古典与现代的交响

摘要：现代书法是一个动态发展的概念，是一种客观存在。文备的现代书法通过形式和内容两个方面生动地反映出鲜活的时代特色。文备的现代书法有着丰富的情感内涵，是古典与现代的交响，其个性独具的笔墨语言有机地生成了意味丰富的抒情怀写意境的深邃世界。

关键词:文备；书法艺术；古典；现代

中图分类号：J20-05文献标识码：A

一

1985年，“现代书法”首展在首都北京隆重举行。这既是对并不太长的一段时间里一批较为活跃的书法艺术家狭小范围内个人私下艺术探索实践的小结，同时正式拉开了中国传统书法艺术现代转型的序幕。当时展览所引起的“轰动效应”确乎不小，可谓一石激起千重浪，影响迅速波及到全国各地。于是，最具中国特色的传统书法这块艺术的“净土”，最终还是在方方面面甚为复杂的因素作用之下动摇了，开始逐渐被染上19世纪末西方现代艺术的光晕色彩。

面对新的信息刺激，大家的情绪反映非常复杂，或惊愕，或亢奋，或鄙视，或钟爱，或欢欣鼓舞，或叹气唉声，真是不一而足。但是，毕竟惯常的平静氛围被打破了，习以为常的思维定势获得了一定程度的改变，其实，这本身就意味着一种观念正在更新的历史进步。

文备不但心平气和地接受了它们，而且在心底荡激起阵阵涟漪，并迅速地生发出感性与理性相交融的深层思考，崩溅出耀眼的光芒，一种挑战似的艰苦积累和探索工作开始了。

先来回顾一下当时“审慎地”赞成并充满热情身体力行地投入到“现代书法”创作实验中的著名美术家黄苗子先生的《书法对话》。他说：

“现代人写现代书法，这是客观存在，提倡它也会流行，不提倡它也会流行。”

“一个时代有一个时代的文艺风尚，对于明末人来说，王铎、傅山、倪元璐、张瑞图写的都是‘现代书法’，因为他不同于古代的苏、黄、米、蔡。再说，二、三十年代的于右任，他写的书法绝不同于清末流行的张廉卿、陶浚宣等人。对于二、三十年代的于右任写的是‘现代书法’。我们启（功）先生，他也在变，他的书法绝不同于乾隆时代他的祖老太爷的书法。所以现代有成就的书法家，肯定写的都是现代书法。如果现代人还故意写科举时代的‘台阁体’，那么他肯定不能算是一个有贡献的书法家。”

“新生事物总不能一开头就十全十美，但它有无限的生命力。艺术风气随着社会风气而不断地变迁。．．．．．．不要忘记，我们民族对于文化有一个很好的‘胃’，它的消化力很强。”

“社会主义道路也正处在摸索的时代，谁也没有一条公式可以遵循，现代书法的道路、现代中国画的道路也一样。只有一个可靠的信条：艺术创作不靠自吹自擂，不靠哥们姐们用轿子抬起来，得到世俗的一时惊叹，而是经得起时代的颠簸筛选，最后经过历史鉴定并被历史承认，这才是站得住的艺术作品。艺术家要有自信，但也不能盲目估量自己，以为只要标新立异就是‘现代书法’。”［1］(P1-2)

二

文备的书法研修活动，恰好遭遇着中国传统书法的现代转型这一复杂而关键的时期。恕笔者孤陋寡闻，不能完全指认他所参加的所有中国广袤神州大地上开展的现代书法活动，但是，就笔者所知，其十分旺盛的书法艺术生命能量是紧紧地与中国书法发展的现代转型密不可分地凝聚在一起的。其书法艺术的演进历程，与中国书法艺术的现代转型之脉搏跳动节律一致，所以，文备的书法艺术发展历程可谓中国书法艺术现代转型特别时段的缩影，具有窥斑见豹的意义。

可以比较清楚地看到，文备决不仅仅是以一个“现代书法”艺术实践家的身份融入到转型大潮流中的；他还以独有的眼光撰写了不少理论文章，为着“现代书法”摇旗呐喊；他更以“桃李无言，下自成蹊”的别样风采担当着“现代书法”活动开展与展览举办的策划者，做了许多有益的工作。三种身份集于一身，自然彰显着文备的不凡意义。

