以广告为中心的文学编年史写作断想

事情的开端大约在两年前，记得理群君和我讨论预备再合作一次，编写一种以文学广告来折射文学万象的大型著作，那时我是爽快地答应了的。我意识到，我们将要编写的是一部全新的文学史。

但是，什么是以文学广告为中心视点的文学史呢？它能否成立？注重商业利益的广告能够在多大程度上公平地、准确地、全面地反映现代文学史的面貌？说句实在话，开始我也没有太大的把握。其时，我刚刚出版了独立写作的《插图本中国现代文学发展史》，转过头来又扎进这样一种集体写作的、前途不可测的文学史中，这是“冒险”。我是完全被一个产生“多样文学史”的时代所召唤，被一种严肃的富有很大学术挑战性的课题所吸引了。回想30多年前我们读研究生时，凭借着大量翻阅现代报刊，曾直觉地嗅闻到往昔年代的文学空气，眼前仿佛掠过纷至沓来的社团流派和各种姿态的作家身影，这情景有的就是经过“广告”的文字图像而获得的。在我看来，文学广告的视野，就是一种特殊的“读者反应”。这种文学史可说是各样文学史中的独特品类。它可以突破历来文学史的“全知”、“单一”的俯视文学现象的眼光（实际却是有限的），通过广告内含的各种“语言密码”，泄露各种声息，发出各种音调。这也应该是现场感极强的一种文学史。如果说我们努力接近文学的原生状态，以使过去因种种缘故遭受歪曲变形的文学史更接近“事实”，让后来的接受者也有自己判断的权利，那么好了，这正是此种文学史的强项。因为“文学广告”系当时人所写，它包容了当时社会的接纳心理、当时人的文学理想、价值观念，以及文学对当时的人和社会的反作用力，是以历史资料形式保存到今日的活化石。比如在1932年的“化石”上，当时首次给四大作家做评传，对象是郭沫若、茅盾、张资平、郁达夫；而1935年“化石”上留下的印迹，排出的四大作家成了鲁迅、周作人、茅盾、郁达夫；它们与后来的“鲁郭茅巴老曹”都不同。而对于这些不同历史材料的了解、分析、阐释，必将改变今日人们的看法（对“广告”的某种解释必然煽起读者的参与热情，掀起试做另外一种解释的欲望），因为这些材料是既保留了文学现场又被今昔时空充分穿透了的。当然，因为“文学广告”的人文性质、思想文化性质和商业销售性质的搀杂混合，这种文学史必然也是将文学和商业的关系作为线索之一来处理的，是充满了文学与商业的双重张力的。我们可以从中望见文学作为“商品”的现代进程（郁达夫为浙江公路局写游记包含了对方的商业动机，可《屐痕处处》是美文，足可传世），以及商业化如何促进文学、改造文学、腐蚀文学的各个侧面。抱着对此种文学史性质的基本的、也是较朦胧的思考，我沉入到编写活动中去了，一晃便是数年。

