费的观念形态层面。有学者指出:“消费文化既非这样那样的消费环境、消费资料,也非这样那样的消费活动”,“消费文化不过是作为消费反映的思想、观念、知识和理论”。[11]换言之,“所谓消费文化,是渗透到消费行为中的整体化文化观念与传统。”[12]这是一种狭义界定。

与广狭二义界定不同,第三种定义把消费文化与特定的社会历史阶段联系起来,认为“消费主义是伴随西方现代性的产生而兴起的一种社会文化现象,早期仅仅局限于宫廷与贵族阶层。到了19世纪后半期,消费文化得以在中产阶级继而在市民阶层中迅速发展。”[13]“等到20世纪中期,资本主义不是设法以工作或财产而是以物质占有的地位标志和鼓励享乐来证明自身的正确”[14],“消费文化被简化为是使资本主义生产利润持续维系在所需要的足够灵活水平必不可少的经济手段”[15],从而形成了以消费主义为内核的消费文化。在此意义上的“消费文化”,应当说是一个特指概念。

二、消费文化的理解分歧

对于一、二两种定义,尽管有学者强调其区别,但大多采取一种调和折衷的态度,或各行其是,兼容并包,或既承认两者具有区别,又要求对两种定义所涉及的对象加以综合研究。譬如有学者说,“‘消费文化’具有广义和狄义之分。从广义上讲,‘消费文化’是消费物质文化和消费精神文化的总和。从狄义上讲,‘消费文化’就是消费在人们的观念形态上的反映。包括消费哲学、消费价值取向、消费道德、消费行为、消费品味、消费审美、消费心理等,这是人们在消费实践中形成的反映消费特点和理解的观念形态的总和。消费文化学是研究消费文化规律的科学,因而它的研究对象应当是:消费文化产生、发展;消费物质文化生产;消费精神文化生产;人们的消费价值取向、消费心理、消费道德、消费行为、消费品味、消费审美等,从中找出规律性的东西作为行动向导。”[16]

问题在于:“消费文化”是“消费主义”或“消费主义文化”吗?有学者明确反对这样看待消费文化。尹世杰认为,“消费主义是流行于西方世界的一种消费至上的思潮,是一种非文化、反文化的东西”。[17]因为它“普遍追求炫耀性、奢侈性和新奇性的消费,追求无节制的物质享受和消遣,以此求得个人的自我满足,并以此作为生活目的和人生价值。这种消费观念、风气和行为,人们称之为‘消费主义’”。“‘消费主义’决不是我们这里讲的消费文化,决不能混为一谈。”[18]

论者反对把“消费文化”等同于“消费主义”,如此斩钉截铁,仿佛两者风马牛不相及。然而,把“消费文化”与“消费主义”当作同一概念,不仅是国内多数学者的观点,而且是西方消费文化研究的传统。对此,英国学者迈克•费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中作了历史与逻辑相结合的具体论述,他写道:

消费文化,顾名思义,即指消费社会的文化。它基于这样一个假设,即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动和重新组织。许多研究都将消费文化追溯到十八世纪的英国中产阶级,及十九世纪的英国、法国和美国的工人阶级中,认为当时的广告、百货商店、度假胜地、大众娱乐及闲暇等的发展,可能就是消费文化的起源。另一些研究则着重指出,美国在两次世界大战期间,就已初次显露了消费文化的发展迹象:广告、电影业、时尚和化妆品生产、交相传阅的大众小报、杂志和拥有无数观众的体育运动,使得众多的新品味、新秉性、新体验和新理想广泛传播开来。由于与一般宗教、尤其是清教徒所恪守的传统古训(禁欲、勤奋、远见和节俭)背道而驰,人们奉行“及时行乐”的人生哲学,所以,就经常有人假设说,消费主义导致了精神贫乏空虚、享乐型的利己主义。在三十年代,马尔科姆•库利就开始集中研究他称之为新“消费伦理”的问题。新“消费伦理”最初产生于那些豪放派艺术家们和格林威治村的一批知识分子之中,并以此作为对基督教职业伦理的公开抨击。库利指出,在本世纪二十年代末,这种新消费伦理被广告业所控制,它大肆鼓吹的是得过且过、享乐主义、自我表现、美的身体、异教主义、逃避社会义务、向往遥远国度的异域风情、培养生活情趣、使生活具有独特的格调。[19]

由此可见,论者强调消费文化不同于消费主义,如果不是对西方消费文化研究缺乏足够的了解,就是对消费文化研究别有学术旨趣。那么,不同学者的消费文化研究在取向上有何不同呢?

三、消费文化的研究取向

历史地看,我国消费文化研究兴起的背景是在20世纪80年代中期出现的所谓“高消费”、“超前消费”、“消费早熟”现象。对于这种现象,当时的主流观点是指出问题,提出批评,倡导“合理消费”。在这一背景下出现的消费文化研究,从一开始就存在着截然不同的研究取向:一种是对消费文明的倡导与建构,一种是对消费文化的批判性审视。

较早研究消费文化的消费经济学者,一开始就亮出了自己的宗旨——倡导消费文明。当时一篇论文的标题“加强消费文化研究,提高消费文明”[20],可谓一语道破天机。在《消费经济》杂志1994年主持召开的小型座谈会上,不少学者认为,“应该提倡文化中的‘好’的部分,反对‘不好’的部分,建立适合于社会主义市场经济的消费文化模式,然后在此基础上,提高消费文化水平,增加消费中的文化含量。”要“将消费引向健康化、合理化、科学化”,“要提倡健康向上的消费文化,反对不健康的消费文化”[21],从而使消费“真正成为人的消费——科学的、尊严的、高雅的消费”[22]。尹世杰后来在其专著《消费文化学》明确指出,消费文化是社会文化一个极为重要的组成部分,它是人类在消费领域所所创造的优秀成果的结晶,是消费文明的内在本质,是社会文明的重要内容。[23]因此,以尹世杰为代表的消费经济学者研究“消费文化”,其实是在倡导“消费文明”,倡导一种优美的健康的生态的当然也是理性的消费文明。

社会学者对消费文化的研究则采取了一种批判的立场。早在1984年,黄平在阐明“大众性消费文化,是一种以推销商品为背后动力、无形中使现代社会的普通大众都卷了进去的消费至上的文化-意识形态”之后,就十分明确地提出:“对消费文化保持一种冷静的批判态度,是必要的。如果说,商品、广告、媒体是消费文化得以滋生并蔓延的三大支柱的话,那么,经济发展、环境条件、历史传统就是对消费文化保留必要的批判的三大角度。”[24]值得注意的是,社会学者所说的消费文化就是消费主义,或者说消费主义文化,他们强调要对这种文化进行批判,与尹世杰强调“要弘扬消费文化,反对消费主义”[25]的立场,可谓异曲同工,同样表达了对消费文明建设的学术关怀。

理论上,从倡导消费文明的学术立场来研究消费文化,很有中国特色,注重主观理想,注重观念表达,其研究主要表现为“要如何”或“应如何”的观念演绎,这是一种本土化的消费文化研究,与社会主义物质文明与精神文明建设的总体要求相一致,本质上是对消费伦理的理想化阐述。这样的研究取向不失为消费文化研究的一个向度,然而并非唯一向度。其理论缺陷在于,缺乏具体的问题意识与深入的学理分析。特别是对消费主义文化采取简单化的否定与排斥,更是十分幼稚,完全没有认识到以消费主义为内核的消费文化已成为西方现代社会“一种占支配地位的文化再生产模式”[26],更没有认识到西方消费文化研究从法兰克福学派对“文化工业”的社会批判,到鲍德里亚对消费社会的商品消费的符号学分析,已形成了一个批判性的研究传统。换句话说,西方消费文化研究,尽管是在消费主义的意义上使用消费文化概念,却并非是在倡导这种文化,恰恰相反,他们往往是在批判这种文化意识形态。只不过他们的批判是建立在深刻的学理分析基础上,而不是简单的否定。应当说,只有对消费主义文化的社会结构机制进行深刻的分析,对消费主义文化的批判才能是深刻的。与倡导消费文明的学术立场相比,这种社会批判的研究取向更富有社会历史内涵,也更具有广阔的学术空间,在我国的消费文化研究中需要大力弘扬。

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关键词:消费文化消费主义研究取向

[摘要]:

我国消费文化研究的一个基本问题是概念所指游移,研究取向不明。本文从我国消费文化研究的实际出发,梳理了消费文化的三种界定及其理解分歧,阐明了消费文化的三种研究取向,有助于消费文化研究的健康发展。

目前,消费文化已成为一个重要的学术领域,不同学科的学者纷纷从各自的学术背景切入消费文化研究。“消费文化”以及相关的“消费社会”、“消费主义”,不仅成为学术论文与学术专著题目的关键词,而且成为高校与科研院所硕士、博士学位论文选题的关键词。不过,从总体上看,消费文化研究在我国仍处于起步阶段,许多问题尚待澄清。一个比较突出的问题是:不少研究者往往在不同的涵义上使用消费文化概念,加上研究取向不明,对消费文化的价值评判时有南辕北辙的现象,难以形成真正意义上的学术对话,不利于消费文化研究的传承创新与深入发展。因此,本文拟就消费文化的学理内涵与研究取向加以扼要分析,以期对消费文化研究有所裨益。

