论戏曲教学中的“口传心授”

摘要：本文主要从“口传心授”这种传统戏曲教学方法入手，从“口传心授”三个层面内涵的不同呈现形态与实际教学状况，展开进一步的探究与阐述，明确了戏曲在不同层次、不同阶段中“授”与“受”的内涵及相互之间的关系。提出了戏曲教学应该遵循戏曲特性进行人才培养。

关键词:戏曲教学；戏曲表演；口传心授；教与学；心授与心受

中图分类号：J821.2文献标识码：B

中国戏曲艺术源远流长，经千百年的演变发展，形成了其特有的舞台表演体系和艺术特色。“口传心授”是中国戏曲传统的传承方式与教学方法。

“口传心授”一词，源于明・解缙《春雨杂述・评书》：“学书之法，非口传心授，不得其精”之说。但作为一种戏曲传统的教学方式，“口传心授”在诸多相关权威词典中并无明确的定义和释解，想来应是源起于艺界一种约定俗成的习惯说法或借用词。从戏曲教学的实践层面来理解“口传心授”这一艺术传承方式，以我之浅见，它应包括这样三个方面的内涵指向：其一，“口传”是指授艺者通过口头的言传身教（而非文字化的教材），对学艺者进行技艺传授。其教学的侧重面是以授“技”为主，使学艺者通过对授艺者的直接模仿，熟练习演和掌握戏曲“四功五法”及所传剧目的基本表演形式。准确的表述应为“口传身授”。其二，“心授”的最直接本义应是指传艺者对学艺者进行艺术表演心法的传授。即是指传艺者在传授技艺的同时，将自己的审美感悟和演艺心得，通过口头的言传身教（而非文字化的教材），传授给学艺者，使其达到内心领会并外化演示。其三，与“口传”是以“授艺者”作为单一本义指向有所不同，“心授”是既指“授艺者”的“审美感悟”和“演艺心得”，同时也包含“学艺者”的“内心领会”（我们不妨称其为“心受”），二者缺一不可。戏曲艺术也正是在这种“口传”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教学关系，并贯穿于整个教学的过程。

一、以传授表演技艺为教学重点的“口传”

纵观几百年的中国戏曲发展史，大凡能登台献艺者，几乎每一位都是经师父言传身教，通过一招一式“模仿”、训练、演习，然后登台唱大戏这样一个学艺的过程。上至巨匠大师，下及舞台过客，概莫能外。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这桩事情上，没有无师自通这一说”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”参见吴新雷著《中国戏曲史论》，江苏教育出版社，1996年版，第292页。即使是随着电磁化、数字化被广泛使用的今天，许多人习惯向“录老师”（录音、录像）学戏，也还要寻求个可作依据的范本。也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程，就是以老师的示范传授为根本。究其原因，是与戏曲表演本体艺术所使用的技法和方式有关。因为，“在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律”。参见张庚、郭汉城著《中国戏曲通史论》，上海文艺出版社，1989年版，第404页。所以，学习和掌握戏曲表演的这些程式性“基本规律”，也就成为每个戏曲演员（或者说合格的戏曲演员）所必备的先决条件和必修课。

如所周知，戏曲的表演程式通常是指“四功五法”（即：唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）等用于“以歌舞演故事”的基本技法，是将生活自然形态通过美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的一种独特的表演技术格式。但是，这些独特性的表演技术格式，都是有声、有形和具有动态性、表演性的。因此，在实际教与学的过程中，必须通过老师一句句的唱，学生一句句的学；老师一个动作一个动作的做，学生一个动作一个动作的模仿学习，而很难以文字教材的形式，仅仅通过教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真作笔记就可以完成和达到教学之目的。这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而在唱腔、念白的教学中也无不是如此。

