中国商业动画电影民族独立性的缺失

[摘要]中国的商业动画自上海美影厂“一厂三制”产业化以后，经受不住美日等国外动画的冲击，逐渐淡出了商业动画的舞台。中国的商业动画出现了诸多模仿外国动画的痕迹，从角色设计到剧情结构都充满了异域文化色彩。然而，模仿国外优秀的动画作品并没有让中国的商业动画得到世界的认可，反而使得中国的商业动画缺失了应有的民族独立性。

[关键词]商业动画;模仿;民族独立性

一、文化传播的新媒介

在全球化、信息化的今天，动画因其独特的艺术表现形式，日渐成为各国以文化推动经济发展的重要支柱，同时也成为文化扩张与侵略的利器。2013年在世界各地上映的美国商业动画《疯狂原始人》于4月20日在内地公映，仅放映了41天，票房累计达到392亿，充分证明了商业动画作为新的经济文化载体的价值。

当今动画片的观影群体已不局限于低龄儿童，动画片逐渐受到各个阶段的人们所喜爱，甚至很多观众已成为虚拟动画角色的“粉丝”。在全球化的大背景之下，商业动画相对于商业电影和电视而言更容易打破地域之间的格局，受到各方面因素的限制更小，渗透能力也更为广泛。

反观国内商业动画，一直坚持1957年上海美影厂提出的“探民族风格之路”的口号。自从经典动画长片《大闹天宫》之后又先后制作了《宝莲灯》《风云决》等具有代表性的商业动画，却并没有获得广泛的市场认可。2009年以来上映的《喜羊羊与灰太狼》系列商业动画电影虽然在国内突破了9000万的票房，但其因在故事情节中存在“暴力”问题而被推到了社会舆论的风口浪尖，国内的观众对《喜羊羊与灰太狼》褒贬不一，而《喜羊羊与灰太狼》在国外的传播范围也十分有限。这反映了在全球化、市场化的今天，中国的文化传播在“动画”这个备受关注的新平台中面临着严峻的挑战，中国的商业动画暂时没有找到一条适合自身发展又能面向全球去全面展示民族文化的动画之路。这使得一些别有用心的国家借助中国动画处于发展阶段的时机利用其成熟的动画平台大肆对中国进行文化入侵，这些外来的文化不仅影响了我们的意识形态，也打击了本民族动画的自信心。

二、“民族化”不够彻底

纵观近代中国的历史，遭受过列强的入侵，很多优秀的传统文化在一夜之间消失于无形之中，导致文化传承出现了断层，渐渐走入了一个文化混乱的阶段。当下这个全球化的阶段，中国的商业动画很难寻找到优秀的传统文化与新时代文化之间的契合点，这使得国产商业动画在展示民族文化时跟不上时代的潮流。虽然国家大力倡导在各行各业中弘扬民族文化，但是当要将民族文化元素体现在影视、动画等这些“文化软实力”的时候，文化的断层与分散使得这些作品在现阶段还不能在全球范围内得到广泛的认可。随着文化的全球化，外来的文化得以在国内迅速传播，直接影响到国内商业动画的发展，以至于在“民族独立性”问题上找不到自己的标杆。

早在计划经济体制时期，中国的动画前辈们就发现了中国的动画人物造型“脸谱化”，表情动作“舞台程式化”等问题，在动画产业化以后，动画制作者们似乎并没有踏着前辈们的足迹从根源上去解决问题，而是更多地去考虑商业动画能带来多少经济效益的问题，甚至为了迎合“民族化”三个字，把一些跟当前作品中的角色或故事没有太多关联的中国传统元素强行嫁接其中，造成一种“中不中”“西不西”的怪异动画片，没有体现出这些传统文化在商业动画中应有的艺术价值。如1999年制作的商业动画《宝莲灯》的整体设计风格上虽然看似有着浓郁的中国风味，但为了能走出国门最终还是借鉴了美式动画的风格，从而设计出了一个具有美式幽默的配角――小猴子。跟主人公在一起的女孩，也并不是中国古代故事中所描述的身披绫罗绸缎，行如“吴带当风”式样的中国古代女子，反而是一个皮肤黝黑，身着异域服饰的外国姑娘，这与影片展示中国神话故事传说的初衷是完全背离的。此外，在音乐的使用上也存在着缺陷，虽然影片希望能像美国动画电影中那样让音乐为故事埋下伏笔，增强影片的节奏感，但是“音乐长达70多分钟，歌曲全文播放却并未有机地与影片结合。歌词模棱两可，既像思念母亲也像情歌，似乎游离在影片之外”[1]。这充分暴露出国产商业动画在“民族化”问题上不够彻底，缺乏必要的经验与勇气，试图通过嫁接外国优秀商业动画的成功经验让中国的商业动画走向世界，最终导致国产商业动画自身已被“外国化”了，在这样的基础之上进行所谓的“民族化”显然是形而上学的。

