从艺术教育视野看秦汉山水画理论的建构范式

【摘要】本文从艺术教育的视野，阐述了秦汉山水画理论形成的历史、哲学与艺术契机，但是，中国传统理论的浑整性与意味性，决定了秦汉山水画理论在实践上的多维度多角度性，正是如此，方促使中国山水画理论与山水画实践的不定性思维扩散与实践的多层次探索。

【关键词】离即 有无意 形神

【中图分类号】G40-014 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）6-0038-02

从艺术教育的视野来看，在教育思想上，秦汉时期，是中国建立大一统封建国家的时期。秦朝虽然"焚书坑儒"，致使儒学衰落了一段时间，但是汉朝之后对儒学的重视，反而使儒学的传播成明显的上升趋势，又加之阴阳五行的盛行，以及与儒、道的融合，同时，佛教传入中国后，也对山水画理论思想产生重大的影响。所以，秦汉时期的山水画理论，有逐步形成特色的倾向，不过，这种倾向，还只是探索的初期阶段。

秦代的山水画家，仅有烈裔被记载下来，说他能画五岳列国之图。张彦远《历代名画记》记载"烈裔，消骞国人。秦皇二年，本国献之。口含丹墨，喷壁成龙兽。以指历地，如绳界之。转手方圆，皆如规矩。度方寸内，五岳四渎列土备焉" 。这种记载，恰恰说明此时的图，其重实用远比重欣赏，审美价值还在其次。但是，也说明了倾向山水的目的是明显的。汉代有记载的山水画家，以东汉的刘褒较为著名，"刘褒，汉桓帝时人。曾画云汉图，人见之觉热。又画北风图，人见之觉凉"，能够使人观其画，而为之有冷、热之感，则说明其为山水画家，且设色恰当，冷暖分明。试想，云汉图，当浓云密布，山石树木皆为繁茂，整体成压抑、沉闷之感，方使人感觉其热。北风图，也必定是北风萧瑟，枯木寒涩之景，才能使人感觉凄凉。

从理论上，荀子的主要理论思想，也可与烈裔相印证。

秦时期的山水画理论思想，主要集中在《荀子》以及秦时的阴阳学说中，不过，秦时的阴阳学说，附会穿凿较多，且大部多为《易》之滥觞，故在本文不加讨论，而重在对《荀子》的分析。

毋庸置疑，在《荀子》此文献中，有着丰富的山水画理论思想可借鉴。

在秦朝时期，《荀子》对中国山水画理论的影响，是极其关键的，而当前对中国绘画理论的研究，显然没有注意到这一点。《劝学》篇中，"青、取之于蓝，而青于蓝；冰、水为之，而寒于水。木直中绳，以为轮，其曲中规，虽有槁暴，不复挺者，使之然也。故木受绳则直，金就砺则利，君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。故不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也"。文中的意思是说，青这种颜色，是从蓝中得之，但比蓝色更加的亮丽明媚而更显其明丽之"青"；冰是由水凝固而成的，但比水要冷寒。直的木材符合木工墨线的规划，用火烘烤后则能使其弯曲为车轮，其形状符合圆规的画线，纵然经过暴晒也不能再恢复原样，这是熏烤弯曲使它变成这样的啊。所以木材经过墨线加工才能取直，金属刀剑在磨刀石上磨过才能锋利，君子学习广泛，而又能每天检查反省自己，那就会见识高明而行为不会犯错误了。因此，不登上高山，就不知道天的高远；不亲临深溪，就不知道大地的厚度；没有听到过前代圣王的遗言，就不知道学问的渊博。其中，所提到的"青"与"蓝"的关系，左右了中国青绿山水中对此两种颜色的偏爱，而不是简单的仅仅赋予了对人伦道义这样的诠释。首先，两者是一种层次感，其次，更是一种和谐的对比。古人说"天玄地黄"，而山之"青"当近之于"天"之"青"，而"蓝"则近与"玄"，实为近"远"之义。自然中的"山"，以雄浑、沉厚、庄重、震撼而给人以向上的雄强之美，其山尖所指，必为苍生之"天"，诸自然物象之中，唯"山"靠天最近，且其色沉着、凝厚，故"蓝"为其本质深意之代表，而"山"本身是有层次感的，则"青"为其和谐色。于是，青绿山水成为中国山水画的先导，必定与这种对色彩的偏爱有关。此文中又提到"木直中绳，以为轮，其曲中规，虽有槁暴，不复挺者，使之然也"，借鉴在山水画中，当理解为一种变化之美，因为"曲"之线条，无论如何，均比"直"则灵活、优美。还有，本段中"故不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也"，即是说对创作山水画的一种亲身体验的过程，一种设身处地的探索过程。孔子也曾登东山而小鲁，登泰山而小天下，居高临下，才能纳万物与胸怀，站之于山巅，则"人"之"气"，迅捷的沟通了天地，悟"天、地、人"之"道"。如果想感受溪流之湍急，溪流之柔和，则需涉临溪涧，聆听、触摸、感受、心动，方能体味到溪之"深"，水之"柔"。