根据以塑造舞台人物形象为教学目的、以培养学生创造力为最终目标这一要求，戏曲基本功的教学强调的是教师传授的准确、规范、细致，学生的理性活动处于被动的位置。这一阶段，教师的示范对学生来讲意义非常重要，也就是说，所有的表演技巧教学如果只停留于口头表述，还是说不明白的。如:“抖袖”老师要做出来给学生看，学生才能明白水袖是怎样抖动，怎样的上袖、下袖等；又如“唱”、“念”也必须要老师唱出来、念出来，学生才能进行模仿。经常性的教学过程是这样的：“注意小腔，中间有个气口，换气要快，唱……停。换气不对，应该这样（示范唱），听清了吗？腔要柔，你听，你是这样唱的（夸张的示范学生的演唱），好听吗？！你再听……（投入的示范）。好，再来一遍”。亦或“眼睛看出去，停三秒，慢慢的收回来看自己的脚尖，出左脚，转身。不行，你再看一遍（示范），眼睛要这样收，过程要慢，嘴角要带点微笑。看清了吗？再来。”所以，人们也把戏曲这种“口传身授”的教学方式称之为“动态教学”、“活体传承”。

此外，戏曲表演艺术的教学它还有一种特殊的形式，那就是戏有“流派”。从京剧的流派，到越剧的流派，乃至其它剧种流派（如果有的话）的形成，都是每个剧种舞台表演艺术开始趋向成熟时期的产物。这一时期，往往会有一批经过月积年累、具有丰富场上综合艺术实践的艺术家出现，他们“以腔聚众”“以腔传戏”，经常性地运用带有其个人演唱鲜明特色的“定腔”音调、片段，华饰唱调，自成一格，并为观众所熟悉、所喜欢、所传唱，从而形成了各自的以唱腔为最大特点的“流派”艺术。所谓戏曲“流派”，通常是指以艺术家个人的艺术风格和演艺成就而构成的艺术别派，并以姓氏命名。如京剧的“梅、尚、程、荀、余、谭、马、裘”等，均为京剧具有代表性的艺术“流派”。戏曲界讲究师承，在学校教学流程中，当学生以某个“流派”艺术作为学习范本的同时，也就在一定程度上从艺术风格和艺术呈现形态上“归宗认派”，进而形成对不同学生间，实际上的教学共性和个性差异。这非本文议题，不论。

二、以传授表演艺术心得感悟为教学重点的“心授”

如果说，通过以传授表演程式技艺为教学重点的“口传身授”，使学生逐步掌握了戏曲表演艺术的基本技能。但这些技能还仅仅是为学生创造了从事舞台表演和塑造舞台人物形象所必备的前提与条件。因为，基本技能还算不上是表演艺术。正如著名京昆表演艺术大师俞振飞所说：“戏曲演员接受了程式技术的严格训练以后，就为舞台动作打下了基础，为表演准备了某些条件。但程式技术不是表演艺术，如果单纯地拿程式技术到舞台上去表演，那怎么能算是艺术呢？要解决这个问题，关键在于如何正确恰当地运用程式技术这些手段来为表演服务。运用的好，就能算是表演艺术；如果完全就是形式主义，那就不成为艺术，只能说是在练功或卖艺。”参见《俞振飞艺术论集》。转引自叶涛著《演艺妙语》，上海文艺术出版社，1995年版，第78页。那么怎么才能正确恰当地运用程式技术来为表演服务？如何运用才算是表演艺术？这就是戏曲教学中以传授表演艺术心得感悟为重点的“心授”所要达到的目的和需要解决的问题。

