三级奇案片意识管理论文

（一）引言

电影是政治性的。无论是明显地持一政治态度、谈论政治、甚或对现时政局作批判和挑战的所谓「政治电影，又或是看似是与政治与政治题材毫无关系的电影，都不约而同地隐含了一定的政治性，为其背后的意识形态服务，运用不同的方法传播该电影背后的意识形态。由于这个原因，电影亦如阿尔都塞所言，是意识形态国家机器的一种。2我们不难发现，现今大多数电影都是为主流意识形态服务的。除了观众在观看此类「非政治电影时大多不意识到其隐含的政治性和背后的主流意识形态外，电影制作人（如导演、编剧、演员、灯光、摄影等）亦大都不意识到他们所制作的电影所隐含的政治性和背后的主流意识形态。然而?制作人对他们所制作的电影所隐含的政治性和背后的主流意识形态的不自觉却无损电影传播主流意识形态的有效性。原因是大多数主流电影的制作人早已被主流意识形态塑造为主流意识形态的主体，其思想行动受主流意识形态所制约。借用齐锡克(SlavojZizek)的说法，他们在行动时，早?已体现了主流意识形态的无意识。3换句话说，他们拍摄电影的过程，作为一个生产过程，无论他们是否自觉，都体现了主流意识形态，其产品亦为主流意识形态的生产。而观众／?制作人对电影背后的意识形态的不自觉比起一般的「政治宣传电影，在传播主流意识形时往往更为有效。

媒体政策的实施与改变往往有其政治和意识形态意涵。本论文将研究香港的「三级奇案片4此一电影类型如何作为意识形态国家机器，以何等机制为意识形态服务，传播主流意识形态。香港的电影三级制检查制度于一九八八年十一月十日正式实施。5此电影三级制检查制度将电影划分为三个等级，第三级的电影为「只准十八岁或以上人士观看的电影。6电影分级的原则是看电影中有否「描绘或涉及残暴、虐待、暴力、罪恶、恐怖、残疾、性事，又或不雅或令人厌恶的言语或行为。7奇案片指的是以奇案的发生为故事骨干的影片。第一部出现的三级奇案片为的《三狼奇案》。此片由曾于七十年代轰动一时在香港发生的杀人绑架案「野狼案改编而成。及后几年，并没有很多的三级奇案片的出现，三级奇案片至九二年为止仍未成为一独立的电影类型。自九二年《羔羊医生》一片出现后，遂掀起了一股三级奇案片的热潮。8于九三、九四年间，香港突然涌现了多部三级奇案片，三级奇案片遂成为了一独立的电影类型。其中几部更成了很香港的「经典电影。如《八仙饭店之人肉叉烧包》、《羔羊医生》等。此外，在三级奇案片中，更出现了一些从其中某些著名影片衍生出来的副类型(sub-genre)。如从《八》衍生出来的以受害者的尸体制成食物以毁尸灭迹为题材的影片如《人肉腊肠》、《人肉天妇罗》等。可见三级奇案片在九十年代的香港电影中是其中一极为重要的类型。

三级奇案片虽然作为一在九十年代的香港极为重要的电影类型，但却未有学者对之作任何研究。9本文将初步尝试对三级奇案片此电影类型作出研究。本研究将以真人真事改篇成的三级奇案片作为文本。三级奇案片因其有的有关性、和血腥暴力的场面而被分类为第三级电影。在一定程度上，它可作为「非道德和含有「不为大众所接受的内容的电影而存在。不过，虽然它看似违反道德，应为主流意识形态所不容，但是实际上，意识形态正利用了三级奇案片宣传自己，三级奇案片实在是作为一意识形态国家机器而存在的。再者，片中「非道德的性和暴力场面更是帮肋传播主流意识形态的重要手段。在现代社会复杂的权力关系网络中，意识形态并没有放过任何一个部份，甚至是看似与之对抗的三级奇案片，实际上亦是意识形态手中的一件工具。本论文的目的就是要揭露三级奇案片此一电影类型如何作为意识形态国家机器而存在。

阿尔都塞在﹤意识形态与意识形态国家机器﹥(IdeologyandIdeologicalStateApparatus)一文中明言，意识形态国家机器的作用，就是「保障生产关系的再生产。10然而，究竟作为「资本主义剥削关系11的生产关系如何落实在社会各层面（如有关性别的剥削关系）中，和此等生产关系以何种机制藉意识形态国家机器进行再生产呢？此等问题则有待探讨。然而，对此等问题的讨论似乎极不容易。原因是现存的生产关系已经以极为复杂的形式在社会各层面中运作，和社会各层面的社会关系极为有关（如在性别关系和种族关系中）。要抽丝剥茧式的勾勒出各种社会关系如何共同运作以构成一整体的「资本主义剥削关系似乎不大可能。因此要讨论复杂意识形态国家机器的运作机制时，我们极需要一个切入点。而电影，这项长久以来都被视为是以观视为主要的欣赏媒介，从「观看讨论开始似乎是一极佳的切入点。

以下我们将从将从米竭·傅柯(MichelFoucault)及莫薇(LauraMulvey)的两种观视理论，探讨三级奇案片作为意识形态国家机器的运作。从傅柯极著名的全景敞视主义(panopticism)，以及他对身体的讨论，进入探讨有关话语(discourse)权力如何藉三级奇案片而运作。三级奇案片似乎成为了现代社会中一个重要的监视手段，?而电影亦藉角色们的身体协助书写了围绕着性和暴力的话语。我们要探讨的，是「外在于电影中的多个话语如何在电影中运作，而电影又如何帮助书写建构此等话语，以使多个话语围绕着三级奇案片共同运作，达到其作为意识形态国家机器的意识形态效果。电影在傅柯时常强调的现代社会??权力网络中，成了一十分重要的规训场所。权力的眼睛从未离开过电影和电影观众，权力的实施似乎无所不至，就连观众在观看电影时亦经历着话语和其它权力技术的运作。而从莫薇的观视理论出发，我们将配合拉康(JacquesLacan)的理论，讨论电影如何藉种种心理机制达到其意识形态效果，将心理分析看成「是一种用来阐明父系社会的无意识是怎样构成电影形式的政治武器12，以图初步探讨三级奇案片作为意识形态国家机器的运作机制，对主流意识形态作出（那怕是最微不足道的）政治抗争。现在就让我们从国家权力对社会各领域的观视——国家权力的全景敞视主义——谈起，分析在中运作的话?语。

（二）权力的眼睛

「与其说国家机器征用了圆形监狱体系，倒不如说国家机器建立在小范围、局部的、散布的圆形监狱体系之上。因此，如果要把握权力机制的全部复杂性和细节的话，我们就不能局限于仅仅对国家机器进行分析。??在现实中，权力的实施走得要更远，穿越更加细微的管道，而且更雄心勃勃，因为每一个单独的个人都拥有一定的权力，因此也能成为传播更广泛的权力的负载工具。13

——傅柯

(1)全景敝视主义(Panopticism)

傅柯在《规训与惩罚——监狱的诞生》(DisiplineandPunish--TheBirthofthePrison)一书中，提出了「全景敞视主义的概念。14「全景敞视主义是从「十八世纪未以来，它一直被广泛运用15而一直被沿用至今的权力技术。它的要旨在于，把社会中的每个人放置于国家权力严密的监视下，从而达到对主体进行操控和规训的效果。傅柯有关作为现代社会权力的技术之一的「全景敞视主义的概念源自杰雷米·本瑟姆(JeremyBentham)的《圆形监狱》一书中提出的「圆形监狱的建筑：

「?一个像圆环一样的环形建筑。在中央造一座塔楼，上面开很大的窗子，面对圆环的内侧。外面的建筑划分成一间间的囚室，每一间都横穿外面的建筑。这些囚室有两扇窗户，一扇朝内开，面对中央塔楼的窗户，另一扇朝外开，可以让阳光照进来。这样就可以让看守者呆在塔楼里，把疯子、病人、罪犯、工人和学生投进囚室。16

将监狱设计成这样的原因，是方便对囚犯作更有系统和更全面的监视。朝向中央塔楼——即狱卒、狱长或其它监视者所在之处——所敞开的窗户，是为了让在中央塔楼的监视者能严密地监视被监禁在囚室内的囚犯而设计的。这种制造了严密的监视空间的设计，除了应用在监狱上外，更应用在诸如医院、学校、军营等各规训场所。

除了监狱、医院、学校或军营等具体的建筑物空间外，我们身处的整个现代社会，也被意识形态力图塑造成能被无所不在的国家权力眼睛监视下的规训空间。我们像身处在「圆形监狱内一样，无时无刻被国家权力的眼睛盯着。国家权力就像西方天主教壁画中代表无处不在的神的三角形眼睛又或是中国的各式各样主管生活中各不同部份的神只如灶君、土地般，早已深入我们生活中的各个领域，对我们行使最彻底的监视。正如本瑟姆所说的：「每一个同志都变成了监视者。17我们每个人都成了互相的监视者，代表国家权力监视着我们身边的每一个人。这种有关监视的权力技术学，其更厉害之处，在于它能令每个人「都会逐渐自觉地变成自己的监视者。18除了在我们身边的人在监视我们外（旁人道德审判的目光），我们自己，亦变成了自己的监视者，时刻在进行自我监控、自我规训（在这里，良心和罪恶感的运作就是此技术学的一例）。然而，要达到这种自我监视，必须要有「一种监视的目光，让「每一个人在这种目光的压力之下。要让每一个人在「这种目光的压力之下19，我们须要让每一个人都感受到这种目光的存在。在此点上，意识形态须要书写一有关「国家权力的全景敞视主义的话语。我们从对三级奇案片的考察中，正好发现此话语在三级奇案片中运作，而三级奇案片亦正帮助书写、建构、传播此话语，协助将社会塑造成一每部份都被严密监视的?空间。

