音乐就是真诚演绎自己

作为2010年度国际“撒丽布跳舞音乐节”的一部分，作曲家、小提琴和吉他演奏家、即兴音乐人、社会活动家，同时身兼歌手、贝司、打击乐等职的弗兰德・弗瑞斯（Fred Frith）来到中国。他是英国前卫摇滚乐队：Henry Cow创始人之一，该乐队被列为英国先锋音乐的代表之一。他涉足爵士、跨界、前卫摇滚、先锋作曲等领域。此后十四年光阴里，他促成了许多乐队的组建与合作，1975年整个乐队与Peter Blegvad（皮特・布莱格瓦德）组成Slapp Happy乐队，并出版一张专辑《Desperate Straights》》?穴《绝望直线》?雪，1978年又组建一支三重奏乐队《Art Bears》（《艺术熊》），1979年出版《Winter Songs》（《冬日之歌》）。

弗兰德・弗瑞斯几乎和伦敦及纽约的每一个前卫摇滚领域的人都合作过。80年代后期在纽约，弗兰德成为了John Zorn（约翰・左恩，美国）的前卫噪音乐队Naked City ?穴都市?雪的成员之一，随后又加入乐队Massacre （大屠杀乐队）。他还为Rova Sax，Quartet （罗瓦萨克斯四重奏，美国）、 Ensemble Modern（现代室内乐，德国）、Arditti Quartet （阿尔帝提四重奏，英国）、 Asko Ensemble （阿斯科室内乐团，荷兰）等乐队进行作曲，其中包括他自己那首饱受赞誉的吉他四重奏。他是英国前为音乐、摇滚的大师，在摇滚乐与新音乐交会的领域纵横三十年。目前弗兰德任美国加州迈尔斯大学作曲系教授。

记者：能介绍一下您首次来中国的感受吗？

弗：这次来到中国让我想起了三十年前我在纽约时的情形，让我有种熟悉的感觉，真有点像过电影，仿佛一下子回到了年轻的时候。不过自从我离开纽约以后，做了很多不一样的音乐。

记者：您的创作风格跨度很大，有古典、爵士、摇滚等等，同时您又是大学教授作曲。一个是流行前卫，一个是传统教育，这两者在您的教学过程中是如何体现的？

弗：这两者是互相扶持的，我实际上并不喜欢用“风格”这个词来定义音乐。我虽然一直从事演出活动和创作工作，但教学上也做了不少实验性的音乐，我更看重音乐本身的存在与它自身的生命力，这种状态是我最关注的。所以说，也无所谓什么样的风格，或不同流派，只要在一刹那间真诚地演绎了自己，感动了观众，这就是音乐。其实生命中最一直鼓舞我的是――学习。如果你不是一个能很好学习的人，那么你就不会是一个很好的老师。所以，教学是做音乐的延伸。在教学的同时，作为老师，我不仅在学生身上学到新的东西，并且能在与他们交流的过程中挖掘自己身上新的东西，是学生给了我很大的启发。

记者：像您这种情况在美国音乐教育界当中是很常见的吗？

弗：在美国的大学里任教，百分之九十以上的情况需要有硕士学位，一般是博士学位。那么到迈尔斯大学来跟我学习的人可能并不一定是为了传统的音乐学院式的教育，可能更是一种寻求人生的指导，而不是书本能给你的答案。实际上，我的很多学生，从学历上看，都可能比我更适合教学。

记者：中国的流行音乐与传统音乐教育是分开的，西方也是这种情况吗？

弗：差不多，欧美的音乐学院基本也是这样的。现在唯一被世界各地共享的一种音乐形式就是――歌曲，全世界无论哪个民族哪种文化，都认可的就是歌曲！你在音乐学院里永远学不到的却是如何创作歌曲。我们在学校可能会去学习舒伯特的作品，但永远不会去学甲壳虫的歌曲。在我任教的这所学校，很多学生来到这里，学了很多模式化的后现代、音列、音集等等这些课程，拿到学历离开学校后，马上又回到了写歌的状态，这是很有趣的现象。这些学生从学校里学到了理论，歌曲创作水平会有所提高。但如果他们一直在学院里，未必会变成更好的歌曲创作者。

比如爵士乐，在欧美已经被列入音乐学院正式的课程专业，但学生完成学业后，是否有助于他们在爵士乐原创道路的发展呢？历史上一些杰出的爵士音乐家，上学时学的是古典音乐，但他们将古典音乐的技术和理论融入到自己创作中，反而成为了更好更有特点的爵士音乐家。什么东西一旦模式化了，不管是流行或古典，都会禁锢思维的。所以作为一个创作者，思想一定要处于开放状态，吸收各种元素，才能激发灵感，丰富自己。

