浅谈保罗.兴德米特音乐理论对其音乐作品的影响

摘要:一部好的音乐作品需要有好的音乐素材和音乐构思,音乐理论对音乐作品的创作有指导性作用,同样音乐创作中也可以反映音乐理论。本文从保罗•兴德米特和声理论入手,探究其和声理论对其音乐作品的影响,从而将保罗•兴德米特音乐理论和音乐创作联系起来。

关键词:保罗•兴德米特;和声理论;音序一;调性

保罗•兴德米特是20世纪重要的作曲家、理论家和教育家,他有自成一家的和声理论体系和他自己音乐创作的特点,作曲家如何将他的音乐理论实际运用到他自己的音乐创作中是本篇文章主要讨论的问题。

一、保罗・兴德米特和声理论的基础

兴德米特和声理论是对传统和声理论的扩展,他曾说过:“正如光线是由光谱内有层次的颜色所构成的那样,音也是由许多分子音构成的,在音的世界中的色带便是泛音或泛音列”。”[1]他的理论是建立在泛音和泛音列的基础之上的,扩大了传统意义上的音程、和弦和调性关系,支撑其理论最重要的两个基石就是“音序一”的和“音序二”。“音序一”是建立在泛音的基础之上的,从泛音的纵向排列得到横向排列产生新的音阶。兴德米特认为音是有价值之分和亲缘关系的,其具体内容如下:

始祖音子音孙音重孙音

CGFAEbEbADbBbDBbG #F

这种关系的价值次序是依次递减的,在任何情况下固定不变,调性安排中对调性安排的远近都由“音序一”来决定。以C为基础,只用泛音列中的前六个音――C、c、g、c1、e1、g1,六个音中的每一个音当做泛音列的2、3、4、5、6泛音时,其振动数用2、3、4、5、6去除就得到新基础音的振动数,以此以c音为基础音而推算出来的新音C、G、F、A、E、bE、bA ,以G、FE再分别做为基础音得到新音D、bB、bD、B,以D和B得出新音bG #F。这样构成的半音阶是以泛音列的比例度量出来的音程填满八度,自然和谐。“音序二”是建立在“音序一”基础之上的,同样产生与泛音列中,基本内容如下:

“音序二”表明音程价值关系的高低次序,依次为:纯八度、纯五度和纯四度、大三度和小六度、小三度和大六度、大二度和小七度、小二度和大七度,最后是三全音。音程的纯粹性和音程和声的明晰性是依次递减的,也就是说价值高协和度高的音程紧张度小;价值低协和度低的音程紧张度大。它同样也是各种和弦构成、性质的重要依据。兴德米特还提出,有关音程和声力和旋律力的问题。具体内容如下图:

音程的横向与纵向进行就构成了音程的两种力,横向进行的为旋律力,纵向连接构成和声力,由上图可以看出,和声力与旋律力成反比,即和声力越大旋律力越小,和声力越小旋律力越大。音程内部的两种力相互统一又彼此制约,在音程内部达到统一。

二、保罗・兴德米特的和弦理念

兴德米特对和弦下定义:“和弦是一个音群,其中至少包括三个不同的同时发声的音。”[1]构成和弦的原则不是以三度叠置为基础的,而是以“音序二”为基础,从音程概念出发构成的,根音和音程中的各音联系所产生的。兴德米特将和弦分为A和B两大类,以三全音为分界点,兴德米特认为:“三全音本身的特性给和弦打上非常强的印记,以至使这些和弦带上某种不稳定性和向某个目标运动的特点。”[1]A类和弦不包括三全音,B类和弦包括三全音,以下是兴德米特和弦分类表:

三、保罗・兴德米特的调性观念

兴德米特虽然在理论上打破了传统和声理论的基本原则,将传统和声理论体系扩大化,给和声的发展带来一个更为广阔的天地,但他仍然坚持音乐是有调性的原则,调性观念的基础来源于“音序一”,在他的和声理论中我们已经介绍过“音序一”在这里不再重复,由于“音序一”被认为是音乐最自然的状态,那么调性同样也是这样的,由“音序一”我们可以看出兴德米特调性观念的特点,调性带有以根源音C为中心调的亲近远疏家族关系,此外调性还具有控制音、和弦与和声过程的主导作用,所有的音、和弦和和声都是围绕调性所展开的,其实这一点和传统的调性是相似的。调性观念中最要的就是终止式,终止式是一种有强烈终止效果的和声进行,兴德米特将终止式的含义扩大化,终止式由三种力构成,由节奏力、旋律力和和声力组成,G――C、F――C、E――C、bE――C、D――C、bD――C终止强度依次递减。