一、消费文化的不同界定

我国的消费文化研究,肇始于20世纪80年代末90年代前期。最初,“消费文化”被理解为“居民消费中所体现的文化”[1],也就是“消费者在消费结构和消费行为等方面的价值观念”。[2]1994年,《消费经济》杂志组织了专门的消费文化讨论,引起广泛的社会反响。在讨论和此后的研究中,国内学者对消费文化作了不同的界定。其中,比较重要的观点可概括为三种类型:

其一,从广义的文化概念出发,认为消费文化是“文化在人类消费活动中的以特定方式存在和体现的‘全部社会传统,即全部知识和习俗的总和’”[3]。对此,尹世杰作了具体论述:消费文化“是消费领域中人们创造的物质财富和精神财富的总和,是人们消费方面创造性的表现,是人们各种合理消费实践活动的升华和结晶。消费文化包括优美的自然环境、人文环境,人们精心创造的实物生活资料和精神文化产品,以及富有创造性的有利于人的身心健康的消费行为。”[4]

其二,强调消费文化是人们消费活动中的价值取向与价值规范。魏杰认为,“如果给消费文化下一个比较完整的定义,那么就应该是指:消费者的消费价值判断、指导思想与行为准则,以及反映在物质产品上的文化层次和文化趋向。”[5]后来有论者说得更明确,“所谓的消费文化,实际上也就是人们在长期的经济生活中所形成的对消费的一种稳定性的共同信念,即约束居民消费行为或消费偏好的一种文化规范。”[6]

其三,认为消费文化即消费主义或消费主义文化。黄平指出,“所谓消费文化,或者如一些人所称的消费主义文化,是一种以推销商品为动力,无形中使现代社会普通大众都被相继裹挟进去的消费至上的生活方式与价值观念”[7]。作者后来又作了进一步阐释:“消费文化,准确地说是‘消费主义文化’(cultureofconsumerism),它不同于经济意义上对物品的消耗。而消费主义是指这样一种生活方式:消费的目的不是为了实际需要的满足,而是在不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足。换句话说,人们所消费的,不是商品和服务的使用价值,而是它们的符号象征意义。……‘消费’也成为人自我表达和暴露的主要形式和意义来源,对符号之意义的消费过程在不知不觉之中建构了新型的社会关系与社会生活的方式。[8]

上述三种定义表明,人们对于什么是消费文化具有完全不同的认识。第一种定义认为消费文化是人们在消费领域中创造的物质财富和精神财富的总和,其外延十分广泛。于光远将其分为饮食文化、医药文化、衣着服饰文化、住宅建筑文化、体育文化、娱乐文化、表演文化、旅游文化、嗜好文化等[9]。尹世杰将其分为物质文化、精神文化、生态文化三大类[10]。这是一种广义界定。第二种定义则把消费文化限定为消费的观念形态层面。有学者指出:“消费文化既非这样那样的消费环境、消费资料,也非这样那样的消费活动”,“消费文化不过是作为消费反映的思想、观念、知识和理论”。[11]换言之,“所谓消费文化,是渗透到消费行为中的整体化文化观念与传统。”[12]这是一种狭义界定。

与广狭二义界定不同,第三种定义把消费文化与特定的社会历史阶段联系起来,认为“消费主义是伴随西方现代性的产生而兴起的一种社会文化现象,早期仅仅局限于宫廷与贵族阶层。到了19世纪后半期,消费文化得以在中产阶级继而在市民阶层中迅速发展。”[13]“等到20世纪中期,资本主义不是设法以工作或财产而是以物质占有的地位标志和鼓励享乐来证明自身的正确”[14],“消费文化被简化为是使资本主义生产利润持续维系在所需要的足够灵活水平必不可少的经济手段”[15],从而形成了以消费主义为内核的消费文化。在此意义上的“消费文化”,应当说是一个特指概念。

二、消费文化的理解分歧

对于一、二两种定义,尽管有学者强调其区别,但大多采取一种调和折衷的态度,或各行其是,兼容并包,或既承认两者具有区别,又要求对两种定义所涉及的对象加以综合研究。譬如有学者说,“‘消费文化’具有广义和狄义之分。从广义上讲,‘消费文化’是消费物质文化和消费精神文化的总和。从狄义上讲,‘消费文化’就是消费在人们的观念形态上的反映。包括消费哲学、消费价值取向、消费道德、消费行为、消费品味、消费审美、消费心理等,这是人们在消费实践中形成的反映消费特点和理解的观念形态的总和。消费文化学是研究消费文化规律的科学,因而它的研究对象应当是:消费文化产生、发展;消费物质文化生产;消费精神文化生产;人们的消费价值取向、消费心理、消费道德、消费行为、消费品味、消费审美等,从中找出规律性的东西作为行动向导。”[16]

问题在于:“消费文化”是“消费主义”或“消费主义文化”吗?有学者明确反对这样看待消费文化。尹世杰认为,“消费主义是流行于西方世界的一种消费至上的思潮,是一种非文化、反文化的东西”。[17]因为它“普遍追求炫耀性、奢侈性和新奇性的消费,追求无节制的物质享受和消遣,以此求得个人的自我满足,并以此作为生活目的和人生价值。这种消费观念、风气和行为,人们称之为‘消费主义’”。“‘消费主义’决不是我们这里讲的消费文化,决不能混为一谈。”[18]

论者反对把“消费文化”等同于“消费主义”,如此斩钉截铁,仿佛两者风马牛不相及。然而,把“消费文化”与“消费主义”当作同一概念,不仅是国内多数学者的观点,而且是西方消费文化研究的传统。对此,英国学者迈克•费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中作了历史与逻辑相结合的具体论述,他写道:

消费文化,顾名思义,即指消费社会的文化。它基于这样一个假设,即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动和重新组织。许多研究都将消费文化追溯到十八世纪的英国中产阶级,及十九世纪的英国、法国和美国的工人阶级中,认为当时的广告、百货商店、度假胜地、大众娱乐及闲暇等的发展,可能就是消费文化的起源。另一些研究则着重指出,美国在两次世界大战期间,就已初次显露了消费文化的发展迹象:广告、电影业、时尚和化妆品生产、交相传阅的大众小报、杂志和拥有无数观众的体育运动,使得众多的新品味、新秉性、新体验和新理想广泛传播开来。由于与一般宗教、尤其是清教徒所恪守的传统古训(禁欲、勤奋、远见和节俭)背道而驰,人们奉行“及时行乐”的人生哲学,所以,就经常有人假设说,消费主义导致了精神贫乏空虚、享乐型的利己主义。在三十年代,马尔科姆•库利就开始集中研究他称之为新“消费伦理”的问题。新“消费伦理”最初产生于那些豪放派艺术家们和格林威治村的一批知识分子之中,并以此作为对基督教职业伦理的公开抨击。库利指出,在本世纪二十年代末,这种新消费伦理被广告业所控制,它大肆鼓吹的是得过且过、享乐主义、自我表现、美的身体、异教主义、逃避社会义务、向往遥远国度的异域风情、培养生活情趣、使生活具有独特的格调。[19]

由此可见,论者强调消费文化不同于消费主义,如果不是对西方消费文化研究缺乏足够的了解,就是对消费文化研究别有学术旨趣。那么,不同学者的消费文化研究在取向上有何不同呢?

三、消费文化的研究取向

历史地看,我国消费文化研究兴起的背景是在20世纪80年代中期出现的所谓“高消费”、“超前消费”、“消费早熟”现象。对于这种现象,当时的主流观点是指出问题,提出批评,倡导“合理消费”。在这一背景下出现的消费文化研究,从一开始就存在着截然不同的研究取向:一种是对消费文明的倡导与建构,一种是对消费文化的批判性审视。

较早研究消费文化的消费经济学者,一开始就亮出了自己的宗旨——倡导消费文明。当时一篇论文的标题“加强消费文化研究,提高消费文明”[20],可谓一语道破天机。在《消费经济》杂志1994年主持召开的小型座谈会上,不少学者认为,“应该提倡文化中的‘好’的部分,反对‘不好’的部分,建立适合于社会主义市场经济的消费文化模式,然后在此基础上,提高消费文化水平,增加消费中的文化含量。”要“将消费引向健康化、合理化、科学化”,“要提倡健康向上的消费文化,反对不健康的消费文化”[21],从而使消费“真正成为人的消费——科学的、尊严的、高雅的消费”[22]。尹世杰后来在其专著《消费文化学》明确指出,消费文化是社会文化一个极为重要的组成部分,它是人类在消费领域所所创造的优秀成果的结晶,是消费文明的内在本质,是社会文明的重要内容。[23]因此,以尹世杰为代表的消费经济学者研究“消费文化”,其实是在倡导“消费文明”,倡导一种优美的健康的生态的当然也是理性的消费文明。

社会学者对消费文化的研究则采取了一种批判的立场。早在1984年,黄平在阐明“大众性消费文化,是一种以推销商品为背后动力、无形中使现代社会的普通大众都卷了进去的消费至上的文化-意识形态”之后,就十分明确地提出:“对消费文化保持一种冷静的批判态度,是必要的。如果说,商品、广告、媒体是消费文化得以滋生并蔓延的三大支柱的话,那么,经济发展、环境条件、历史传统就是对消费文化保留必要的批判的三大角度。”[24]值得注意的是,社会学者所说的消费文化就是消费主义,或者说消费主义文化,他们强调要对这种文化进行批判,与尹世杰强调“要弘扬消费文化,反对消费主义”[25]的立场,可谓异曲同工,同样表达了对消费文明建设的学术关怀。

