民间美术对儿童绘本创作的启示

【内容摘要】文章以儿童绘本创作为线索，探讨了民间美术在造型上的稚拙和成熟，儿童绘本中也运用到了这样不拘泥、夸张变形的造型方式；在色彩上，民间美术明亮大胆、饱和度高，儿童绘本中设色也可借鉴此法，更符合孩子的审美心态；在构图上，民间美术采用平面化取物和散点式构图的方式，打破时间、空间和比例关系的限制，非常有感染力；在想象力方面，民间美术恣肆的想象力更是儿童绘本借鉴的正确选择。作者通过论述，阐释了民间美术语言对创作的影响。

【关键词】民间美术 实验性绘本

作家松居直说：“绘本对幼儿没有任何用途，不是拿来学习东西的，而是用来感受快乐的。”从民间美术中，我们可以借鉴很多东西，例如在绘本创作上从内容到视觉效果，从文字图画互动到装帧设计，都可以带给儿童新颖的阅读感受，在其成长过程中，给予他们温暖和力量。

一、向民间美术学习的实验性创作的意义

（一）中国民间美术与儿童插画及绘本的艺术关系

从文化心理上看，首先，儿童的思维在某种程度上与民间美术思维方式非常相似。中国民间美术是大众为了满足自身的社会生活需要而创造的群体性艺术，其创作动机不是为艺术创作而创作，而是发自人类天性的一种艺术，不受绘画法则的限制，是最本真的生活与审美的结合，这与儿童观察周围事物的方式十分相似。儿童保留着原始的知觉，其审美活动没有现代绘画法则的制约，往往反映了生命最原始的情感追求。其次，儿童在审美时存在一定的“审美偏爱”。所谓“审美偏爱”即为个体对某类审美客体或某种形态、题材的艺术品优先注意或优先审视的审美心理倾向，这样的“审美偏爱”一方面决定着儿童对审美活动的主观选择；另一方面影响了儿童审美的过程和结果。儿童的审美偏爱表现为对色彩对比强烈、造型夸张可爱、内容有故事情节的作品更加青睐。

从艺术特点上看，中国民间美术源远流长，其源头可追溯到远古的洪荒年代。劳动人民在日常生活中以民间美术为载体抒发生活劳作的苦乐、对吉祥喜乐的执著追求和对生命的敬畏，散发出人类最本真的生命力和创造力。民间美术语言有独特的魅力――用朴实的技法描绘出充实而丰富的内心状态，用夸张的造型表达自己的愿望，用明艳的色彩抒发生命的热烈，用不拘一格的观察方式打破自然和现实的束缚，用浪漫的情怀表达对美好生活的期盼，渗透着原始的思维方式和观察方式，流露出率真、单纯的心理。

综上所述，从儿童绘本和民间美术的审美观念方面看，创作者的“主观性”和“本真性”都十分突出。对于客观对象的审美态度均是源自人类直观的审美天性和知觉方式。在风格上，艳丽的色彩、概括夸张的造型、别致的构图、天马行空的想象力，这些都不谋而合。

（二）绘本创作目标

为什么要学习和借鉴民间美术？从西方美术史可得知：在印象派之前的艺术家关心的主要是画什么，而印象派之后的艺术家则主要关心怎样画。西方美术的发展自文艺复兴至19世纪，一直追求着科学的理性精神，印象派之前的西方艺术严格按照透视学法则塑造物体的体积、光影。许多绘本一直遵循着西方写实绘画的法则小心翼翼地塑造、理性地作画。当民间美术闯入笔者的视野，笔者被这种随心所欲的艺术表现方式所震惊，于是阅读了大量民间美术的资料，不断搜集心仪的绘本作品，并且发现自己并不是仅仅迷恋民间美术的表现形式，更是因为民间即生活，民间艺术有的不仅是朴素深厚，而且充满了生命力和创造力。学习民间艺术，便是学习童真的憨拙、出世的淡雅、激情的恣肆、天籁的感动，这是触及笔者灵魂、影响笔者艺术观念的根本。