《溶尸奇案》中的主角之一刘sir（黄秋生饰）似乎是这双「国家权力的眼睛的极佳表现。片中主角Shirley（叶童饰）是一名社工，她因须要辅导有自杀倾向的死囚Kitty，而认识在数年前，与Kitty同样因谋杀而获判终身监禁的Kitty的男友Patrick。Shirley认识Patrick后，渐渐爱上他，亦相信他是无辜的。她搬进Patrick的旧居（即案发现场）住，并与狱中的Patrick结婚。Patrick在Shirley不知的情况下利用Shirley为自己消灭他曾经杀人的证据，并向法庭提出上诉。Patrick上诉得值，被判无罪释放，然而，身为Patrick邻居警察的刘sir原来一直监视着Shirley，留意着整件事情的发生。刘sir于数年前负责侦查Patrick与Kitty杀人案，他虽然令Patrick与Kitty入罪，但因案件仍有他解不开的地方而令他耿耿于怀。后来，因为他对Shirley的监视，他完全了解到案件如何发生，终能知道Patrick杀人的经过，重组整个案情。

刘sir正意指着国家权力，他身为警察似乎更突显了其作为国家权力的代表这身份。在《溶》中，他那双国家权力的眼睛对女主角Shirley进行了严密的监视：他跟踪Shirley到坟场、清楚知悉她的行踪、监视她的起居、甚至潜入她的家，观看她看的录像带。Shirley却并不知道自己正被监视。这正表现了国家权力无所不在对主体进行的监视。其厉害之处，除了其无所不在之外，亦在于主体并不知道自己何时被监视。亦全凭刘sir对Shirley极其严密的监视，案情的真相才能被知悉。片中刘sir向Shirley自我介绍时对自己的称呼「街坊警察正表明了电影欲传播的讯息：他身为「?街坊，表明了他就在我们的附近；同时，他身为「警察，即他正代表着国家权力，在我们的身旁，于我们不知道的情况下处处盯紧着我们、监视着我们，防止我们做出任何有违意识形态规范的行为。而他（代表的国家权力）对我们的偷窥、监视是「正义，因为，正如《溶》告诉我们的?：如没有了李sir这双国家权力的眼睛无时无刻处处监视着Shirley，我们便不会知悉Patrick杀人的真相了。

除了如《溶》中的刘sir这样明显的作为国家权力的代表外，在三级奇案片中，很多不同的人物角色都成了监视者，甚至是片中的场面调度亦宣示了国家权力监视的无所不在和国家权力监视的严密。例如在《羔羊医生》中，警方得以捉拿凶手林过雨，全因冲晒店的职员觉得林送来冲晒的相片有异样，遂通知警方。冲晒店的职员成了一监视者，监视着客人（林过雨）送来的相片，亦即间接地监视着客人的行动，在发现其有异样时立即通知了警方。这例子更显示了，凶手本身的犯罪行动，亦被自己的行为监视。凶手在行动时，不知不觉已达到一自我监视的效果。凶手林过雨拍摄的肢解尸体的照片，遂成为了一国家权力对凶手进行监视的行为。握在凶手手中的照相机就是国家权力的眼睛，国家权力借凶手的手按下快门，在凶手不自觉的情况下留下他犯罪的证据。又或在《三狼奇案》中，凶手之一马二灿得以被警察捉拿，全因与他住在同一间房子的小孩打电话告知警察他正躲在屋内。在三级奇案片中，甚至是小孩子，亦成为了一监视者。在《羔羊医生》一片中凶手林过雨追杀女学生的那一场，电影更运用场面调度展示国家权力监视的无所不在。在该场戏中，那名女学生在荒郊被林追杀，逃跑至一设有警更亭的地方，以为能获救，后因更亭内没有警察而遭凶手杀掉。这场戏虽然看似在批评社会制度，讽刺警察更亭的形同虚设，但实际上，这场戏似乎在告诉大家，国家权力监视的无处不在。这场戏告诉了观众，国家权力能深入不毛，就连荒郊地方它亦能设下警察更亭这一监视场所。在该场戏中，其中一个镜头拍摄着警察更亭在女学生的背后，像在说国家权力正在监视着整件事的发生，它知悉每一个细节，只不过是它选择了在此时默不作声。

在上述例子中，我们可以看到，三级奇案片协助书写建构了一个有关「国家权力的全景敞视主义的话语：国家权力对主体的监视无处不在，社会中的任何人，甚至是小孩都是监视者，时刻对主体进行监视，主体如有任何「行差踏错，都看在国家权力的眼里，然而，主体却不知道自己实际上在何时、被谁监视，只知道自己被监视着。在这「国家权力的全景敞视主义的话语下，主体便生活在一被监视的压力下，纵使其身旁实际上没有一监视者存在，但是由于这话语的存在，主体似乎仍感到自己正被监视，结果，主体变得规行矩步，不容自己越过意识形态的轨道。这样三级?奇案片便达成了「令每个人都自觉地变成了自己的监视者的目的了。

有多部三级奇案片表面上都对政府和社会制度作批评，似乎与本文所言其作为意识形态国家机器而存在有所出入。如《溶尸奇案》一片中，凶手Patrick虽然杀了人，却被判上诉得值，获无罪释放。此片似突显了司法制度的漏洞。又或如《纸盒藏尸之公审》一片，主角因科学鉴证得出的证据而被判入狱，但事实上此案疑点甚多，主角有可能是无辜的，但他几经上诉仍被判有罪，而凶手是谁这真相永不能得悉。此片质疑科学鉴证在此案中作为唯一证据的可信性，并批评司法制度的公正在顾及其它的利害关系这大前题下往往被牺牲（因此案为第一宗运用科学鉴证的案件，为了宣传科学鉴证的功用，故警方刻意针对主角，令他更容易被入罪）。然而，要注意的是，纵使这些电影明显地质疑和批评社会制度，但仍无损其作为意识形态国家机器的功能。三级奇案片作为意识形态国家机器，它所要宣传的，和政治宣传片所要宣传的并不相同。政治宣传片所要宣传的是国家制度——即我们很容易看到其存在的强制性国家机器如政府、行政机构、军队、警察、法庭、监狱等。而三级奇案片作为意识形态国家机器，它所要宣传的，并不是可见的强制性国家机器，而是不容易被见到、隐藏的强制性国家机器运作的逻辑，即其背后的意识形态。三级奇案片与一般的政宣片所做的同样是政治宣传，但三级奇案片的政治宣传方法却比政宣片的方法高明得多。政宣片较明显地展示出它的政治宣传目的；然而，三级奇案片却隐藏了其政治宣传目的，甚至扮作是批评强制性国家机器，实际上在为国家机器背后的意识形态作传播。在掩盖了它的政治意图后，观众更易接受其背后的政治讯息，即是其意识形态。意识形态从没告诉过我们，我们身处的社会是一完美的社会、或国家机器是完美的，但它告诉我们，强制性国家机器的缺点可被改正，它会变得越来越好，因为其运作的逻辑，即其背后的意识形态是完美无误的，现在强制性国家机器的缺点只因在执行上出现了「技术性的错误，终可被纠正，社会制度是会变得更好的。三级奇案片正帮助书写建构此一「更好的社会的话语，藉此进一步宣传国家机器背后的意识形态。

如我们进一步分析上述作举例的《溶尸奇案》一片，便能看到此种对强制性国家机器的「伪批判的别有用心。在片中，陪审团在讨论Patrick重审案时，感到最烦恼的问题，是证据上的分歧，各证人都为自己的一方辩护。当证据不能告诉陪审团案情的全部时，他／?她们似乎希望有人能知悉一切，渴望有一双监视着一切事情的眼睛，告诉他／?她们案件发生的经过。我们可以想象，影片似乎在暗示，由于国家权力的监视不够严密，国家权力眼睛的散布不够全面，所以才搜集不到足够的证据让陪审团能无误地作判决。片中刘sir的出现更向观众突显了此双严密监视的眼睛的重要性。全凭他私下对Shirley进行的监视，观众才能得悉案情，真相才能大白。刘sir这张监视的眼睛如能更早出现、它所作的监视能更全面、他能在凶手借Shirley的手毁灭一切证据前己能深入各处进行监视的话，便能搜集到足够的证据，将Patrick绳之于法。此片运用了对强制性国家机器的伪批?判达到了宣传「国家权力的全景敞视主义的目的。强制性国家机器这次出错的原因，在于它未能完全地对社会中的任何一个角落作监视。这案件出现了的问题，是执行上的问题，而非其运作的逻辑，即意识形态，出现的问题。故此，我们需要一个更严密的监视制度，在社会中的每一个角落?下监视的眼睛。从片其中一名陪审员的口中说的一句话更明确地表达了意识形态欲向其主体表达的讯息。他说：「在没有更好的制度前，我们唯有依从此制度。。这句说话暗示了我们社会的制度（他特指的虽然是司法制度，但又似乎在暗示整个社会的制度），即强制性国家机器，是在不断进步中的，将会发展成一「更好的制度。然而，在制度发展成一更好的制度、强制性国家机器发展成一更好的强制性国家机器前，我们唯有继续依从此一制度。我们虽然知道强制性国家机器有其不完善之处，但在他改进成一「更好的强制性国家机器前，我们唯有继续服从它，待它渐渐?地改进。

