国产景观电影视觉审美的符号性

[摘 要] 景观电影的出现是技术进步与人文环境改变的双重产物。创作手段的丰富和创作者、接受者的双向探索也造就了景观电影在视觉审美上的不断扩展，给予当代观众耳目一新的审美体验。在景观电影的创作上，我国并未落于时代的潮头。由于电影作为传播载体的流行性和迅捷性，国产景观电影也形成了某种能够被创作者编码、观众顺利解码的符号体系。文章从国产景观电影与符号性，国产景观电影符号的普遍性与模拟性三方面，分析国产景观电影视觉审美的符号性。

[关键词] 国产景观电影；视觉审美；符号性

早在20世纪早期，匈牙利的电影批评家巴拉兹・贝拉就指出了主宰世界传播的印刷文化很快就会为电影领域所掀起的视觉文化所取代。随着时代的发展，以图像为主导的电影在大众传媒之中的地位印证了贝拉的预言。在数字化技术的飞速进步和广泛运用中，景观电影应运而生。在进入到21世纪之后的消费时代，景观电影的产生和发展则用法国哲学家居伊・德波的观点来解析更为合适。德波在其著作《景观社会》中认为：“‘景观即商品’，景观出现在商品已占据整个社会生活之时。景观使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界……商品的社会表现为奇观的展示。作为商品的电影，也必然要竭力展现它的奇观特性。”[1]由此可见，景观电影的出现是技术进步与人文环境改变的双重产物。创作手段的丰富和创作者、接受者的双向探索也造就了景观电影在视觉审美上的不断扩展，一直给予着当代观众耳目一新的审美体验。在景观电影的创作上，我国可以说并未落于时代的潮头，并且由于电影本身作为传播载体的流行性和迅捷性，国产景观电影也形成了某种能够被创作者编码、观众顺利解码的符号体系。

一、国产景观电影与符号性

最早的“景观电影”一词仅仅指的是在类似于科技馆或旅游景区等地用以展示风景或科学原理的片子，这一类电影实际上很难被纳入到电影学的领域进行探讨。尽管早期梅里埃拍摄的《月球旅行记》已经带有了景观电影的特色，但直到20世纪60年代德波发表有关《广岛之恋》的批评文字前，人们还没有以景观电影一词来形容一种极为具备观赏价值的电影类型。[2]而随着数字技术在电影中的不断开发运用，电影已经越来越明晰地体现出了它在造就视觉魔术方面的魅力，而观众也越来越容易陶醉于电影所制造的视觉盛宴之中。以至于电影人越来越夸大电影在视觉方面的艺术追求，也就出现了德波指出的“有意识的作秀”[3]，景观电影才从梅里埃式的牛刀小试，到《谁杀死了兔子罗杰》《泰坦尼克号》《阿凡达》等的蔚为大观。国产景观电影的探索可以说起步较晚，直到21世纪初期张艺谋执导的《英雄》（Hero，2002）出现以后，一大批能够给观众提供具有震撼力影像画面的电影才应运而生。

早期的国产景观电影由于无论是在艺术上还是在市场上都仍在探索期，故而其作品中存在视觉效果压制了叙事艺术的缺憾，以至于不少影评人认为这是电影发展的一种倒退。这一时期的代表作品主要有香港导演徐克的《蜀山传》（2001）、陈凯歌的《无极》（2005）、张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2006）、冯小刚的《夜宴》（2006）等。人们往往诟病这一批景观电影在叙事结构上的不够严密或缺乏新意，然而，不可否认的是导演们已经在视觉审美上做出了具有里程碑意义的探索。但也正因为他们先锋开拓者的身份，此时他们创建的视觉效果还是实验性的、孤独的、缺乏支持的，也就难以形成观众普遍认可的符号。