从寻找文学广告入手，是全书最初“起跑”的要务。我分工负责第三卷，所跨年限为1928年至1937年。大约从我开始研究1930年代的讽刺小说起，我在学术界便经常担当1930年代的文学研究课题，无论是小说史、文学史或者思潮史。就像那句话说的，“从来如此，于今为烈”，我已习惯了。与大家一起寻找广告的过程，加深了我对文学广告与文学史关系的认识。这里，广告是全部文学史叙述的出发点。广告按照编年顺序排列，成为全书的基本结构。就像中外作家可以用人物、场所、生活的词条构成小说一样，我们是用广告词条构成文学史。全卷的广告经过“海选”，即尽量不带框框地撒下网子去捞取，主要将1930年代散落于报刊书籍上的书面文字广告，从作品、期刊，到重要的文学思潮、活动、宣言、组织章程，发刊词、编后记、新闻及其他杂类，尽量多地收集起来。按照写作分工，由高恒文负责收集京派文学方向的，吴晓东负责海派文学方向的，我负责左翼文学方向的，钱理群补充其他方向的，有专攻也互相协作。待有了一定数量之后，互相传阅影印件，在会上自由讨论，使初选尽量少带主观成见。这样，以广告的实存为第一要素，把特别具有启发性的、格式图样富有创意的文学广告真正遴选出来。比如选了《文艺新闻》发表的五种作家绰号表，来反映当年更加复杂的社会接受心态；选传记文学、儿童文学、文学年鉴、作家书简、内部档案和尊孔、看“萧”（萧伯纳访华）等题目，来反映过去文学史很少注意也无法注意的角落。当然要防止有广告便为重、无广告便为轻的简单化倾向，在初选后加上纵观全局、全史，进行适当的补充，如《子夜》的北方读者反响，如《地泉》三版时左翼自己的“清算”，如民族主义文学的提倡及其主要作家作品的分析等，都陆续加以补充。曾发现李劼人的“大河小说”（《死水微澜》等三部）找不到广告，可能与留法归蜀的作家生活方式有关（他把书稿虽然给了中国最大的出版机构商务印书馆，但本人太疏离上海文学界了），便另找替代品。1932年至1937年在河北定县由熊佛西主持的“农民戏剧实验”也找不到广告，这又是一种类型，是由于思潮活动不大会登载广告以作自我宣传造成的，也要设法弥补。总之，寻取广告是由个别到全体，再由全局到个别，这样反复进行。我不能说自己在寻找资料的第一阶段所下的工夫有多大，中国图书报刊资料的管理大部不能“开架阅读”的现状也给这种资料疏漏的可能加码。所以，广告选择从一开始就提醒我们认识到它的局限：是很难做到无遗漏、无盲区的。

接下来的确定条目，促使我们更深入一步去认识文学广告的内在性质与价值。广告含丰富的历史、文化、文字信息，但我们要挖掘的主要是直接间接的文学信息，包括介绍文学书籍、展露文学社团和作家活动、文学期刊媒体目录、通报出版发行消息、报道文学思潮沉浮、宣示文学理论动向、记录国内国际的文学交流、以及与文学有关的艺术、教育、文化、历史信息等等。广告可以是作家所写、编辑家所写，也可以是编辑兼作家所写，甚至极少数广告便是书局出版社的从业人员所写的（后期创造社的青年作家便同时聚集在“创造社出版部”当伙计），它们的文字内涵、风格不同，文学史的价值也不同。现代文学史上的许多著名作家如鲁迅、叶圣陶、巴金曾大量写作过文学广告。鲁迅为北新书局，叶圣陶为开明书店，巴金为文化生活出版社都写过，所谓“大手笔写小广告”是我们的一个传统。这类广告简直就与这几位大作家的“文学作品”一样，个性化强，可以从中体味他们的文学生命力和价值。从寻找广告到确定条目，让我们认识到广告对于文学史来说，可能有的囊括面大，包含了多种的意味；有的富于典型性，虽然是小作家、小现象却躲不开，有可能代表着主流以外的次流，或启示多种发展的趋势；有的极具开拓性，很可能打开了这扇窗子就能投进一束强的光亮。当我们去确定哪些是可以写的广告，哪些是可以合并的广告，哪些是必须对比使用的广告时，广告的“史”的价值就更加凸显了。广告即是文学史叙述的“切口”，就像一个称职的外科医生，他要找准动刀的地方，要能开出最小（最适合）的口子，却逮住了最大（最要害）的病患。我们在排列中寻找最佳广告，有文学史上的大作家、大事件，却也要以小见大，经过较小的作家作品摸出有代表性的文学脉搏来。被选中的广告条目，它要让你有话可说，有话要说，扣住广告题目有发挥的余地，有广阔的引伸空间。这样，在“重写文学史”的视界里，富有意义的广告条目，和能使你有话可说的广告条目，便逐渐地沉淀下来，形成此卷可供写作的文学史条目。