从上述的分析中，我们可以看到，意识形态借助三级奇案片，书写了一个无处不在的国家权力「全景敞视主义的话语。由于此一话语的存在，观众感觉到自己正处于一被「监视的目光下，在「这种目光的压力下，观众自己亦成了一个自己的「监视者。国家权力的监视虽然并未真正散布各处，但由此一话语的存在，观众自己亦成为了自己的监视者，时刻在进行自我规训，纵使并没有他人对其进行监视，但实际上，此自我监视的技术学似乎能更有效、更全面、更经济地实施在社会的每一角落，对主体进行规训。此外，三级奇案片作为意识形态国家机器，它运用了一迂回?的方式宣传意识形态，此方式的运用，比直接作出宣传更为有效。有多部三级奇案片看似对现行社会制度和强制性国家机器作出批判，然而，其实此等批判背后的目的，在于进一步宣传、巩固意识形态。在我们的日常生活中，我们不难发现强制性国家机器的多种缺点。三级奇案片亦从没有掩饰强制性国家机器的缺点。反之，它更对强制性国家机器作「批判，但是，此等「批判，是一伪批判。因为，此等「批判的目的，在于宣传强制性国家机器背后的运作逻辑，即其背后的意识形态。三级奇案片借着对强制性国家机器的伪批判，书写一「更好的社会的话语。这话语告诉?我们，纵使强制性国家机器有其缺点，但它是在改进中、并朝一更好的方向发展的，原因是它运作的逻辑，即其背后的意识形态，是不可能出错的。现在强制性国家机器出现问题的原因在于其执行上出现了问题，如《溶》一片显示的因国家权力的监视不够全面，所以凶手才能逍遥法外。三级奇案片借着对强制性国家机器的伪批判，肯定了意识形态所运用的技俩，即各种权力技术。它告诉我们此等权力技术的更全面运用将令社会变得「更好。而我们在步进此一「更好的社会前，我们唯有继续遵守、依从此一制度，而非反抗它。

(2)权力的身体——暴力与性的话语

博柯在《规训与惩罚》中，指出了身体如何在现代的权力网络中成为被支配和关心的对象：

「人们所关注的将是『政治体(BodyPolitic)。这是一组物质因素和技术，它们作为武器、转换器、沟通途径和支持手段为权力和知识关系服务。那种权力和知识关系则通过把人体变成知识对象而控制和征服人身。20

在现代社会中，三级奇案片似乎成为了构成政治体的其中一部份。它帮助书写建构有关身体的话语，将人体变成知识的对象，并塑造有关身体的知识。它运用话语机制，让观众在看电影时亦同时被控制和征服。在以暴力和性的场面作招徕、以暴力和性为主题的三级奇案片中，最重要的围绕着人身的话语亦是关于暴力与性的。现在，就让我们看看三级奇案片如何书写围绕着人身的种种话语。

在三级奇案片中，除了凶手对受害者施行的暴力外，国家机器直接和间接对凶手施行的暴力亦占了一重要的位置。在时间上，有很多部三级奇案片都占了不少编幅用来描述强制性国家机器对凶手施行的暴力。如《八》一片花了近一半的时间描述警方如何以各种暴力的方法向凶手迫供。或在《羔》一片中，亦花了不少时间描述警方向凶手严刑迫供的场面；又或在《三》一片中，展示了三个凶手被施以绞刑的整个场面。此外，这国家机器对凶手施行的暴力的残忍程度，实在不亚于凶手对受害者施行的暴力，可能更有过之而无不及。如在多部影片中均有出现的警察迫供的方法如强迫凶手喝用水泥混和的水、吃生老鼠、毒打、用纲尺打凶手的脚掌、用锤子隔着电话薄锤打凶手??等。此等围绕着凶手身体的暴力场面在三级奇案片中出现的原因，是为了惩罚凶手的凶残、他们与社会的不合作。他们因犯罪而成为了社会公敌，社会遂要对他们进行报复。如在《八》或《羔》中，警方要对凶手进行严刑迫供，原因是凶手不与警方合作，并不愿意透露出案情的全部。此外，我们从对凶手实施酷刑的警察的表现中可以得知，此等暴力，亦是对凶手对受害者的残暴作出「以牙还牙的表现。三级奇案片向观众宣示面对着凶手的暴力，国家权力并不会默不作声，国家权力将会对凶手作出报复，对凶手施以和他们向受害者施以的暴力相等程度、甚至有过之而无不及的暴力。由此，观众在看三级奇案片时，能意识到国家权力的力量，国家机器在观众心目中的地位得到了保障。此外，此等在三级奇案片的暴力场面亦起了「杀一儆百的作用。三级奇案片让十?七、八世纪的公开酷刑场面在现代社会中再次出现。三级奇案片在现代社会中取代了十七、八世纪公开酷刑的部份功能。21借着三级奇案片这现代社会的公开酷刑场面，凶手的身体遂成了展现国家权力、伸张正义和作为「杀一儆百的工具。

但是，傅柯指出，惩罚须依从一「适度原则(principleofmoderation)22，不能无止境地对凶手施以暴力。因为如国家权力过份地对凶手施以暴力，将引起群众的不满，甚至会引起民变。23那么，三级奇案片作为现代社会中公开酷刑场面的三级奇案片如何解决此对凶手过份使用暴力而导致观众进行反抗的问题呢？在电影中，其中一个解决此问题的办法是对叙事事件在时间上的先后次序安排。三级奇案片全都安排凶手的暴力先于国家机器的暴力出现。此等安排，是让观众在看电影时先看到凶手的凶残，然后再让观众看到国家机器对凶手施行的暴力，能使强制性国家机器施加在凶手身上的暴力合法化。原因是这安排能让观众感到强制性国家机器向凶手施行的暴力是迫不得已的，因为凶手如此的凶残，国家机器须对他们更凶残才可保障社会安全。如《三》一片采用的是直叙的手法，按事件发生的时间顺序，先描述凶手们犯案的经过，再到片未描述他们被施以死刑的经过。又或如《羔》一片，虽然不是运用直叙的手法，反是先描述凶手被捕，再在他招供时才再倒叙他行凶的经过，然而，在片初已出现了的凶手拍摄受害者被肢解的照片，已显示出凶手的凶残了。

除了运用叙事事件的先后安排这方法外，作为现代的公开酷刑场面而存在的三级奇案片，它亦像古代的公开酷刑场面一样，有一刽子手的角色存在，此刽子手的角色的存在是解决上述问题的另一方法。在三级奇案片中，多有一作为菲勒斯或国家权力的代表而存在的角色，如李修贤主演的多部三级奇案片中的李sir。在三级奇案片中，作为菲勒斯，即国家权力的代表而存在的角色鲜有亲自向凶手施行暴力的，反之，暴力往往是在他的默许下，交由其它「刽子手向凶手施行的。我们可再拿李主演的三级奇案片为例子，分析「刽子手的角色如何出现在影片中。如在《八》中，李从未对凶手的身体直接?I以任何暴力，但是，他却将凶手交到不同的「刽子手手中，让他们对凶手施行暴力：他默许手下对凶手作严刑迫供；将凶手关进监房，让其它监犯毒打他；甚至将凶手交进护士的手中，让护士在他的皮肤上打清水针，令他痛苦万分。影片这样的安排，保障了国家权力的「纯洁，告诉观?众她从不滥用暴力，从不使用过度的暴力。就算观众对施加于凶手身上的暴力感到残忍，甚至对这过度的暴力作出抱怨，但对这些不满首当其充的，将是各「刽子手，而非国家权力。就如十七、八世纪的公开酷刑场面一样，当群众不满对凶手实施的酷刑过份残酷时，首先被埋怨、被攻击的?是执行刑罚的刽子手，而非国王。24

