当代艺术馆展览空间特性及建筑改造分析

当代艺术馆展览空间特性

一、艺术馆展览空间发展沿革

一般来说，艺术家、艺术品、观众三个要素构成了艺术展示行为。从艺术家到作品再到观众，作品是观众和艺术家沟通的中介环节，一方面是艺术家通过艺术品及其社会反映来理解观众，另一方面是观众通过欣赏作品来理解艺术家及其创作风格，而从古典艺术到现代艺术、后现代艺术、当代艺术，艺术家、作品、观众这三者之间的关系一直发生着动态的变化。

在古典艺术的表意实践中，艺术家是作为智者、道德教化者或趣味引导者而出现的，因为艺术作品在传统社会中通常被用来服务于非审美的目的，诸如教化作用，而观众作为接受者则往往处于一个次要的、被动的角色位置上，他们是被教育者，接受者和被教化者。

现代社会和文化的发展，高等教育的普及以及艺术本身的发展，为大众接近艺术了解艺术提供更多的渠道和可能性。于是，艺术家与欣赏者便由其主导――次要的相对性关系，转向了更加平等的对话关系。在艺术生产、流通的过程中，生产者(艺术家)为中心的模式，逐渐被流通和消费者(观众)为中心的模式所取代。艺术家和观众便越来越处于彼此平等的对话关系。艺术家并不是艺术品意义的唯一垄断者，他们的作品有赖于观众根据自身特定的文化来“解码”，而“读者”的解码则有自己的创造和独特路径。到了后现代主义艺术，艺术家与欣赏者之间的距离被彻底瓦解，双方共同参与合作才是艺术得以存在的根据。古典艺术强调作者对作品意义的垄断，现代艺术关注作品自身，后现代强调对意义的共同发现，到了当代就是完全相对性的阶段，普遍产生了交互的、组合性的互动。

艺术世界的背景，改变着艺术的内容，也随之改变了艺术的形式，也改变着艺术的展示理念，而传统艺术向当代艺术不断发展的过程，也伴随着传统艺术展览空间向当代艺术展览空间的发展变化的过程。

1、早期艺术展览空间

古罗马时期风行收藏与展示战利品，并且把艺术品当成私人住处与公共场所的装饰。这种建筑的功能除了个人享受与招待客人之外，也是向公众展示战利品或艺术品的场所。

在古代，文物、珍宝、美术品往往由王宫、神庙与权贵所收藏，没有专门收藏、展出这些物品的建筑。许多美术作品和稀世珍品常常保存在一些宫殿、修道院、教堂、大学和达官贵人的府邸里，并偶尔向上层社会少数人士展出，供其欣赏品玩。虽然这些和今天的公共博物馆不同，但其性质类似。文艺复兴时期，在意大利、法国和德国出现一种“博物馆现象”，即常常在私人的房屋里展出一些藏品，而且，仅仅在有限的时间内向公众开放。

16世纪的英国乡村别墅和法国的城堡里面，人们把绘画作品挂在长廊的墙上用于临摹和消遣，而走廊过道则成了绘画的场所。这种场所被称为艺廊(gallery)。在16世纪早期，一部分贵族开始在花园中放置艺术品，尤其是雕塑展示于花园中的方式广为流传：亭、凉廊、人工洞室都被用于展示古代雕塑。这种思想也对后来的艺术馆设计有所影响。

2、古典艺术馆展览空间

古典艺术馆的展示理念是以收藏为主、展示为辅。最初的艺术馆并不是为展示艺术作品而专门设计的，多是由旧有的宫殿、府邸、城堡连同其间收藏的艺术品向公众开放形成的。公元1550年意大利佛罗伦萨显赫一时的美第奇(Medici Family)家族修建了一座供办公用的建筑。其后二三百年间，美第奇家族的成员将他们从世界各地搜集来的美术品不断存放在那里。后来，这座建筑专门用来收藏美术品，并逐渐发展成为世界上第一座专业美术馆，这就是“乌菲齐(Uffizi)美术馆”。

18世纪，出现了规模较大的博物馆建筑。当时欧洲君王们的藏品通常只向极少数人开放，有特权阶层、著名的旅游者和外国学者等，展示并不是博物馆建立的目的。这时候博物馆的收藏、研究、陈列三大功能并没有明确地分离，博物馆功能比较单一，博物馆建筑与其他建筑相比并无多少区别。法国卢浮宫艺术博物馆，原本是中世纪的一座堡垒。此后在八百多年里，它作为法国国王的宫殿历经沧桑，当时，卢浮宫里的皇家收藏是不可能对公众开放的。直至1793年法兰西共和国建立了卢浮宫艺术博物馆。

以藏品的性质来看，古典艺术馆展示的艺术作品以传统的架上绘画、雕塑为主，也有其他传统工艺品、家具等。在以收藏为主要目的古典艺术馆中，展品往往被放置在装饰华丽的大厅或者画廊里，个别作品甚至被镶嵌在满是雕刻的墙上，有时同一面墙上的绘画作品往往挂了两三排，完全不考虑观众观赏的效果，不能满足现代艺术馆的功能要求。那时的艺术馆对于普通的大众而言就是教堂和圣殿，参观美术馆的过程是一种“仪式化”的朝圣行为，而不是单纯的欣赏艺术品。古典艺术馆建筑难免存在诸多的缺点，例如：空间浪费，灯光太远、照明不足，观众流线不合理，布局缺乏灵活性，温度、湿度、防蛀、防鼠、防盗、防火等条件差，以及缺乏足够的内部管理研究和服务房间。

