对话中彰显的一种美学

巴赫金认为，对话“几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴涵意义的事物”。巴赫金意义上的对话关系就是“具有同等价值的不同意识之间相互作用的形式”。对话理论是巴赫金人文思想的核心，而“话语”则是这一理论的核心范畴。

话语“指具体个人的言语成品，是言语交际的单位，是说话者(作者)独一无二的行为，体现他(她、或群体)独特的思想意识和价值、立场，并且始终处于与其他人话语的交往之中。”巴赫金认为陀思妥耶夫斯基对传统小说“作者掌握主人公”的写法进行了“一个小规模的哥白尼式的颠覆”，他把“作者和叙事者，连同他所有的观点和对主人公的描写、刻画、界定，都转移到主人公本人的视野里”。这样，作品中的主人公也就不再是作者单纯地描写客体、思想观念的传声筒，而成了具有思想的人，成为具有充分价值的思想意识，即“话语”。

《胭脂扣》讲述三十年代的石塘嘴，红牌如花和纨绔子弟振邦一见钟情，进而私定终身。由于封建门第难以厮守，最后吞鸦片殉情。然而，如花在阴间苦等振邦久未见。返回阳间已是五十年后的80年代，她在一对情侣袁永定和阿楚的帮助下，终于发现当年的振邦竟然被救活、舍弃生死同盟而贪生。最后，如花亲手将“爱情信物”――胭脂扣交还风烛残年的振邦，黯然离去。虽然电影中如花和阿楚，每个主人公身上都有导演本人的影子，但导演却没有通过完全否决此方进而达到肯定彼方的策略，来进行刻画他镜头下的主人公，以传达自己统而摄之的思想意识。相反，导演将自己的视点和思想意识与对主人公的描写、刻画、界定都转移到了主人公本身的话语中，深入挖掘主人公自身性格的缺陷。“主人公只有在自我思想内部的矛盾交锋中，在主人公与主人公之间彼此争辩碰撞的对话中”，在自我话语和他人话语的叩问中得以彰显彼此的价值，而非完全由导演控制。

那么，电影中以“如花”与“阿楚”为代表的两套话语是如何展开对话的?如花是如何发出自己声音的?影片的第一组镜头(共3个)是模糊的花色墙纸背景下，如花描眉和浸染红唇的特写，接连三个镜头便以一种当仁不让的态势向观众传达：这是一个关于美丽女子的故事，她将自己诉说或阐释自己的人生。接着“以男装出场的如花开始和十二少相识，并且在短暂离开时，电影用一个升格摄影突出表现了她从嘴角飘忽而过的一丝轻蔑。”在之后的镜头中，也多为如花审视十二少值不值得她托付终身的视点，直到十二少放鞭炮、献对联、赠名贵铜床证明心意后，她才和他相拥相守。影片进行到18分06秒，镜头转向香港80年代都市夜景，下一个镜头为现代情侣之一的袁永定所在单位报馆，如花要刊登一则寻人启事。我们之所以详细诉说如花的经历，是因这些行为和她一起构建为“如花的话语”，而这些经历在之后的故事发展中也必将为另一个女子阿楚所熟知。直到阿楚出现并了解到如花来阳间寻夫，她和男友永定这对80年代的情侣开始倾听如花的“声音”：如花为了婚姻去拜见十二少母亲，受辱后送十二少去当了戏子。其中有这样一段场景，如花在不停地念着她自从15岁做了琵琶仔届一直去文武庙求的签，大意为会有贵人相助出风尘，并且边烧签纸边说“大部分都是上上签，以前有这些签，现在有你，我这一生也不枉过了。”可见，如花已将自己的全部生命托付给了十二少，虽在选婿中自己的独立意识，但终究体现了父权社会里传统女性将自己彻底到男性身上的生命意识。

镜头回到现代情侣家中，作为听众的他们和观众得知：1934年3月8日深夜11时如花和十二少吞鸦片殉情自杀。如花以“我们想永远在一起”坚定地回答了这对情侣关于“你们为何要自杀”的询问，这对青年呈现出了欣喜、艳羡的神态，决定帮助如花找寻十二少。于是，青年男女开始怀想十二少每天傍晚在窗口看着如花的场景，阿楚认为不管十二少是人或是鬼，如花都有足够的理由将他带走，随后他们便开始寻找1934年的历史，与其说他们试图通过各种报纸以及所谓的见证人来重现那段真实历史，不如说他们在凭借如花对过去充满眷恋的诉说进而想象、体验并试图形塑一段关于浪漫爱情的传奇。其中点“染唇”事件再次将两个女人、两个时代、两种话语“缝合”起来，阿楚和如花互换涂染嘴唇的工具：“唇彩”“红纸”，成为具有异质性的两种经验、意识和话语彼此交流、对话的绝秒象征。在等待约会时，阿楚关于“十二少会变成老鼠之类”的不断疑惑，显然表明作为现代人的他们根本不相信来生再续前缘这样的历史性传奇；而他们饶有兴致地为如花找寻以及他们在现场殷切期望十二少出现的深情，又表明他们渴望一种传奇浪漫的爱情在自己眼前上演。可见，对具有浪漫性的爱情传奇，渴望而又狐疑便是他们的态度。

