论管虎电影的后现代镜像表征

[摘要]当下第六代电影导演集体转型，逐渐将个人化叙事与主流价值取向相协调。在这些导演中管虎将艺术与商业的结合最为成功。管虎利用多维的文本表达方式，使作品既彰显了个人风格又获得了民间认同。在消费主义浪潮的裹挟下，采用后现代的影像叙述方式，丰富了影视文本的多样性，也是一种商业化思路的开拓。对管虎电影后现代镜像的话语范式、时空结构模式、人物形象塑造方式进行透析和审视，有利于挖掘其深藏的后现代美学底蕴。

[关键词]后现代语境；类型杂糅；非线性叙事；人物怪诞

后现代始于20世纪50年代的法国，六七十年代盛行于欧美国家，在80年代成为世界性的文化景观。利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中指出，后现代是对多元叙事的质疑。典型的后现代性体现在多元性、异质性、断裂性等方面。后现代主义电影最早出现在20世纪60年代，在21世纪前后发展得如火如荼，比如《罗拉快跑》《大象》等，而在我国的内地电影市场，包括宁浩、娄烨、管虎在内的第六代导演们同时发力，创作出了一批后现代印记明显的影片。其中管虎在2013年的春季档凭借《厨子・戏子・痞子》斩获了两亿多元的票房。毫无疑问，管虎作为中国第六代电影人的代表，其创作态度在当下的后现代社会语境中发生了转变。作为“中生代”的管虎不再追求所谓纯粹的艺术电影，而是更加关注观众的需求和市场的呼唤，这一转变是第六代导演的集体成长和超越。本文尝试对管虎的电影作品《厨子・戏子・痞子》进行透析和审视，以发现其强烈的后现代镜像表征。

后现代反对同一性、规范化和结构性，它标举“多元”“个别”“差异”；强调平面化、随机化、模糊化和世俗化。后现代的影像特征总体表现为怪诞滑稽、戏谑杂耍。后现代的影像文本叙述是跳跃的、离奇的，呈现出一种浓厚的游戏精神。这些特质呈现在《厨子・戏子・痞子》中，主要表现为杂糅的题材类型、离奇的叙述方式、怪诞的人物形象。

一、杂糅的题材类型

管虎的前两部作品《斗牛》与《杀生》虽然取得了较好的口碑，但票房成绩并不理想，因此从创作观念上《厨子・戏子・痞子》的市场意识更为主动，叙事手法更为多元。《厨子・戏子・痞子》与《斗牛》虽同为抗战题材，但前者在叙事上回避了隐喻象征等这些艰深晦涩的表达手法，这部电影并不关注国民性批判和生存哲理的思考，而是以戏谑杂耍的方式讲述了四位抗日奇侠如何隐藏身份，从日本生化专家那里智取虎烈拉病毒解药的故事。整部电影延续了以往的黑色幽默风格，杂糅了喜剧片、悬疑片、西部片、动作片等类型电影的特征，混搭了漫画、默片、情景再现、暴力美学、京剧、摇滚乐等元素，一反传统抗日影视文本的严肃性，将历史个人化、狂欢化，使这部电影既有青春理想、救国情怀，也有喜剧笑料、荒诞元素。导演将不同元素包揽其中，实现了影像的狂欢，也就是后现代解构大师德里达所说的延异，他认为，“‘延异’是一个矛盾体，是一种意义的不定状态，延异的出现表明了任何电影语言都不可能是独创的，而是诸种形式的相互参照和彼此挪用，形成意义的增殖，达到话语的狂欢”[1]。

《厨子・戏子・痞子》中痞子（黄渤饰）伴着摇滚乐驾着马车闯入观众的视野时，这俨然是《关山飞渡》中牛仔的形象，而这一西部片的韵味和英雄主义色彩又瞬间被剧中人物的滑稽表演切断。影片中的喜剧效果通过语言上的“巧饰”和行为上的“斡旋”来表现，痞子闯入料理店拿枪指着厨子的媳妇，她一把夺过枪，厨子对她说“把枪给他，给他，给他”，当傻媳妇真把抢交给痞子时，厨子才说出后半句“撅了”，以及后来痞子将厨子夫妇指为“上阵父子兵，卖国夫妻档”也表现为语言上的“巧饰”。行动上的斗智斗勇表现在对日本人的审讯上。影片20分钟处对日本人的审问以京剧中升堂的方式开始，并且交叉剪辑了各种让观众捧腹的审讯手段比如烤刑、冰刑、杂技、注射“半步疯”等，38分钟处为了恐吓日本生化专家，在第二次升堂时，对菅井真一使用了假铡刀。总之，为了拿到虎烈拉病毒的解药，厨子、戏子、痞子疯狂整蛊，无所不用其极，喜剧氛围浓厚。