古典艺术馆对藏品没有作全面地研究、分类、管理等，更不用说对展示方法的研究。古典艺术馆建筑大多追求庄严的外观，宏大的气势，其建筑空间的典型平面是日字形或田字形，建筑外观纪念性很强，建筑本身往往不自觉的成为艺术馆的主角，展品反而成了建筑的装饰物。

3、现代及当代艺术馆展览空间

现代艺术馆需要承担起公众文化教育机构的职能，艺术馆职能上也从以收藏为主向以展示为主转变，现代艺术馆的发展过程就是现代展示方法和理念的形成过程。

18世纪末开始，西方工业革命促进了新材料、新结构、新技术的发展，也带来意识形态领域的变革，也带来艺术及建筑设计观念、思潮的变革。19世纪末至20世纪初，“新建筑运动”发展起来。20世纪20－30年代，西方形成现代主义思潮，艺术馆建筑也渐渐走向现代主义建筑，其较早的代表是美国建筑师古德温(P.Goodwin)和斯东(E.D.Stone)于1939年设计的纽约现代艺术博物馆(MOMA)，该博物馆立面简洁，使用横向带形窗，是艺术馆从古典走向现代的典型代表。纽约现代艺术博物馆采用白色立方体展示计划，虽然经历了半个世纪，但白色立方体展示计划在画廊和现代艺术馆展示中的地位依旧稳固。

二战后，艺术馆建筑走向多元化发展时期，新古典主义建筑、高技派建筑、后现代建筑、解构主义建筑等多种建筑风格并存。诸多建筑师用他们的才智不断拓展着人们对艺术馆建筑的观念。

流线组织与展示空间布置是展览建筑的两个重要的构成因素。一般来说，古典艺术馆内，楼梯、过道等交通空间及服务空间与展示空间脱离，现当代艺术馆把交通服务空间与展览空间整合在一起，甚至把交通空间也作为一个美学要素加以突出， ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：联结、融入、互动、转化、出现。首先必须联结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。观众可以触摸、空间移动、发声等不同的方式来引发作品的反应、转化等，与作品之间的接口可以是键盘、鼠标、灯光或声音感应器等等，欣赏者与作品之间的关系主要是互动。过去十年中，新媒体艺术频频出现在西方以及亚洲国家的国际艺术展、艺术馆或是双年展中，且其发展更有愈演愈烈的趋势。

(5)装置艺术

“装置”(Installation)一词源于工业用语，包含“装配”“并置”的意思。艺术中的“装置”泛指一种手法而非风格，是在特定的时间内和特定的地点，以现成品(包含了人工制品、工业品，也包含了自然界中的自然物)加工处理，把各种个别的元素构成一个作品。采用形式化的场所和建设性方式，呈现特定观念的艺术媒介方式。装置艺术始于60年代，在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，装置是对传统艺术分类的挑战。装置艺术使用的媒材包含了自然材料到新媒体，比如录影、声音、表演、电脑以及网络，不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是当代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。

(4)视像艺术

影视作为艺术媒体自70年代以后得以迅速发展，是与影视技术的发展与应用的普遍化并行的。作为一门全新的艺术媒体和以往的画面、纸及各种材料的静态艺术品相比(只是一种工艺和器形)，有着本质的区别。影视装置将不同文化形式、时空、音响、雕塑、现成品等元素综合运用创造，改变了审美性质，艺术再不是美丑问题，而是生活经验的镜像。艺术由此出现新的人文导向，走出了传统的艺术界限而进入多元化的艺术境界。视像艺术不仅超越了现代艺术的范畴，也超越了他们各个特定领域的狭隘限制，艺术家现在把一切最相异的学科结合起来综合运用。

艺术形式的革命、发展，势必要求展览空间的相应变化。当代艺术品在形式、体量上的突破，使得原有的传统的展示空间受到了挑战。当代艺术的展览空间突破了古典的、传统的、学院艺术的空间，甚至突破了三维空间的限制。展览空间的设计常常会和展览内容和主题结合起来，使空间更加积极地参与到展示中，本身成为信息传播的媒介，成为信息化和艺术化的体现。

三、当代艺术馆功能特性

1、当代艺术馆的功能更具多样性

当代艺术馆建筑因容纳日益广泛的内容而越来越复杂，它不仅是单纯展示艺术品的场所，而更是提供工作研究、学习娱乐及情感交流的场所，不仅是艺术馆，还可以是研究所、学校、文化馆、娱乐中心、社区俱乐部等。当代艺术馆不再像传统艺术馆那样只服务于极少数人，而是越来越趋向服务于大众。当今艺术馆，会逐渐成为多功能的文化中心。这种功能多样性主要表现在两个方面：一是零售商店、自助餐厅、酒吧等公共服务空间的引入；二是为完善艺术馆自身的文化交流功能，增加了诸如电影间、演讲厅、图书室等功能空间。

如位于纽约曼哈顿中心区的惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)新馆，专门设置了教育设施，包括一座图书馆、一座藏品保护区、一座多功能空间(播放电影、录像和表演艺术)、一座175个座位的剧院和一座研究中心。