二、对中国民间美术特定样式的认识与理解

（一）民间美术的造型及在绘本中的应用――以库淑兰剪纸为例

浪漫主义画家德拉克罗瓦说：“美的本质是永久不变的，但美的形式是有变化的。”民间美术造型是一个包罗万象的世界，其不仅呈现出神秘、质朴、夸张、简约的特点，而且也表现出了成熟、细腻、写实与繁复。而文中主要讨论的是造型的稚拙与成熟。《说文》中有：“拙，不巧也。”幼稚质朴为拙，老练从容为成熟。民间美术中的“成熟”是指基于传承及特殊媒材的表现技巧的成熟，而稚拙则表现于整体的艺术观念和感觉。成熟与稚拙的相交相融造就了其独特的韵味。简与繁的统一也是其重要特征，简是形式语言的统一，繁是内容的无限重复与叠加；简是语言的单纯化、个性化，繁是基于单纯化的内容的丰富。在民间美术造型中，成熟与稚拙、繁与简两个对立的审美状态会时常出现，虽然互相矛盾，但又是相互依存、不可分割的形成美的统一体。

以库淑兰创作的《剪花娘子》（图1）为例。作品充分反映了当地人朴素的审美观――面部是杏仁般大大的眼睛，鼻子若桃，嘴巴如弯月，五官紧凑，面部圆润饱满，身材呈宝葫芦形状，丰满稳重。这一形象在库淑兰的剪纸中多次出现，俨然成为库淑兰的标志性代表。《剪花娘子》造型稚拙与成熟并存，其“剪贴画”工艺极其复杂，用多色纸拼贴成画，画面围绕主题展开，以一个大色块为基础，再装饰许多独立的小纹样，不同的动物、植物和装饰纹样组成有序的点、线、面，增加了作品的厚重感和象征感，让人回味无穷。无论是花、鸟、鱼、虫的装饰纹样，还是剪花娘子，都是极为简练、单纯、稳定的造型，并不追求动态和情节，也不追求情节和故事，而是突出了恒定的造型符号，在每一幅作品中反复使用，无穷无尽，形成了强烈的风格。我国画论有“含巧于拙，宁拙毋巧”的说法，细观库淑兰的剪纸造型，虽然画面满满当当，但并不是故弄玄虚，边缘轮廓清晰简练，整体之下细节丰富。

儿童对于世界的观察方式是直观的，其没有能力对对象做分析，而只能把事物作为一个整体来进行认知和接受，因此，儿童的认知方式决定了他们更偏爱不拘泥的、夸张变形的造型。库淑兰剪纸中蕴藏着大量值得儿童插画借鉴的元素，如不求真实的抽象和简化、夸张简练的造型，非常符合儿童对图画那种稚拙、童趣的审美特点。在儿童绘本创作中，造型是重中之重，其很大程度上决定了绘本的风格。在创作过程中应尊重儿童的审美心理特点，基于客观事实的真实形态，在突出形象特征上下功夫。熊氏兄弟在2007年出了一套以中国传统文化为主题的“绘本中国”，其中《灶王爷》（图2）的形象就十分考究，夸张了灶王爷圆溜溜的大眼睛和鸡肚子一般的面颊，几根细碎的小胡子也别有一番情趣，头饰精简为正方形和三角形的结合体，两个三角形尖角朝上，与下面圆圆的脸型和身子相互映衬，让人看了过目不忘。