理论上,从倡导消费文明的学术立场来研究消费文化,很有中国特色,注重主观理想,注重观念表达,其研究主要表现为“要如何”或“应如何”的观念演绎,这是一种本土化的消费文化研究,与社会主义物质文明与精神文明建设的总体要求相一致,本质上是对消费伦理的理想化阐述。这样的研究取向不失为消费文化研究的一个向度,然而并非唯一向度。其理论缺陷在于,缺乏具体的问题意识与深入的学理分析。特别是对消费主义文化采取简单化的否定与排斥,更是十分幼稚,完全没有认识到以消费主义为内核的消费文化已成为西方现代社会“一种占支配地位的文化再生产模式”[26],更没有认识到西方消费文化研究从法兰克福学派对“文化工业”的社会批判,到鲍德里亚对消费社会的商品消费的符号学分析,已形成了一个批判性的研究传统。换句话说,西方消费文化研究,尽管是在消费主义的意义上使用消费文化概念,却并非是在倡导这种文化,恰恰相反,他们往往是在批判这种文化意识形态。只不过他们的批判是建立在深刻的学理分析基础上,而不是简单的否定。应当说,只有对消费主义文化的社会结构机制进行深刻的分析,对消费主义文化的批判才能是深刻的。与倡导消费文明的学术立场相比,这种社会批判的研究取向更富有社会历史内涵,也更具有广阔的学术空间,在我国的消费文化研究中需要大力弘扬.

文化论文范文第2篇

1.1缺乏展现丰富成果的平台

我校位于四川省阿坝藏族羌族自治州,开展藏羌民族文化研究具有天然的地缘优势,积淀了丰富的藏羌民族文化研究学术成果。但是这些成果比较分散,没有统一的展示平台和技术标准。一是载体具有多样性,包括实体的和数字格式的,而数字格式又有文本的、图像的、音频的;二是保存地点分散,或是存于商业数据库,或是存于历史档案,或是存于学校主页,或是存于学校各部门和个人。零散的、分乱的成果没有整体的展现,学校科研实力和学术特色无依托的统一平台,就难以产生更强的综合效应和更深的学术影响[4]。

1.2缺乏长期、统一的保存机制

大多数历史的学术成果没有数字化,常因年代久远而难以找到,或因实物的损坏和老化而无法长期保存。而年代较近的成果大都存于个人手中,学校没有统一分类保存[4]。学校对于数字资源和科研成果的保存没有统一的规划。

1.3缺乏获取资源的有效途径

彰显民族特色的藏羌民族文化研究成果形式多为版画、音乐、舞蹈。以藏族祥巴为例,它是木刻版画,是在藏族传统文化基础上发展起来的新的藏族版画,以其独立、独特、独创的艺术语言,实现了对藏族传统版画的超越式深化,推动着当代中国版画向着多元化发展,具有重大的现实意义和广阔的发展前景[5]。我校的藏族祥巴作品丰富,艺术成就较高,曾入选全国美术作品展览,并多次远赴国外展出。由于藏羌民族文化研究成果存在形式的特殊性,很难直接获取,而且传播的影响力受限,除做过简要的新闻报道外,很少以数字化格式介绍详细内容。以上问题阻碍了我校藏羌民族文化研究的全面展现和广泛交流,用户难以了解具体的学术产出和获取资源。因此,在网络信息环境下建设一个集中的学术交流平台———机构知识库非常有必要。通过对藏羌民族文化研究学术成果的有效整合、组织和管理、及时和长期保存,可以促进学术成果的传播和交流,全面展现学校的学术水平,提高学校的学术影响力和知名度。

二、我校藏羌民族文化研究资源整合

把相对独立的数字资源,按照一定的组织结构和组织功能进行整合,形成具有高效能和高效率的新的知识资源体系[6],提供统一的用户视窗和检索入口,有利于数据的及时更新和扩充。我校藏羌民族文化研究资源整合是对学校特色数字资源的融合、类聚和重组,不仅要统一数据格式,还要强调数据的优化,以达到更高的服务质量[7]。

2.1藏羌民族文化研究机构知识库的内容架构

我校作为民族地区的高校,承载着民族文化的传承和创新和为民族地区经济社会文化服务的基本职能。因此组建了九寨神韵艺术团、藏羌民族文化研究所、藏汉双语系等内设机构或系部。其中九寨神韵艺术团、音乐舞蹈系承办的重大演出,如大型羌族情景诗画乐舞《云朵•萨朗姐》、羌族组舞《羌人谷》等都展现了我校的艺术特点、阿坝州的民族文化。美术系藏族版画、藏羌民族文化研究所、藏汉双语系课程建设都具有鲜明特色,为藏羌民族文化研究机构知识库的构建提供了资源保障,也构成知识库的内容模块。以藏羌民族文化研究所为主体,可构成“学术研究”模块,是成果展现的中心库,它反映了部分教师藏羌文化理论研究的成果独具特色的科研水平。以藏汉双语系为主体,反映学校专业特色、服务地方经济文化社会发展的课程建设构成的“课程建设”模块,主要是藏语方向优秀课程展示,内容包括教案、演示文稿、试卷、课程作业等。重要的学术成果、有重大影响的画展、专场歌舞演出应作为单列的“成果介绍”。设置“最新动态”模块,及时学术活动、画展、获奖、剧场演出等最新资讯。总的来说,藏羌民族文化研究机构知识库在内容架构上,要充分体现科研和教学特色,集中展现重要成果,同时要反映学术动态,实时跟踪最新的信息,发挥学术影响力。[8-9]

2.2藏羌民族文化研究机构知识库的实现

2.2.1DSpace(数字空间)平台

我校藏羌民族文化研究资源整合采用DSpace作为资源整合的工具。DSpace是一种开放源代码软件,技术成熟,功能非常强大。DSpace系统可处理图书、期刊、学位论文、数据集、视听资料、网页等资源,还可处理包括文本、图片、音频、视频等多种数据格式的资源。其在数据的存储、检索等方面也很出色[10]。DSpace的数据结构将内容对象与媒体类型分离,可存储不同格式的文献资源,从而实现了信息组织的灵活性、可重构性和媒体类型的多样性。

2.2.2DSpace实现方法

采用WindowsServer2003作为操作系统,Dspace3.1作为机构仓库平台,PostgreSQL-8.4.14作为后端数据库,Apache-Tomcat-7.0.41为服务器。下载相关源代码后,并做相应的代码修改,以确保按预期目标运行。成立以图书馆为主的项目小组,并对用户进行必要的培训,制定上传指南和著作权授权等制度,同时为系统的正常运行、数据的完整和安全提供技术支持[11]。按照藏羌民族文化研究机构知识库内容架构,创建Community(社区)———“藏羌民族文化研究机构知识库”和四个Collection(集合)———“最新动态”、“成果介绍”、“学术研究”和“课程建设”,创建相应的用户并设置相应的权限,初步实现机构知识库的建设。

2.3藏羌民族文化研究机构知识库的应用功能及现状

藏羌民族文化研究机构知识库收集、组织、存储、管理机构内的研究成果和其他资料,具有对各类资源进行揭示、、服务的功能[12]。主要包括内容提交功能(提供作者或人以提交文件的方式来呈缴内容)、元数据描述功能(每篇文献信息都必须附有反映文献属性的基本描述功能,如题名、作者、文摘、关键词等元数据)、存取权限控制功能(不同的用户有不同的操作级别和权限,对收录内容的存取实行有效控制,实现增加、删改、编辑、等分级操作)、检索功能(提供作者、题名、关键词等多种途径供用户检索了解系统收集的内容、学科信息)、基于工作流的资源审核与功能(将提交者(submitters)。审核者(reviewers)、终审者(coordinator)等电子工作组(e-persongroup)派发给不同用户,对系统的检索、浏览和提交会触发不同的工作流,并通知涉及到的电子工作组,进入任务池(Taskpool),经过审核、编辑和终审等工作流程最终到机构知识库存储。在知识库建设的回溯建库阶段,以科技处提供的年度科研统计,以及艺术团、音乐舞蹈系、美术系历年重要演出或获奖作品,藏汉双语系历年课程建设为基础,有步骤有计划地上传数据。后期则依靠学科馆员、科技处,畅通联系渠道,及时掌握教师的科研产出,并上传成果。在次年科技处收集科研成果时,要求有关藏羌民族文化研究的科研成果必须上传或交由人上传。经完成,但访问率比较低,无法获得用户的及时反馈,如数据库是否能满足相关用户需求、数据库检索界面是否符合用户习惯、检索结果查阅是否方便等。这也是大多特色数据库建设及利用过程中存在的共性问题,一方面可能与数据的专业性太强有关,另一方面可能是与宣传力度不够有关。只侧重建设而忽视使用,不利于特色数据库的持续发展[10]。建议中药标本数据库在建设初期就尝试让学生使用该库,并要求他们提出使用建议,促进数据库的完善。