找寻的艰难以及如花的痴情、执著再次令他们感慨，阿楚虽然认为一辈子跟着一个男人没弯转，但如果遇到英俊潇洒又肯为女人而死的十二少，自己还是会喜欢，相反，袁永定认为像如花这样感情太强烈的女人，他受不了。之后，二人在如花的窥视中完成了，显然，地老天荒式的浪漫传奇点燃了他们的激情。但当彼此问道双方会否为对方而自杀时，二人明确给出“不会”的答案。镜头一转却又是袁永定打算购买一个胭脂盒赠送自己女友的场景，他们在现代和传统之间的游移不定可见一斑。

通过古董店发现的当年旧报纸以及如花的诉说，他们和观众得知：当初如花担心十二少不肯与自己一起殉情，便暗中让他服了安眠药，但十二少被救并苟活下来。如花绝望地质问“为什么他不肯和我一起死而偷生”，阿楚道出“你这个杀人凶手”的斥责，并将窗帘拉开赶走了如花的游魂。现代的理性和文明在斥责着传统的情感和道德，二者开始了强烈的正面交锋，并且传统的情感伦理处于暂时性的失败；镜头一转成为夜景，阿楚和袁永定开始了他们又一次心灵意义上的沟通，伤心流泪的阿楚几近哽咽地发出了这样的感慨“今时今日，还有谁会像如花这么痴心?做女人真难，尽了力也不知道为什么，我妒忌如花，我佩服她，她敢做的事，我这辈子也不敢做，连想也没有想过”。最后，当他们目睹如花见到风烛残年的振邦并交还“胭脂扣”而离去时，一段传奇浪漫在他们眼前便彻底谢幕。

展现在我们眼前的是一套镜式文本，具有差异性的二者彼此映照，彼此显现。在富丽绮靡到近乎压抑的、“秦淮旧梦”般背景下呈现的如花的爱情，显现了自我的传奇与浪漫激情，同时也映照了现代情侣爱情的乏味和苍白；在富足繁荣的、科技日新月异的背景下呈现的阿楚的爱情显现了自我的自由与理性现实，同时也映照了如花自私的、占有欲式的爱情。两套话语在不断地对话中，彰显着彼此的价值。

此种两套话语叠合歧出、对应互涉以及相生相成的美学风格，我们称之为“参差对照”。它作为一种美学观念的说法，源于著名作家张爱玲的解释“悲剧则如大红大绿的配色，是一种强烈对照，但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差对照。”据此可见，“参差对照”并非极端对比，正如电影中并未极端地去呈现两种爱情意识的对立性和不可糅合性，以供我们做非此即彼的选择。相反，电影提供给我们的是“桃红配翠绿”式的对照，流露出一种更深长的回味。两个女性代表的两种爱情意识有着显在的传统与现代之分野，即“参差”。不断并置、对话的过程又衍生出“对照”，“既能相互辉映，又不失蕴藉涵融”。

不仅在主人公身上，而且在时空的并置上也显示出“参差对照”的美学风格，电影中导演“运用各种符号堆砌出一个压抑却激情、纤细却淫巧、夸张却颓靡的封建社会”，使30年代的香港呈现出一种迷幻式的风情，80年代的香港却呈现出一种苍白的、令人乏味的景象。似乎流露出导演某种厚古薄今的倾向，实则不然，因为导演在为我们营造一个百花争艳、流光溢彩、处处充满颓唐风情的世界时，也似乎“令我们嗅得出胭脂金粉下的死亡气息，一个腐朽的旧社会，一个逃避中国一切社会困境的假升平和假欢乐。”

这种在对话中所显现的美学“参差对照”，其实和导演自己坦言所追求的“既近且远，既远且近”的境界是不谋而合的。因为这样一种境界，便是两种话语的相生相成。在文章结尾，我想用这样一句话来道明本文意义所在：如果说“物的意义，是由我们所审视它的视角，及其与阐述它的话语关系来建构的”，那么希望笔者对《胭脂扣》的审视视角及其与阐述它的话语关系也能为其衍生出新的意义。

[作者简介]杜旭良(1982－)，山西忻州人，上海大学影视艺术技术学院电影学专业2006级在读研究生。