应该说，文备的现代书法探索历程与整个中国现代书法发展历程基本一致，同样经历了一个从相对稚嫩到日渐成熟的实验过程，至今仍然处于不断探索的动态发展之中。譬如，《中国现代书法》中的一批作品，象《一川烟雨》、《山味》、《啄木鸟》、《门户之见》、《两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山》、《金不换》等，尽管其中蕴含着较为丰富的情趣韵致，但是，就其艺术思维状态而言，的确显得有些肤浅，难怪之前有人谓之“简单”、“返祖”也。那个时段，文备的作品也多少流露出类似的情形。不过，很快地，他便比较强烈地意识到了这个问题，于是积极地给予修正，呈现出颇为可喜的景象来。他所采用的一个非常重要的办法就是，一方面继续进行“现代书法”的创作实验，另一方面则加大了对传统书法经典的深刻挖掘，悉心揣摩，并因之有了从未有过的超越领悟。王国维先生关于治学的“三境界”说在文备的艺术实践中，又一次获得了实证：第一，“独上高楼，望尽天涯路”；第二，“衣带渐宽终不悔，为伊销得人憔悴”；第三，“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。文备不断地调整和拓宽着自己的艺术思维和学术视野，特别于“颠张醉素”为代表的大草及汉碑为代表的隶书等用力尤勤，收获颇丰。古典与现代双修，自然地让文备的艺术世界呈现出极具古雅浪漫诗情又不乏强烈现代精神的个性风格，恰如苏金成先生所谓：其艺术“是滋养于中国传统文化，吸收前人艺术的精华，在现代文化语境中创造的新艺术风格，是在现代文化背景下，对传统艺术的重新诠释”［2］(P42-43)。

三

香港东方文艺中心2001年推出了文备的《文备2000年“诗情主义”水墨艺术作品选》，两年以后，即在2004年澳门文星出版社又十分郑重地推出了《文备现代彩墨菡萏修竹集》。从两本专集可见其跨越似尝试的行程旅迹。应该说，不管是“水墨”也好，“彩墨”也好，都在笔情墨趣的开掘发挥上演绎着极富时代特色的动人故事。古人早就说过：“笔墨当随时代。”文备的“现代书法”实验从“水墨”到“彩墨”的演进，当然又一次实证了从内容到形式都能够鲜活地体现出时代的丰富精神内涵。就其内在的意蕴审视，文备现代书法的“水墨”和“彩墨”艺术，其实是遥接着北宋以大文豪坡为代表的一批“士人”所开创的鲜明地反映其生活理想和审美趣味的“文人画”艺术之神髓。因为文人士大夫们特别重视文化修养，强调主观意志的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形式的追求等，可喜可愕均寓之于书，故而与工匠画形成了鲜明的对比。这从坡的题画诗文中可以得到清楚而深刻的影响。譬如，他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本亦律，天工与清新。”［3］(P277)又说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往之取鞭策皮毛，槽厉刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰，真士人画也。”［3］(P273)更从其对王摩诘画的推崇和对吴道子画的微词中，弥显其超凡脱俗、富有诗味的情怀思绪。“文人画”一度被称为“戾家画”或“利家画”，被认为是技巧荒疏的“外行画”，这当然是一种带有一定色彩的偏见、误解。对于文备的“水墨”与“彩墨”现代书法艺术的解读鉴赏，亦须具备正确的心态、立场和方法，否则将会南辕北辙，得不到合理的审美结果。于此，米芾对东坡先生《木石图》的会心品评领悟成为我们赏鉴文备现代书法艺术的一个有益启示：“子瞻作枯木，枝干虬曲无端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。”

文备在二十余年的现代书法笔墨试验基础上所扬起的一面大旗，鲜明地书写着“诗情主义”四个大字，便是其“水墨”和“彩墨”艺术表现的关键词！如果说其“水墨”艺术还是比较地道的中国特色彰显的话，那么其“彩墨”艺术已经合理地熔铸了西方绘画尤其是西方现代主义绘画的形式特征，反过来更加有力地促进了传统笔墨造型能力的充分发挥，贝尔说：“艺术是有意味的形式”，西方美术构成意识大大地刺激了文备的艺术思维之深度与广度，目的直指有情有趣、有神有韵的深邃高远意境的生成。

