我国传统音乐中是否只用“雅乐音阶”?

摘要：黎英海先生认为我国传统音乐中有三种不同的七声音阶，除“雅乐音阶”和“清乐音阶”外，“燕乐音阶”也是一个真实的存在。笔者赞成黎先生的看法，并认为笛子的筒音可奏出的是“燕乐音阶”中的七声，并非“雅乐音阶”中的七声。杨善武先生要证明笛子的筒音只能奏出“雅乐音阶”中的七声，首先应证明“燕乐音阶”为什么不存在。

关键词：雅乐音阶；清乐音阶；燕乐音阶；笛子筒音；工尺七调

黎英海先生1959年在《汉族调式及其和声》一书中指出，汉族传统音乐中采用三种不同的七声音阶：一是五正声加“变徵”和“变宫”的“雅乐音阶”，黎先生说因其“历史最久”亦可称为“传统音阶”；二是正声加“清角”和“变宫”的“清乐音阶”，他引用《隋书-音乐志》中有关“按今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之意。清乐黄钟宫以小吕（按即中吕）为变徵，乖相生之道”的话，说明在隋代这种音阶已经在民间流行；三是正声加“清角”和“清羽”（黎先生称“闰”）的“燕乐音阶”，并引《宋史・乐志》中记载蔡元定讲的“一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角，五声之号于雅乐同，惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变，变宫以七声所不及，取闰余之意，故谓之‘闰”’及凌廷堪在《燕乐考原》中说的“燕乐之黄钟实太簇声，所谓高二律也”等文献加以证明。关于第三种七声音阶，黎先生认为是从“西域”来的，并指出“今天我们能从新疆维吾尔自治区维吾尔族、哈萨克族的民间音乐中找到这种音阶的存在，再按历史记载推溯远一点，还可以从今天印度音乐甚至西亚阿拉伯音乐中能找到联系”。

黎先生提出三种七声音阶的理论之后，得到许多音乐学家的认可和支持。1962年，李重光先生在中央音乐学院附中试用教材《音乐理论》一书中，采纳了这一理论，并用实例证明它们的存在。其后，黄翔鹏先生根据古代文献，将“雅乐音阶”改称“正声音阶”，将“清乐音阶”改称“下徵音阶”，“燕乐音阶”改称“俗乐音阶”。2004年，童忠良先生等人在编著《中国传统乐理基础教程》时，也采纳了这一理论，并指出“雅乐音阶”亦称为“古音阶”，“清乐音阶”也称“新音阶”，而“燕乐音阶”又称为“清商音阶”。

尽管有许多专家赞成并采纳了黎先生的意见，也有一些人反对黎先生的看法。前两种七声音阶，因为古人讲过，《隋书》中有记载，无人反对其存在。至于“燕乐音阶”是不是一个真实的存在，学者们则见仁见智。李重光、黄翔鹏、童忠良等学者都赞成“燕乐音阶”是真实的存在，黄翔鹏先生还据此提出了“同均三宫”的理论。但音乐学界亦有不少人反对“燕乐音阶”的存在，赵玉卿、陈应时、杨善武是持此种意见较有代表性的学者。

2009年，赵玉卿在《音乐研究》第2期上发表《对“燕乐音阶”的再思考》一文，认为“燕乐音阶”来源于对南宋蔡元定所撰《燕乐》一书中“变”与“闰”两个阶名的误解，他在文中批评了王光祈、杨荫浏、黎英海、童忠良、黄翔鹏、李重光等诸位先生的“错误”，提出了“燕乐音阶是不存在的”观点。拜读过赵玉卿的文章后，笔者曾写了《对“燕乐音阶”再思考的思考》一文。后来，笔者又和陈应时、赵玉卿两位先生进行了几轮论战。最后，笔者在《音乐探索》杂志发表题为《“燕乐音阶”不存在吗？――与赵玉卿商榷》一文，以姜白石《越九歌》中《越王》《越相》《涛之神》和《旌忠》四首采用“燕乐音阶”作品，证明宋代存在“燕乐音阶”，并根据李世斌先生对西北地区传统音乐中“苦音”测音结果和徐荣坤先生的意见，论证了“燕乐音阶”在汉族传统音乐中是一个真实的存在。在那篇文章中，笔者也介绍了笛子上的调，并以昆曲《单刀会》第四折中的第一首曲牌双调【新水令】使用bsi，证明今日“燕乐音阶”在我国传统音乐中也是存在的。后来笔者又在《音乐探索》2015年第4期发表《工尺七调之间是怎样的关系？》一文，也试图从笛色方面证明“燕乐音阶”的存在。