对于戏曲表演艺术的传授与学习，归根到底是以在舞台上创造生动感人的人物形象为其最高追求。而任何基本功的训练，归根到底也是通过掌握基本表演技能来增加演员的可塑性，完成对不同剧目、不同角色形象的塑造。因此，在传授表演技艺的同时，也要求授艺者不仅要让学生学会如何将这些不同的、动态的艺术手段，进行有机的提炼、转化、组合，去表现某个特定的戏剧故事、戏剧情景或特定的人物性格形象。同时，还要以自己在长期舞台表演实践中所获得的艺术心得和审美感悟，去指导、点拨和启发学生如何对所学的技能加以正确恰当的运用。也就是说，在这一阶段，教师除了继续沿用“形象化”教学手段，进行必要的示范外，还必须将自己多年演戏的经验心得透彻、详尽地传授给学生，告诉他们如何分析剧情剧理，如何体会人物情感，如何运用适当的程式去准确地表现人物。在实际教学中，老师除了要传授给学生如何对不同动作进行组合，以形成完整的表演“套路”。更重要的是要让学生理解和懂得，当技艺程式与剧情、人物、特定情景相结合时，从每个分解动作、动作组合到完整套路的展现，它所要体现的思想内容和艺术内涵。

又比如“传奇”剧目中小生的第一次上场，其表演程式通常是：在清冽的小锣伴奏声中，“生”闲神定气地缓步上场，眉心微蹙，面有淡淡之忧愁，“九龙口”亮相时含胸、收腹、笃脚，身微前倾，瞬间定格，再清音缓吐地唱出“定场诗”，从而形成“生脚”上场的基本定式。而在实际教学中，一方面要通过口传身授教会学生整个上场的规定程式身段动作，另一方面要让学生在这看似简单的“出场”中，理解和懂得这一定式的要义就是要在人物上场的举止言行中，表现出“生”的温文儒雅之气质和营造出一种特定的舞台情景：“清冽的小锣伴奏声”，是为人物上场营造成一种“蝉噪山逾静，鸟鸣山更幽”的氛围和空间；“闲神定气地缓步上场”，是表现文人书生“万卷藏胸”的从容自信；“眉心微蹙”，是“平生未展眉”的外化；“面有淡淡之忧愁”，是力图于淡淡的愁绪中，表现出一种清峻孤寂的意境；至九龙口亮相时的“含胸、收腹、笃脚，身微前倾”，是以显示出文人雅士的清雅挺拔之神态。而“瞬间定格”、“清音缓吐”则是构造出一种“神机始发，虚实相生”表演态势。整个定式是在“看似无形”的表演中完成，而文人的书卷气也就这“闲神定气”、“含胸前倾”中得以传神写照。这种教学方式，即所谓的“心授”。

中国戏曲作为一种“非物质文化遗产”，其重要的标志之一就在于它“口传”与“心授”的教学和传承方式。教师的任务就是要在“传技”的基础上，把自己从艺的直接经验转变成间接的经验向学生转化，把自己理解人物、塑造人物的审美感悟和艺术心得，通过启发式的“心授”传授给学生，从而最终完成从“摹”到“通”到“化”，从学员到演员的培养过程。从这层意义上说，艺术家毕生积累的艺术成果弥足珍贵，所谓“名师出高徒”，“不经一师，不长一艺”（艺人谚语），参见任骋著《艺人谚语大观》，花山文艺出版社，1987年版，第15页。“不是师法而好自用，譬之是犹以盲辨色，以聋辨声也。”参见《荀子・修身篇》。《诸子集成》（上），浙江古籍出版社，1999年版，第271页我想，当是有鉴于此吧。

三、以模仿为基础，以心悟为根本的“心受”

著名戏曲理论家、导演阿甲对中国戏曲的美学精神和特征规律曾有这样一段精辟论述：“中国戏曲在舞台艺术上集中地表现了中国文艺的虚实结合，神形结合，意象结合的美学精神，程式的间离性和传神的幻觉感的表演方法在世界戏剧舞台上独树一帜。长期的艺术实践形成一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性，创造出歌舞与戏剧相结合的形象形式，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介，靠千姿百态的人体活动和无微不至的心理活动的内外交织所构成的程式力量，尽量发挥‘形体文化’的巨大力量，创造出形神兼备的人物形象和天宽地阔的舞台境界。”正是由于戏曲艺术所具有的这种独特的美学精神和特征规律及其“形体文化”，也使“口传心授”成为被承袭沿用的主要戏曲教学方式，成为一种必然。