三、结语

本文在分析藏羌民族文化研究资源现状的基础上,提出了构建藏羌民族文化研究机构知识库,以实现对特色资源的有效整合。知识库建设的最终目的是为用户提供更好的服务,因此藏羌民族文化研究机构知识库下一步的工作重点,是对系统进行本地化配置,优化界面设计,嵌入个性化服务(如RSS),同时将其与参考咨询等图书馆系统应用层面进行整合,拓宽机构知识库的应用范围。

文化论文范文第3篇

论文摘要:该文通过对古筝源流及古筝文化的阐述,分析探讨古筝的定位与前景,提出古筝在定位于“国琴”的基础上,应该受到更高度的重视,使之得到普及和发展。

1.古筝源流

古筝也叫“秦筝”,据传它起源于战国时期的秦国(今陕西地区)。筝又被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。它有着不同凡响的乐器结构特点,具备动静阴阳、音韵并重的独特风格。由于它好听易学,艺术感染力强,深受人们的喜爱,这份喜爱延续了几千年仍然经久不衰。这里,我们先对古筝的源流予以梳理和回顾。

1.1筝名的由来

关于筝的源流,史料记载说法不一。大致有三种说法:

其一,分瑟为筝说。据唐代赵磷的《因话录》记述:“筝,秦乐也,乃琴之流。古瑟五十弦,自黄帝令素女鼓瑟,帝悲不止,破之,自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟,兄弟争之,又破为二。筝之名自此始。”宋代丁度的《集韵》中,也载有类似的说法:“秦人薄义,父子争瑟而分之,因此为名。筝十二弦,盖破二十五而为之也。”

其二,筝筑同源说。东汉应劭《风俗通》云:“筝,谨按《礼·乐记》五弦,筑身也。”东汉许慎《说文解字》(宋代徐铉校定重刊本)中记载:“筝,鼓弦,竹身乐也,从竹,争声。”

其三,蒙恬造筝说。据《隋书·音乐志》载:“筝,十三弦,所谓秦声,蒙恬所造。”但刘朐在《旧唐书·音乐志》中记载:“筝,秦声也,相传蒙恬所造,非也!”清朝著名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载:“古筝五弦,施于竹,如筑。秦蒙恬改为十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后为十三弦。”这一段文字,记述了蒙恬曾改革了筝。

总之,筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。产生的年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系,既不是分瑟为筝,也不是由筑演变为筝,而很可能是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。

1.2筝的主要流派

自秦、汉以来,古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地,并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇,形成了各种具有浓郁地方风格的流派。最为著名的有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、江浙筝五个派系,其筝曲及演奏方法各具特色。

2.古筝文化

东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露,重神似而不重形似,重情韵而不重理性。无论在绘画、书法、文学、音乐、园林等方面,概莫能外。但与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同,音乐家创作的音乐形象是看不见摸不着却可感受得到的。古筝艺术在表演上不是炫耀技法,而是以情韵来表现内涵,表达方式委婉含蓄、韵味悠长。筝曲是古朴典雅的华夏民族文化的掠影,通过其如歌般流动的音乐织体,塑造出生动的音乐形象。

2.1筝乐的社会功能

筝乐在古代得到广泛的应用,深受各阶层人士的欢迎与喜爱,是一种雅俗共赏的艺术,其功能主要体现在:1.民间娱乐。2.用于雅乐,就是在朝廷里的郊庙祀典中使用。3.用于大型的乐舞演奏。4.用于宫廷和贵族宴享娱乐。5.文人的自娱自乐。6.小范围的室内娱乐。7.秦楼馆舍。筝乐更多的是职业艺妓表演,在大众娱乐场所酒楼歌馆进行,听众广泛,也更具娱乐性。8.国际友好交流。筝在很早的时候就传到了国外,包括日本、朝鲜和东南亚。

由此可见,自古以来,古筝就是家喻户晓、雅俗共赏的传统乐器。筝曲音韵典雅含蓄,旋律流畅优美,能表达许多层面的东西,如人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪,自然界种种情景,社会生活场景等。古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现刚柔相济、阴阳结合的审美观。

2.2筝乐的审美功能

中国历史上,有许多人特别是文人以诗歌的形式对筝乐进行歌咏。如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、坡等。

古代文人中筝弹得好的很多,其中有曹丕。他是不管到哪里,都要把筝带上,随时随地都弹。还有晋代的谢尚、何承天;南朝梁时的陆太喜、北魏的北齐间的李元忠、孙世元;宋太祖赵匡胤的皇后也弹得一手好筝,深得她的婆婆太后的欢心。

从以上的记载可以看出,自古至今,弹筝者上自帝王将相,下至平民百姓都有。这说明,古筝是雅俗共赏乐器,是生命力顽强的华夏文化的见证。

3.几点思考

古筝,这件历史悠久、古朴的民族乐器,在历史上它曾辉煌过,被誉为“民族乐器的瑰宝,雅俗共赏的奇葩”。但随着时代的变迁,它却逐渐衰败下来,到建国前夕,全国弹筝的人,或者说造诣较高的筝家,已经很少,几乎到了失传的境地。建国后,音乐学院把民间古筝艺术家请到了大学讲台,培养了新一代的筝家,为古筝艺术注入了活力。特别是改革开放以来,古筝的普及和对传统音乐的重视,使古筝艺术得到了长足的发展。3.1定位分析

我们将古筝定位为“国琴”,因为民乐即是“国乐”,代表着“国魂”,纵观民族乐器,惟有古筝具备条件,因为古筝能够独立演奏大型的、复杂的乐曲,其音色和艺术感染力,都可以和西洋乐器中的钢琴相媲美。许多筝家正在通过举办高层论坛,专家论证及人大代表、政协委员提案等多种渠道和方式,敦请有关部门对“古筝——国琴”进行命名和认定。同时也将通过网络投票等形式,让全世界都领略中国“国琴”的魅力,让筝声响遍全球。

据行内的有关资料显示,在艺术培训行业中,学古筝的人数仅次于学钢琴的人数,这就是因为古筝不但易学,而且音色好听,如行云流水,古典优雅;陶冶性情之余,又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。据不完全统计,全国青少年学古筝有100多万人。古筝是一件入门非常容易的乐器,初学者就能够弹奏好听的乐曲,十分容易产生学习兴趣,而且学成也比较快。我们有理由相信古筝的普及完全可以像外国人从小普及钢琴和小提琴一样,而且古筝要易学得多。

民乐演奏家孙以诚说,“相对于西洋乐器而言,民乐乐器的门槛低,购置费用和学费相对便宜,还可以培养一个人的气质。”的确,古筝的价格从几百至3000元左右,比钢琴等乐器都要低廉,是一般中国家庭收水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中,其古朴、雅致平添了许多文化气息,彰显主人的艺术品味。

3.2前景预测

百万学筝大军带来的是师资的严重不足,由于师资短缺,从某种程度上制约的古筝人群的增长,否则,学筝的人数还会比现在多几倍。未来古筝教育市场,发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外,诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等。在不久的将来,学筝的人数将达到几百万甚至上千万,所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。

我国的古筝艺术,远在古代已传至海外,并在一些国家落地、生根、开花,有的已发展成为自己国家的主要民族乐器。近年来随着我国的改革开放,除各国华裔外,一些欧、美、澳、日等非华裔的学者、学生也来我国研究和学习古筝艺术。

综上所述,我们考虑古筝艺术的发展也应该具有世界的宏观观念。今天的古筝艺术,应该以一个新的风貌迎接挑战,在保持已有的传统演奏技巧基础上大量吸收借鉴西洋键盘乐器钢琴的弹奏特点,尤其是扫摇技法及双手和弦音程的演奏更加丰富了古筝的艺术表现力,使古筝在世界民族音乐之林中树立更好的形象。我们的出访演奏和讲学,既要介绍华夏文化,也可用古筝来表现异国风情,要逐渐地使古筝成为一件世界性的乐器,才会有更广阔的前途和更大的发展。相信经过几代筝人的不断努力,一定能让古筝这朵古老的艺术奇葩开得更鲜艳、更美好。

参考文献:

[1]蒋萍.古筝演奏法[M].北京:音乐出版社,1957.19~67.

[2]罗九香传谱,史元编.汉乐筝曲四十首[M].北京:人民音乐出版社.1985.88~105.

[3]黄好吟.六十八板筝曲研究[M].台湾:全音乐谱出版社,1997.168~381.

[4]曹永安,李汴编.曹东扶筝曲集(修订本)[M].北京:人民音乐出版社,2000.185~204.