（二）民间美术的色彩及在绘本中的应用――以凤翔泥塑为例

胡深是凤翔泥塑的杰出代表人物，这件作品在其众多作品中是上上之作，以下通过这件作品（图3）来分析凤翔泥塑的色彩运用。

凤翔泥塑在色彩的选择上有以下几个特点：

1.以五行色为主体

一般以饱和度较高的青、白、赤、黑、黄等民间传统的五行色为主体，色彩强烈明快，给人以强烈的视觉震撼。

2.对比强烈的互补色运用

凤翔泥塑一般以饱和度较高的红、绿、黄为主，红与绿、黄与紫互相映衬，以简练的笔法涂染，色彩明快鲜艳，讲究冷暖对比、纯度对比、补色对比，视觉张力强烈。

3.素色勾勒衬托

鲜艳的互补色往往以黑线勾勒，衬素白色底。线描的黑色通过点染勾勒，形成灰色的中间调子，对明亮艳丽的色彩进行补充和调和，整合色彩，统一了各种元素，而素白衬底则受到中国书法的影响，给人以素雅醒目之感。凤翔泥塑也有仅以黑白两色配合点、绘、勾、描多种笔法而完成的作品，有大俗大雅的意味，别具一格。

4.颜色的呼应

凤翔泥塑的色彩分布看似没有规律，其实在泥塑表面的色块分布和堆叠上都十分讲究，一般以赤色或玫色为主色，搭配分散的青色、黄色，讲究色彩面积上的搭配，和谐呼应，保持视觉上的平衡。

以凤翔泥塑为代表的民间美术设色瑰丽明艳，不受物体固有色的限制，而是强调颜色的厚重饱和，色彩明快艳丽，有很强的视觉冲击力，同时传达出愉悦欢乐的主题，例如“红和黄，喜煞娘”“红配绿，看不够”“粉配黄，盛增光”等设色诀窍。儿童喜欢比较明快鲜亮的色彩，民间美术五彩缤纷的颜色不仅符合儿童天真的心理，更传达出喜乐吉祥的主题，洋溢着希望。所以儿童绘本在设色上应当对比明显，例如蔡皋所绘的作品《宝儿》（图4），主人公宝儿的上衣为红底缀绿花，内衬白色小衫，裤子是红绿相间的条纹，再搭配一双红鞋，着实简单明快，吸引观者的眼球。

（三）民间美术的构图及在绘本中的应用――以安塞农民画为例

1.平面化取物

平面化取物的构图方法即在画面中，所有的形象都存在于一个特定形制的可视平面范围内。在农民画的创作过程中，创作者脑中并没有现代的透视原理和时空观念，在创作时也不讲空间、体积、透视和比例，凭着经验大胆挥洒创造。为了表现自己的想法，创作者可以打破空间限制，将不同空间的物体表现在同一个画面上，将三维、四维甚至多维的空间简化为二维的画面，只通过思维的转换和变化连续描绘心中的天地。

这种构图方式反映了民间美术作品“求全”的心理。平面化的构图容量大，为了构图饱满且场景中的人物形象饱满、完整，都用上下表示前后，以此来保证画面元素的完整性。如安塞农民画（图5），画面上天地、河流及远处的村落、树木都在一个二维空间内有序排列，画面满满当当，反映了人民对美好生活的期待。在儿童绘本中，很多时候要展示大场景，这种构图方法很值得借鉴，可以完整再现出画面的各种元素，且颇有细细品读的趣味。如蔡皋所绘《宝儿》（图6），宝儿行走在大街上，长街仿佛是正俯视的角度呈现在画面上，不讲空间和体积，如完整的色块有强烈的二维平面感。宝儿和前面的老者则改变了一个视角，不是正俯视的角度，两个人物形象得到完整的表现，画面也没有考虑到近大远小的透视法则，宝儿本是小孩，个子应当比较矮，可其形象仍比老者更突出，在处理画面时，作者主观性很强，重点突出，不拘一格，趣意盎然。