但是，就教学的本身而言，教与学既是教师把思想、知识和技能传授给学生的过程，同时又是教师的教与学生的学的共同活动过程。戏曲教学的“口传心授”，作为一种特殊的艺术教育模式，就其主体指向应是指教师教的方式。但它也同样包含着学生学的过程。如果从其终极目标而言，后者或许更为重要。

作为一个有志于戏曲舞台艺术表演的学生来说，它艺术生涯的第一步就是进行基本功训练，比如戏曲表演的站、立、行、“四功五法”等，“戏之难，非仅做工，尤必有技而后胜任之”，参见王梦生著《梨园佳话》，第22页。这是戏曲艺术舞台表演艺术的特性所决定的。因为，“基本功夫是非常重要的，形体必须经过训练，动作才能够灵活、准确、漂亮。行话说：‘身段要随和’，那就是说，要使我们的四肢百体行动坐卧能够随心所欲而又显得漂亮（艺术之美），就所谓的‘心到、手到、眼到、步到’。还有就是语言：必须把中国语言的特点和规律摸透。要善于运用声音；要懂得各种不同职业、不同性格、不同感情的人物的口吻；要善于运用各种不同的语调；要充分发挥中国语言的音乐性。把形体和语言两方面的训练都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必须经常磨练，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能随心所欲地用来创造人物形象、表达主题思想。”参见欧阳予倩著《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，引自《一得余抄》，第103页。在这一学习与训练的过程中，教师“口传心授”的教育方式与实际教育水平固然重要，许多教师都曾是卓越的艺术家，这也为学生的学习、模仿和审美感悟提供了绝好的范本。但是，一个学生要想成为一个合格的演员，其责任不是简单地表现技巧，而是要学会运用表演技巧塑造舞台人物，并使特定的技巧成为细致探索和表现角色心灵的途径。因此，就要把老师所传授的艺术熟练于心，运用自如，且熟能生巧。这也就是在戏曲教学中经常强调的要“用心感悟”，即“心受”的问题

所谓“心受”，是指戏曲教学中，学生如何学习、接受、理解和消化的过程。其一，学生要将教师所传授基本功要用“心”去接受，认真的学习，即要有一个好的学习态度。其二，要对教师的表演经验、审美心得，要用“心”去体味，用“心”去揣摩，用“心”去感悟。我以为，对应于教师的“心授”，学生的“心受”过程，大致可分为三个阶段。

一是，以模仿为手段练好外功

这个阶段，最重要的是练好基本功,基本功的好坏程度将取决于日后的表演程式完成好坏、质量高低。正如著名戏曲理论家阿甲先生所说：“戏曲演员必须熟练地掌握技术，把它的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理机能能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去，使程式能表达丰富的语言……使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性”。参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第57页。对此，前辈艺人也留下了不少口诀，诸如“拳不离手，曲不离口”；“冬练三九，夏练三伏”；“台上一分钟，台下十年功”等等。概括起来说就是要：勤练苦学。有句戏曲谚语“砍得没有楦的圆”，就是对这一个阶段学习的形象概括。“砍”就是要把不符合戏曲表演规范的身段动作削掉，改变自己习惯的自然形态，因为“一个寻常人的心理动作，和一个戏曲演员在表演时的心理动作与形体动作都是很不相同的”参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第55页。。而“楦”则是要一点一点的打磨成型。这个“楦”与“砍”的过程非常重要，因为戏曲演员的训练是需要“磨”的。这个磨就是“耗”，耗就是“摆”；摆就是“形”；形就是给程式动作定形。戏曲演员就是在严格的程式基本功中训练出来的。同时，这也是为“心受”奠定了前提和基础。