文化论文范文第4篇

〔摘要〕在异国形象的创造过程中,文化具有重要的意义和作用。形象是一个文化事实或文化的集体想象,它与一个社会组织、一种文化是不可分的。一切文化在一定时期都可视作一个创造、生产和传送符号之地。同时,书写者自身的文化立场和社会意识形态对建构异国形象起到了一定的作用。因此,研究异国形象实际是在研究这种文化体系之间的力量关系,异国形象是这些力量关系的表述。

跨文化的文本叙事中,文化是创造异国形象的一个结构性力量。之所以这样说,是因为在这个跨文化的异国形象里,凸现了一种文化对另一种文化的描述,显示了本土文化对异域文化的形象“再现”,在这个“再现”里,实际体现出了“自我”的需要,是自我需要的延伸。因而当代形象学认为异国形象不再是对异国现实的简单复制式的描绘,而是在自我与他者、本土与异域的文化关系中的一个“想象性再现”,在这个想象性再现里,透视出了自我的文化心理。

比较文学形象学专门研究一个民族文学中的异族、异国形象,研究在不同文化体系中文学作品如何构造他种文化的形象。异国形象的建构由此上升为一个文化的形象塑造,是一个文化的表征。

一、异国形象研究中的文化因素

比较文学形象学的异国形象不仅仅是一个文学形象,更是一个文化形象,代表着一个国家对另一个国家的看法和态度。同时每一个被描绘的国家也都有许多侧面,选择其中的一个侧面来代表这个国家也不

仅仅是文学问题,其背后一定会涉及社会、政治、经济、文化等多种因素论文。研究异国形象,文化问题总是作为形象形成的大背景以及形象形成的意义和原因出现的。事实上,异国形象研究也只有在文化这一更为广阔的领域内才可能得到更为深刻、更为全面的阐述。异国形象的建构包含了创作者对一个不同文化的总体认识和态度,同时又代表着一个群体对另一国家、民族的文化观照,是一个文化对另一个文化的言说,它涉及人物、物质精神生活、观念思想等。形象不仅展现了与本文化相异的他者文化的某些特性,也传递着形象建构者的信息。1951年,卡雷明确提出形象学的研究原则,指出在研究事实时不应拘泥于考证,而应注重“研究民族间的各种游记、想象间的相互诠释”〔1〕。基亚进一步归结为:“不再追求总括性的影响,而设法深入了解在个人和集体意识中那些主要民族的神话是怎样制作出来的,又是怎样生存的。”〔2〕显然,两位学者都意识到“他民族神话”或“异国形象”在一定程度上代表了本民族对异国文化的看法,折射出异国文化在本国的介绍、传播、诠释的情况。这就

给当时已趋呆滞的实证方法注入了活力,同时也使传统的国际文学关系影响研究更具可操作性。

20世纪60年代,形象学进一步发展。德国学者胡戈·迪塞林克开始提出扩大研究领域、注意视角转变的问题。他对“形象”和“幻象”的研究提出了自己的看法:“形象”或“幻象”,亦可称“异国形象”,是一种“人为的形象”〔3〕,要求研究者对“人为的形象”深入探讨,发现和确定该形象的形成过程及根源;“正确提出有关影响的问题且力求寻出答案”〔4〕。这里强调的是对“形象”及“幻象”的研究要包括求证其影响方式,决不仅仅是单纯的罗列。这一探索和思考体现了异国形象研究背后哲学和文化的普遍性研究更为关注的问题,凸显了异国形象研究的文化构成。另外一位对比较文学或者说对比较文学形象学做出突出贡献的是法国学者巴柔。1989年他发表的《从文化形象到集体想象物》被认为是当代比较文学形象学的里程碑。他在文中真正明确提出了当代形象学的基本原则,其核心是对“他者形象”的定义,此定义内涵包括两个方面:其一,形象是对一个文化现实的描述,是情感和思想的混合物。一切形象都是个人或集体通过言说、书写而制作、描述出来的,但这种描述并不遵循真实的原则,即并不真实地描绘出现实中客观存在的那个“他者”。事实上,形象是对一个文化现实的描述,显示或表达出形象塑造者乐于置身其间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间。也可以说,形象是对一个作家、一个集体思想中在场成分的描述(对异国的理解和想象),这些在场成分置换了一个缺席的原型(异国),替代了它,也置换了一种情感和思想的混合物。因此,比较文学意义上的形象,并非现实的复制品(或相似物),它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的,这些模式和程式均先存于形象。〔5〕

其二,形象是一种象征语言。形象是可以用来言说和思维的象征语言之一,其作用是说出跨人种、跨文化的关系。在言说者、注视者社会与被注视者社会间的这种关系主要具有反思性、理想性,而较少具有确实性。这种人类学实践意义上的形象在我们称之为“想象物”的象征世界中占有一席之地。而由于“想象物”与一个社会组织、一种文化是不可分的,所以它被称为社会总体想象物。〔6〕

由此可以看出,不仅注视者审视被注视者社会文化的方方面面而建构了异国形象,此异国形象同样也能够说出对本土文化(审视者文化)有时难以感受、表述、想象到的某些东西,即“我”注视他者,而他者形象同时也传递了“我”这个注视者、言说者、书写者的某种形象。正如让-马克·莫哈所指出:“异国形象属于对一种文化或一个社会的想象,它在各方面都超出了文学本来意义上的范畴,而成为人类学或史学的研究对象。”〔7〕我们可以看出,比较文学形象学研究已经转移到对文化给予高度关注。与此相应,形象学研究所处理的文本也从文学文本的范围扩展到文化文本的范围。文学文本与其他类型的文本的关系不仅构成互文相涉,而且是同一个文化想象的不同表征,它们之间的关系是有机的。

二、异国形象研究中的文化意义

形象是对作为文化他者的异域进行的描述,通过自我与他者的差异对立,确认自身的身份及其社会文化与意识形态空间。他者的功能建立在文化自我与他者的差异和对立关系上,而这种差异对立关系,又被结构到整体性想象的世界秩序中。异域形象的意义体现在特定本土文化秩序中的功能上,其产生与交流,都必须分享与遵循该文化有的结构原则,这一结构原则是由差异系统构成的。

事实上,对形象的研究应该较为注重探讨形象在多大程度上符合注视者文化,而非被注视者文化中先存的模式、文化图解,而非一味探究形象的“真实”程度及其与现实的关系。因此,我们就必须先了解注视者文化的基础、组成成分、运作机制和社会功能。形象是一个文化事实或文化的集体想象,它与一个社会组织、一种文化是不可分的。一切文化在一定时期都可视作一个创造、生产和传送符号之地。既然他者形象是一种文化描述,那么形象的符指关系永远都会多少被习俗所限定。社会、文化规约解释、担保了形象的传播及其有效性。〔8〕形象创造者总会自觉、不自觉地依附于本国文化,以本国文化作为参照系来审视异国文化。这种对本文化的依附现象正是观察和创造异国形象的出发点。就西方的中国形象而言,西方二元对立的原则,构成一个总体性的想象世界秩序的基础,而西方中心的文化秩序,则构成西方的中国形象生成的意义语境。西方不同语境下产生的中国形象,是西方文化构筑的他者。西方文化构筑中国形象,重要的是确立中国形象在西方的世界观念秩序中的位置以及中国形象与西方文化在西方自我认同过程中形成的差异对立关系。中国形象的功能不是在某种程度上反映或认识中国的现实,而是作为他者帮助确认了西方有关地缘文明的观念秩序。西方的中国形象是一种社会想象,是协调权利的话语或整合权利的意识形态,我们从中可以获得批判的立场。研究西方的中国形象,不是研究中国,而是研究西方文化。西方对东方的再现“,有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验”〔9〕。因为形象建构者一般都是以自我文化认同为基础来对异文化进行审视和改造的,其先在的文化视域决定了他如何建构叙写异国形象。通过他者形象的创造,其背后的文化动机得以凸现。法国学者非常直接地道出了形象研究的重点:“事实上,所有具有学术价值的形象学研究一般都注重⋯⋯研究创造出了形象的文化。”〔10〕简而言之,我们研究异国形象实际上研究的是文化体系之间的力量关系,异国形象是这些力量关系的表述。

〔参考文献〕

〔1〕卡雷.比较文学〔M〕.北京:北京大学出版社,1951.

〔2〕基亚.比较文学〔M〕.北京:北京大学出版社,1983.106.

〔3〕〔4〕胡戈·迪塞林克.有关“形象”和“幻象”的问题以及比较文学范畴内的研究〔A〕.孟华.比较文学形象学〔C〕.北京:北京大学出版社,2001.80,83.

〔5〕〔6〕达尼埃尔-亨利·巴柔.形象〔A〕.孟华.比较文学形象学〔C〕.北京:北京大学出版社,2001.156,157,158.

〔7〕〔10〕让-马克·莫哈.试论文学形象学的研究史及方法论〔A〕.孟华.比较文学形象学〔C〕.北京:北京大学出版社,2001.17-18,26.

〔8〕达尼埃尔-亨利·巴柔.从文化形象到集体想象物〔A〕.孟华.比较文学形象学〔C〕.北京:北京大学出版社,2001.145.