关于这些广告条目，还有一点我本人的想法可说。便是我发现思潮类、事件类的条目眼看着多起来，比如鲁迅与木刻运动、与珂勒惠支，女作家和女明星画报，刘呐鸥的软硬性电影争议，开明的风格和语文教育，作家之死（除徐志摩、鲁迅外还有刘半农），真是琳琅满目。相对来说，虽也重视作品，但究竟比例降低。而这就造成文学史作品条目的偏少，涉及的论题看上去比较驳杂的特点。在文学史“重写”的当口，把文学史与文化史挂钩，以至大大扩展了文学史的深广度的同时，我们会不会丢失文学史的特性呢？这其实是在我的《插图本中国现代文学发展史》讨论中已经提出的问题。包括读后的“凌乱”的印象（更多的评者强调了“凌乱”能打破“一统江山”的正面意义，但我也想到是否有负面作用），“驳杂”的印象（我提出当今写文学史“驳杂”自有它特别的学术价值，有评者深表同感。自然也无需否认最后我们应该将文学史写得“简约”、“清爽”和“骨是骨，肉是肉”，如黄仁宇说的他写“中国大历史”采用的是远距离的“综合”方法）等等。现在这套文学史依我看来，与传统的（苏式和欧美式的）文学史所给予的阐释空间完全不同了，它从“凌乱”“驳杂”出发，以期展开全方位的立体的文学图景。是耶？非耶？

进入具体写作，我更体会到本书叙述的一大特点：史迹虽有内在连贯性，每一个条目看上去却都是独立的、自足的。现在一段一段地写，将来是一段一段地读。文学史呈现编年大事记的外形，内部要构成史的系统。因此，抓住条目之间的“似连非连”的关系来写，就显得特别重要。如冰心给报社写信，要求更正她关于普罗文学的谈话一节，本身就典型地代表了当时站在中间的“五四老作家”的文学立场：他们不会像年轻的左翼作家一样随声附和，也不会同意将自己对左翼文学说的话混同于“新月派”。看似写冰心一人，实际关联到多条线索（文人的左、中、右政治倾向）；从冰心要求“更正”这面镜子，映照出新兴文学的强势，写冰心即写左翼。此外，我们也体会到“文学广告”可分为“实事求是”、“夸大其词”和“评价基本适合略有夸张”这样三类。这是广告的文学性和商业性纠缠的结果。写作时应分门别类，对实事求是类型充分肯定，对夸大类给予批评。如施蛰存为好友戴望舒的诗集写广告，竟然同意戴删去早期“新月”痕迹较深的《雨巷》一诗，言之成理，并无噱头。而陈铨小说《天问》的广告，竟将陈著与《石头记》相提并论，就受到条目作者的讥刺，称为是《新月》自有广告以来最不靠谱的一则（肯定了《新月》大部分的书籍广告）。这是在已经大量淘洗掉一味吹捧的广告之后的作法。实际上我们发现在1930年代的旧广告中，真正低级趣味的广告并不多，至少不比现在多。而我们形成的条目写法：采用褒贬分明的“书话体”，是始终坚持的。有好说好，有差说差，扣住广告话题加以发挥，每一发挥都着边际（挖掘文学的“史”的深意），文字尽量活泼，好读。我做全卷通读，感受到此文学史的可接受性。而且这可接受性是由全书特性带来的，一本文学史你可连读，也可跳读，足以享受自由阅读的乐趣。