文备义无返顾地扛起了“诗情主义”的大旗，随着风之吹拂，发出“猎猎”之声，具有催人奋进的力量；同时，扑人颜面的“文气十足”，亦给予我们非常浓烈的审美享受。其作品往往喜欢采用传统古典诗词中之精彩文句为题，非常典型的“旧瓶装新酒”，极易传达出高雅醇纯的意趣韵致，引起人们丰富的审美想象，“发思古之幽情”，魔幻般地显示古、今贯通的珍贵信息。譬如：单句为题的有：《我心欲怀莲》、《花开艳阳天》、《海上生明月》、《花间礼古佛》、《十里桃花十里梦》、《浓香吹尽又谁知》、《日日向阳情意浓》、《花自飘零水自流》、《雪里已知春信至》、《桃花依旧笑东风》、《千江有水千江月》、《惊风乱s芙蓉水》等；双句为题的有：《山舞银蛇，原驰蜡象》、《大漠孤烟直，长河落日圆》、《大海潮生时，惊涛来似雪》、《竹喧归浣女，莲动下鱼舟》、《山中亦夜雨，明朝卖杏花》、《丢却红尘事，静坐独赏菏》、《劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人》、《兴尽晚回舟，误入藕花深处》、《暖雨晴风初破冻，柳眼眉梢已觉春心动》、《知我者谓我心忧，不知我者谓我何求》，等等，不一而足，那略加改造的《天上有个月亮，水中有个月亮，心中有个月亮》等，更是富有禅意理趣，将人生、社会乃至自然的复杂关系十分敏感的形象化。此时，诗、词、文与书、画之情和意，可谓相互交融，交相辉映，极大地拓展了传统艺术的表现时空，将艺术思想的纬度进一步宏阔延展，分明是一种崭新的创造，是一种绝无仅有的艺术语言符号样式的诞生。

四

文备对书法传统经典的深入挖掘和于现代书法的充分个性化展示两方面，实际上构成了一种“体”与“用”的辨证统一之奇观。其中，于传统书法的研究修习，草书自为其最为下力的对象，“颠张醉素”的诸种法帖如《古诗四帖》和《自叙帖》等一段时间里自然成为文备的“家常便饭”，“勿间临池之志”地“时习之”。可以说，文备是在用他整个生命拥抱这些经典法帖，透过外在眩人眼目的形式世界，深深地体味着内在深邃而至大无穷的“道”的精神。

万书元关于“书法艺术的基本特征”，便有“三方面”之谓：一，线型的变奏；二，势能的图式；三，心、手、眼的妙合，情、意、形的统一。［4］(P107-109)如此精辟的总结，并非只适用于传统的古典书法艺术，就是移来审视文备的“诗情主义”的现代书法艺术，同样是十分允当的。一方面，“书法是心、眼、手的无间的妙合。心统领眼和手；手完成心的意图；眼是手和心中间的枢纽，为心搜集信息。使心作出正确决断；为手的运动的准确性和审美的效度提供视觉指导”；另一方面，“心、眼、手的妙合，也可以表现为情、意、形的统一。书法既体现了主体的艺术意志，也体现了主体的情感，而作为书法终极成果的作品，是以形，也就是图式的方式表现出来的。所以，书法是主体意图和情感的表象”［4］(P107-109)。文备的古典意味的书法艺术如此，而那丰富多彩的“水墨”和“彩墨”现代艺术更是“心、眼、手妙合”的生动注脚。

五

要能真正走进文备以全身心构筑起来的绚烂多彩的艺术世界，的确是不太容易的事情。过去大家品书、赏画以及论艺术，非常讲究“知人论事”。今天当我们面对文备数量很大的艺术作品时，要想读懂悟透，直接触及其灵魂的深处，对其为人执事的方方面面的充分把握便显得尤为重要了。

文备的传统文化修养是比较深广博大的。他不仅对哲学、历史和文学等兴趣浓厚，而且不惜花费许多时间进行学习、研究，颇有收获。特别是在宗教方面，可以说他对“儒”、“释”、“道”三教义理均有相当体会认识，并时有极富新意的创解发表。其中，儒教学说较多地影响了他的为人，不论何时何况，他总是表现得温文尔雅，雍容大度，决不计较个人之得失，十足的一个谦谦君子也。正因为如此，他才常能保持一种非常平和的健康心态。这一点于艺术的创造十分重要，一定层面上与“释”和“道”自精神达成了深度的契合与沟通。“道”家对文备的影响亦非常显著，一方面良性地形成了其艺术创作的萧疏无碍的心态，恰如汉代大书家蔡邕所谓：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”［5］(P卷312)也即“一种摆脱了任何心理的和生理的负担的自由的创作。只有在自由的情况下，书法的骨气和‘形势’，才会跃然纸上”。另一方面，“道生一，一生二，二生三，三生万物”的深湛哲理，往往促成其以极为精练的笔墨创造出“少少许胜多多许”的经典佳构。至于“释”家，对文备的影响更大更深，大家知道，文备本就是一位在家修行的“居士”，这是多少年以前就开始的郑重之事，他义无返顾地“吃斋”、“念佛”，足见其对佛家信仰的虔诚。长时期的修证佛法，参禅悟道，不仅仅在人生的体味中获得了精神的飞升和灵魂的荡涤，“宠辱不惊”，“去留无意”，将凡尘世俗之事看得很淡很淡，直达甚为超脱的境界，而且佛法与书法一炉共冶，将千百年来，“书法由于佛事的开展、活动而得以保存、传播和提高；佛法又由于佛事书法的传播加速了弘扬的进程，两者相辅相成，齐头并进”［6］(P10)的辉煌历史发扬光大。