但杨善武先生认为，只有“正声音阶”和“下徵音阶”才是真实的存在。如他曾在《我国音乐史上的两种音阶观念》一文中谈到“燕乐音阶”时指出：“王光祈将‘变宫以七声所不及’解释为变宫作为第七级低了半音，为七声中所没有。这种解释孤立看似乎合理，但联系蔡元定所论全局，则完全不能成立。”在这些文章中，他主要从文献方面和记谱方面推论反对这种音阶的存在，而没有用过任何测音数据来支撑他的观点。

一般认为，民族音乐学的前身比较音乐学这门学科，是以英国音乐学家、物理学家、数学家兼语言学家亚历山大・约翰・艾利斯（Alexander John Ellis，1814-1890）在1885年发表《论诸民族的音阶》为起点的。这篇论文建议在音乐的比较研究中使用音分标记法，即将十二平均律中的一个全音规定为200音分（cent），半音为100音分。音分标记法既科学又简单易学。艾利斯在其著作中测定、标记了希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国和日本等地的音阶，并对它们进行了比较。作为这项研究的结论，艾利斯说：“音阶并非只有一种，也并非自然形成的，也不像赫尔姆霍尔茨非常出色的加以阐述的那样，是根据乐音的法则必然形成的，而是非常多样的，非常人工化的，又是非常随意的。”艾利斯首创的音分标记法使音乐学在关于音阶的描写和比较两个方面都达到了科学化的程度，一个多世纪以来，它被音乐学家们普遍地采用。

我国音乐学家过去常用“稍高的fa”“稍低的si”“三度间音”等含糊的术语来说明和描述流行在我国西北地区的苦音音阶，若用音分标记法可使这种音阶的结构和音高关系变得一目了然：音阶sol

la

bsi

do

re

mi

fa

sol音分0

204 316 498 702 884 1018

1200

“la”与“si”之间的距离为112音分，“si”与“do"之间的距离为182音分，所以苦音音阶中的“si”不是“三度间音”，应当是“bsi”。根据测音的结果看，“燕乐音阶”是存在的。而从民族音乐学的观点来看，杨善武等先生有关“燕乐音阶”不存在的论点，缺乏测音数据的支撑。

我在《工尺七调之间是怎样的关系？》一文中指出，用筒音为A的笛子可以奏出D、G、A、C、F、E、B七调，而不是D、G、A、C、F、bE、bB七调，其实就是说笛子的筒音可以构成“燕乐音阶”中的各声，而不是杨荫浏先生所认为的“雅乐音阶”各声。我和杨荫浏先生的观点不同，可用下表加以对比：

不难看出，双方对筒音为五正声的几个调门的看法是一致的，但杨荫浏先生认为两个变声为“#fa”和“si”，而笔者却认为它们应当是“fa”和“bsi”。通过此表不难理解，杨荫浏先生的看法是说笛子筒音可以构“雅乐音阶”各声，而笔者却认为它们应当构成“燕乐音阶”中的各声。杨善武先生在《工尺七调之间究竟是怎样的关系》一文中为杨荫浏先生的说法辩护，讲到了各方面的情况。其文章的内容归根结蒂可以用一句话概括，即笛子筒音奏出的应是“雅乐音阶”中的各声，而不应是“燕乐音阶”中的各声。

笔者通过古代文献、田野调查并根据测音数据认为，无论古代文献中是否记载了“燕乐音阶”，也无论王光祈先生对《宋史》中所载之蔡元定的话理解是否正确，“燕乐音阶”在我国传统音乐中都是一个真实的存在，传统音乐中不只采用“雅乐音阶”一种七声音阶，也采用“清乐音阶”和“燕乐音阶”。

如果“燕乐音阶”在我国传统音乐中是一个真实的存在，我关于工尺七调之间关系的说法就可以成立。如果传统音乐中只有“雅乐音阶”一种七声音阶，我的说法当然不能成立。因此，这里有必要提出这样一个问题：我国传统音乐中是否只采用“雅乐音阶”？如果是，杨荫浏先生关于笛色的看法当然正确无疑，如果不是，杨荫浏先生的看法就不一定站得住脚。我的观点是建立在“燕乐音阶”存在之基础上的，杨善武先生如果要想批驳我的观点，首先要探讨的不应当是工尺七调之间的究竟是什么关系，而是要证明“燕乐音阶”在中国传统音乐中根本不存在，还要解释它为什么不存在。