除了围绕着身体的暴力外，三级奇案片亦围绕着人身书写有关性的话语。意识形态藉三级奇案片塑造男女两性的身体。在多部三级奇案片中，女性受害者都被写成是男性凶手的性物(sexobject)，女性受害者在被害前或后都有被凶手犯。或是影片会将焦点集中在女性受害者的性器官上，反之男性受害者则只是被杀害，没有安排他们被犯，影片亦没有将焦点集中在他们的性器官上。如在《八》一片中，任女收银员的受害者在被杀前被凶手，甚至其被杀方法亦是集中在其性器官的——她被一束筷子插向致死。又或凶手在杀其顾主一家前，亦曾抚摸顾主妻的胸部?以示悔辱。反观凶手在杀害男受害者时，影片并没有安排他们受犯，亦没有将焦点集中在他们的性器官上。在《纸》、《羔》等影片中，女受害者尸体的性器官都成了影片的焦点所在。如在《纸》一片中，女受害者的被割去、被烧伤。在《羔》一片中，女受害者被肢解，身体的不同部份被制成标本，其中多个镜头都突显了被制成了标本的受害者的，影片呈现出来的凶手肢解尸体的照片，亦大多是她们的性器官的特写。三级奇案片处处特显了女性身体的「性特质，将女性身体塑造成一可被犯、甚至是一时时处于被犯的危机的身体，时时处于此一危机的准受害者，当她成为凶手的目标时，和男性身体相比，其危机不单在于她会像男性目标一样被杀，更在于她会被犯。

三级奇案片除了将女性身体性物化外，更将女性身体塑造成一单纯被害，不能作反抗的身体。在多部三奇案片中，女性受害时，都只能够挣扎和逃走，相比之下，男性受害时，有些时候还会作出一定程度的反抗。如在《八》中，凶手杀害女受害者时，她们只能逃走（如女收银员），或作出有限度的挣扎（如凶手顾主的妻子）。但是，反观在同一部影片中，被杀害的第二个男受害者，凶手欲杀害他时，他被安排对凶手的侵犯作反抗，与凶手打斗。虽然他最终被杀，但他始终曾作出反抗。又如在《三》一片中的男受害者黄应求在被绑时亦曾作反抗，更绊跌了其中一名凶手邓子敬?。在三级奇案片中，女性受害者极少被安排作出如此的反抗。我们由此可以看到，相比起其中被塑造成可作反抗的男性身体，三级奇片将女性身体塑造成一个不能作反抗、作为被害的目标而存在的身体。她时刻处于危机状态之下，是一准被害者，她被凶手捕捉到时，亦不能像男性身体一样作出反抗，因为女性身体欠缺反抗的能力。「羔羊医生所要宰杀的，就是没有反抗能力、作为性物而存在的女性羔羊。意识形态借三级奇案片，书写有关男女两性身体的话语，从而对观众，特别是对女性观众作规训，使女性生活在一被侵犯的危机恐惧下。

（二）莫薇的﹤视觉和叙事性电影﹥

「有人说，对和美进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。那到今代表着电影历史的高峰的自我满足和强化，必须受到攻击。这不是主张为了重新构成一种新的（它是不能抽象存在的），也不是为了把不愉快理性化，而只是为切底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多采开辟一条途径。25

——莫薇

「如果说文化参与了社会变革——或抗拒变革——的过程，则其多半是藉由欲望而参与的。文化现象若要成功地召唤主体，亦即，要召集他们去认定某一种主置／性质[(dis)position]，必定要靠唤起某种形式的欲望或承诺要满足某种欲望的方式来达成。因此，如果我们要了解文化现象如何地改变人心，文化评论的焦点应放在欲望而非知识上。26

——Brancher

莫薇在﹤视觉和叙事性电影﹥一文中，就观众对荷李活式的叙事性电影的观看作出了深入的分析。她对电影的观看的分析可以作为我们讨论三级奇案片如何作为意识形态国机器而运作的起点。然而，在进入对莫薇观视理论的讨论时，我们可先为「观视赋予一更广泛的定义：这里谈的观视，并非指一单纯肉眼上的「观视，而是观视主体的整体经验——即包括观视主体的各外在和内在感观场域（如听觉）的整体经验。

在正式讨论莫薇的观视理论前，需先引入拉康有关观视的概念，可帮助我们更深入探讨三级奇案片。拉康(JacquesLacan)认为：「观视先于肉眼而存在。此处指的观视是欲望的源生物(object-causeofdesire)，意即，「看并不单是生理上的「看，而是当我们对某物有欲望时，我们才「看得见某物。「观视本身就是欲望的原因，故它能先于肉眼而存在，肉眼只是在观视的欲望出现后，稍后看得见东西的观视媒介。27拉康有关观视的概念也可帮助我们理解上述对「观视作为主体的整体经验的观点——由于「观视先于肉眼而存在，是欲望的源生物，故「观视不应单指肉眼上的观看，而是多种感观共同运作的「观看经验。否则，如「观视指的单是肉眼上的观看，则天生盲眼的人便成了一无欲望的主体了。

莫薇在﹤视觉和叙事性电影﹥一文中，探讨的主要是视觉。我们在引入拉康的理论进入莫薇的观视理论的同时，已将欲望这重要的概念引入了对三级奇案片的讨论中。依拉康而言，观视主体即欲望主体。我们可以说，观看电影的来自对欲望的满足，三级奇案片作为意识形态国家机器的运作机制，其中大部份是围绕着欲望运作的。三级奇案片成为意识形态主体（即同时是观视／欲望主体的观众）所欲求，并从中获得的场所。现在，就让我们遁着有关欲望和视觉的路线进入莫薇的理论探讨三级奇案片。

(1)观看癖(Scopophilia)与偷窥癖(Voyeurism)

莫薇指出，视觉源自观看癖和偷窥癖。28观看癖和偷窥癖的机制在于将被看的对象客体化成为欲望的对象。在莫薇的分析中，此被客体化的观看对象自然是女性。但是，如我们将莫薇的理论引入对三级奇案片的分析时，我们将发现，观众在看三级奇案片时，被客体化的观看对象并不单是女性，犯案的凶手、尸体、男／女性受害者、警察等人物，又或非人物诸如凶手的行凶过程、处理尸体的方法、破案的过程等，都是被客体化的观看对象。简言之，电影中多个部份都被客体化，电影亦成为一个整体被客体化的观看对象，女性只是其中被客体化的一个部份（纵然这可能是极为重要的部份）。如我们将女性视为被观看的唯一对象，则不能较多面向地分析三级奇案片的运作机制。

偷窥癖作为电影观视的源头在三级奇案片的分析中显得尤为重要。莫薇指出，电影院内的放映方式，如黑暗的环境和银幕上的光影对比，造成了一种观众正在偷窥别人私密世界的幻觉，助长了偷窥癖作为观视源头的机制。29然而，三级奇案片除了在电影放映的方式这物理条件的层面上助长了偷窥癖机制的运作外，其作为「三级的「奇案片更在其它方面比一般电影助长了偷窥癖机制的运作。原因是，观众在观看「只准年满十八岁人士入场观看的三级电影时，三级电影作为被边沿化的电影这话语机制已经在运作。观众在看电影时，期待看到的是一些被道德所禁制的东西（纵实际上并非如此——这一切也是在主流意识形态的准许下被放映和观看的），正如偷窥的源自其所看的是被禁制的一样。此外，三级奇案片作为「奇案片，观众所欲看的，是「奇案如何发生、「奇案如何被侦破、甚至希望窥探凶手的内心。「奇案的重点在于它的「奇，意即有其不可思义、有其不可侦破、有其秘密的地方。而将在大众集体记忆中真人真事的「奇案改编成了电影（奇案片的片名亦多直接取自大众对该案件的称呼：如「三狼奇案、「纸盒藏尸、「屯门色魔等，以提醒观众这些电影是由真人真事改编的），则能让观众窥秘奇案的真相，让观众以一全然外在于电影故事的观者／偷窥者位置（纵使这个全然外在于电影故事的位置是一幻象，并不真正存在，这点将在后加以讨论），偷窥「奇案的每一个情节全然了解「奇案的发生。

(2)认同作用(Identification)

莫薇提出观视的另外一个来源是认同作用。观众自认同银幕的角色而产生，此机制源自孩童镜像期的认同作用。30在这点上，我们可再作增补。如前所述，在三级奇案片中，被观看的对象并非只是女性，而是影片中多种身份、人物、行为等。同样，观众在观看三级奇案片时，亦不只来自对单一身份或人物的认同，而是对多种身份和人物的认同。这说法指的不只是不同观众会对不同身份或人物认同的层面上说的，而是指同一观众在看电影的过程中，并非只与一单一固定的身份或人物产生认同，反是不停地与不同的身份和人物产生认同。（纵然观众在意识上可能认为自己只与单一的身份或人物认同）。看电影的过程并非一固定不变的整体经验，而是一支离破碎(fragmented)的多重认同过程。有些时候，电影的拍摄手法更促进观众进行和导向此多重认同过程。以下让我们分析《八仙饭店之人肉叉烧包》中，黄秋生饰演的凶手对李华月饰演的受害者进行奸杀的一组镜头以说明此点：