六

从“85美术新潮”至今，现代书法发展的历程已整整20年。现代书法作为与传统书法相比照而存在的新的书法艺术表现形态，不只是对传统书法进行简单的颠覆，更重要的是它给书法及整个当代艺术带来了新的生机。现代书法的创新思潮应该是20世纪末中华民族艺术发展史上最大的文化进步与观念突破。其文化与审美的开拓意义十分显著，或者，我们也可以说中国现代书法的正式诞生，是中国美术新潮、当代中国新艺术必不可少的一个重要组成部分。至少现代书法的现代性给我们提示了这样三方面的不凡意义：

首先，具有坚定的反传统反权威的战斗精神；

其次，具有强烈的不断实验的开拓勇气；

再次，表现出丰富的平民关怀，具有浓郁的时代气息。

文备的现代书法当然同样具有以上几大价值。

郎绍君有论：“现代书法不独是新颖和脱出传统规范的艺术，也须是有历史感、文化感的艺术，能标志中华文明厚度的艺术。这就要求书法的笔画结体、韵致、气度等等，具有某种历史连贯性。概言之，它是现代与历史的统一，当下创造与文化积淀的统一。表现在书家身上，则是资质与学养，现代情操与传统文化修炼的兼备。”［7］(P7-8)不容置疑，对照文备的情感郁结的现代书法，以如此标准衡量之，应该是完全达到了的。

文备全身心地投入到现代书法的崭新的体验、实验之中，至今可谓一日也不稍懈。1989年出版了中国书法史上第一本现代书法个人作品专集《文备现代书法作品选》，之后又陆续出版了《文备书法艺术作品选》、《现代书法十周年文献汇编》（合编）、《文备2000年“诗情主义”水墨艺术作品选》、《文备书法作品选》、《20世纪现代书法运动》、《文备左笔写意水墨书法集》、《文备现代彩墨菡萏竹集》等。尤其是，文备在艺术的修炼中，始终坚守着“日新，又日新,日日新”的进步理念，不仅着力于现代书法与中国传统水墨的架构打通试验，而且更在纯粹水墨的基础上强化用彩的变化融通。如果说，文备的古风书法与现代书法之间形成了一种十分良性的体用关系，那么其现代书法与现代彩墨之间不是照样形成一种十分良性的体用关系吗？于此，我们赞成贤山对文备最新尝试所作的评价：“文备近期令人耳目一新的彩墨艺术的美感理据来源，主要表现在如下两个方面：（1）在文备近期的彩墨艺术中，其艺术图像构成元素的基本图符，实际上都是可以被重新赋义的符号，这些符号不仅在一般意义上超越了源自具有史前历史属性的视觉符号的原有本义，而且还接活在现代文化土壤中。（2）符号的象征所指的新颖也使得文备近期的彩墨艺术呈现了崭新的变化。文备近期的彩墨艺术的这种变化说明，符号象征模型一旦发生变化，视觉艺术形式语言的形态及审美内涵也会发生一定的变化，相应地，其视觉艺术语言符号的意义就会发生质的变化。”也就是说，文备的现代彩墨我们完全可以把它看成其现代书法艺术的继续。二者实在具有异曲同工之妙，构成又一古典与现代的浪漫交响。

参考文献：

［1］黄苗子.书法对话-序［A］.易述时编.中国现代书法.长春：时代文艺出版社，1988.

［2］苏金成.画蕴诗情，心性物语――文备“诗情主义”水墨艺术评介［J］.国画家，2006(3)

［3］坡.书鄢陵王主簿所画折枝［A］.蒋述卓等编著.宋代文艺理论集成.北京：中国社会科学出版社，2000.

［4］万书元.论书法艺术的基本特征［J］.东南大学学报（哲学社会科学版），2006(5)

［5］朱长文.墨池篇［A］.文渊阁.四库全书(子部卷312)

［6］田光烈.佛法与书法［M］.石家庄：河北人民出版社，1991.

［7］郎绍君.书法的“后现代”性［A］.洛齐编.书法与当代艺术――世纪末的最后碰撞.杭州：中国美术学院出版社，2001.