《宥坐》篇中，"孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：君子之所以见大水必观焉者，是何？孔子曰：夫水，偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义，其乎不尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入以就鲜，似善化。其万折也必东，似志。是故见大水必观焉"。在当前的研究中，似乎关注此专门研究水之譬喻特性的人，少之又少。其实，本段正是揭示我国山水画理论中，之所以将"水"列为单独欣赏，从而进入独特的艺术门类的原因。其文中之意是说，孔子观看向东流去的河水，子贡问孔子说，为何见到大水必定观看，这其中的原因是什么呢？孔子因而谈到，流水，普遍地养育万物而无所作为，就好像德操；它流向低处，弯弯曲曲，遵循一定规律，就好像正义，它浩浩荡荡，奔流不息，没有穷尽，就好像道；掘开堵塞，使它通行，它就随即奔腾向前，好像回声应和原来的声音一样，即使百丈深谷也不怕，就好像勇敢；它注入量器时一定很平，就好像法度；注满量器，不需刮板刮平，就好像公正；它柔弱细小无微不至，就好像明察；各种东西在水里淘洗，就会变得洁净鲜美，就好像善于教化，它百转千回必然向东，就好像意志。所以君子看见大水就要观赏它。此短文，几乎将我国诗人画家乐水的特性，阐释的展露无遗。正是因为水的品德，它才更能承担起独特的审美品格，更能承载文人士大夫的审美情操。因为水的品德是养育万物而不求回报，是其无私，如人的高尚的品德；它优美的蜿蜒环绕，率性而发，看似无形而遵循规律，是为喻"义"；它无限的伸展着，运动着，以致而无穷，无穷则幽深，则归之于"道"；它同时还体现了一往无前的精神，是一种执着的追求，可喻为"勇"（实为一种责任）；甚至它可以净化心灵，体察细节，引人向前，百折不挠。的确，"君子"爱水，适逢其"意"，无有这些品德，则山水，又何其为独立的审美呢？此足以证明，我国山水画理论中，对于"水"的内涵极度深刻的认识，是多么符合人之"性"，人之"德"，人之"品"。

所以说，《荀子》中关于可以借鉴的山水画理论的思想，规定了山水画的观察方法，体验方法以及山水的比德意义，是可以完整的借鉴到山水画理论思想中的。

自汉朝，则有了直接记载山水画的文字。

《汉书》中，就记载有汉帝命李陵率领步兵五千从居延出发，北行三十，到浚稽山驻扎，在行程中，李陵将所经过过山川的地形全部画出来，并派部下骑将陈步乐上报朝廷的史实。那么这里所画的山川地形图，必当是与地图很相近的一种图示。然而，这确是山水画的最简洁的表达方式。还记载了少翁于未央宫中画一些有云气的车，在吉祥的日子裹驾车驱赶恶鬼.又兴建甘泉宫，中间是祭坛，刻画天地泰一各种鬼神。很显然，这种图画就很接近可以欣赏的山水画的行列，其中出现了云、气、天、地等山水因素。

