论实验水墨的抽象性意义

摘 要： 中国水墨画家吸收西方抽象主义后，对传统笔墨的创作进行了改革。本文以三位实验水墨画家和他们的作品为例，对实验水墨的抽象性意义进行了探讨。

关键词： 实验水墨 抽象性 图式建构 个人绘画语言符号

西方抽象主义被中国人接受有两种情况：一种是“抽象主义”所运用的表达形式，即它的色彩和点、线、面、节奏的形式美感；另一种是“冷”抽象，或者说是一种比较理性的几何抽象。20世纪90年代以来的“实验水墨”就充分显现出了这样的特点。在实验水墨的一些作品中，我们可以看到它们的共同特征，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色、肌理等纯粹的绘画语言来表现画家内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。它所体现出来的全新的笔墨语言形态，使之成为了中国现当代艺术中的一个特殊的个案，十几年来它一直是艺术家们所关注的对象。

20世纪90年代以来的实验水墨在水墨的选择倾向方面发生了很大的变化，水墨所传达出来的意味与传统笔墨的意蕴变得疏远了，实验水墨的画家们以全然不同于传统笔墨的方式进行创作，一向被视为“神圣”的笔墨被逐出了霸主的地位。画家们随性地铺陈笔墨，注重画面点、线、面的构成要素，还水墨艺术以语言的纯粹化，而不屑于传统笔墨程式的归纳，从而宣泄内心的情感。具体的特征表现为对传统水墨图式的改革和个人绘画语言的纯粹化。

一、图式建构的抽象

“‘图式’是一个心理学概念，是指视觉图像与心理影像的对应关系”。①实验水墨在它的画面表现中，从某种程度上讲，图式是它的标志。在实验水墨画家的作品中，对图式的构建比较突出的两位画家是刘子建和石果，前者以“墨像”构成作品图式，后者以“笔型”构成作品图式。他们各自在笔和墨的角度进行水墨实验的探索，力图在现代观念的引导下构建全新的笔墨图式，使作品引人注目。

“‘墨像’的构成空间，是一种无意识的空间”，②刘子建在水墨实验中，总是想建构一个有如宇宙般恢宏而又缥缈的空间的抽象图式。他“未把自己的情思和自己的艺术滞留在物化的空间内，而是从关注生命的角度去升华自己的水墨语言符号”。③他运用水墨媒材和抽象形象的构成方式，充分发挥中国绘画材料的特点和水墨特性，通过笔、墨、点、线的碰撞，分割其形态，来构建作品的图式。在《时间碎片》中，他淡化现实中具体的时间和空间，任意地将不同的时空进行重合。画面中的墨团、水迹的幻化、肌理，及至点、线的交错，还有一些让人捉摸不透的组合物体，都是画家以求达到一种既深邃又神秘的水墨境界的反应。他的作品以动态的、单纯的墨色、点、线来传达感情，形成了以墨像为主的现代水墨的抽象图式。

石果的水墨图式建构的表现有两个特征，一是团块。由笔墨、肌理所构成的具有东方直感的自由形体。二是平面理性的几何形体。他的冰冷和坚硬的水墨图式，让人感觉到一种很悲壮的气氛。在《卦》系列中，他用笔墨赋予团块与框架结构深灰调，并将画面中的点、线、团块融入到充满生命意味的结构之中，整个框架的图像只用板刷墨汁平涂，平面感强，团块之中又兼容了染、拓、喷等制作手法。石果总是想极力展示解构后的笔墨片断与肌理融为一体的视觉效应，使画面空间结构产生一种富有层次的光影效果，因此，他的抽象图式具有极强的理性的西方式抽象。

二、个人绘画语言符号的抽象性

当代实验水墨对笔墨中心进行解构，由解构走向抽象，由传统写意走向构成和观念艺术，其画面构成的表达形式呈现出一种全新的艺术语言面貌。易英言：“感觉的抽象与设计的抽象都已作为现代主义话语成为历史，吸收当代文化资源进行文化的描述和符号的重组，可能是抽象在当今的存在的方式。”实验水墨充分验证了这句话，刘子建、石果和张羽是对个人抽象绘画语言符号表现得比较突出的实验水墨画家。

刘子建大胆地运用个人符号语言来进行水墨实验，以墨点、墨线、墨块、墨团的张力关系置换传统中国水墨画意境中的内心表现。画面中有许多象圆、十字架、文字碎片的象征意义的抽象符号，并且在画面中掺杂了死墨的团块和拼接的表现手法。

石果水墨实验的特征是，在西方现代艺术的方法论指导下创造一种个人化的抽象图式，然后借传统的文化符号来构筑作品的精神空间。石果在创作的过程中，首先在空白的宣纸上进行无意识的涂抹，然后将其裱在粗糙的木板上反复拓印，从而让水墨形成一种有肌理感的抽象笔墨团块，最后寻找一种具体的符号来增强作品的精神性。在《框架与团块》中，拓印后产生的水墨团块与象征西方理性精神的几何形体结合得十分巧妙。