三、美国动画对中国民族文化的变相应用

美国一贯的强盗逻辑使得其借用中国历史故事为题材制作的《花木兰》和以中国功夫为题材制作的《功夫熊猫》在世界动画电影中都曾创造了票房奇迹，这两部电影无论从角色设计还是剧情故事都是将中国传统文化进行深加工之后获得的巨大成功。从《花木兰》的设计中可以看见典型的东方女性的特点，尤其是角色眼线部分的设计，微微的上扬完全符合中国古代女子的形象。但这个角色又并非完全是东方女性，她虽然穿着古代妇女服饰，但却有着美国所提倡的民主、开朗、坚强和个人英雄主义这样的思想和性格，这完全不符合《木兰辞》中对花木兰“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”的中国古代女性的描绘。影片中的配角“木须”，更是一条出自于美国动画师笔下的中国龙，它幽默的个性和夸张的造型博得观众的捧腹，然而捧腹之下却是美国对于中国传统文化大胆的玩弄，这对中国的商业动画来说是悲哀与失望的。而《功夫熊猫》中的“中国功夫”与“熊猫”是中国最耀眼的两个文化符号，它同样被历史不过百年的美国使用到了极致，虽然是一只“会功夫的熊猫”，但却难从其身上找到中国文化的影子，反而更符合美国个人英雄主义的代表。表面上让世界又一次赞叹中国文化的深厚底蕴，实际上在这背后深深打上了美国文化的烙印，透过中国古老的传统文化看见的是一个被美国大力渲染与传播的所谓“民主、自由”的思想，最终美国借用中国的文化获得了双赢。与此同时，可以看见中国的传统文化只是冰山一角都蕴藏着不可估量的价值，如果能在一个成熟的中国商业动画平台中去展示这样的文化，那么美国这样借用中国传统文化创造的价值相对中华上下五千年的文化而言只能算九牛一毛。

四、模仿与探索中存在的问题

《藏獒多吉》是中国与日本合作制作的动画片。影片借用日本的动画技术来制作一部关于中国少数民族文化元素的动画电影。片中虽然人物身着服饰，特别是在纹饰穿戴的细节上都很符合藏族人民的民俗民风。但是，在人物的性格设定和故事结构上却是“日本化”的，其人物的性格跟日本的宫崎骏先生笔下的众多动画角色有着共同的特点：自信、坚强、勇于冒险，而故事结构也与日本经典动画《风之谷》《幽灵公主》有着极为相似的地方，这是披着藏族文化元素外衣下的一部日本化的商业动画，也是中国商业动画在模仿与探索中的一次失败。以日本的经典动画作为模仿对象更容易找到民族独立性与商业动画之间的契合点，从而开辟一条适合中国商业动画发展的道路，这无疑是一个很好的思路，能在短时间内提高中国商业动画的质量，但是没有长时间的制作积累和艺术沉淀，试图通过与外国协作的方式走捷径，终究在“民族化”问题上难以突破瓶颈，将自己的文化制作成了别人的东西。

当然，不得不承认全球化的背景让中国的商业动画被市场的风向标牵着鼻子走，迷失在其中。为了加快中国商业动画平台的建设，中国的商业动画不得不去模仿借鉴国外的经典动画作品，但因早期的模仿借鉴中缺乏对民族独立性的足够重视，导致模仿的过程中经常出现表面化、程式化、模仿过度等问题。一旦离开这些模仿的摹本，独自制作一部商业动画的时候才暴露出我们似乎难以在商业动画中找到本民族的文化符号这样严重的问题，更多是在思维模式上被国外的动画所同化。