1）W:黄把李拖到桌上

2）M:李跌在地上，黄向其施暴，并撕破李衣服

3）C:祼露上身的李挣扎

4）C:黄继续向李施暴

5）M:黄用破衣绑李双手

6）C:黄绑李后站起，放开李

7）M:李爬走

8）W:（以低角度拍摄李）黄踢李臀部

9）C:黄边踢李边说：「走丫，睇你点走？

10）W:（从黄背后拍摄）李继续爬走

11）M:黄拿杯择向李

12）M:李边爬走，边闪避择向她的杯

13）M:黄望向李

14）M:李继续爬走，边闪避择向她的杯

15）W:（以低角度拍摄李）李避到桌底，黄将桌子翻转后，把李揪了出来

16）M:黄捉李手，放向热水器水龙头下，并开水龙头用热水荡李的手

17）C:（同时拍摄黄及李的面部）黄捉着李手的表情及李被热水荡手时的痛苦表情，及后黄再揪走李

18）W:黄将李揪往桌子上，李躺在桌上挣扎，黄分开李双腿，爬到桌上，揪着李的头

19）C:（拍摄李的头及上身）黄捉李的头撞住桌上，黄边说：「死啦……死啦！

20）M:（以低角度拍摄黄）：黄继续把李的头往桌子上撞

21）C:（拍摄李头及上身）：李无力挣扎，黄放开李头

22）C:黄面部表情

23）M:（拍摄李面部及上身）李躺在桌上，无力挣扎

24）W:（从桌侧拍摄黄李两人）黄将手放向李胸部

25）M:（从黄背后拍摄李面及上身）黄双手抚李胸部，李挣扎，黄掌掴李后，李不再挣扎，然后黄再抚李胸部

26）C:黄抚李胸部时的表情

27）M:（从黄背后拍摄李面及上身）黄放手

28）W:（从桌侧拍摄黄李两人）黄揭开李裙，抚其下体

29）M:李被抚下体时的表情

30）C:黄抚李下体时的表情

31）W:（从桌侧拍摄黄李两人）黄脱裤子

32）M:（拍摄黄面部表情）黄下体进入李

33）M:（从黄背后拍摄）黄与李交合

34）M:（拍摄黄面部及下身）黄将下体退出李身体

35）M:（拍摄李面部及上身）李被后的表情

36）M:黄急促转身

37）C:黄手拿起一束筷子

38）M:（从黄身后拍摄）李被筷子插入下体，痛苦得坐了起来，黄用手勒李颈按下李，李挣扎

39）M:（从李身后以低角度拍摄）黄继续按李颈，李挣扎

40）C（拍摄李面部及上身）李挣扎至抽搐

41）M:（拍摄黄表情）黄放手喘气

42）C:（拍摄李面部及上身）李抽搐至死

43）M:（拍摄黄表情）黄边喘气边瞪着李

44）C:（拍摄地上）地上满是鲜血，筷子跌在地上

从上述的镜头安排中，我们可以看到镜头如何帮助／导向我们对片中各个不同人物的位置产生认同。在这场戏中，观众主要可占据三个认同的位置，一是凶手的位置、二是受害者的位置、三是全知的旁观者——菲勒斯(Phallus)的位置。从第8）至第15）这些黄及李的半主观镜（意即镜头并非由黄或李的视点(pointofview)的位置拍摄，而是在相近于黄或李的视点的位置而拍摄的镜头）的对剪，将观众导向与施虐者和受虐者的双重认同中，观众在视觉认同施虐者的同时，亦一同认同受虐者。当然，对这些半主观镜的对剪，我们可找到一个「正当的解释，即从受害者的视角出发的凶手强表情的半主观镜的出现是为了突显凶拍的冷血和残暴，而从凶手的视角出发的受害者表情的半主观镜则是为突显被害者的可怜、无助。然而，在这些「正当的解释背后，似乎掩盖了借着这些半主观镜导向所产生的认同作用下，对被压抑的受虐与施虐的欲望的满足。在上述的几个镜头中，观众可与黄及李认同，观众既是施虐者，也可是受虐者。黄在第5）至第第15）个镜头中向李所择的杯，既是观众藉黄之手所择的，同时亦可是择向观众的。施虐／受虐的欲望由此得到满足。然而，既然藉此等认同，这些被意识形态禁制的欲望能得到满足，观视主体即感受到一被意识形态排除的危机（即意识到自己是所谓「变态或「病态的），此自觉亦同时对意识形态构成了危机。作为意识形态国家机器的三级奇案片必然须要有一特定的机制解除此危机。莫薇有关男性作为观看承担者的讨论可助我们了解此机制。

依莫薇之见，荷里活电影中，男性占据了一「看的承担者的位置(beareroflook)。31如我们在对三级奇案片的讨论中读入这点，则可将男性占据的「看的承担者的位置引申为透过拥有菲勒斯(phallus)，因而占据了一个绝对的观看者的位置（亦即一大他者[Other]的位置），一个作为评论者／审判者的观看位置。此为置知悉影片中发生的整个事件的来龙去脉（且比参与其中的人更为清楚）、且对这事件作评论和裁判。它诱导观众的视线，而观众亦急欲占据此一观看位置，与大他者认同。纵然观众并非在每一出电影中都能完全顺利地占据此一位置，如在《纸盒藏尸之公审》中，观众在结局时仍未知悉真正的凶手是否由任达华饰演的主角，然而，观众在观看时必然会思考真正的凶手是谁，设想必定有一「真相，意即有一观看的位置完全能知悉案件的来龙去脉。（我们不难想象，在离开电影院时，观众己在心里推测，或与朋友讨论主角是否真正的凶手了。这「观影后的讨论己证明，观众设想有一他们急欲占据，或想象有他人能占据的一个处于全能观看者位置的大他者的存在）

让我们回到之前所述的例子，继续分析三级奇案片如何作为意识形态国家机器，运用认同机制解除了观视主体在认同受虐者和施虐者时，为自己和意识形态所带来的危机。上述有关对大他者的观视位置的认同正是解决此危机的出路。观众在认同片中施虐者和受虐者同时，亦能认同那无所不在的大他者。如此，这无所不在的大他者的观视位置，同时作为一个对事件的评论者和裁判者的位置，为观众对此受虐／施虐场面提供了一合法化的理由：观众观看此等场面的原因，是为了了解整件事情的真相，并对之作出评论和对凶手作出裁判，观视主体在这里，被召唤为意识形态的代表。在之前所述的例子中，我们可以看到，电影凭其拍摄技巧，促进了这对大他者的观视位置的认同。在一系列的黄李二人的对剪主观镜后，伴随的通常是一些同时拍摄到黄李两人的客观远镜，如第15）、18）、24）、31）等客观远镜的出现。这些夹在半主观镜中出现的客观远镜，其镜头摆位提供了观众一个与全知的大他者认同的观视位置。观众在电影镜头的引导下，不断游走在与受害者、凶手和大他者的多重认同之间，既可达到欲望的满足这目的，又能解决此一满足所带来的危机。

(3)去势焦虑(castrationanxiety)

在﹤视觉和叙事性电影﹥一文的最后部份中，莫薇指出，电影观众对电影中女性的观看会为他们带来不快(unpleasure)。原因是作为性别差异，即作为缺乏这意义而存在的女性，标示着去势焦虑。影片中女性唤起了观众在从想象秩序进入象征秩序时的去势情结(castrationcomplex)，造成观看电影时产生了去势焦虑。然而，作为满足视觉的电影机器，叙事性电影可运用两种机制将此种由去势焦虑所带来的不快化解，进而对女性的观看转为。此两种机制为虐待癖(sadism)与恋物癖(fetishism)。32

如前所述，三级奇案片其中一最为重要的源头是偷窥癖。莫薇指出，偷窥癖与观看癖所导致对去势焦虑的解决机制分别为虐待癖与恋物癖。33由此我们可以导出，虐待癖在三级奇案片中对去势焦虑的解除显得极为重要。而事实上，片中凶手对女受害者的虐待亦极为明显，其对女性的处理在故事结构上并无异于一般非三级的主流电影，因为它们的故事都如莫薇所指的对女性角色的虐待与控制，它们的不同之处只在于三级奇案片将此一虐待癖激化。虐待癖在三级奇案片中虽然作为一最为重要解除去势焦虑的机制而存在，但是虐待癖却不是唯一存在于三级奇案片中解除去势焦虑的机制，恋物癖在其中亦同时运作（有时候更是伴随着虐待癖而出现的）。以下我们将分析几部三级奇案片，以说明此两种机制在电影中如何运作，达到控制女性这一父权社会意识形态效果。

《八仙饭店之人肉叉烧包》一片明显地表现了虐待癖机制的运作。该片的其中一幕，描述凶手（黄秋生饰）所经营的饭店遭警察派人调查，凶手看到在店中工作的女收银员（李华月饰）被警察查问。凶手因为害怕女收银员向警方泄露自己杀人的任何线索，结果将之奸杀。这情节正说明了虐待癖机制在电影中的运作。女收银员除了身为女性，本身已意涵着去势焦虑外，她对警察提供线索的行为，在凶手看来，更是进一步地强化各象征了去势焦虑的威胁。原因是去势的其中一个重要意义，在心理分析上说，是代表能力的失去。女收银员向警察提供线索的行为，在凶手看来，正威胁到自己的能力，因为女收银员向警察提供的线索，可能会直接令自己被警察拘捕。女收银员有能力的言语正突显了凶手的无能，亦即突显了对其去势的威胁。结果，凶手解决女收银员身为女性和其言语所标示的双重去势恐惧的方法，是对她进行虐待、将她奸杀。由此看来，凶手在谋杀女收银员这一幕中，他对女收银员进行虐待行为的场面在片中显得极为「必要。凶手向女收银员择杯、脚踢她、迫令她在地上爬行、用热水荡她的手、她和用筷子插向她等这些场面，除了是商业上的绰头外，更是片中不可少的部份：它们是有助片中凶手和观众解除去势焦虑的极端方法。片中凶手女收银员和用筷子插向她的这两种行为更显得特别重要，原因是行为表示了对险些失掉了的的重新掌握。而凶手用筷子插向女收银员令她致死这行为更明确地符号化了此种对从新掌握的宣称。凶手手中的那束筷子，意指了，而此此刻握在凶手（男性）的手中，表示了凶手并未失去，／能力仍然是属于他的。除了对对的掌握的宣称外，凶手更运用其握在手中的，插入女收银员的，解除了女收银员这一去势焦虑的源头。这种杀掉女收银员的方法，进一步消除了去势焦虑的威胁。因为此行为除了铲除了去势焦虑的源头外，更进一步展示了男性的能力，宣称了男性从头至尾并未失去控制女性的能力，男性可运用他的／能力，控制女性，甚至将之杀害。