文化论文范文第5篇

(一)“凤”形象及名称的演变

“凤”形象不是一朝一夕就定型了的,而是经过了相当漫长的演变过程。对于“凤”的形象的演变研究也是学者们感兴趣的地方。徐华铛在其所著的《中国凤凰》一书中对典型的凤形象特点概括为:“锦鸡首,鹦鹉嘴,孔雀脖,鸳鸯身,大鹏翅,仙鹤足,孔雀毛,如意胜冠。”钟金贵《中国崇凤习俗初探》对各个时期的凤形象作了梳理,指出上述形象特点的形成是经过了从简单到复杂的发展过程,并认为:“人们在保留鸡形的主要特征的前提下,按照自己的意愿对鸡的各个部位逐步进行了改造,以突出凤的神性。”文章首先指出史前遗址中出土的陶罐、象牙雕刻、彩陶等等文物上的鸟图案特点已经初步具有了“凤”的一些的形象特征,如弯嘴(鸡喙)、有羽毛、有冠、有尾翎等。到了商周时期,从“凤”形象大量出现的青铜器装饰及甲骨文象形文字中总结这一时期的“凤”形象:尚未定型、多为侧面形象,头部有一束羽毛、尾部伸展夸张,线条刚柔并济,体现出一种庄重、神秘之感。而且青铜器中的一足的“夔凤”形象尤为突出。春秋战国时期,“凤”形象开始有了更加仔细的刻画,在气势和造型上更显奔放流畅、秀丽洒脱,尾翎长度增加。战国时期的青铜器上“凤”的形象也开始与云雾结合在一起,其作为神鸟的神性与代表祥瑞的云彩结合在一起,“凤”作为祥瑞象征的意蕴随着其形象的丰富也渐渐丰富起来。秦汉时期,随着神仙之说的盛行,作为神鸟的“凤”的形象更加普遍地被运用到帛画、壁画、砖刻、瓦当、石雕、漆器绘画上,“凤”形象也融入了许多动物的特征,鸡(雉)的头和冠、鹤一样的足、鳞状的羽。魏晋南北朝时期,随着佛教的兴起,“凤”开始受到佛教的影响。“凤”的形象富丽雍容、多姿多彩。凤纹之外的装饰多为佛教中常见的忍冬草、莲花和各种缠枝花纹等。宋元时期,随着绘画艺术的快速发展,“凤”形象较多地出现在绘画作品中,更为细腻写实,凤眼更加细长,显示出今天所谓的“凤眼”的特征。明清时期,“凤”形象较之宋元时期基本形象没有大的变化,在绘画技艺上更为成熟,出现了一整套画凤的口诀:“首如锦鸡,冠似如意,喙似鹦鹉,身似鸳鸯,翅似大鹏,足似仙鹤,羽似孔雀,体呈五色”,“凤有三长:眼长、腿长、尾长。”我们今天出现的凤形象基本沿袭明清时代而没有多大变化。这篇文章对“凤”形象演变的归纳与学术界的主要观点基本一致。庞进在其《中国凤文化》一书中对“凤”形象演变情况的概括也很有意思,即史前的“原凤期”、夏商周的“夔凤期”、春秋战国及秦汉的“美凤期”、魏晋南北朝隋唐时期的“瑞凤期”、宋元明清的“金凤期”、现当代的“新凤期”。还有学者从汉字文化学角度来分析“凤”形象的演变,如黄交军、唐亮合著的《从<山海经>到<说文解字>———论“凤”在中国先民文化中的形象流变》一文。“凤”的形象经过了漫长时间的演变才以今天的多彩面貌呈现在我们眼前,和“凤”的形象演变一样,“凤”的名称也有一个发展演变的过程。我们今天所称的“凤”一般指的就是凤凰,“凤”与“凤凰”在今天看来所指一致,而在神话传说中,“凤”和“凰”其实并不是同一种神鸟,《山海经•大荒西经》有这样的记载:“有五彩鸟三名:一曰皇鸟、一曰鸾鸟,一曰凤鸟。”便是其中的一个例证。学术界对于“凤”名称的演变尚少有人单独去研究,在现在所能看到的一些研究论文和学术著作中,“凤”的名称演变一般多作为“凤”文化整体研究的一个部分而存在,如上文所提到的钟金贵的《中国崇凤习俗初探》一文,在谈到“凤”的形象演变过程的同时也指出了“凤”的名称的演变过程,文章从《山海经》、《尚书》、《尔雅•释鸟》、《左传》等文献资料中的“凤”的不同指称出发,得出“在舜之前原本称为凤鸟,到了有关舜的记载中改称凤皇”,并从出土文物和考古资料分析认为“皇(凰)”和舜的部族有虞氏有着密切的关系,是位于长江下游的有虞氏(属东夷族)首领祭祀时插戴在头上的带有羽毛的王冠。有虞氏与位于黄河下游的东夷族中以“凤”为神鸟的少皞氏融合而使得“凤凰”连接为一词,在这之后,“凰字”又渐渐失去了自身原有的意思而成为了“凤鸟”的同义别称。王维堤在其所著的《龙凤文化》中也表达了这种认识,同时在书中他还对因原始方言、后代语言发展等原因影响而产生的“凤”的各类别称进行了大致的总结,如“鸑鷟”、“鶤鸡”、“皇鸟”、“鹏”、“朱鸟”、“鹓雏”、“鸾鸟”等等。

(二)崇凤文化内涵及其演变

当历史进入文明社会,先民们原始的信仰和崇拜渐渐褪去了原始的迷狂,开始注入了越来越多的精神文明的因素。我国悠久的凤崇拜历史,使得“凤”的文化内涵尤为丰富。对于“凤”的文化内涵的挖掘始终是学术界研究“凤”文化的归宿,而对“凤”文化内涵的演变情况的梳理对于正确把握“凤”的文化内涵是至关重要的工作。目前“凤”文化相关研究成果中也有许多关于“凤”的文化内涵的文章与著作,学者们绝大多数都认为“凤”的文化内涵的演变是由简单到复杂的不断发展、不断丰富的过程。庞进的《中国凤文化》一书将崇凤文化的精髓和所包孕的民族品格的内涵称为“凤之魂”,“凤凰的身上体现着中华民族求明、献身、负任、敬德、尚和、爱美、重情、惜才的精神品格。”而凤文化的精髓则是“和美”,其本身就是中华文化核心理念之一,足见“凤”文化的重要性。王维堤在《龙凤文化》一书中把“凤”和“龙”放在一起梳理了龙凤文化内涵的演变轨迹,文章认为“凤”的初始意义与“龙”不同,它并不是作为氏族崇拜的图腾,而是与天文历法及农业生产相关,“凤”的产生时代已经是图腾制衰落时期;当巫术取代图腾制之后,“凤”又与巫术发生联系,从而具有了巫术的内涵。王维堤将“龙”的巫术作用归纳为“乘”,“凤”的巫术作用归纳为“至”、“来仪”;商代崇“凤”而使“龙”的神性大大减少。周代崇“龙”抑“凤”,“凤”的神性则大为降低。到了春秋战国时期,“龙”、“凤”的神性都受到很大程度的削减。作者认为随着文明社会的发展,人类认识自然的能力提高也是造成“龙”、“凤”走下神坛的原因之一。“不语怪力乱神”的儒家学派,更是不把“龙”、“凤”作为神物,但是民间龙凤崇拜还依然拥有很大市场。与崇尚理性思考的中原地区不同,楚地的巫风盛行、崇尚浪漫的思想,使“凤”崇拜在荆楚地区得到了继续生长的土壤。我们从屈原的楚辞类作品中即可看出端倪。随着战国秦汉之际兴起“瑞应之说”,“凤”和“龙”一起又与“瑞孽之说”联系到了一起,这一学说到董仲舒提倡“天人感应”之说渐成体系。董氏认为帝王有德,能“致黄龙凤凰”,将“龙见”、“凤集”看作是祥瑞的象征,是对帝王的德行的肯定。在春秋战国时期步下神坛的龙、凤,到了汉代之后,“龙”成为了历代帝王的专享,皇帝自称真龙天子,“龙”崇拜成为了愚弄民众的政治神学手段。而“凤”虽然也常常为皇帝所用,但是随着龙凤两性分化的发展,到了宋代,“凤”成为了皇后的代称,与代表“真龙天子”的皇帝相对应。关于这一点,黄能馥《谈龙说凤》一文认为:“凤是后妃政治权势的标记。”《龙凤文化》一书在论及龙凤的形别分化时,提到了“凤”的雌化使得“凤”的文化内涵中具融进了女性象征的意味。对于“凤”的女性象征意义这一点,王珏的《凤的文化内涵》一文有较为详细的研究。龙凤形象在其发展的过程中还具有了“人中精英”的涵义。王维堤在书中认为,其渊源或许是与春秋战国时期“龙”、“凤”神性消褪,成为“役于圣人”的“羽虫、鳞虫”,但其始终是与“圣人”发生关系,所以后世自然把“龙”、“凤”也比作是人中的精英。臧振《论凤鸟在周文化中的地位》一文通过“凤”与周文化的关系的研究,提出凤鸟不是王权、君权的象征,而是贤人、君子的象征的观点。“凤”和“龙”一样,与宗教的联系也是非常密切的,“凤”的文化内涵经过神仙家、道教、佛教的影响,其内涵也愈加丰富,尤以佛教对“凤”的影响更大,在佛经故事中经常会见到“凤”的形象,以“凤凰涅槃”最具代表性。以上我们可以看出,王维堤在《龙凤文化》中是把“凤”和“龙”放在一起来考察二者的文化内涵的,更侧重的是“凤”在龙凤这一对立统一体所具有的文化内涵。

相比之下,钟金贵的《中国崇凤习俗初探》则更多地从民俗学的角度来挖掘“凤”的文化内涵,这篇文章从“凤”文化的内涵发展历程出发对“凤”文化的主要内涵进行了归纳:

第一,百鸟之王。“凤”崇拜产生之处,“凤”的形象是比较朴实的,大体和雉的外形相似,到了战国之后,“凤”的形象渐渐地添加进其他动物的形貌特征,人们在观念上开始把“凤”视作“百鸟之王”。作者认为:“只要凤崇拜的观念存在,凤作为百鸟之王的民俗观念就不会改变。”