2、当代艺术馆的性质及使用的开放性

传统艺术馆一般只有展厅、讲堂和一些必需的服务空间向公众开放，也只有部分专业观众可以使用其中的图书、资料和实验设备，而当代艺术馆，这种设施的开放范围，渐渐地放宽了。在一些艺术馆中，观众不仅可以观看展品，还可以亲手触摸甚至操作展品，来获得最直接的感性认识。甚至以前被严格限制出入的藏品库，也是呈现半开放趋势，诸如设立“开架藏品库”等，甚至有了虚拟的艺术馆，观众通过个人电脑或其他终端便可参观。

体现现当代艺术馆这种开放化倾向的最典型实例，是巴黎的蓬皮杜艺术中心。它的设计者认为，艺术馆不仅仅是作为一文化消费的场所，而更应作为一文化发生的场所而存在。它应成为一组“开放的书架”，配有可进行展示及其他文化活动的基本设施。蓬皮杜艺术中心自建成以来，因其对文化一贯的积极的态度而得到了广大公众的普遍欢迎。

3、当代艺术馆的展陈手段更加丰富

当代艺术馆展览空间中的展陈方式及观赏方式越来越丰富有趣。观众与艺术品之间的关系已逐步由传统的此岸与彼岸的关系向融合一体、难分彼此的关系转化。不少艺术展品配合以声、光、影像的多媒体表现。展览活动作为一种活动已经成为当代展示发展的一个趋势，活动的一个特点就是大众参与，利用互动的形式实现人与展品或人与人的交流，并给人深刻的印象，在参与中实现传播思想。当代的艺术展览由于艺术媒介的改变，电脑及IT技术介入，更加注重人机交流和资讯的自我选择接受。

4、当代艺术馆形象更开放和自由

传统艺术馆经常以一种严肃的、说教式的形象出现。而当今社会更加开放、文明，更趋多元化，艺术馆社会职能变化导致形象也发生了深刻的变化，当代艺术馆的社会职能已由面向极少数人转向服务于社会大众，与公众交流成为现代艺术馆最根本的任务，因此当代艺术馆需要展现一种更受人欢迎，为大众接受的形象。当今多元化设计理论下，建筑师们试图以艺术馆为载体来表达自身独特的建筑理念，这一切都促使了以往正统、封闭的艺术馆空间格局转变为更加开放和自由。

5、艺术馆自身可成为艺术品

在实用功能上，艺术馆侧重于展览、收藏和研究艺术品。而随着人类文明的发展，城市建设的进步，人们不只把它看作是存放艺术品的场所了，还是文明进步、城市发展的重要标志。艺术馆不仅是艺术品展示的空间和陈列的背景，同时也应该成为观众乐于欣赏的建筑艺术品。

弗兰克・盖里设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆，建筑更像雕塑而不是“艺术容器”。无论是室内还是室外，艺术馆都被当作一件雕塑品来刻画，富于动势的建筑整体，让人感受到强烈的震撼。这个艺术馆本身已成为一个艺术品，也成为毕尔巴鄂市的一个象征符号。这些革新不断拓展人们对艺术馆的故有认识，使我们的现实环境不断变得丰富多彩。

四、当代艺术馆展览空间要求

1、具有可变的、灵活的空间

当代艺术展览由于策展人这一角色的介入，在展示概念上新花样层出不穷。当代艺术馆中展览具有临时性特点，展品流动性很大，每一次展览，就要对空间进行改造，包括隔墙、灯光、参观流线等都需要重新设计。传统美术馆相对静止、固定的展 示空间不能满足现今的需要，当代艺术的展览需要有更大的具可变性、机动性的空间。因而，一些建筑师在处理当代美术馆的内部空间时，经常选择更为简单的设计，甚至预先留下可变的、灵活的空间以满足新奇的展示设计要求。空间的可变性给艺术馆带来了极大的方便。巴黎蓬皮杜艺术与文化中心建筑平面是一个简单的矩形，所有临时隔断部件和构件都能够迅速安装或拆卸。

2、具有参与性与互动性的空间

当代艺术强调观众与作品的互动，很多艺术品不再是“禁止触摸”的，展示的空间和观众欣赏、观看的空间是互相交融的。这也为建筑师提供了更为广阔的创作和想象的余地。古典艺术、架上绘画需要的只是一片空白的墙面，而当代艺术品所要求的不仅仅是这些，它们极具个性。不少作品需要隔离出来的独立空间，创造特殊的气氛来作为展示作品的背景，例如上海当代艺术馆2007年《遥・控――多媒体与互动艺术展》中的互动装置艺术品“飞苹果洗脑机”，艺术家设计装置让观众钻进去来体验他的作品。

3、中性特质的空间

“中性”在这里是指展览空间对展品意义的传播不起引导作用，而是采取中立的态度，使艺术馆成为平等展示及交流的平台，不同的观众对同一作品会有不同的解释及体会。艺术馆中性展览空间的特点是匀质性，具有各向同性的特点，便于展品的布置。如纽约惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)的立面很少开窗，室内以人工照明为主，展品区域高亮而观众区照度很低，有利于观众把注意力集中于展品上；所有的墙、隔板、混凝土的顶棚、石板地面均为中性的灰色。简洁的展示空间成为展品的背景。

典型的中性空间如纽约现代艺术博物馆(MOMA)采用的“立方体展示计划”(white Box)。白色立方体展示概念已经成为一类艺术家创作的一个基本的条件。在现当代艺术的展场中，抽象艺术和白色立方体展示原则已经成为了一种一体化的关系了。

4、装置化的艺术展览空间

装置艺术的概念我们在前文提及，上表是装置艺术的一般特征，我们可以看出装置艺术与建筑存在的共通性，当代艺术馆建筑可以被看作是一个巨大的装置作品，建筑与装置可以共同在“空间”的名义下实现转换和合并。(表一)