由此，电影向观众宣称了父权社会的意识形态：男性从头至尾都有绝对的权力（因其拥有），他能完全控制女性，而女性的存在并未、亦不能对男性的权力构成威胁。观众（这里指的是与父权意识形态视觉认同的观众）的除了来自对女性的观看外，亦来自为消除去势恐惧而出现的虐待。吊诡的是，去势威胁之所以存在，全是因为去势——即失去阳物（或菲勒斯）指涉的权力的失去——是有可能发生的。如去势并不可能发生，则根本并不存在所谓去势的「威胁。换言之，在男性手中的权力并非男性本质上所有的，是不能失去的；反之，男性所拥有的权力是不稳定的，随时有失去的可能。女性的存在正表明了此一权力失去的威胁。故此，电影须要以消除去恐惧的机制，如虐待癖、恋物癖等，宣称权力是稳固地在男性手中的。但是，此一对权力拥有权的宣称正突显了去势威胁的存在——去势，即男性的失去权力，是有可能发生的。此宣称正如小孩子看到自己害怕的人或物时，向其大叫：「你别走过来，我不怕你的！一样，正正突出了男性权力的不稳定性和男性面对女性时显出的无助、缺乏。

《羔羊医生》更能表现出虐待癖机制和恋物癖机制的共同运作。在片中，凶手林过雨（任达华饰）在被补后，经过一轮迫供，终于道出他杀人的经过。他指出，他所杀的人全部都是「该死的，全都是（在他心目中的）「坏女人。如他所杀的第一个受害者，与男友吵架后乘搭主角驾驶的的士离开。醉酒的她在车上说粗言秽语骂林，并骚扰他驾车。结果，受害者的「坏，得到了凶手的制裁：凶手随后在车内杀死了她，并将她的尸体搬了回家肢解，拍照。又或如林所杀的第二个受害者，她的「坏在于，她是一个，结果，她和第一个受害者一样，受到了凶手的制裁，同样地被杀和肢解掉。这些女受害者的「坏，让凶手更意识到自己的去势威胁。我们可以清楚地看到，影片刻意地将凶手杀人的动机与凶手对去势的恐惧拉上了关系。在影片中段，交代了凶手曾召妓，但因凶手不举而诲辱他。凶手的这个召妓经验，在影片中被刻意安排为他犯案的其中一个重要诱因。不举意咪着去势，的诲辱向凶手突显了他的不举，亦是口头上对凶手进行了。结果，凶手对所指涉(signify)的「坏女人进行了报复，将她们杀害和肢解，以虐待癖机制克服了对去势的恐惧，对标示了被去势的「坏女人进行了报复。

有趣的是，凶手杀害了「坏女人后，并没有她们，只有抚摸她们的身体并将她们肢解及为尸体拍照。但在凶手杀掉他口中的「好女孩后，凶手却「例外地了她的尸体。我们运用莫薇所谓恋物癖的机制，正好能解释此点。依莫薇所言，电影将女性神物化(fetishize)。34这一解除去势恐惧的原理，是将女性身体成为阳物，男性遂对之迷恋。依此看来，从凶手的描述中，我们可以看到，凶手将他口中的「好女孩受害者神物化，使她成为他恋物的对象。凶手将那「好女孩描述为「好乖、「好纯、几近完美的女孩，可见该女孩在他心目中而成为一神物(fetish)，亦即成为阳物的代表。当凶手在杀害那女孩，「得到她后，会与她的尸体交合的原因是，凶手借着对那女孩的杀害，「得到那女孩，即得回阳物，重新掌握到阳物，他的去势焦虑得以解除，所以他亦能重新获得性能力——即对男性能力的意指。值得我们注意的是，女孩的死去，并没有减损她作为神物的魅力。因为，女孩在这里，是作为齐钖克(SlavojZizek)所言的「升华身体(sublimebody)而存在的。齐锡克根据拉康的心理分析理论，分析萨特(MarquisdeSade)的作品时指出，萨特笔下的受害者，拥有两次的死亡，第一次的死亡，是自然的死亡(naturaldeath)，是自然周期兴衰的一部份，是自然身体的死亡。第二次的死亡是绝对的死亡(absolutedeath)，或曰「符号的死亡(symbolicdeath)，这死亡是在符号系统内的消亡，是一终极的死亡。35萨特笔下的受害者能受无止境的折磨而能保持她的美丽原因，是在她的自然身体背后，「她拥有另一个身体，一个由其它物质组成，一个在生命周期之外的——升华身体。36我们可以看到，在《羔》一片中的那个「好女孩纵使被杀掉，仍然无损她在凶手心目中的「神物地位，是因为在凶手心目中，她已升华为一拥有自然肉体以外的「升华身体的存在。她的自然死亡，无损她对凶手的诱惑力，反之，在拉康的体系中，经升华为dasDing的此一「升华身体更令其有攫获欲望主体（即凶手）的更大力量。（我们将在本章未对升华作用对三级奇案片的作用作进一步的讨论）

在三级奇案片中，虐待癖和恋物癖的对象，除了可以是片中的女性受害者外，也可以是受害者以外的其它女性。如在《八仙饭店之人肉叉烧包》一片中的女警阿宝（关宝慧饰），她对上司李sir（李修贤饰）的崇拜，她表现出来对李sir的百般依从，已表现了她相对于李sir的虐待癖而言的受虐癖。又或在《纸盒藏尸之公审》一片把主角（任达华饰）的妻子（叶童饰）塑做成一既年青美丽，亦是一贤妻良母的完美角色，主角对其妻的爱慕，明显地是对一完美女性形象的恋物式爱慕。

上述凶手对女性受害者的虐待与恋物，在解除女性存在引致的去势焦虑的同时，为观众带来了另一更大的危机——另一种去势的焦虑。造成此去势焦虑的原因，在于上述藉虐待癖和恋物癖机制解除去势焦虑的过程中，观众与凶手产生的认同。片中女性存在除了对凶手造成了去势焦虑外，更大程度上，是对观众造成了去势焦虑。解除观众的去势焦虑，从而使观众获得观视的方法，是让观众藉凶手之手，运行虐待癖与恋物癖机制。换句话说，即观众对凶手作认同，观众遂成了片中的凶手，与凶手共谋。此认同带来了观众与意识形态的不能认同，造成了被意识形态（即菲勒斯或大他者）排除在外的危机。此被意识形态排除在外造成了观众的去势焦虑，因为去势即能力的失去，为一主体的缺失(lack)。主体的能力来自与菲勒斯的认同，观众与片中凶手的认同即阻碍了此一与菲勒斯的认同。所以，当观众在观看三级奇案片中，凶手行凶的过程时，纵然能获得，然而，正如观众观看电影中的女性时一样，此同时亦带来了去势的焦虑。（这去势焦虑表现在观众与凶手认同时自觉「变态的感觉，和道德上的罪恶感）在三级奇案片中，这焦虑必须借助菲勒斯的介入，运用虐待癖机制才能解除。

在解除因观众与凶手的认同而带来的去势焦虑时，被虐待的对象不再是作为欠缺阳物而存在的女性，而是作为被排拒于意识形态之外的凶手。在三级奇案片中，菲勒斯化身为多种形态，如警察、司法制度等强制性国家机器，又或化身成向凶手进行报复的囚犯，甚或凶手自己的良心等，向凶手进行迫供、施行、刑罚、动用私刑、在心理上作折磨等虐待。

在李修贤主演的三级奇案片中，此菲勒斯的形象尤为明显。在李主演三级奇案片中，李往往饰演一冷静、机智、有经验和稳重的干探李sir，亦全凭他的机智，才能迫使凶手道出案情，案件亦得以被侦破。这些影片运用了很多元素将李塑造成一具体化了的菲勒斯形象。如在《八》一片中，他拥有众多女伴，天天不同，甚至身为其手下的女警阿宝（关宝慧饰）对其仰慕外，亦产生了爱慕之情。此种对女性的摄服即表现了其作为菲勒斯的能指(signifier)的能力。除了这些内在于影片的元素外，外在于影片的元素亦有助李在片中建立起此一作为菲勒斯的能指。李曾饰演多出有名的警匪片（如《霹雳先锋》的警察角色），他饰演的干探角色极深入民心，他本身己成为了一正义干探的图象(icon)，故他在三级奇案片中，更能帮助他的角色建立起这一具体化了的菲勒斯形象。