这部影片的另外一个亮点是黑白电影和默片字幕的使用。黑白电影段落对影片的起承转合起到了重要的作用，默片中字幕的使用也使影片增加了一抹怀旧色彩。 在影片的结尾，几位主角以棉絮散播疫苗之后，伴随着《送别》的音乐以照片的方式情景再现了四位抗日英雄的大学时光，以一种浪漫的方式结束了全片，使整部影片充满了青春的美好记忆，也有一种家国情怀的询唤之意。

可见，后现代主义电影并不是缺乏智慧的“大杂烩”或所谓的“消费品”，它只是选择了一种不同于传统的修辞手法。“它是以‘无厘头’来打破既定规范的制约，以‘拼贴’来消解‘理性中心’，以‘杂糅’来抗衡主流意识形态的制约。”[2]

二、离奇的叙述方式

管虎的后现代主义叙事特征还表现为离奇的叙述方式。管虎没有使用以往抗战影片惯用的现实主义手法，而是采用了形式主义。《厨子・戏子・痞子》在叙事上追求碎片化、游戏化和平面化，以一种通俗晓畅的方式诉说了一段不平凡的抗战历史。影片的叙事现实是跳跃的、碎片化的、离奇的。在情节铺设上，导演采用了多线索叙事，日本料理店内厨子、戏子、痞子等四人与日本生化专家的斡旋，店外侦缉队对店内的窥视，以及营救生化专家的日本军方对生化专家的营救这三条叙事线相互穿插。在情节构建上充满了戏剧性和偶然性，比如在五十岚大尉突袭料理店时，店外的侦缉队队长和队员连续发射了两次暗器这个情节充满了偶然性，对叙事的突转也起到了重要的作用。五十岚大尉加深了对料理店的怀疑，但怕丢掉性命突然结束了对料理店的侦查，在第二天带来了大量的日本宪兵包围了料理店。总之，离奇的情节设置吸引了观众的注意力，也为叙事扩展了空间。

在叙述时间上，影片表现为一种杂合交织和本末倒置式的时间。导演将短短三天的时间进行了复杂化处理，并布置了两个以上的时空，出现了大量的倒叙、插叙，通过多次的闪回，使故事在回忆与现实之间穿行、勾连，扩大了叙事的广度和深度，使叙述文本呈现出一种跌宕起伏、回环往复、扑朔迷离的叙述风貌。影片一开始就延续了《斗牛》和《杀生》中倒叙的手法，痞子劫持两个日本人误入厨子和戏子所在的日本料理店，店主胆小懦弱，要求把日本人放了，戏子则坚持把日本人和痞子都杀了。当四人“无意”中发现两个日本人的真实身份竟然是731派来的生化专家时，四人决定达成共识：套出秘方，分赃发财！于是四个唯利是图的中国人与两个被俘的日本人上演了一场闹剧。而这闹剧背后却是中共情报人员救国救民的机智之举。在影片的1/5处戏子对日本人升堂之后是一段黑白影像，通过闪回的方式向观众交代了四个人的真实身份以及事情是如何策划的。另外一个闪回运用得比较成功之处就是，影片将近结尾对柳田樱身份的交代以及她如何给四位抗日战友多争取了一小时的时间。影片中闪回式的叙事，“不只是一个故事事件的抽象重组。它的功能是激起我们的兴趣，去发现导致我们所看到的东西的原因是什么”[3]。这样安排，情节之间相互呼应，既补充了叙事的细节，也留给观众更多回顾、思考的空间，给予观众一种恍然大悟的智性体验。

在叙述空间上，影片表现为多维表意性空间。“多维表意性空间是指在电影中通过声音、色彩、画面、构图、光线等符码化的视觉符号而呈现的具有象征性、隐喻性的风格化表意视听空间。”[4]

《斗牛》中的堡垒村、《杀生》中的长寿镇，这些封闭的封建空间都在影片中充当了重要的隐喻符号。较之这两部影片，管虎将《厨子・戏子・痞子》的空间压缩到室内这样一个更封闭的领域。这个料理店的虎头门闩，在影片开头痞子刚进入料理店时出现过一次特写，日本军官五十岚大尉突袭时又给了一次特写，这两次特写暗示了这里的壁垒森严，对于厨子等四人来说这一金城汤池显然是经过精心安排的。作为剧情发展的一个公共空间，料理店并非完全密不透风，侦缉队从窗户偷窥到的情况便是导演的特意安排，以连缀起三条叙事线索，但开放程度也仅此而已。