现在，因我负责为第三卷统稿，我便成了这卷文学史的真正第一读者。能进入这一角色，我十分愉悦。我通读的第一感觉是“宽阔”。在我们面前展开的是一个广阔的1930年代文学全景。这里有左翼文学、京派文学、海派文学、市民通俗文学；有国民政府推动的文学（甚至包括了它为与左翼争夺读者而推动的“通俗文艺远动”）和穷乡僻壤的苏区文学；有都市文学和乡土文学。作家地图包括著名的文学史地位显赫的作家，也包括白薇、王文显和30年代涌现的女性作家群、大公报作家群、左翼作家群等。文学作品扫除的死角有儿童文学、战争文学及反战文学、旅游记、作家传记、文学年鉴、作家来往书信、报告文学选本及翻译选本等。刊物有《骆驼草》、《文学杂志》、《文化批判》、《北斗》、《现代》、《良友》，出版社和出版人有“开明”、“现代”、“文化生活”，一直伸展到社会的文学教育，大中小学的文学教育（朱自清、沈从文、废名、叶公超、梁宗岱等在清华、北大、武大带头所开的新文学课程）、大学周边培植叛逆的“精神流浪汉型”文学青年的“拉丁区”等。思潮联系到“孔子观”、“陶渊明观”、“剧税制”、“女明星画报”、“中国的高尔基”等，真是洋洋大观。依仗了文学广告体的文学史，我们才有可能看到如此宏大的1930年代的文学场景。这是20世纪中国文学的繁盛期，从晚清尤其是“五四”变革期播种始，至此初次集成。因了“五四”这个地震中心辐射之广且深，由外而内，由内而外，才成就1930年代的收获之丰。有人说1980年代是20世纪中国文学的第二个繁盛期，当然也像。但我总觉得1980年代只是变革而已，它的发难目标在短时期内曾重复了“五四启蒙”传统，待要实施自己独特的文学使命时，任务和机遇都变了，复杂化了，和社会的经济、政治扭曲错位得太厉害，所以真正的繁盛期还需等待。一部真正“宽阔”的文学史同时便带来边际的模糊、不定，需要“时间”这面大网来做沉淀工作。

我对此卷写出的1930年代文学史的另一感觉，是“转折”二字。透过貌似“破碎”的叙述，突出了一个“转折”的文学时代主题。“五四”时代的最大成就，是形成了“新文学”。后人如我辈一说起“新文学”，往往会被它对旧文学摧枯拉朽的巨力所撼；但当时的大部分人只是站在风眼之外，或许会觉得新事物不过如一阵清风吹入莽林也不一定。可到了1930年代，五四“新文学”的威力和活力就显示出来了，便是因这转折而分解的力量。过去的“新文学”，部分转为左翼文学（“左联”为代表），部分转为自由派文学（“新月”可代表）；极少数转入政府掌控的文学（民族主义文学运动和中国文艺社）。“新月”分前后期，后期也分解了，部分融入“京派文学”；“语丝”分解，转为“京派”却成主体。旧文学呢，分解为其时的市民通俗文学；新文学的一支异类则“长入”市民文学之后，形成新的“海派”。这即是“分解”“转折”的基本线索。到了这时期，文学形成更多的板块。每个板块都不小，互相冲突，互相渗透，你中有我，我中有你。大转折中又有小的转折。向“左翼”转折，如创造社及其刊物的左转，南国社和田汉的左转。左翼内部还有一种切实的转变，如《北斗》的克服政治僵硬性而向吸收非左翼作家支持的文学性办刊方针改变。由激进向中性倾斜的，如《语丝》中人向《骆驼草》转化，林语堂由“叛徒”向“叛徒与隐士”转化。从浪漫向写实转移的，有王统照《山雨》的出现。洪深则是从现代主义的奥尼尔向写实转移，遂有《五奎桥》的创作。而许多的“转变”并非一定是180度的，它可能是微变，也显示了这个文学时代的转型性，像“五四”期的“学衡派”大将吴宓，这时经过与徐志摩、朱自清、叶公超等人的交往，调整了和“新文学”作家的关系，便是一例。而卷中对“开明人”面临大转变的矛盾心理，对“开明人”的笃厚文品做深入剖析，指出他们敏感于“革命”的破坏性，而选择继续走“文化启蒙”一路，致力现代文学出版和文学教育的拳拳之心，是另一类“不转变”的例子。这样，1930年代激烈转折的文学气氛，被准确地烘托出来。所谓“新文学”独大的情势全然改变了，20世纪中国现代文学的全景全身、基本轮廓，终于浮现出来。

这套文学史不论有多么不成熟，至今却是独一无二的。文学广告资料的重新发现，是新；从材料的实证研究，到引申发挥的历史叙述，每一执笔者所追求的是要比过去的文学史深一点，有差异一点，这也是新。我想依仗了这样的“冒险”，文学史或许可望迈进一小步。

2012年10月14日草于小石居，次日再修订