戏曲舞台时空的特性之超逸性和虚拟性

艺术存在的形式一般分为三种：时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术包括音乐、小说等，空间艺术包括绘画、雕塑、建筑等，而戏剧则是综合了前两者艺术特点的时空艺术。戏曲的舞台时空有着自己独特的特点。这些特点成为戏曲舞台艺术创作中不可或缺的重要手段之一。正是因为在舞台时间和舞台空间上有着许多与众不同的特点，使得戏曲舞台艺术区别于其他任何一种艺术门类，具有了自己独特的艺术个性和美学内涵。

戏曲舞台时空的超逸性

戏曲舞台时空的超逸性是指戏曲舞台时空可以超越自然时空和客观时空。在戏曲舞台演出中，这种超越使得戏曲表演不拘泥于客观的时空之中，而是根据剧情的发展和人物心理的变化而变化，展现出一个人物意象化的时空。在众多艺术门类中，戏曲艺术是对客观现实超越最高的艺术类型之一。它高度提炼着生活中的细节，在人们的主观世界里创造出一种意象化的艺术形态。但这种超越并没有脱离客观现实，而是在其基础上进行艺术的再创作。超逸既是特点，也是手段。

如京剧《三岔口》，舞台上灯光明亮，而实际表现的却是两个人在黑夜中摸黑对打。此时的舞台时空已经由客观时空过渡到了人们的主观时空中，观众完全相信舞台明亮的灯光之下所表现的正是黑夜的情景。此时的观众心理已经完全超越了现实的客观，如果突然间台上的灯光全暗，观众反而会觉得不对。在这里，创作者通过对现实时空的超逸表现出人物的武艺高超，创作者独具匠心的把打斗场面安排在黑夜之中，能够将每个人物的武艺发挥的更加精彩和淋漓尽致，这应该得力于戏曲舞台时空的超逸性这一创作特性。在艺术的再创作过程中，舞台时空的变化已经为观众营造了超越客观的另一层空间，之所以观众会毫不犹豫的相信和投入，是由于艺术创作者在完成舞台时空超逸的同时也成功地完成了观众心理时空的超逸。再如豫剧《程婴救孤》中，舞台上通过落叶、飘雪、花开等客观景物来表现四季的变化，只不过短短的几分钟，但在观众心里客观的时间已经不存在了，他们看到的是漫长的四季更替，是日复一日，年复一年。在不经意间，舞台时空已经深入到了观众的心理时空，观众不会再想一年到底有多长，而是在舞台时空的变化中与演员一起经历着剧中人物的时间流程和心理变迁。创作者巧妙的运用了对现实的超逸，将四季凝聚在舞台短短的几分钟里，成功地表现出主人公内心复杂的活动，同时也营造出了全剧凄凉的氛围，突出了全剧所要表现的主题思想。

正是由于戏曲舞台时空的超逸性，为创作者深入表现剧中人物的内心打下了基础，观众也会很自然的去解析剧中人物的内心世界，理解全剧的主题。

戏曲舞台时空的虚拟性

虚拟性是与客观现实性相对的一个概念，也是戏曲舞台时空最重要的特点之一。虚实结合的美学原则是中国戏曲的美学基础，更是戏曲虚拟性特点的指导思想。追根溯源，虚实结合的美学原则始于老子的道家学说。老子在《道德经》中这样说道：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其激。”老子认为：“道”是有与无的统一。作为“天地之始”，“道”是无，即无限；而作为“万物之母”，“道”是有，即有了规定性、差别和界限。千差万别的事物都是由“道”产生的。所以，无和有并不是两种事物，无和有都是“道”，具有双重性。所以，老子的哲学观成为了中国美学史的开端和基础。由此，我们也不难理解戏曲中的虚拟，其实也是一种虚与实的结合。舞台时空的虚拟性是在现实时空的基础上的一种提高和发展。这也是戏曲美学的哲学基础和理论根源，同时指引着戏曲舞台时空的虚拟性创作。

早期的戏曲没有什么舞台布景，只有一桌二椅，就是这传统的一桌二椅，却可以表现各种各样的舞台空间。戏曲舞台时空的虚拟性是与戏曲表演的虚拟性密不可分的，也是戏曲虚拟性表演的基础。戏曲舞台所拥有的时空形态是由戏曲演员通过一系列虚拟性的表演来体现的。如果没有戏曲舞台上这些特殊的时空形态作为基础和要求，就不会有戏曲演员在舞台上虚实结合的表演方式，更不会有戏曲舞台虚拟性表演特性的产生。当舞台上演员拿着马鞭表演时，观众心里所理解的演员形象就是在骑马，而此时的舞台空间就是在空旷的郊外；而当演员几圈圆场走下来，放下马鞭，做着推门进屋的动作时，观众就认为他是到家了。此时的舞台上没有门，也没有家，甚至连客观空间都没有发生改变，但观众却能很自然的理解演员的表演，原因就在于观众心里的舞台时空随着演员的虚拟化表演发生了变化。在这里，舞台是真实的，是“有”，而演员虚拟的表演所表现的是意象中的，是“无”，但此时的“有”与“无”却指的是同一事物，即舞台上演员所表现的剧情。再换一个角度来看，舞台是客观存在的，但它上面所要表现的规定情境却是虚拟的，这是老子哲学中所说的“无”，虽然从客观的角度理解，舞台上所要表现的环境是虚拟的，演员的表演也是虚拟的，但他们所创造的意象时空在观众心里却是真实的，是被肯定的，这就是“有”。所以，我们不难理解在戏曲舞台艺术的创作之中，“有”和“无”其实是没有明确界定的，它们有时可以表现同一事物，有时又可以解释不同的现象，这也契合了老子的哲学观。当我们再次回到戏曲的美学观中自然也不难理解：这正是戏曲舞台时空的虚拟性为观众创造出了一个意象化的时空，在这个时空里，观众很自觉地进入了一个假定性的情景之中，并且不会去怀疑它的真实性。这就是戏曲舞台时空的虚拟性所创作出的艺术效果和无穷魅力。

周信芳所演的《刘唐下书》，讲述宋江在街上遇见刘唐，刘唐自报姓名之后，宋江非常紧张，他领着刘唐来到酒楼，由酒保带路上楼，然后坐下叙谈。从街上到酒楼，然后从楼下到楼上，最后由楼梯口到两人坐下，剧情中不断变换的规定地点都是通过演员的圆场、入门、上楼以及有关的身段、台步等虚拟表演动作来体现的。在演员这一系列的表演中也包含着现实空间的转换和时间的流逝，但由于戏曲舞台时空的虚拟性原则，这些现实的时空在演员虚拟表演的配合下很自然的就转变为舞台上虚拟的时间和空间。沈达人先生的观点也能够帮助我们更好地理解戏曲舞台时空虚拟性的特点，他说：“正由于戏曲的舞台时间和舞台空间是心理上的时间和心理上的空间，在虚拟表演的作用下，才能够可放可收，或隐或显，浓缩蔓衍，变化自如。”（见沈达人《戏曲意象论》第193页，文化艺术出版社1995年版）

戏曲舞台时空的超逸性和虚拟性特点为戏曲导演的创作提供了广阔的创作空间，在这两种特性的基础之上，戏曲导演可以更加充分的发挥一切艺术创作手段，以达到戏曲艺术创作的完美境界。