在片中，作为意指了菲勒斯的李间接地（在博柯的观视的部份，我们将看到此一间接的虐待有其必要性）对凶手进行虐待。他将凶手交给手下严刑迫供，或将凶手交给狱中的囚犯，让他们对凶手施行残酷的私刑，或将凶手绳之于法，将他交给法律制裁。而这些对凶手的迫供、私刑等虐待，其残忍程度，可媲美凶手对受害者行凶时的残暴，有时甚至是有过之而无不及。如《八》中那极多的暴力场面，占了近一半的是来自对警方向凶手进行迫供的方法（如禁止他睡觉、狱中囚犯对凶手的殴打、护士在他的背部打清水针等。）借着运用虐待癖机制，凶手所带来的去势焦虑得以消除，原因是，借着菲勒斯的介入，观众可与菲勒斯的视角认同，和女性所标示的去势焦虑的解决方法一样，借着虐待癖机制，让观众好像与菲勒斯一样能操控和掌握其之源，亦即去势焦虑之源（即凶手及其所意指的向受害者的待和暴力场面），而非与之认同，反过来被控制，被排除于大他者之外。从此，观众得以重投大他者的怀抱，与大他者认同。

在上述的讨论中，我们围绕着去势焦虑的解除机制，讨论了三级奇案片作为意识形态国家机器的运作。其中我们讨论明显地是以（性与暴力的）欲望为中心的，亦处理了欲望的满足与导向的问题。其中，欲望借着对电影的（对女性的观视和对凶手暴力场面的）观视得到满足。然而，此一藉观视得到满足为观众带来了危机（去势焦虑），此一危机除了会为观众带来不快外，更重要的，是会让观众被排拒于主流意识形态之外，不能与之认同。这除了对观众带来了危机外，对主流意识形态而言，同样构成了危机。因为这种在观看电影时，观众不能与主流意识形态认同的情况，意味着电影已宣传了别种异于主流意识形态的意识形态了。作为意识形态国家机器的三级奇案片，遂运用电影内的机制（虐待癖、恋物癖），将欲望的满足所带来的危机解除，并将欲望导回了主流意识形态的「正轨，借着对欲望的满足，让观众与主流意识形态重新认同，继续成为规行矩步的意识形态主体。在处理了欲望的满足和导向这些问题后，我们将进入讨论三级奇案片作为意识形态国家机器的另一更为重要的用途——欲望的再生产。

欲望的再生产，在三级奇案片的运作中，是与拉康体系中的升华作用(sublimation)有极密切的关系的。拉康将升华定义为：「升华就是把一件客体提升成东西(dasDing)的庄严(raisesanobjecttothedignityoftheThing)37要了解拉康的升华，我们必先要了解dasDing。拉康认为dasDing即大他者、象征秩序的基本欠缺，是「最早将自己与主体开始命名及表达的一切东西割离开来38、「与任何我们欲望中心的空白、欠缺、伤口有关39，它不能被象征秩序整合，是象征秩序所压抑，却又无法处理的空白。主体急欲寻回dasDing此一经割离(separation)而在主体身上留下创伤的失落物(lostobject)，急欲寻找意符来再现它，赋与它一个内容。然而，dasDing本身就是空白，并没有任何意符能代表它，它的存在意义在于它的没有意义，和其所占据的作为一空白的位置。

欲望的产生与欲望的不定向滑动，即围绕着dasDing而生。拉康认为升华是「满足欲流(drive)的一种可能模式(apotentialmode)。40升华的原理在，将作为客体(object)存在的诱惑物(lure)提升至dasDing的层次，欲流亦因此虚假的对dasDing的暂时填补而得到短暂的满足。要注意的是，此一对dasDing的填补只是一虚假的填补，并不是真正的对dasDing的重寻，原因是dasDing并没有真正的内容，其意义在于其为缺失与空白。41经过升华后，主体将发现，他并未从新寻得dasDing；他所接近的是dasDing的空无，并非一实际存在的dasDing。如此，主体将继续不断寻找客体来填补dasDing，从中再获得其短暂的。42

对三级奇案片的观众而言，此一诱惑物将是片中的性与暴力场面，而此诱惑物将被提升至dasDing的位置，升华作用就此发生。观众在观看影片时，其欲流不断被满足，同时其欲望又不断地被再生产。43结果，观众重复不断地观看不同的电影这一消费行为，从中获得，不断找寻诱惑物来填补dasDing，就像《羔》中的主角林过雨一样，因其肢解尸体的方法「不够完美，我想完美点！，所以继续不继地杀人，陷入一重复冲动中。

值得注意的是，欲望的导向和再生产直接地与资本主义社会的消费模式有关。对性与暴力这些在社会中作为禁忌而存在的欲望，在观看电影这消费行动中得到正当的满足，甚至能藉此欲望的满足而达到意识形态效果。这正是资本主义社会所欲达到的目的：将所有的欲望、欲望的流动放置在生产消费的模式中，并将欲望的满足商品(commodity)化，令社会中的每个人陷入藉无止境的消费而得到欲望的短暂满足的商品拜物(commodityfetishism)中，保障资本主义社会的结构，亦成为了资本主义社会的构成部份。电影遂成为现代社会中，最重要的意识形态国家机器之一。

（三）结语：

从上面对三级奇案片的分析中，我们可以看到，观众在观看电影时，已不知不觉地被主流意识形态所收编。这样看来，主流意识形态似乎运用了多种不同的技术控制了我们的整个身体，令我们对国家权力的操控完全无从招架。但是，傅柯告诉我们：「只要哪里有权力，哪里便有反抗44，权力实际上并非单向地从上而下、从操纵者至纵者般流向，反之，权力是「多种力的关系(multiplicityofforcerelations)45，这「多种力的关系组成了一个动态的网络，而我们正处身于这个网落的不同点中。正因我们处身于这个权力网络中，我们才可能进行反抗。46权力与知识永远是一对最好的搭档，话语则将这对搭档连系在一起。47写作是生产话语的其中一个方法。尤其身处学院中，书写往往是生产知识的工具。如此，我作为此文的作者，亦如本雅明于「作为生产者的作家一文中所言的作者一样，与无产阶级于阶级斗争中联机，成为了一个作为生产者的作者，对主流意识形态作出（那怕是最微不足道的）抗争。48

引用片目：

《八仙饭店之人肉叉烧包》（邱礼涛导演，联登投资有限公司，1993）

《纸盒藏尸之公审》（陈奥图导演，凯富电影有限公司，1993）

《溶尸奇案》（查传宜导演，得意制作有限公司，1993）

《三狼奇案》（黄泰来导演，1989）

《羔羊医生》（李修贤导演，汇川影业，1992）

参考书目：

中文部份

1)香港政府：《香港1988年电影检查条例》，香港：政府印务局，1988。

2)米揭．傅柯(Foucault,Michel)着、尚衡译：《性意识史——第一卷：导论》，台北：桂冠，1992。

3)米揭．傅柯着、刘北成、杨远婴译：《规训与惩罚——监狱的诞生》，台北：桂冠，1992。

4)米揭．傅柯着、刘北成、杨远婴译：《疯颠与文明》，台北：桂冠，1992。

5)米揭．福柯(Foucault,Michel)着、严锋译：《权力的眼睛—福柯访谈录》，上海：上海人民出版社，1997。

6)瓦尔特·本雅明(Benjamin,Walter)着、李伯杰译：﹤作为生产者的作家﹥，《文艺学和新历史主义》，中国社会科学院外国文学研究所编，北京：社会科学文献出版社，1993

7)香港政府：《香港1988年电影检查条例》，香港：政府印务局，1988。

8)邱彦彬着：﹤我被决定故我在？：论傅科与拉岗的主体观﹥，《中外文学》，25卷5期（1996）。

9)泰瑞．伊果顿(Eagleton,Terry)着、吴新发译：﹤第五章－心理分析﹥，《文学理论导读》(LiteraryTheory:AnIntroductionbyTerryEagleton)，台北：书林，1993。

10)黄宗慧：﹤看谁在看谁？：从拉冈之观视理论省视女性主义电影批评﹥，《中外文学》，25卷4期（1996）。

11)杨远英编：《外国电影论理文选》，上海：上海文艺出版社，一九九五。

12)玛丽．雅各布布斯(MaryJacobus)着，朱安译：﹤阅读妇女（阅读）﹥，《当代女性主义文学批评》。张京媛编，北京：北京大学出版社，1995。

13)罗凤鸣着，﹤电影三级制﹥，《电影双周刊》二五一期（1988），（香港：电影双周出版社有限公司），页七。

14)罗妙兰着，﹤奇案片之风席卷而来﹥，《电影双周刊》三六九期（1993），（香港：电影双周出版社有限公司），页三十五至四十。

英文部份

1)Foucault,Michel.TheArcheologyofKnowledge.Trans.AlanSheridan.London:Tavistock,1972.

2)---.Discipline&Punish:TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.NewYork:Vintage,1995.