早在1901年，美国潘神博览会上的景点简介中就有这样的导言：“请记住，当你一跨进门，你就已是被展示的一部分了!”在艺术馆里，人可看作是建筑这个巨大装置的一部分。莱特设计的纽约古根海姆博物馆里，观众在观看展品的同时，也可以从各种变换的角度观察彼此，人融入博物馆的整体场景之中。而在当代语境之下，艺术馆以人为中心，在展陈中注重观众与展品的互动；当代建筑也更加注重人的体验，注重人与人、环境对话，人的身体、情感等全面经验开始成为建筑新的价值取向；而当代的艺术理念强调环境和时间的重要性、参与性、过程性、偶发性、多义性等成为当代文化艺术的特性。

因此，可以说当代艺术馆的建筑与文化艺术理念已经达到了契合与共识。正是这种共同的追求使展品、建筑与观众同时参与到艺术馆的整体场景中去，并成为整体艺术价值的一部分。艺术馆的展览空间成为无时无刻不在变换的过程、发生的事件和动态的创造，观众在博物馆中获得了前所未有的独特体验，展品也获得了全新的呈现和释义。从这个意义上说，当代艺术馆的展览空间，已经具备了当代装置艺术的某些特征与性质，因而已经一定程度上成为了建筑尺度的装置，或是具有装置意义的空间。

本节小结

艺术世界的背景，改变着艺术的内容，也随之改变了艺术的形式，也改变着艺术的展示理念。而传统艺术向当代艺术不断发展的过程，也伴随着传统艺术展览空间向当代艺术展览空间的发展变化的过程。

当代艺术品在形式、体量上的突破，使得原有的传统的展示空间受到了挑战。当代艺术的展览空间突破了古典的、传统的、学院艺术的空间，甚至突破了三维空间的限制。展览空间的设计常常会和展览内容和主题结合起来，使空间更加积极地参与到展示中，本身成为信息传播的媒介，成为信息化和艺术化的体现。

当代艺术馆展览空间在功能上应能满足当代艺术馆多样性展览功能，解决当代艺术的特殊展示需要，为现当代艺术提供多种陈列的可能性，又要体现当代艺术馆的时代性及个性化。

现当代艺术馆展览空间建筑改造分析

上一节我们谈到，当代艺术馆与传统艺术馆在展陈理念及功能上面都是不同的，而艺术产业随着经济发展而欣欣向荣，很多传统艺术馆在新的形势下对艺术馆进行改造以适应艺术市场发展、艺术馆职能转变及当代艺术展览的需要。本章针对当代艺术展览空间建筑改造部分进行一些手法及案例的分析。

艺术馆展览空间建筑改造既包括已有艺术馆的改扩建，也包括原本功能不属于艺术展览的其他建筑改造成为艺术馆展览空间。

一、建筑改造的总体原则

当代艺术馆的建筑改造除了应满足上一章所阐述的当代艺术馆功能特性及展览空间的要求外，还应考虑以下几方面的原则：

1、改造应体现当代艺术馆空间的精神特质

建筑大师贝聿铭认为：“建筑家和艺术家不同，他受到许多方面的制约，他必须创造一种生活的环境，而这种环境必须适应时代。因此他是为时代的状况而工作，而不是创造自己的小天地。”

当代艺术馆不仅有使用功能，还具有更深层次的社会意义，本身也成为艺术品，而当代艺术馆建筑空间也要与所展示的艺术品在当代的同一语境下，也应具有与当代艺术相符合的现代简约、卓尔不凡的品质，体现出个性化、时代性、艺术性。

2、改造应考虑周围环境的文脉关系

众所周知，建筑是城市的重要组成要素之一，建筑与城市环境的文脉关联，是近年来建筑界的一贯主张。改造应考虑与旧建筑原始风貌及相关周围环境的关系，或延续旧建筑风格风貌，或增加新元素以产生戏剧性对话，也可以前卫的运作模式带给该地区独特的空间氛围。

3、改造应体现其物质经济性

物质经济性本是一些建筑改造的初衷，往往具有节约性和很强的可操作性等特点。建筑改造的目的是“再利用”，再利用英文原意recycling强调的是物质材料的可循环利用。建筑改造实现了其物质经济型主要体现在：一方面保存原建筑的结构、构造，节约大量的建设资金；另一方面避免了拆除旧建筑带来的不可降解的城市垃圾，减轻对城市交通和生态环境的负荷。此外，对于旧工业区、不发达的城市社区可以以便宜的价格租到或买到价值可观的空间。成功的内部空间改造往往展现出良好的性价比，在改造前应有充分的计划及预算，要看到改造后的运营费用，如运营大空间所需要的不菲的空 调费、电费等开支。

二、建筑改造的前期策划

1、对被改造建筑进行特色文化的挖掘和定位

城市的文化经过历史的积淀表现为很多方面，其中部分是以建筑为载体表达出来。从建筑中挖掘出来的特色文化思想影响着人们的审美，又会被还原到建筑创作当中。现代化的高楼大厦可以重复建设，但是城市文化和承载城市文化的建筑却不能再生，历史文化的不可再生性决定了文化特色在所有设计依据中是最重要的。因此需要建筑师对需被改造的建筑进行文化特色评价，发现原建筑背后隐藏的内涵，从而正确地定位建筑，直接指导改造设计的方向。