张羽在早期水墨实验的作品中，借鉴西方表现主义的图式和抽象的点、线的结合来突出画面的视觉效果。在1989年画的《肖像系列》中，他突破了扇面的限制，运用墨、色在画面上的冲撞、渗化效果，形成抽象的语言符号。1993年创作的《随想集系列》是对《肖像系列》符号元素的有意的放大与抽离，“蝌蚪”这个暗喻性的符号就是在这个时期产生的。后来张羽感到象征符号的暗喻会限制水墨的释放，于是放弃了早期“蝌蚪”这个暗喻性的符号，而开始进行纯抽象形态的水墨实验。其后期的《灵光系列》，画面以单纯的“光”、“残圆”和“墨块”为基本语言元素，并以光来统一画面，画面中图式的抽象符号表达了某种超时空的观念。

三、抽象性意义分析

从上述对实验水墨抽象性的解说与分析，我们可以对其抽象性的特征作一个总括：从题材方面来看：实验水墨在其创作中淡化甚至于完全舍弃自然的题材，力求将绘画的基本元素还原；从形象方面来看：实验水墨在物体的形象塑造上与外在世界的一切脱离关系，画家可以完全根据个人的感知去想象物象的形态，充分发挥画家的主观意识；从点、线、面、色、肌理来看：实验水墨中构造图像的点、线、面、肌理都能够在画面中独立存在，并且每一个元素都有其独立存在的意义，并不需要通过组合而成的图像去实现它的价值，它们就是单独存在的个体，这些个体也就是画家个人抽象性语言符号的代表。如：刘子建的“墨象”《游魂》，水墨语言很抽象，开始由古典形态朝向西方现代艺术转换，可以用齐白石大师“绘画妙在似与不似之间，太似以媚俗，不似为欺世”④的中国传统水墨画的意象美去衡量它的审美。它所呈现出来的完全是一个西方抽象的语言符号形式，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色、肌理等纯粹的绘画语言来表现画家内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。

通过以上分析，我们可以看到，实验水墨在创作中一反传统中国绘画的表现方式与审美要求，力图引入的是西方现代绘画的语言表达方式与审美需求。它在笔墨表达方面，不仅以西方现代抽象为主要方式，更直接地将现代装置与行为糅入水墨的创作领域。实验水墨在20世纪90年代初受到广泛关注，后来逐渐衰落了，不过当我们回顾这一段水墨的实验历程，它仍然值得我们深思：虽然实验水墨只是中国画创作历程上的一种水墨实验，虽然在其艰辛的历程中有过很多难以逾越的障碍，但实验水墨画家敢于创新和突破传统的精神值得我们思考。因此，笔者认为中国当代水墨画的发展方向要兼容两点：一是对传统水墨精神的选择发展；二是对外来艺术采取一种积极的态度进行借鉴与融合。

继承学习中国绘画的优良传统并使之得以弘扬，是每一个中国画家的历史使命。张大千先生说：“学古人，要进得去出得来，师古而不泥古。要不落前人窠臼，要有个人风格。”⑤由此可见，继承传统并非盲目的继承，而是带有创造性的继承，是在继承中有所突破和发展。宗白华先生在赞美中国画时说：“中国画真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形像的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目。然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中！”⑥在当代水墨创作实践的过程中，我们要学习的是中西绘画先进的意识形态，而不是外形的效仿，如此才能致力于当代水墨的新体验和新探索。当代水墨语言形态的抽象性是中国水墨发展的必然，中西融合无损于民族文化和精神的体现，而是意味着传统精神的复苏与延续。只要把握好“道”与“器”、“物”与“我”的水墨辩证关系，就不会在文化艺术大融合的潮流中被外来艺术所吞噬。

注释：

①易英.学院的黄昏.湖南美术出版社，2001：471.

②徐恩存.现代水墨艺术――焦虑与突围.吉林美术出版社，1995：83.

③徐恩存.现代水墨艺术――焦虑与突围.吉林美术出版社，1995：81.

④陈传席.中国绘画美学史（下）.人民美术出版社，2000：612.

⑤李永翘.张大千论画精粹.花城出版社，1998：12.

⑥宗白华.美学散步.上海人民出版社，2002：121.

参考文献：

［1］徐恩存.现代水墨艺术――焦虑与突围［M］.吉林美术出版社，1995.

［2］刘翔鹏.焦虑与突破――现代水墨人物画的个人探索之旅［M］.山东师范大学出版社，2004.

［3］林木.笔墨论［M］.上海画报出版社，2002.

［4］陈正雄.抽象艺术论［J］.清华大学出版社，2005.

［5］王林.水墨与观念［J］.江苏画刊，1996.

［6］皮道坚.实验水墨与当代文化问题［J］.美术研究，1999，94，（2）.

［7］梁洁.对20年来水墨实验的回顾［J］.艺术・生活，2001，6.

［8］刘子建.实验水墨――中国当代艺术中的特殊个案［J］.美术研究，2005，2.

［9］佘国华.让抽象说话在边界拓展［J］.美术观察，2007，1.