二是，以感悟为契机，逐步树立表演意识

在掌握基本程式技艺的基础上，学会运用程式，了解运用程式动作的内涵、动机和结果，使其“知其然”更“知其所以然”，进而逐步树立表演意识和懂得如何表演。在这个阶段，“法”的学习通过认真的练习与记忆是可以掌握的。从实际教学的状况看，最难的是培养起学生对“表演意识”的把握与体会。所谓的“表演意识”很大程度上指的就是演员对人物、对动作、对韵味、对舞台气质的感悟及表现力。在这个过程中,最重要的是学生的“悟性”（即理解力）。因为，这些东西有时是用语言难以表达或不能充分表达的，特别是表演上一些“感觉”性的东西。李渔《闲情偶寄》曾有云：一个好演员的“为要”之处是得有“态”。在他看来，这“态”犹火之焰、灯之光、珠贝金银之宝色，是一种“无形之物，非有形之物也”。李渔一方面自叹不能“使其自无而有”，认为“态自天生，非可强造”。一方面又未完全否定“态”之“可学”，但有特别指出了这种“学”的途径是“使无态之人与有态者朝夕熏陶，或能为其所化”。这里所说的“态”，我的理解就是表演的意识，即一种只可意会，并得由学生自行感悟而不可言传的“神韵”。这是戏曲演员学习由外到内，由表及里，由形到神的深层转化。为此，学生必须通过不断观摩各种类型的舞台演出，通过学习了解其它艺术门类知识，通过提高自身修养，通过与教师的不断沟通、琢磨，通过自己的潜心研究，以实现“开窍”。从艺术思维层面上说，戏曲和禅宗一样，都存在一些需要“参悟”的东西，人一旦“悟”透了，将终身受用。在实际教学中有一种现象是很值得我们关注的，即许多学生在经过几年培养，也掌握了戏曲表演的基本技能，但毕业后未必能成为一名合格的演员（或者说好演员），这在一定程度上是由于重“技”而不重“悟”的结果。应该说，这些年来在这方面的教训颇多，值得深思。

三是，以创造为目标，融会贯通以达“化”

在学习了大量知识，排演了大量剧目的基础上，通过大量的舞台实践，积累了一定的表演经验的基础上，要学会为我所用，即要学会“化”。培养一名戏曲演员的最高标准，不光是看他学会了多少技能、学会了多少戏，而是看他是否学会了进行艺术创造。因为，创造才是从事艺术的灵魂，不会创造就没有艺术生命力。这是也是对学生学习舞台表演艺术由量变到质变的必然要求。这一质变就是学生量的学习和积累的过程，就是由老师“心授”变为演员通过“心受”自行揣摸、创造的过程，就是由学员逐渐向演员转换的过程。在这样一个过程中，依靠先期的学习基础，进行表演程式的运用转化，使表演程式更符合人物、更合乎表演程式审美性，同时把自己的艺术观、感悟力、审美观等等，运用到人物的表演中，从而在戏曲舞台上创作出个性鲜明的艺术形象，并渐渐形成自己的表演个性与风格。众所周知，教与学属于同一种活动，是同一种活动过程的两个方面，这也可称为“教学合一”。同时，教与学之间也是一种共存共变的关系。只有在教学的过程中明确双方各自的目标并相互作用，教与学才能真正奏效。戏曲人才的培养是一项十分复杂的工程，除了教与学的因素外，还存在天赋、环境、机遇等因素。但是，不论有多少理由和原因，能否使学生所充分掌握的艺术表演技能，逐渐转化成为舞台表演艺术、转化成为塑造舞台人物形象和表达人物情感的一种手段和能力，从而实现由学员到演员、到艺术家这一终极目标，无疑是衡量院校戏曲教学质量和成功与否的标准与关键。

戏曲艺术是乃中华民族文化之瑰宝，“口传心授”之教学与传承模式也是这一民族优秀传统文化一种特有的传递方法和艺术形式，其本身对于戏曲艺术的保护和传承也有着不可替代的传统价值与现实意义。