2、对被改造建筑的空间结构进行评价

安全的结构是建筑被重新利用的前提。由于有的被改造建筑年代久远，也有的被改造建筑建造质量、结构设计荷载不清楚，且建筑的使用及施工中有可能需要荷载较大的现代化设备，所以维护结构和承重结构的强度和稳定性均需要重新评价。建筑师需要在维修加固原有结构的基础上，对原有建筑的空间和结构进行二次开发，这也直接关系到建筑改造的可塑性，工程实践中还需要通过进行诸如内部空间的使用功能替换，或对原有空间进行重组、整合、解构等手段综合考虑。

在具体的结构评价中应该从两个方面人手加以考虑：①结构的承载力和稳定性。建筑师需要考虑改造后空间新增加的设备荷载，以及设备正常使用时出现的动荷载，旧建筑的结构需要承担，如果结构评估发现其不过关，则需要增加一定的结构更新、加固、补充。②结构的可变性和适应性。当旧建筑内部空间需要拆除部分构件时，结构的可变性决定了建筑师改造的力度。

3、制定旧建筑设备更新计划

由于被改造建筑原有使用功能与当代艺术馆展览空间不符合，还因为有的被改造建筑年代久远，原有设备不能满足现代需要，被改造建筑的设备更新是一个不容忽视的问题，通风、采光、上下水、空调、采暖等方面都需要重新考虑，并充分考虑建筑的层高、布局等现状，在满足国家的相关规范，特别是消防规范的前提下，进行重新设计改造。特别需要将需要达到的空间风格效果和设备设施的更新结合起来。

三、艺术馆展览空间建筑改造的分类及改造原则概述

从改造对象的性质上来分可分三类：历史建筑、工业建筑及一般性建筑。

对于不同类型的建筑，应进行详尽的调研分析和重新评价，按照其自身的特点、文化价值的高低采取不同的应对模式，由建筑师统筹考虑调动各种手段完善设计。对于历史文化价值较高的空间，改造设计往往会采取比较谨慎的态度尊重历史、延续特色。而对于实用价值较高的建筑，改造设计则应该侧重于对其物质资源的重新利用。

1、历史建筑的特点及改造思路

本文中的历史建筑是具有历史文化价值的古建筑和优秀的近现代建筑，也包括大量存在的历史沿袭下来的一般性建筑，即客观存在的老建筑。

历史建筑通常具有较高的文化价值：既有历史性，又有景观的特殊性。历史建筑原有的功能可能已经随历史变迁而改变，而建筑物本身具纪念意义的，同时因为有了新的功能而被赋予了新的生命。这种方式的特点是能体现建筑学和历史文脉的关系，建筑保存着过去时代的代码，展现过去――现在――未来这样的时间跨度，蕴含着人类活动的历史走向。这种历史加艺术的模式往往会形成不可替代的特殊的场所和文化氛围。

历史建筑的改造思路以展现其历史风貌，体现历史特色作为设计主题，也可体现新老元素的对比。

历史建筑改造成为艺术馆的典型实例：巴黎奥塞美术馆、伦敦泰特现代艺术馆、卢浮宫改扩建工程、法国里尔美术馆的改扩建，外滩三号沪申画廊虽然不是严格意义的艺术馆，但作为较高水准的当代艺术空间也有较高参考价值。

2、工业建筑的特点及改造思路

本文中工业建筑指厂房、仓库等城市近现代工业建筑。有的工业建筑同时也是历史建筑。工业建筑作为工业文明的产物，它记载了一个国家经济发展的历史。而现时的改造更新是经济发展过程中产业结构、用地结构调整的必然结果，将旧工业建筑保留并改造更新是留下了我国经济发展过程中工业发展变化的一个见证，也是对工业建筑产生的历史、文化重新认同和回归。

工业建筑通常具有建筑主体结构坚固、空间高大灵活、建筑体量大，实用价值高的特点，且工业建筑因其自身的生产功能性而使其具有独特的工业美学价值内涵及一定文化特色。

工业建筑的改造思路是充分利用其物质资源及结构特色，也要表现其独特的工业美学价值。通常的做法是保留旧工业建筑外观形体，只做必须的修缮，让其与周围环境相适应，充分保留旧工业建筑原有的结构，不对其进行大规模的拆除和加建，只是为了满足现代功能需要而进行必须的少量的改建，充分灵活地组织利用建筑内部空间，为各种不同的新功能的需求创造可能，完全展现出新、旧工业建筑在形体、空间、功能和材料之间的差别，让人们在欣赏现代艺术文化的同时体会到工业建筑的独特的魅力所在，并将历史与现实相联系，既是对过去的回忆又看到新需求的发展变化。

典型实例有：远洋艺术中心、尤伦斯艺术中心、伦敦泰特现代艺术馆、上海雕塑艺术中心、宋庄一号TS1美术馆。

3、一般性建筑特点及改造思路

本文的一般性建筑指建成时间不长，仍被使用的或仍可被继续使用的普通民用建筑物。它们多数是仍处于比较好的物质结构状态的民用建筑物，如住宅、商场、办公楼等，这一类型建筑大量存在着。

这一类的建筑往往不如历史建筑及工业建筑那样具有可观的文化历史价值及特殊空间结构特色，这就需要充分研究、利用其自身及周围环境的特色，在实践中以灵活的方式改造，以赋予建筑新的灵魂和生机。