四、保罗・兴德米特和声理论对音乐作品的影响

兴德米特和声理论中调性观念对其音乐作品的影响是最大的,其中最典型的例子就是兴德米特钢琴复调作品《调性游戏》,《调性游戏》中十二首赋格的结构安排完全是按照其“音序一”的理论来安排的,十二首赋格依次建立在“音序一”所示的十二个调高上;前奏曲和后奏曲分别处在套曲的首尾,后奏曲是前奏曲的逆行;体裁和音乐风格多样的十一首间奏曲分别出现在每两首赋格曲之间,起着承上启下的连接过渡作用,这样不仅使整部套曲的二十五段音乐连接成一个不间断的过程,而且还使之成为一个由C调性统一起来的有机整体,单独看其中每一首赋格,其各自的调性具有相对独立性,但是综合来看它们又在更高一个层次上服从于C调性。

他的另一部作品《天鹅转子》第一乐章的奏鸣曲式是从C调性开始的,呈示部中主部主题调性为C调性,副部主题的调性为G调性,民歌主题以A调性出现,C调性与G调性和A调性是“始祖音”与“子音”的关系,可以看做是近关系调,再现部中三个主题统一回到C调性上。第二乐章从A调性开始,中间部分在F调上展开,A调性与F调性是近关系调,在乐曲中作曲家运用半音模进的手法将F调性临时离调到最远的#F调,虽然只是短暂的离调还是给乐曲增加了调性对比、带来新的音响效果。最后还是回到A调性。第三乐章再一次强调C调性,在C调性上变奏十次,从头到尾的结构安排其实都受到了和声理论“音序一”的影响,C――A――C体现了以C为中心统一在C调性中和声理念。不同于传统调性观念中的主属进行,而是采用了三度调关系,由“音序一”中可以看出,这样的调性安排是位于第三位的(也就说仅次于属――主、下属――主)。

再如他的《韦伯交响主题变奏》的调性安排如下:第一乐章A中心调――E中心调――G中心调――A中心调;以A中心调为主的“子音”关系调的展开,子音的排列顺序为:G――F――A――E――bE――bA,从这个进行中可以看出,A中心调与E中心调相邻,按亲缘关系来看可以看出是近亲,A中心调与G中心调相隔一个F中心调可以看做是远邻,同时,A中心调与E中心调为A部分的调性,G中心调是B部分的调性,三个调性形成了近亲远邻的关系,从这里也看到可以结构内部调性对比强弱的关系;第二乐章以F中心调为主的变奏;第三乐章在bB中心调上进行;第四乐章同样是以bB中心调为主的。从以上可以看出整个乐曲的调性安排如下:A中心调――F中心调――bB中心调,后两个乐章调性一致是因为第三乐章篇幅短小,第四乐章延续了第三乐章的调性。A中心调与F中心调同属于子音范畴,并且是相邻的关系较近。A中心调与F中心调这两个调性与bB中心调形成了“子音集”与“孙音集”的关系,相对较远,在音乐结构安排上由于调性的亲近远疏形成了结构内部的分割,即第一乐章和第二乐章为一个整体,第三乐章和第四乐章为一个整体。

兴德米特终止式是对传统和声理论中的终止式的扩充,终止式多样化成为其音乐作品中的一大亮点。如《韦伯交响主题变奏曲》是四度关系终止式(S――T),第一乐章中三个部分的结束终止都是S――T,第二乐章除第一变奏外其他六次变奏结束、第三乐章A乐段、结束都是用S――T终止式结束。钢琴组曲《1922》第四乐章第二个华尔兹速度之前的结束、都是用到了TSⅥ――T的进行,是三度关系终止式(DTⅢ――T、TSⅥ――T)运用;《韦伯交响主题变奏曲》第二乐章和第四乐章结构中有很多持续音进行,如第二乐章引子部分,第三乐章的B乐段,连接部分采用了主持续音进行。钢琴组曲《1922》第三乐章A乐段采用用D持续音进行;《韦伯交响主题变奏曲》第三乐章结束、钢琴组曲《1922》第四乐章第二个华尔兹速度之后的结束运用了二度关系的终止式。

综合上述分析我们可以看到音乐理论对音乐创作有一定的指导意义,同时我们在进行音乐创作的同时也可以探索新的理论,理论和创作是分不开,相辅相成的,两者的共同发展才造就了音乐艺术的发展。

参考文献:

[1] 秦西炫.兴德米特和声理论的实际运用[M]. 人民音乐出版社2002. 第1页、第29页、第30页.

[2] 保罗•欣德米特著 ,罗忠F译.《作曲技法》三卷[M]. 上海:上海音乐出版社,2002.

[3] 彭志敏. 新音乐作品分析教程[M]. 湖南文艺出版社,2004.

作者简介:

邹丽,女,西北师范大学2008级在读研究生。宝鸡文理学院音乐系器乐教研室主任,讲师职称。研究方向:钢琴教学及钢琴教学理论研究。