2.散点式构图

散点式构图即不同素材各自独立，互不交叉，甚至每个物体都有自己的透视点，而这不同的素材又可以合理安排在每一个画面里。农民画的构图思维不受生活惯例和内容题材的限制，将若干形象创造性地组合起来，互相衬托、点缀、对比、呼应。古时有话：“高瞻远瞩，既可以向无限宽度延展，万里长江尽收眼底；又可以向无限高度伸长，万重高山一览无余。” 常振芳的《山头上》（图7）通过蒙太奇的手法将不同时间和地点的人物、动物组合起来，画面疏密有序、主次分明、细节丰富，表现出祥和的劳动场景。在儿童绘本的创作中，主观、大胆的表达往往更能吸引孩子的注意力。儿童的知觉能力还很不成熟，缺乏最基本的空间、透视、重叠的概念，而民间美术散点式、平面化的构图较之三维强烈的体积感和纵深感，二维水平垂直式的构图更容易被儿童理解和接受。在谭军所绘的《家树》（图8）绘本中，有很多大场景采用了平面化构图和散点式构图，构图摒弃了西方透视学的绘画概念，打破了时间、空间、比例关系的限制，强调了主观性、时空性、立体性、全面性，重现了时间的流逝和时空的变幻。

（四）民间美术的观念、想象力及其在绘本中的应用

1.想象力与艺术创造的关系

艺术赖以生存的精神力量即是想象力，优秀艺术作品之所以历久而弥新，艺术家丰富的想象力不可或缺。可以说，没有想象便没有艺术。想象力的基本含义是形成形象的能力，其定义是在头脑中对已有的表象进行加工、改造，重新组合形成新形象的心理过程。想象力是人所特有的具有生命活力、能动性和创造性的心理功能，是在审美过程中通过联想、想象、幻想，将各种相关形象、记忆表象加以整合，用以认识对象和创造新形象的能力。

陆机曾经在《文赋》中以“精骛八极，心游万仞”生动地形容了艺术想象力打破时空、时间的限制，肆意驰骋。刘勰在《文心雕龙》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳玉珠之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”艺术创作的构思过程中，精神是主宰内心的，想象力可以超然物外、溢出心灵，突破客观形态的限制，驰骋于无形中。

2.民间美术的想象力与儿童绘本所要求的想象力的比较

《山海经》（图9）想象奇特，“轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁。在女子国北。人面蛇身，尾交首上”。故事想象天马行空，表现出强烈的主观色彩，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的世界。又如民间故事《老鼠嫁女》（图10），描绘了老鼠热热闹闹嫁娶的场景，情节和人类并无任何区别。民间美术传承了母体文化，在认识世界的方式上有着广泛的生命意识，“对进入他们视野的全部宇宙以及其他各个部分，他们都赋予生命，使之成为一种有生命的实体存在”，这样人与外部世界的交流便格外丰富，自然界的万物都是他们的伙伴，花鸟鱼虫都有灵有性，可以进行充分的交流和互渗。

绘本同样需要创作者丰富的想象力，如周翔绘制的《一园青菜成了精》（图11）便充分发挥想象力，巧妙地蕴藏了青菜的特性，充满了智慧的幽默。“小葱青秆绿叶儿长得直，正像一根银杆枪；韭菜的叶片狭长而扁平，如同两刃锋。大蒜成熟后的裂瓣，辣椒的浑身红通通，茄子的紫胀圆滚”，让人读出意料之外却又不得不信服的荒诞。写到莲藕时，不是说它天性生长于湿泥里，而是成了逃跑不及的败军之将，糊里糊涂、慌不择路地钻进了烂泥坑――孩子们怎能不笑出声儿来呢？

结语

在绘本创作中，民间美术从造型、色彩、构图、想象力方面都值得我们学习。民间美术和儿童绘本将世间万物拟人化，用朴素、天真、自由的思维方式创造出一个生机勃勃的世界，表达了创作者的感情。在儿童绘本的创作中，我们应进入孩子的世界，用直观的感受观察世界，赋予大自然中的动物、植物以生命和性格，这样的故事内容更能同孩子的思维方式相契合，引起共鸣。

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作者单位：北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院