五、对中国商业动画的民族独立性的思考

制作《三个和尚》的阿达曾经说过：“一部电影（无论是美术片还是故事片）的民族风格的形成是多方面因素和谐统一的结果，而不是在个别细节和道具、服饰等环节运用一点具有民族色彩的东西就可以奏效的，更不是只要反映中国人的生活便是民族化的作品。”[2]中国现在的商业动画出现的恰恰就是阿达指出的这样的问题。中国人从小形成的思维模式让我们没有信心跳出一些规矩的范畴去寻找自由的灵感，我们被规矩束缚又想在规矩中寻找可以发挥自由的灵感之地。因此，在商业动画作品中展示民族文化时大多是在“按部就班”，只要是当下提倡与认同的民族文化就完整地嫁接到商业动画作品中，没有充分地考虑动画内容与民族元素相结合的艺术性表达。美国的发展历史不过百年，但它的文化却在世界范围内扩散并且得到认可与推崇，相比之下中国有着千年的历史，不论是否在文化传承中受到过破坏，就国家观念的形成而言都已经超越美国千年，但我们却在当代的商业动画领域受到了美国的文化霸权挑战。

中国的动画师们曾将中国的水墨画与动画相结合，诞生了所谓的“水墨动画”，独创的制作手法让世界动画界都为之惊叹，这无疑是中国动画民族化最成功的典范。但随着时间的推移，水墨动画并不适应市场化和全球化的今天，国画与动画之间生硬与勉强的衔接慢慢浮现了出来，水墨画高深的意境与文化内涵限制了观影人群，无法满足各个阶层的观影需求，最终使得它无法成为中国式的商业动画。从1824年英国的皮特・马克・罗葛特的物理实验发现的“视觉暂留现象”到法国人埃米尔・雷诺的“活动幻镜”，都证明了动画是人类在未知领域的探索与实验的结果，动画不能像国画那样透过浓厚的人文气息温文尔雅地传承与展示我们的文化内涵，其终究是西方艺术下的产物，它是科学而又理性的。国产商业动画要保持民族独立性就必须要意识到动画是思维的具象，而非国画的意象，展示本民族的文化要做到细致入微，但又需要遵循动画本身所固有的西方特质，中国的动画虽然有《大闹画室》《铁扇公主》这样具有悠久历史的作品，但近代中国所遭受的磨难深深影响到了动画领域的发展，当代中国的商业动画几乎是在市场化、全球化的背景下，在没有足够的技术设备和艺术积累的前提下一步一步在探索中发展起来的，即使中国动画拥有长久的历史，但也不能在时间长而技术不成熟的条件下去急于“民族化”，而更应该把商业动画从经济的重心转向艺术形式的表达上来。

六、结语

作为中国的商业动画，它的故事构思应该是简单浪漫的，但在简单浪漫的故事背后应当看见本民族的文化元素通过深厚的艺术表现力去融入和展现在作品中。传统文化的断层与当前阶段参差不齐的文化现象促使中国的商业动画在发展的过程中逐渐偏离了民族动画的本质，但这还不足以让中国的商业动画彻底迷失在世界动画大潮中。学习和借鉴国外优秀的动画作品是值得提倡的，但要在以寻找本民族商业动画发展之路的基础之上进行，否则学习和借鉴就失去了方向，就像张光宇先生说的：“不要做吸墨水纸，光吸而不化，学而不用，成无用矣。”[3]

[参考文献]

[1] 朱清华.全球化语境下的中国动画[J].北京电影学院学报，2003（04）.

[2] 阮灵丽.解读中国动画角色造型设计中“继承”与“创新”的关系[D]. 南京：南京艺术学院，2012.

[3] 王丽娟.传统戏曲中的艺术元素在国产动画中的应用研究[D].西安：西北大学，2012.

[4] 朱冬勇.民族性文化元素在动画设计中的应用[J].美术教育研究，2010（05）.

[5] 屈立丰.中国动画业的两次转型[J].民族艺术研究，2009（04）.

[6] 娄淑芬.中国动画“民族化”之思考[J].浙江理工大学学报，2006（01）.

[7] 松林. 愈有民族性 愈有国际性――美术电影民族风格的形成和发展[J].当代电影，1985（02）.

[8] 曹媛.民族文化元素在中国动画中的应用与演变[D].武汉：中南民族大学，2012.

[9] 贾否.动画概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[10] 杨晓林.世界动画电影名片分析[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

[作者简介] 张鹏凯（1989―），男，苗族，湖南吉首人，陕西师范大学设计学专业2013级在读硕士研究生。主要研究方向：CG插画与四格漫画。