记者：能谈谈您所接受的音乐教育过程是怎样的吗？您也是从传统音乐教育开始的吗？

弗：是的。我父亲是个钢琴家，哥哥是小提琴家，外祖母也是一名钢琴家，主要是钢琴伴奏。由于我外祖母认为我很有音乐天赋，所以就告诉我的父母一定要让我学习小提琴。从五岁学习拉琴，一直到13岁。后来改弹吉他。我们那个年代，英国的文化潮流是很多年轻人都在玩乐器，组建乐队。所以我从13岁开始弹低音贝司、键盘、电吉他、打鼓等等，很多都是自己开始摸索着学习。你会的乐器种类越多，被别的乐队吸收的可能性就越大。因为我7岁开始就在教堂的唱诗班唱歌，所以最开始以歌手的身份加入乐队，总而言之，想尽一切办法融入到乐队当中。

记者：也就是说您的传统功底是在13岁之前打下的，在这之后就开始流行音乐的创作吗？

弗：对，因为那个时候我的主要兴趣是流行音乐和布鲁斯音乐。13岁之后上的音乐学院，当时因为我没能拿到理论学科方面的奖学金，因而不能在这门学科上继续深入地学习下去。但恰恰是因为这一点，使我走上了自己非常热爱的音乐道路。

因为当时在流行音乐里面很少有人会读谱或记谱，都是学着弹的。而我是唯一能把谱子完整写下来的人，所以显得很不一样，也就是从那时起，我的作曲生涯就已经开始了。我第一个，也是后来我参加过的乐队中最有影响的一个乐队叫Henry Cow，因为它的独特性，后来被列入了欧美现代音乐史教材里。从1968年到1978年十年间我做了很多东西，即兴的、结构化的很多作品，在流行音乐方面我们已经开始创作很复杂的作品了。这一点在流行音乐里面是很少见的，因而在60年代的时候，我们确实算是比较前卫了。

当然，一方面是兴趣使然，但另一方面，理论技术上的优势也起了很大作用。用乐谱来交流，在提高音乐创作的效率方面是有着重要的作用的。用耳朵记住一个旋律并不难，但要把它完整记谱，就需要你有很强的读谱能力。我在这方面恰恰是有优势的，所以，最好是这两方面能力都要具备。

记者：是什么让您的创作风格产生了这么大的跨度，有某种音乐风格对您产生过很深的影响，还是您对某些音乐有所偏爱？

弗：太多了！哈哈。基本上是听到过的任何东西我都会受影响，有时候甚至会被不喜欢的音乐所影响！

记者：这个想法很新颖，能具体说说吗？

弗：比如我看一场音乐会，非常喜欢。但这个音乐做得已经很好，但却是被别人重复了很多遍的。作为一个创作者来说，我没有必要去做这样的东西，因为没有新鲜刺激的感觉。但如果一场音乐会，我很不喜欢，反而可以通过它来审视自己：“我为什么不喜欢这个音乐？如果我来做，我会从什么角度来改进？”所以我不喜欢的东西反而会给自己留下一个积极和深刻的印象，这也是一个学习的过程吧。

在你年轻的时候，可能影响你的，基本上是你喜欢的东西，但随着年龄的增长和更加成熟，可能你不喜欢的东西反倒会对你有着更深的影响。那么非要列出人名的话，爵士乐方面有：冥格斯、迈尔斯・戴维斯；现代古典的有：巴托克、梅西安；更近代的，说心里话，我觉得音响上就开始不好听了，也许当时我没有去训练过，所以对那类音乐不容易理解吧。

随着时间的推移，我逐渐接触或听到些美国的作曲家，像约翰・凯奇、路・哈里森等等。我觉得从哲学上和声响上给我带来了很多帮助和建设性的启发，都是很不错的。我听了他们的作品后，作为一个音乐创作者，我对自己更有信心了！当我听到像夫尔尼豪的音乐，就感觉他太复杂，相隔甚远。虽然我不是很喜欢夫尔尼豪的这种声响，但我会很尊重作者本人这种创作精神。我认为一个非常好的即兴音乐，它们的复杂程度是一样的。只不过一种是即兴出来的，一种是用音符写出来的。比如现在在冰岛的一些年轻音乐家（包括我的一个学生）新创作的一种视觉概念记谱法的作品，从谱子上看起来好像很复杂，但是实际演奏起来却出乎意料的容易。你看，我经常能从我的学生那里学到很多东西！