如上海当代艺术馆由人民公园原来的玻璃花房改造而成。证大现代艺术馆由证大大拇指广场商业建筑改造而成。证大现代艺术馆改造将在下面的章节作重点介绍。

四、现当代艺术馆建筑改造案例及手法分析

1、空间共生――建筑空间的改造

(1)空间的拆分

巴黎奥塞美术馆(orsay Museum，1986年改造完成)由巴黎奥塞火车站(始建于1897年)改建成。奥塞火车站的原先结构是一个单跨拱顶，建筑师盖・奥兰蒂为了艺术展览的需要，试图把单一大空间划分成多个层次，使有较多的小房间做展厅，划分空间的同时又不破坏拱顶的结构及视觉的完整性，建筑师重新规划了空间的流线，采用了街道庭院的构思，使空旷的空间充实起来，“庭院”在建筑中起到了引导和序列推进作用。建筑师还在室内插入两层房间和陈列室增加了空间界面层次，中间划分出步行街，其间穿插了一些体形稍大的展品。周围的附属用房也被改造重新利用，与大空间形成有机的统一体，成为艺术馆的一部分而为公众 及城市服务。宽敞的大厅让观众有了足够的观看空间，但它在引导观众的空间设计上是不够成功的：空间相对静止，在对观众的分流上并没有起到有效的作用。

(2)空间的重整

大英博物馆的大规模改建。在世界知名的新古典主义建筑中营造伦敦第一个穹顶式的公共广场，建筑师福斯特用双面大玻璃顶将原先的庭院覆盖起来，将新的教育中心、展览空间、美术馆与服务区以椭圆型环绕于更新后的阅览室，并以不同以往的丰富层面与联系展示全新概念的文化场所的特质。在组合双面大玻璃顶的庇护下，尘封了150年的古老庭院得到了再生，6000平方米、重800吨的玻璃顶从原有的大阅览室的穹顶发散开去，动感十足，毫无沉重之感。原有的内外空间在这里得到了重新整合。一种全新的文化场所理念通过古典和现代的结合展现出来。

贝聿铭设计的卢浮宫改扩建工程是另一个空间重整的例子，利用几个玻璃金字塔覆盖下的以地下为主体的新创造的空间重新组织人流及展览空间，打破原有的U型的封闭的建筑格局。地下设置了商店、餐厅、快餐部、影剧院、图书馆以及目前卢浮宫最缺乏的后勤服务部分如贮藏室和各种车库等等，更重要的是这样便把卢浮宫的各个组成部分在地下完全联系了起来，综合解决了功能和交通问题。

(5)空间氛围的渗透与融合

沪申画廊位于上海著名的时尚中心外滩三号的第三层，改造由建筑大师迈克尔，格雷夫斯(Michael Graves)设计而成。画廊场地中间靠一侧有70平方米的中庭，设计师从三层起，将大楼内部垂直挖出一个向上贯通四层、五层、六层、七层的逐渐收束的梯形体空间，下部是绿色大理石围廊，上部棕褐色贴面圆形廊柱逐渐合拢，通向顶楼，垂直高度达二十多米，站在三楼的沪申画廊的中庭向上仰望时，空间高耸，一根根褐色浑圆的“擎天柱”直撑楼顶，透过廊柱可见四层以上各楼层。那种所谓奢华和时尚体验就由然而生。当代艺术的前卫性与原古典建筑的优雅、精致、庄重、高贵结合，并与该栋建筑内其他时尚店面相呼应，互相渗透与融合。艺术与商业，经典与时尚在这里共生。

(4)空间的灵活使用

张永和等建筑师设计的北京远洋艺术中心是展览空间灵活利用的例子，该艺术中心由纺织厂房改造而成，原二层厂房的大空间为灵活使用创造了条件，设计师在保留原有空间秩序和结构逻辑的条件下使空间利用的可能性最大化，并使空间能积极地参与和贯穿于不同的艺术活动之中。基于空间使用的灵活性和最大限度地控制造价这两个设计要点，设计的结果是一组活动的家具：带轮子的楼梯看台五个、带轮子可拆散的组合盒子一个、带轮子可展开的盒子一个。使用者可通过自由拼装组合与艺术展览及活动有机结合起来。

2、建筑形式、结构的改造

(1)对比与协调的统一

贝聿铭的卢浮宫改扩建工程堪称经典之作，因为它提供了一种新老建筑空间联系的典型模式，使后人争相效法。在卢浮宫扩建的设计中，建筑师为了体现对历史的尊重，几乎所有的建筑面积都在地下。贝聿铭借鉴了法国古典园林的几何化形式，采用了平面为矩形的锥体呼应整个卢浮宫的环境气氛。纯几何形体上的和谐是新老建筑对话的基础。同时，在室内的很多节点上，包括拿破仑广场上都突出锥体的印象。这些玻璃的锥体同时也为室内提供了天然采光。高技派纯粹的手法、现代化的钢和玻璃的材质及构造手法与原有卢浮宫古典主义的建筑形式对话，使整个建筑群融为一体。

法国里尔美术馆的改扩建的建筑师是让・马尔卡・伊博斯(Jean Marc Ibos)和米尔塔・维塔特(Myrto Vitart)。老馆始建于1892年，扩建部分在地下一层将新旧建筑连接，空间界面保留了旧建筑的粗糙质感，同时结合灯光效果提示新旧空间的过渡。扩建的新馆部分是有时代特色的一个细而长的矩形玻璃体建筑，外观上没有任何装饰，干净利落，采用了反映当今时代文化与技术的建筑语汇和建筑材料，用简单的几何形体和透明的玻璃幕墙与老馆庄重而华贵的风格相互对比。新馆部分和老馆部分围合的空间成为建筑史中的经典场所，新馆的玻璃面既映出老馆的形象，又透出自身内部红与金交错的建筑构件，两种画面重合在一起，使得原本简单的新建筑玻璃盒体变得丰富起来。里尔美术馆改造向人们展示了新老艺术间可以对比但无冲突的境界，新馆在充分尊重历史建筑的同时又彻底表现了现代建筑。