日本风格的陈设布景中混搭了中国梨园的戏台子，构建起了这样一个光怪陆离、暗藏玄机的日本料理店。这个虚拟假定的空间如同一座围城，把日本人、观众以及厨子、戏子、痞子区隔开来，却又在叙事上巧妙黏合。一格一格的日式小房间将空间切碎，为多线索叙事提供了空间张力，迷幻的影调也为这一空间加上了一层神秘色彩。显然，管虎电影的后现代时空结构经过了精心的营造和构建。四个人物，三条线索，两个以上的时空，一个寻找救民解药的故事通过后现代的叙述方式变得新奇有趣、跌宕起伏。

三、怪诞的人物形象

“后现代主义风格的影片，有它自己的‘思想’和‘深刻’，而且不缺乏‘智慧’。只不过这种‘思想’和‘深刻’以一种‘貌似肤浅’的表象，以一种尽可能‘低低在下’（相对于‘高高在上’）的姿态出现而已。”[2]

管虎的电影通常关注的是荒诞的小人物。人物形象塑造并不是高大上的，从表象来看是随意的、肤浅的，甚至是低低在下的。从《斗牛》中黄牙小眼的牛二到《杀生》里泼皮无赖的牛结实，再到《厨子・戏子・痞子》中四位神态夸张、怪模怪样的抗日奇侠。这些人物形象都是非主流的边缘人，在前两部作品中这些小人物充当了非常重要的隐喻符号，通过描述这些执拗且充满野性的荒诞小人物的生存境遇和复杂内心展示了管虎深切的人文关怀。从商业性上来说，《厨子・戏子・痞子》比前两部作品更进一步，承载的思想底蕴和文化内涵要薄弱一些。但四位“无知无谓无赖”的人物形象也是经过了精心设计的，对影片的悬念设置以及喜剧效果有极大的帮助。在这部电影中，四位中共地下工作者一个个“粉墨登场”，利用假身份与敌人斗智斗勇，最终从日本生化专家那里拿到了虎烈拉病毒的解药配方。

在片中黄渤延续了以往的风格化表演，将其一身痞气表现得淋漓尽致。耍帅装酷，伸着胳膊晃动着身子，留着小胡子操着山东话，头戴牛仔帽，身穿百家衣，一串抢劫家当，还厚颜地喊着“咱是靠手艺吃饭的，劫富济贫”；穿着和服，喜欢挤眉弄眼的厨子胆小如鼠、贪图小利，对日本人卑躬屈膝；一口京味儿，吊着嗓子拉着长声儿，主持大局的戏子似乎永远走不出戏，神神叨叨；一口龅牙、装疯卖傻的哑巴老板娘力大无比，甚至能把枪掰弯。从表象来看，厨子贱，痞子赖，戏子阴，婆娘傻。这四个奇怪荒诞的小人物恶搞胡闹，语言幽默、举止夸张，将日本人搞得窘态百出。

总之，电影中导演以一种游戏的、无厘头的方式让英雄们伪装成荒诞不经、嬉笑滑稽的喜感人物来完成救国救民的民族重任。改变了以往以一种一本正经的严肃态度来诉说历史的方式。这既符合剧情的需要，同时也制造了笑料，迎合了当下观众的娱乐需求，让观众感受到一种颠覆的、解构的乐趣。

四、结语

为影片注入过多的理性思考，过度诠释并不符合当下观众的观影体验。从《斗牛》《杀生》再到《厨子・戏子・痞子》，表现出了管虎更为成熟的创作观念以及更平稳的市场心态。他的后现代影像异彩纷呈、大胆直率、不拘一格，既保持了浓郁的个人风格，也找到了与市场需求的平衡。管虎有意打碎了故事本身的时空，建构重塑了一个纷繁复杂、扑朔离迷、饱含意蕴的后现代时空，其凌厉、杂耍、反讽的影像阐述方式符合当下的潮流，有利于机制的建立，虽然在一些情节的链接上会感觉导演有些刻意，其过多的夸张和恶搞也有俯就民众口味的嫌疑，但是从置身于文化多样性和市场多元化的社会语境来说，这种敢于探索的精神值得肯定。对正在转型的其他第六代电影人也有一定的借鉴意义。最后，期待管虎在今年的《老炮儿》中有更好的表现。

[基金项目] 本文系南阳师范学院青年项目“管虎电影的后现代美学风格研究”；南阳师范学院STP项目“生态文明语境下的高校影视教育研究”。

[参考文献]

[1] 李美敏.论《厨子戏子痞子》的喜剧狂欢[J].电影艺术，2013（04）.

[2] 李显杰.电影修辞学：镜像与话语[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[3] [美]大卫・波德维尔.电影诗学[M].张锦，译.南宁：广西师范大学出版社，2010.

[4] 王春平.后现代主义电影时空范式探究[J].艺术探索，2009（06）.

[作者简介] 朱琳（1985―），女，河北保定人，硕士，南阳师范学院新闻与传播学院讲师。主要研究方向：影视导演艺术。