3)---,HIstoryofSexualityVol.:AnIntroduction.Trans.RobertHurley.NewYork:Vintage.

4)---.MadnessandCivilization:AHistoryofInsanityintheAceofReason.Trans.RichardHoward.NewYork:Vintage,1988.

5)---.TheOrderofThings:AnArchaeologyoftheHumanSciences.NewYork:Vintage,1994.

6)---,Power/Knowledge:SelectedInterviewsandOtherWritings1972-1977.Trans.ColinGordinetal.NewYork:Pantheon,1980.

7)Lacan,Jacques.TheFourFundamentalConceptsofPsycho-Analysis.Trans.AlanSheridan,Ed.Jacques-AlainMiller,Middlesex:Penguin,1986.

8)Moi,Toril.Sexual/TextualPolitics:FeministLiteraryTheory.NewYork:Routledge,1995.

9)Mulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”,MoviesandMethods,Vo.2.ed.BillNichols.Berkeley:UofCal.Press,1985.P.746-757.

10)Spivak,C.Gayatri.OutsideintheTeachingMachine..NewYork:Routledge,1993.

11)Zizek,Slavoj.LookingAwry:AnIntroductiontoJacquesLacanthroughPopularCulture.Cambridge,Mass.:MITPress,1992.

12)---.TheSublimeObjectofIdeology.London:Verso,1997.

1本文原名为﹤三级奇案片与意识形态国家机器：从两种观视谈起﹥，此处刊登的是该文的下半部份，上半部份谈的，是从莫微(LauraMulvey)的观视出发，讨论三级奇案片与意识形态国家机器的关系。

2见路易．阿尔都塞(LouiAlthusser),“IdeologyandIdeologicalStateApparatus”,inLeninandPhilosophyandOtherEssays,Trans.BenBrewster(London:NLB,1971).p.135-141

3齐锡克(Zizek,Slavoj).TheSublimeObjectofIdeology.London:Verso,1997,P.19.

4「三级奇案片此名词指的是依香港的电影检查制度被列为第三级，并以奇案（尤以凶杀案）作故事骨干的电影。

5见罗凤鸣着，﹤电影三级制﹥，《电影双周刊》二五一期（1988），（香港：电影双周出版社有限公司），页七。

6其余的第一及第二级电影分别为：一）「适合任何年龄人士入场观看；及二）「儿童不宜观看的电影。参看香港政府：《香港1988年电影检查条例》（香港：政府印务局，一九八八年）。于一九八八电影检查解度实施后的几年，此分级制度再作了进一步修订，将第二级电影细分?陛GIIA「儿童不宜；及IIB「青少年及儿童不宜。

7见香港影视及娱乐管理处之网页。香港特别行政区政府，影视及娱乐管理署，2004年11月16日。www.tela.gov.hk/chinese/code.htm

8参看罗妙兰着，﹤奇案片之风席卷而来﹥，《电影双周刊》369期，（香港：电影双周出版社有限公司），页三十五至四十。

9虽然《电影双周刊》曾于九三年刊登了一名为﹤奇案片之风席卷而来﹥的特辑，但此特辑只对奇案片作了一坊间杂志式的简单综论，并非一篇学术研究文章。同上注。

10见路易．阿尔都塞(LouisAlthusser)着、李迅译：﹤意识形态和意识形态国家机器﹥(IdeologyandIdeologicalStateApparatus)，《外国电影理论文选》，杨远婴、李恒基编（上海：上海文艺出版社，一九九五年），页六三四。英译为：”...contributeto...thereproductionofexploitation.”Althusser,Loui.“IdeologyandIdeologicalStateApparatus”,inLeninandPhilosophyandOtherEssays.Trans.BenBrewster(London:NLB,1971).p.146

11同上注。英译为：”capitalistrelationsofexploitation.”

12从莫薇的观视理论出发的讨论，我们将配合拉康的理论讨论电影如何藉种种心理机制达到其意识形态效果，将心理分析看成「是一种用来阐明父系社会的无意识是怎样构成电影形式的政治武器12，以图初步探讨三级奇案片作为意识形态国家机器的运作机制，对主流意识形态作出（那怕是最微不足道的）政治抗争。

13米揭．福柯(MichelFoucault)着、严锋译：﹤权力的地理学﹥，《权力的眼睛—福柯访谈录》（上海：上海人民出版社，一九九七年），页二0八。

14Foucault,Michel.Dicipline&Punish--TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.NewYork:Vintage,1995,P.195-228.

15米揭．福柯(MichelFoucault)着、严锋译：﹤权力的眼睛﹥，《权力的眼睛——福柯访谈录》（上海：上海人民出版社，一九九七年），页一五一。

16同上，页一五0。

17同上，页一五八。

18同上注。

19同上注。

20米揭·傅柯(Foucault,Michel)着、刘北成、杨远婴译：《规训与惩罚——监狱的诞生》（台北：桂冠，一九九二年），页廿七。英译为‘Onewouldbeconcernedwiththe“bodypolitic”,asasetofmaterialelementsandtechniquesthatserveasweapons,relays,communicationroutesandsupportsforthepowerandknowledgerelationsthatinvesthumanbodiesandsubjugatethembyturningthemintoobjectsofknowledge.’Foucault,Michel.Discipline&Punish--TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.P.28.

21Foucault,Michel.Ibid.P.32-69.

22同上注。P.90.

23米揭．福柯(MichelFoucault)着、严锋译：﹤权力的眼睛﹥，《权力的眼睛——福柯访谈录》，页一五八。

24米揭．传柯(Foucault,Michel).Discipline&Punish--TheBirthofthePrison.Trans.AlanSheridan.P.51-69.

25见劳拉．穆尔维(LauraMulvey)着、周传基译：﹤视觉和叙事性电影﹥，页五。原文为’Itissaidthatanalysingpleasure,orbeauty,destroysit.Thatistheintentionofthisarticle.Thesatisfactonandreinforcementoftheegothatrepresentthehighpointoffilmhistoryhithertomustbeattacked.Notinfavourofareconstructednewpleasure,whichcannotexistintheabstract,norofintellectualisedunpleasure,buttomakewayforatotalnegationoftheeaseandplenitudeofthenarrativefictionfilm.’Mulvey,Laura.Ibid.P.748.

26转引自黄宗慧着：﹤看谁在看谁？：从拉冈之观视理论省视女性主义电影批评﹥，《中外文学》第25卷．第4期（一九九六年九月），页六十七。

27见Lacan,Jacques.TheFourFundabentalConceptsofPsycho-analysis.Trans.AlanSheridan,Ed.Jacques-AlainMiller,Middlesex:Penguin.1986.P.67-78.及黄宗慧着，﹤看谁在看谁？：从拉冈之观视理论省视女性主义电影批评﹥，《中外文学》第25卷．第4期，页四十六至五十一。

28见Mulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”MoviesandMethods,Vo.2.ed.BillNichols.P.748.

29Ibid.P.748-749.

30Ibid.P.749-753.

31Ibid.P.750.

32Ibid.P.753.

33Ibid.P.753.

34Ibid.P.753.

35Zizek,Slavoj.TheSublimeObjectofIdeology.P.134-135.

36Ibid.P.134.

37转引自邱彦彬着：﹤我被决定故我在？：论傅科与拉岗的主体观﹥，《中外文学》，第25卷．第5期（一九九六年十月），页一0八。

38转引自黄宗慧着：﹤看谁在看谁？：从拉冈之观视理论省视女性主义电影批评﹥，《中外文学》第25卷．第4期，页六十一。

39转引自邱彦彬着：﹤我被决定故我在？：论傅科与拉岗的主体观﹥，《中外文学》，第25卷．第25期，页一0九。

40同上注。

41见邱彦彬着：﹤我被决定故我在？：论傅科与拉岗的主体观﹥，《中外文学》，第25卷．第5期，页一0八至一一0。

42有关拉康升华及dasDing的讨论，参看邱彦彬着：﹤我被决定故我在？：论傅科与拉岗的主体观﹥，《中外文学》，第25卷．第25期；黄宗慧着：﹤看谁在看谁？：从拉冈之观视理论省视女性主义电影批评﹥，《中外文学》第25卷．第4期；及泰瑞．伊果顿(Eagleton,Terry)着、吴新发译：﹤第五章－心理分析﹥，《文学理论导读》(LiteraryTheory:AnIntroductionbyTerryEagleton)（台北：书林，一九九三年），页一九一至二四0。

43欲流(drive)和欲望(desire)在拉康的体系中有细微的分别。参看邱彦彬着：﹤我被决定故我在？：论傅科与拉岗的主体观﹥，《中外文学》，第25卷．第25期，页一0九。但这两者间的差别对本文的讨论影响不大，故在这里不加以区分。

44FoucaultMichel,HIstoryofSexualityVol.:AnIntroduction.Trans.RobertHurley(NewYork:Vintage),P.95.

45同上，P.92.

46同上，P.96.

47同上，P.100.

48瓦尔特·本雅明(Benjamin,Walter)着、李伯杰译：﹤作为生产者的作家﹥，《文艺学和新历史主义》（北京：社会科学文献出版社，一九九三年），中国社会科学院外国文学研究所编，页四十五至六十四。