第二,保护神。我国民俗文化中“凤”还具有保护神的意义,作者认为这一意义是“凤”崇拜所具有的原始内涵,这一内涵也一直延续下来,在后代的建筑上,“凤”形象的存在即传达了祈求庇佑的意义。

第三,祥瑞的象征。关于这一点,作者的观点与王维堤的观点接近,他认为:“把凤当作祥瑞的象征,是从把凤当作保护神进行崇拜转化而来的。人们把‘凤’当做保护神进行崇拜是为了祈求吉祥幸福,也正因为这样,人们总是直接地把‘凤’当做能够带来吉祥幸福的瑞鸟,把‘凤’的出现当做昭示吉祥幸福的瑞兆,古代统治者甚至还把‘凤’的出现当做国运祚昌的象征。”

第四,爱情的象征。作者认为“凤”具有的象征吉祥、幸福的意义自然也使得“凤”具有了象征爱情的涵义。这一涵义在今天已然是“凤”的突出内涵之一。

第五,专制皇权的象征。作者认为“凤”的这一内涵也是由其“百鸟之王”等意义演变而来的,不过这一内涵随着封建专制制度的结束也就消失了。

第六,民族文化的象征。这是“凤”在当代具有的内涵。作者认为从“龙凤”艺术的角度可以看出中华文化的发展轨迹、看出中华民族生活方式、风俗习惯及审美观念的变化。“凤的艺术形象给人们以巨大的精神力量。它与龙一样,是中华民族的象征。”作者由此得出结论,“凤”的文化内涵是不断演变着的,具有鲜明的时代特征,并且反映着人们的愿望和要求,是对于中华民族有着深远的意义的,其重要性正如庞进在《中国的图章》一书中对“凤”的文化内涵的整体概括,认为:“凤是中华民族的一个图章、一个徽记、一个象征。”

二、崇凤文化的性质、地位及其作用

研究崇凤文化在我国文化中具有极其重要的意义,因此对于崇凤文化的性质、定位及其作用的研究对于我们正确的把握和理解崇“凤”文化是有重要意义的。

(一)崇凤文化的性质对于“凤”崇拜的性质

学术界流行的观点认为“凤”崇拜是一种图腾崇拜。闻一多在他的《龙凤》一文中即提出,“凤”是原始殷人的图腾。此后这一观点为很多学者沿用。而钟金贵在其《论凤崇拜的性质》一文中则提出了不同的观点,他认为图腾崇拜习俗是在生产力水平极端底下的原始社会先民们对人类起源缺乏认识,把自然界某种动植物或无生物当作自己的祖先来崇拜的现象。而根据“凤”的来源来看,它属于传说之中的神鸟,而并非自然界实有的动物,与人类起源并无关系,因而并不是图腾崇拜。而“凤”是一种具有诸多神性的灵物,从“凤”崇拜的各种文化涵义分析,得出这些文化涵义“都与把‘凤’当作灵物崇拜有着深刻的内在的联系。”加之“凤”作为灵物始终是同神是有区别的情况来看,作者认为“始终都只是人们心目中的神异动物,始终都只是灵物。而‘凤’崇拜亦只能是灵物崇拜。”

(二)崇凤文化的地位、作用

从以上的论述我们已然认识到崇凤文化的博大精深以及“凤”文化对我们华夏民族所产生的巨大作用。对于“凤”崇拜文化的作用的研究是崇凤文化整体研究中的至关重要的环节之一。钟金贵在《中国崇凤习俗初探》一文中从民俗角度来总结归纳了崇凤文化所具有的主要的作用,一是凝聚作用。中华民族是“龙的传人”,也是“凤的传人”,因而龙凤文化是凝聚中华民族的重要的精神力量。二是鼓舞作用。“凤”的文化内涵之中包含着许多积极向上的因素,给我们以精神上的鼓舞。三是审美作用。“凤”文化所具有的美学内涵成为我国诗歌、绘画、雕塑等艺术的重要养分。四是调节作用。“凤”文化对于调节人们的社会生活和心理世界也具有重要的意义。刘虹弦在其《浅谈凤文化及其审美形象延伸》一文研究了“凤”文化所具有的审美内涵对与我国造型艺术的影响。我国“凤”文化研究专家庞进先生在其所著的《中国凤文化》一书中对“凤”文化的作用的介绍是比较全面的,文章用“凤之俗”来概括“凤”对于我们民族民俗中的姓名、饮食、服装等方面的影响;用“凤之迹”来概括“凤”在华夏大地上所留下来的各种踪迹,如“凤”的传说,地名、建筑名等;用“凤之艺”来概括“凤”文化对我国雕塑、书画、音乐、舞蹈、戏剧、建筑等艺术的巨大影响。对于凤文化所具有的当代人文价值的研究也是学者们关注的话题,凤文化研究正是继承和发扬中华民族优秀的传统文化的途径之一。魏昌在他的《中国荆州凤凰文化研讨会综述》一文中将研讨会上关于崇凤文化的当代人文价值的讨论意见归纳为以下几点:念祖爱国恋乡精神;奋发图强、求变创新精神;矢志不渝、涅槃再生的奉献精神;“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”的“和合”精神。

三、总结

综上所述,凤崇拜作为我国传统文化的重要组成部分,受到学术界的广泛关注,也取得了可喜的研究成果,但崇凤文化研究仍然还有不少的工作要做。如崇凤文化的内涵的挖掘尚不能说已经面面俱到。崇凤文化作为一种重要的民俗,其民俗学价值是十分重要的,目前凤文化研究成果中这一方面的研究比较薄弱。另外,与龙文化相比,凤文化的地位没有得到足够的重视,许多的研究成果都是将龙凤对举来加以研究,对于崇凤文化的性质、作用、以及中外崇凤文化的对比研究都缺乏系统的探讨。

文化论文范文第6篇

纵观岩画研究的历史不难发现,中国是最早以文献形式记载岩画的国家,《韩非子》《史记》等先秦和秦汉时期的典籍中已有相关记载。《水经注》是北魏时期地理学家郦道元留下的巨著,其中《河水》篇中关于北方草原岩画的记载和描述尤为详尽:“山石之上,自然有文,尽若战马之状”“故亦谓之画石山也”。在此,我们且不论先秦、秦汉,就是北魏距今也有千年之久,其历史价值不言而喻。然而,由于多方面的原因,上述有关岩画的重要记载长期以来一直湮灭在浩如烟海的文献之中,确实遗憾。20世纪末叶以来,随着北方草原岩画考古的深入,研究者开始用一种新的视角审视岩画与中国北方草原音乐文化的关系、与蒙古族音乐的关系,颇具创意。时至今日,有关北方草原岩画的研究已经取得了丰硕成果。其主要标志是,继《阴山岩画》《乌兰察布岩画》《巴丹吉林沙漠岩画》等早期研究著作问世之后,《贺兰山与北山岩画》《红山岩画》《达茂岩画》《西桌子山岩画》等著作陆续出版,其研究成果所包括的范围涵盖了整个北方草原。与此同时,《古代岩画》《中国岩画》《中国岩画艺术》等诸多有关岩画研究的理论著作相继问世。上述有关岩画的研究成果对草原音乐文化,特别是蒙古族音乐的研究者来说具有重要价值。其原因是:材料不仅完整、系统,更具原生性质,实属难得。但我们在肯定成果的同时也应该看到,就研究的深度而言,目前仍处于初始阶段,可以拓展的空间很大。

二、蒙古音乐与草原音乐的关系问题。

蒙古族集草原文化之大成,这已经是学界的共识,应该说音乐文化也在其中。我们所说的“集大成”不仅体现在宏观视域,也包括实例佐证。就宏观而言,历史上曾经生活在中国北方草原的匈奴、乌桓、鲜卑、党项、契丹和奚等游牧民族在不同的历史时期,创造了各自的文化,这些文化用“辉煌灿烂”来表述很是准确。从文化生成的环境看,上文所涉不同时期、不同民族的文化具有鲜明的同源性。也就说,这些民族文化所生成、所依附的自然环境是一致的,其范围同在被称为“草原地貌脊梁”的阴山——大兴安岭山脉和南北两麓的广阔草原。在此,我们将其概括为所处的自然环境一致、社会环境一致、生产方式一致。正因为如此,以上民族在文化(包括音乐文化)上表现出了较多的一致性或相似性。12世纪末至13世纪初,蒙古族代之而起,成了这块广袤土地的统治者。就生产方式等而言,蒙古族与此前的民族存在着明显的继承性。正是这种继承性导致学界从“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音乐方面的联系,并且得出了“蒙古族的乐器潮尔、四湖等都是从奚琴演变派生而来的”之结论。就实例佐证而言,同样不乏例证。据有关文献记载,成吉思汗“从西夏征用旧乐”,窝阔台“在燕京征用金朝太常寺遗留的雅乐”。进入忽必烈时期,活跃在宫廷中乐师、乐士、舞者数以百计,有的来自草原,有的来自内地。不难看出,蒙古族音乐与曾经存在于草原上的各个北方游牧民族的音乐有着十分密切的关系,二者互为依存。离开了对草原音乐文化的研究,对蒙古族音乐,特别是蒙古族早期音乐的研究就不可能深入;而将草原音乐文化的研究不适当地放大,就会偏离研究的主体,进而失之偏颇。