1995年，在近150家建筑师事务所参与的泰特现代艺术馆招标竞赛中，评判委员会最后一致选择赫尔佐格和德梅隆(Herzog＆De Meuron)事务所成为最终设计者，他们为什么在如此激烈的竞争中脱颖而出呢，最关键的理由是只有他们的提案全盘接受了现有的建筑――他的外型、材质和工业化个性特征――把发电站本身转变为现代艺术馆。他们最大限度地利用发电厂原有的砖结构建筑，尊重并保留了其古典建筑的风格。原来在发电厂里有一个巨大的涡漩车间，高35米，长152米，就像一个硕大的锅炉房，他们把这里改造成既可举行小型聚会、摆放艺术品又具有主要通道和集散地功能的大厅。

(2)结构与解构

巴尔特认为，解构首先是一种活动，目的是重新建构一个“客体”。解构者要把解构的客体拿来拆解、重组，因此，在解构活动中，两个客体或两种时态之间，会出现一种新事物。这种新事物所创造或反映的，并不是对客观世界本源的“印象”，而是另一个有实在结构意义的世界。解构的目的不是复制，而是用智力去理解、创新，是重构一个新的物件与空间。

王晖主持设计的今日美术馆由北京啤酒厂旧锅炉房改造而成，原锅炉房的空间非常独特，挑高有12米，极其适合用来展示当代艺术作品；同时，由于它原是用于安放锅炉，所以其超大的承重能力也完全可以满足对大型当代艺术作品的展示要求。设计师对原来空间实施了清理，引入新的建筑物件。清理的原则是尽可能对原有空间有最大化保留。出于经济和美学的考虑，锅炉房遗留的工业痕迹被尽可能地保留，另外在入口增加新的建筑元素。王晖在设计入口的时候把原来建筑内部经常出现的梯形和金属栅栏等元素加以提炼和夸张，设计成现在的梯形的金属框架结构，一方面体现出美术馆的现代气息，另一方面也传达出他对老锅炉房建筑的一种解读和纪念。设计结果富于戏剧性：原始工业空间的交互放大和新建筑元素交互缩影。

(5)形式的极少主义手法

极少主义是当代展览建筑所追求的一种美学思潮。顾名思义，极少主义艺术是指外在形式被消减至极致，从而直逼形式本质的艺术。它排除了外表装饰和表现性的姿态，反映出纯粹的抽象、客体和无特征的艺术逻辑，创作手段极为简约。具体来说，极少主义的作品多为单色，且经由数学计算得出严谨的形式，能引发 一种纯净庄严的秩序感。区别于那些喧宾夺主的将展品沦为建筑点缀的艺术馆，极少主义手法使静态的空间带有一定的谦虚的、内敛的姿态，它们以自身的隐灭来呈现艺术品的氛围和价值。极少主义建筑常具有简练的形式、纯净的空间和精巧的构造，表现出一种简约之美。如伦敦泰特现代艺术博物馆，强调简洁建筑和丰富环境的对比效果，从繁杂中解脱出来，以“空”的韵味取胜，变成了洁净而直截了当的建筑美。

3、建筑的材料、质地和色泽

岩石、砖、木、钢材、玻璃、大理石、混凝土、灰浆等不同的墙面材料赋予人不同的视觉感受，这些质感的对比可以用诸如软与硬，光滑与粗糙，冰冷与温暖，透明与不透明等来描述。对这些材料的运用是建筑改造的重要手段。

(1)表皮的性格塑造

赫尔佐格和德・梅隆因在1995年设计完成的伦敦泰特现代艺术馆，而赢得了2001年的普利兹克(Pritzker)奖，很少有像他们两人一样将建筑物的表皮呈现得如此富有想象力和艺术感。他们认为建筑的形式和功能之间的关系除了像皮肤和肌肉及骨骼外，还可如衣服之于身体，展现多样的社会面貌。他们最大限度地利用发电厂原有的砖结构建筑，尊重并保留了其古典建筑的风格，并将玻璃材料与原有的砖结构进行了完美的结合。

钢和玻璃为表现素材的建筑就是公众对现代建筑的朴素理解，运用这些材料可以尽量减弱建筑本身的厚重和体量感，这也自然带来有别于传统建筑的审美观。钢和玻璃等现代材料的运用，与旧建筑砖、石材料的悠久质感容易形成鲜明对比，有利于表现新旧的更替和融合因而被广泛采用。

上海当代艺术馆，由香港设计师刘宇扬设计，由人民公园原来的玻璃花房改造成，是一座充满现代感的玻璃建筑。原有建筑由玻璃构建的主空间和混凝土的附属空间组成，刘宇扬的设计对入口处的玻璃造型进行了改造，采用不规则的几何形体构建而成，体现着当代艺术的双重特征。由玻璃构建的艺术展览主空间，设计中使用了三种程度不同的反光膜，有的是镜面效果，有的是茶色的，分散排列于建筑玻璃幕墙，以便将自然光强度减到最低，丰富立面层次感的同时也消减建筑本身的体量感，使之轻盈剔透，以配合公园内的整体景观，而外立面没有全部使用反光膜也是考虑到一种室内外空间的通透性。