比较值得关注的，是东汉王延寿《鲁灵光殿赋》的文章。其中有"图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情"，从"图画天地，品类群生"之语来看，其绘画描摹的对象，是包括天地在内的诸物象，因此，不妨大胆的假设一下，其中，必有山水的众多形象，因为接下来则有了"杂物"。"连阁承宫，驰道周环。阳榭外望，高楼飞观。长途升降，轩槛曼延。渐台临池，层曲九成。屹然特立，的尔殊形。高径华盖，仰看天庭。飞陛揭孽，缘云上征。中坐垂景，视流星。千门相似，万户如一。岩突洞出，逶迤诘屈。周行数里，仰不见日"，这里，出现了众多的隶属于山水画的形象，且很有山水画中的"界画"的性质，总计有：宫阙、道路、亭台、水榭、池塘、阶梯、云朵、岩石、洞穴。无论其描绘的细节是否属于很接近现实的，还是仅采用了勾勒加天色的手法（文中无详细描写，更加之"品类众生"，也不可能详加描绘），但其外轮廓，必是生动感人的，这点无可非议。并且，这些形象要素的描绘，必是能直入人心，感人至深的，因为它毕竟"随色象类，曲得其情"。同时，我们还可以根据本文中的描写，推断出此时的山水画，注意了构图、色彩、造型、虚实、透视等等山水画的法则，如，"高径华盖，仰看天庭。飞陛揭孽，缘云上征。中坐垂景，视流星"，极言其位置在画中的高度，而"渐台临池"则谈"池"之低。"随色象类"则说色彩的配置及造型感人，"缘云上征"则定有虚实感，"周行数里，仰不见日"，因为物体在视觉上有大小，远近之层次分别，方能造就"周行数里"的美感。也正由于上述分析，可以断定，鲁灵光殿中所出现的山水画形象的组合，是多维视角的灵活运用。必须有一点值得指出的是，每个时代，均有每个时代的审美观，再加之在欣赏者的感受中，也还有夸张、想象的成分，甚至还有因处于画面极光且有严肃肃穆的鲁灵光殿中所造成的错觉，以及对上层统治者的阿谀赞美，其中必定有与事实不符的成分，但是，这并不能削弱鲁灵光殿中的壁画，其规模宏大、气势蓬勃的整体艺术效果。在那个时代里，当山水画理论思想还依赖于哲学思想，依赖于浑整性的思考时，则他们的审美，更看重的是震撼。

拿《汉书》的记载与王延寿《鲁灵光殿赋》作比较，很显然可以看出，秦汉时期的山水画，已经开始了从理论到实践的初步有益的结合尝试，虽然还没有摆脱那种地图式的描绘，但比之与军事作战的地图，中国山水画确实是前进了，因为它正在挣脱哲学的枷锁，从实践和理论中，找到自己的独特山水画理论的语言程式。

总之，秦汉时期山水画理论范式的建构，依托于中国传统理论，反映在实践上。山水画，符合当时的审美标准，符合当时所认可的山水画理论思想，故而，能得到人们的认同与赏识。不过，从对墓室壁画以及线刻画的分析，我们可以看出，此时的山水画，是仅以线条勾勒，而后赋色的，是没有皴擦的。其实，这也是隋代为什么青绿设色山水能够先行的主要原因。因为秦汉时期的山水画理论思想，还处于依附哲学的"文质彬彬"的同一时期，还处于望"形"则能观"道"的直观悟道时期，处于重整体、重意会、重浑整的山水画理论探索时期。通过对秦汉时期的山水画分析，以及对此阶段山水画理论思想的分析，我们可以断定，此时的山水画，是属于初期的青绿山水时期。还可以断定，此时的青绿山水，是较为之成型的，这也符合山水画理论思想发展的阶段性特征。秦汉时期，将山水形象付诸于艺术实践的意义，在于营造以人为主体的艺术氛围，在于比德人物之品性。也许他们并没有意识到是在实现此时期山水画理论中范畴的规定性，但是，艺术潜意识的驱动，造就了对山水本身的认同感。何种艺术理论，必定指导何种艺术实践，而秦汉时期，山水画理论对哲学的倚重，促使山水画实践在探索上，是具有浑整形的。中国传统理论的浑整性与意味性，决定了秦汉山水画理论在实践上的多维度多角度性。正是如此，方促使中国山水画理论与山水画实践的不定性思维扩散与实践的多层次探索。

参考文献

[1]北京大学注释组.荀子新注[M]，中华书局：北京，1979，481.

[2]北京大学注释组.荀子新注[M]，中华书局：北京，1979，481.

[3]潘运告等.魏晋六朝书画论[M].湖南美术出版社：长沙，2008，248.

[4]潘运告等.魏晋六朝书画论[M].湖南美术出版社：长沙，2008，249.