三、有关早期蒙古音乐的系统研究问题。

对早期蒙古族音乐的系统研究到涉及到音乐本体,其重要性不言而喻。然而,因研究力量较为薄弱,研究方法较为滞后,研究所需的基础材料较为缺乏等原因,目前对此问题的研究仍处于起步阶段,其成果缺乏系统性和学理性。正因如此,草原岩画的恰当“介入”,会从另一个侧面推动研究领域的拓宽和相关问题的解决。所谓系统研究离不开音乐形态、基本特征等一系列重要问题的解决,此前的研究者已付出了相当多的努力,并取得了丰硕的成果。如有学者将早期蒙古族音乐的基本特征概括为“曲调简短,节奏急促”“粗犷有力,稚拙古朴”;另有学者将蒙古族早期的音乐,也就是“狩猎经济时代”的音乐置于一个大的时代背景下加以关照,并提出“歌、舞、乐融于一体,唱歌跳舞、游戏娱乐”“边唱边舞”的观点,在业界具有很大的影响。以上论述对于早期蒙古族的音乐文化研究之所以有导向意义,其根本原因在于透过现象而关注了问题的本质,进而为后续的研究提供了路径。通过对具体的岩画作品进行分析、解读,不难发现,在如此众多的画面中,粗犷有力、稚拙古朴的作品不在少数,而将歌、舞、乐融于一体,在同一时空内唱歌跳舞者也可谓比比皆是,如果将其视为一个整体加以研究,找出具有规律性的东西并非没有可能。

四、结语

综上所述,我们可以得出如下结论:对蒙古族早期音乐文化的研究必须关注历史文献,如《蒙古秘史》《蒙古黄金史》《多桑蒙古史》以及由近现代学者撰写的著作与论文,这是立论的基础;现今仍以活态形式传承的,产生于蒙古社会早期的民歌,如《吉雅奇》《白海清舞》《金丝雀舞》等也属于重要的实证材料,应该加以重视,而随着田野考察的深入,会有更多处于“原生状态”,并以口头形式传承的民歌被发现,使研究成果更加丰厚。除此之外,草原岩画同属于第一手资料,同属宝贵的资源,也应引起足够的重视,这正是本文所要表达的主要观点。

文化论文范文第7篇

总的说来,国内学术界将近20年的文化哲学研究,迄今为止已经取得了丰硕的研究成果,为文化哲学研究进一步实现实质性的理论突破奠定了坚实的基础,准备了比较充分的条件。但是,当前欣欣向荣的研究状态背后,也隐藏着难以回避的深层次理论难题;毋庸讳言,当前文化哲学研究的繁荣局面也包含着不少虚假的成分,以至于难以取得真正能够指导当今社会实践的理论研究成果。

概略说来,这些深层次理论难题主要体现在以下三个方面:

第一,从研究对象的角度来看,难以真正从马克思实践哲学所要求的批判探索精神出发,对作为文化研究和文化哲学研究对象而存在的“文化”,做出既经得起严格的学术推敲、而又富有现实针对性和理论解释力的定义。综合观之,无论国内目前进行文化哲学研究的各家各派提出何种“独特”的文化定义,都基本上仍然停留在把文化视为“生活方式”的水平上,不同之处只在于具体的表述方式而已。而这样一来,不仅素以学术研究的严格性和深刻性著称的“文化哲学”研究,必然会因为无法确切界定其研究对象的独特本质特征、存在方式和发挥社会作用的具体形式和途径,而处于非常尴尬的学术研究境地,难以建立起真正具有哲学理论高度的、系统全面的理论体系。而且,更加重要的是,正因为它主要是沿袭以往的、早在时期就已经出现的“大而全”的文化定义,试图把人类社会生活的所有各个方面都当作文化现象来加以研究,而没有加以更准确的界定。所以,它在具体进行各项研究的过程中,往往“越俎代庖”地研究其他学科的研究对象、冲击其他学科的研究领域,而不是真正发挥自己的理论优势和指导作用。

第二,从理论创新的角度来看,难以真正从马克思实践哲学所要求的批判探索精神出发,进行面对现实的、扎扎实实的学术研究和深刻彻底的哲学批判反思。真正实现对西方主流的唯理智主义传统思维方式所表现出来的基本立场,研究模式和方法论视角的突破和彻底变革。找到既符合马克思实践哲学的基本精神,又适合作为其研究对象的文化活动和文化现象之本质特征的哲学研究框架、基本立场和方法论视角。而是不加任何批判反思地完全照搬以自然事物为研究对象的自然科学的研究模式,甚至根本没有意识到有进行这样的扎实研究和批判反思的必要。因而只能通过不断扩大研究对象的范围,不断探究研究对象的细枝末节而维持表面繁荣的不断“发展”局面。从严格的学术研究角度来看,这样的研究虽然得出了不少具体研究结论,但由于没有找到真正适合于对文化活动和文化现象进行哲学研究的基本立场和方法论视角,因而不可能得出具有哲学的理论深度和高屋建瓴视野的研究成果,更不用说建立相应的、系统全面的文化哲学理论体系了。

最后,从理论研究的现实意义角度来看,由于上述两个方面的基本理论难题所导致的根本性理论研究缺陷的存在,国内迄今为止的文化哲学研究虽然各种专著、论文不断涌现,研究领域也不断扩大和细化,但从根本上说,文化哲学研究实际上仍然处于严重滞后于现实要求的状态。这既表现在它作为哲学的一个理论分支,没有为当今蓬勃发展的各种文化研究和文化产业研究提供有价值的概念、研究框架和研究方法;同时也表现在,它对一些具有至关重要的现实意义的理论问题往往束手无策,甚至避而不答:诸如“文化在现实社会生活之中的地位和作用是什么”,“什么是先进文化”,“评价文化先进与否的标准是什么”,“是否科学技术发展了、物质生活水平提高了,就意味着文化一定是先进的”,“先进文化与先进生产力的关系是什么”,等等。显然,这样的研究状况是根本不可能完成文化哲学所应当肩负的现实重任和历史使命的。

综观当前国内文化哲学研究的现状和存在的上述主要基本难题,我们认为,对于今后的文化哲学研究来说,虽然“前途是光明的”,但“道路”也“是曲折的”——当今的文化哲学研究者若希望取得根本性的理论研究进展,或者希望取得崭新的学术突破,就必须充分认识到这三个方面的基本问题的存在,从马克思实践哲学的基本立场出发,并且通过自己所进行的、密切关注现实和严肃认真的学术研究,真正把文化哲学研究提升到哲学研究的理论高度上来,从而使自己不辜负这个迅速发展的时代所赋予的天职和使命。

一、二、国内文化哲学研究的现状

从国外学术著作的翻译引进角度来看,从由周谷城等任主编、浙江人民出版社推出的系统介绍国外文化研究成果的《世界文化丛书》开始,包括商务印书馆的“汉译名著”系列、三联书店的“文化:中国与世界”大型系列丛书在内,国内各大出版社所组织的翻译丛书之中都包含有若干文化研究和文化哲学研究的重要著作。自90年代起,特别是自2000年以来,商务印书馆推出的“文化和传播译丛”、南京大学出版社推出的“当代学术棱镜译丛·全球文化系列”,以及中国社会科学出版社推出的“知识分子图书馆”翻译系列丛书等等,更是为国内这个方面的学术研究引进了比较系统的参考材料,同时极大地缩短了翻译引进和原作出版在时间上的距离,为国内的文化研究和文化哲学研究与世界学术界同步做出了巨大的贡献。其不足之处主要在于,翻译和引进尚缺乏明确的问题意识,由于没有对这些著作的学术发展脉络进行必要的梳理而显得有些杂乱,而且严格的文化哲学方面的著作偏少。

自20世纪80年代中叶以来,随着我国改革开放步伐的不断加快、社会物质和精神生活水平的迅速提高,国内学术界的文化研究和文化哲学研究也逐渐开始崛起并迅速发展。通过概览国内学术界引进的外国学术著作和自己的研究成果,我们可以非常清楚地看到这一点。

另一方面,就国内学者进行的文化研究,特别是文化哲学研究成果而言,自90年代起,国内各出版社迄今为止已经出版的文化哲学研究专著接近20部。其中比较具有代表性的有:朱谦之从社会哲学角度论述文化研究的《文化哲学》(商务印书馆),程通过运用现象学方法进行系统细致的文化哲学研究而出版的《当代文化哲学沉思》(人民出版社),许苏民试图从马克思主义哲学角度梳理文化研究成果而出版的《文化哲学》(上海人民出版社),以及衣俊卿试图通过对作为理论理性和实践理性之交汇处的日常生活进行批判而出版的《文化哲学》(云南人民出版社)等。此外,自90年代以来,包括各大学学报在内的国内各主要报刊杂志,不仅刊登文化研究和文化哲学研究方面的文章日益增多,而且,诸如《求是学刊》的“文化哲学研究”专栏还被国家新闻出版总署评为“名栏”———据不完全统计,自2000年以来,刊登在全国报刊杂志上的文化和文化哲学研究文章已经超过了5000篇,而且仍然呈现出日益增长之势。因此,总的说来,国内的文化哲学研究不仅基本上与世界学术界的相关研究同步,而且其对文化哲学研究的重视和所做的一系列工作,也是当今大多数西方学者所不及的。

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