(2)色彩表现

詹姆斯・斯特林(James Sterling)于1984至1988年将利物浦阿尔伯特码头一处近12000平米的老仓库改建而来的泰特美术馆利物浦分馆是温和的后现代与高技倾向结合的代表作。仓库底层柱廊的铸铁柱被漆成了鲜艳的红色；入口处的砖石墙面被全部拆除了，一部分换成了被鲜艳的蓝色窗框划分的大玻璃，上部悬着刺激的红色标志，似乎是欢迎人们来到一艘海船旁边；大厅内的新夹层漆上了鲜艳刺激的蓝色、红色与橘黄色使之富有了海洋与航船的美学联想，该作品有着斯特林那个时代的典型风格――色彩艳丽、饱含历史联想，用现代材料和丰富颜色含蓄地回应了“海洋、航行和仓库”的文脉主题。

(5)材料对比表现

于2008年开幕的西班牙马德里的CAIXA FORUM艺术馆由赫尔佐格和德・梅隆(HERZOG＆DE MEURON)设计，该建筑原为马德里工业时期的一个发电站，在发电站的前面本来是一个车库。改造设计将车库拆除，在这个城市中形成了一个小型开放空间，广场上设置了室外展品，作为临时展览、人群聚集的场所。老建筑被保留沿用的惟一材料就是外立面的红砖墙，在厚重的旧的红砖结构的老建筑上，加建的部分采用锈蚀钢板，两部分在材料上形成对比，在颜色上统一，最终合为一个厚重的实体。锈蚀钢板塑造出了雕塑般的几何形体，仿佛是周围老建筑交错的坡屋顶的复制，但被抽象，被简化。

在伦敦泰特现代艺术馆改造项目中，整个空间充满了大量新和旧、当代和历史的对比的细节：粗壮的黑漆钢柱、钢屋架、铆钉等工业符号和发光的玻璃块、轻盈精致的新材料和细部以及玻璃上的标准字体等文化符号的对比；砖、透明和半透明玻璃、不锈钢以及涂漆的工业材料等材质的对比等等。

(4)材料的新物质性探索

赫尔佐格与安迪・沃霍尔的艺术创作有异曲同工之妙。后者的作品并非弘扬波普图像，而是使用波普图像表达一些新的东西，用新的方法使用众所周知的材料，使其重现活力。赫尔佐格在诸多建筑实践中，也有材料的创新性运用。在伦敦泰特现代艺术馆改造的新物质性的探索中，采用了极具表现力的“光梁”，在室内它是展览的休息平台，在室外与旧表皮结合成为新的整体。表现这种光亮的表面是赫尔佐格和德・梅隆一贯的兴趣所在，它表达了视光为一种材料来塑造的处理方式。

在西班牙CAIXA FORUM艺术馆项目中，赫尔佐格和德・梅隆(HERZOG＆DE MEURON)事务所依然对材料进行了多种尝试――砖、混凝土、钢、木材、塑料喷涂等等。即使是同一材料，例如同样是钢材，也采用了多样的表达形式――锈蚀钢板、镂空钢板、不锈钢板。艺术馆内部的空间流线简单而清晰，并由不同材料定义。首层的屋顶采用不锈钢板，不锈钢板依照空间直线折叠、变形，并延伸进入建筑内部，蔓延至整个二层空间，使室内与室外成为一体。内部暴露的顶部设备与灯光的布置，同直线折叠的不锈钢一同营造了强烈的工业气氛。封闭的室内空间，由柔和的曲线定义，随着层高的变化而延展、压缩。白色涂料喷涂的混凝土材料主题延伸到所有展览空间。建筑的顶层和地下层均为锈蚀钢材料主题，但采用了镂空钢板和钢网两种不同的表现形式。

本节小结

艺术馆展览空间建筑改造既包括已有艺术馆的改扩建，也包括原本功能不属于艺术展览的其他建筑改造成为艺术馆展览空间。

艺术展览空间建筑改造的总体原则是创造更符合现代人心理的建筑空间改造、体现当代艺术馆空间的精神特质、体现与周围环境的文脉关联、改造应体现其物质经济性。在建筑改造前需进行前期策划，包括对被改造建筑进行特色文化的挖掘和定位及空间结构进行评价，还要制定建筑设备的更新计划。

从改造对象的性质上来分可分三类：历史建筑、工业建筑及一般性建筑。对于不同类型的建筑，应进行详尽的调研分析和重新评价，按照其自身的特点、文化价值的高低采取不同的应对模式。历史建筑的改造思路以展现其历史风貌，体现历史特色作为设计主题，也可体现新老元素的对比。对于工业建筑的改造思路是充分利用其物质资源及结构特色，也要表现其独特的工业美学价值。对于一般性建筑需要充分研究、利用其自身及周围环境的特色，在实践中以灵活的方式改造，以赋予建筑新的灵魂和生机。

艺术馆建筑改造手法有空间的改造，包括拆分、重整、氛围融合、灵活运用等。对建筑形式、结构的改造可有对比协调手法、结构与解构手法、极少主义、高技主义等。对建筑的材料、质地和色泽的改造手法有表皮的性格塑造、色彩表现、材料对比表现及材料的新物质性探索等手法。

艺术馆展览空间的建筑改造为艺术馆定下空间的主要序列和空间的基本构架，也表现了整体艺术馆的性格内涵。