记者：能介绍一下您早期与布瑞安・依诺、约翰・左恩这些明星合作时的情况吗？

弗：34年前，我跟布瑞安・依诺合作过一次，感觉比较累，但很有趣。那时我自己已经录了3张唱片，其中一张专辑里的一首作品，让我感觉不像是30年前创作的，更像是现在写的，挺有意思的。我们所有的合作都是在录音棚里完成的，所以我并不认为这是合作的形式，原因是布瑞安・依诺后来选用的所有的材料都是我在录音棚里分轨录出来的，而且还有很多当时录的作品没有被发行，所以称这样的形式“合作”未免有些牵强。他从转型以后我们就合作很少的，与布瑞安・依诺的最后一面是在1976年的纽约，后来就没有再合作了。约翰・左恩是我的老朋友，一直到现在都有合作，我俩的一张新专辑在四月份马上做完，是一个即兴重奏的东西。我们合作有30年了，非常好。

记者：听说您会唱中国歌？

弗：哈哈，是的，我只记得旋律。

记者：这首歌叫《东方红》。

弗：过去我在德国做的一个乐队里用过这个旋律。

记者：您是什么时候听到这首歌的？

弗：大概是1973年吧。那个时候对很有兴趣，是对思想非常集中和热烈的一段时期。当时在欧洲有很多人崇拜主义，而且当时也接触了一些关于东方的知识和文化，像是中国的中药、针灸等等。当我们知道可以不用做手术，就能治病的时候，都震惊和佩服极了。梦想中国是一个非常完美的地方，那个时候我也读了很多的诗词，到现在都觉得写得非常好。

记者：您听过关于东方的，例如?押日本、印度或中国的唱片吗？

弗：当然听过，18岁时就受到印度音乐的影响。在1969年时，我看了一个非常有名的印度民族音乐家乌斯塔德・维拉亚特堪的音乐会，当时他的那种即兴表现、舞台发挥，对我产生了很大影响，开阔了眼界，很震撼。后来又对日本的宫廷雅乐很感兴趣。60年代末，在西方就可以买到亚洲的音乐了，这之前都是没有的。那时见到任何音乐都会买回来，包括巴厘岛的甘美兰音乐。

记者：中国的音乐给您的印象是什么？

弗：有些中国音乐对我来说接受起来有些困难。中国音乐从传统音响效果上讲，对于西方人的审美有些太正式、模式化，从概念上不是很好理解。后来明白了，我们那时可能被好莱坞拍的中国电影所误导。因为在西方没有其他渠道可以听到中国音乐，所以你在好莱坞的电影里面就会发现，如果提到巴黎就会听到手风琴，如果想到罗马听到的就是曼陀林，一想到中国就会配上很中国化的很模式化的声响，例如完全五声音阶的音调。没有办法，电影的影响太大了。那么我通过听到不同人的中国音乐元素包括像吴非她的音乐，我能理解的就宽多了。但对于绝大多数西方人来说，理解的中国音乐还是比较窄。比如京剧等中国戏曲，在模式和形式上离我们太远，确实太不一样了，所以还要加深一些了解和学习。

记者：无论世界音乐也好，或是跨界的音乐，中国已经有部分音乐家在做，例如：阿姐鼓、女子十二乐坊已经在国际上发行。您认为中国音乐要走向世界，我们在哪些方面还需要继续努力？

弗：诚恳的讲，我没有具体建议。因为现在中国文化本身发展非常快，也不用刻意去想跟国际音乐怎么样接近。只要是自己坚持，观众就会主动来找你的。作为中国的音乐家们，如果自己的创作很忠于自己的生命力、忠于自己的想法，就会打动不同国家不同文化的人。因为这是一种情感的直接的交流，如果不是这样的话，就没有可说的了。

比如日本在很长一段时间，总是想很深入西方，音乐也很想模仿西方，很崇拜西方音乐。但实际上他们现在已经逐渐意识到，用自己的本土文化来做东西，这才是自然的状态，才应该是正确的方向，而不是像原来那样做不是自己的东西。现在国际化已经有新的概念了，已经不是距离问题，不存在地域上的限制。现在有了互联网，在上面任何人都可以看到听到任何地方的音乐，传统的国际化的概念已经被打破了。

记者：您所执教的大学迈尔斯是一所女子大学，而且您一直很关心和帮助女性艺术家的成长。是什么促使您要去帮助和扶持她们的呢？

弗：啊！我不认为我帮助过她们！这里没有任务的感觉，也不认为是一种使命感，而是一种很自然的状态。小时候对我影响最大的是我的祖母。然后我的第一个乐队又是由三个女性和三个男性组成的。所以在我的意识里，有女性参与的艺术创作是件挺正常的事情。但宏观上讲，女性艺术家还是属于少数，我会继续和女性艺术家合作，当然我承认现在还是很多男性艺术家占主导地位。

所以我想，很多女性艺术家通过与男性艺术家合作后，从少数的、刻意营造的状态，逐渐转变成为一种很放松很自然的状态。记得我在2008年奥地利的一个艺术节演出，参演的有很多女性音乐家，我突然意识到这是多么好的一件事情。因为一般来讲，我感觉好像每十年就会出现一期为女性艺术家特别组织的艺术节，此现象确实会令人深思。