包括电影在内的艺术（如音乐、绘画等），实际上都是一种有关如何运用符号的技巧，符号也是各种艺术得以分门别类的依据之一。创造符号也是人类有别于其他动物的基本活动与才能之一。电影有自己一套自成体系的符号系统，具体到视觉审美之中，镜头之中的色彩、构图、光线运用，道具的使用，乃至字幕的位置、出现的方式等都是能够为电影某种思想、观念以及某种深层心理感受等的表达服务的。在早期的国产景观电影中，它们并非在上述元素的运用上不用心，而是由于问世较早、过于独特而让观众还无法将它们视为某种思想感情的确定载体。以《满城尽带黄金甲》为例，很显然张艺谋使用了“”作为一种视觉符号，配合着不同的空间聚合，反复出现，如王后华丽的头饰和长袍上的装饰，王后给亲子元杰绣的，以及王在重阳节时命人在宫殿前摆下的大片等。张艺谋实际上想借助表现出一种宫廷中刀光剑影、血雨腥风的肃杀之气。但是整个取材于著名话剧《雷雨》的故事内核与电影片名出处，黄巢咏的“我花开后百花杀”之间关联不大，在整部电影中杀气最重的、最野心勃勃的却恰恰是领兵造反、杀妻灭子的王，而不是佩戴、绣的王后和元杰等人。观众唯一能将与整个故事相联系的只有的金黄色泽与皇室的富贵气息，而这又是与导演的本意略有偏差的。

因此，符号是需要建立在语境之中的。在张艺谋等人对市场的“培养”后，国产景观电影的受众心理已经逐渐成形。冯小刚的《集结号》（2007）、吴宇森的《赤壁》（2008）、陈嘉上和钱永强执导的《画皮》（2008）等都取得了不错的票房与口碑。从国产景观电影的逐渐成熟中，视觉审美中符号的普遍性与模拟性也就凸显了出来。

二、国产景观电影符号的普遍性

国产景观电影在视觉审美符号性上呈现出一种普遍性的特征，这不仅仅是指符号性在景观电影之中的大量存在，也指其所具备的符号能为绝大多数观众所理解。克里斯蒂安・麦茨曾经在《电影的意义》之中表示电影之所以能够给观众叙述出一个个好的故事，并不是因为它天然就是一门语言，对于电影的正确理解应该是，正是因为它能够讲述故事，所以它才能被视作一种具有交流功能的语言。[4]而电影与其他常规语言符号的区别就在于，当人们欣赏电影时，电影通过镜头这一基本要素来展现魅力，绝大多数在视觉和听觉上没有缺陷的观众都可以对电影镜头有所反应，而在通常情况下，观众并不需要具备特定的民族、国别以及阶级和文化层次，电影强大而灵活的生命力就此体现出来。尤其是在商业性较强的景观电影中，观众的背景与个人经历所造成的隔阂更是被大大地缩小了。

以《赤壁》为例，电影带有非常明确的反战意味，如周瑜就明确表示这场战争“我们都输了”。尽管故事脱胎于《三国演义》，但是其中并没有将孙刘联军与曹操两方如原著一般做壁垒分明的刻画，在电影中曹操也同样值得人尊敬，导演吴宇森无疑将三国故事里中国观众已经十分熟悉的恩怨情仇再度表现一遍，植入了诸多如友情、和平等具有普世价值的警示。而在表达反战主题时，吴宇森选择用艺术来作为符号。例如，在表现吴国的普通民众并不热衷于战争时，导演借由孙尚香的回忆来表现曹操挥师南下之前，吴国的百姓聚集在广场之上祭祀并跳舞，这一幕正好被当时过江打猎游玩的孙权兄妹看到，跳舞与祭祀成为百姓在和平时代所过的美好生活的代名词。而在表现吴国士兵也喜好和平时，画面中则是周瑜练兵之际，士兵们纷纷走神，开始一起听牧童吹笛。不仅在听觉上观众可以听到悠扬的笛声，在视觉上观众也可以明显地看到包裹于盔甲之下的周瑜与士兵们年轻脸庞的动容和陶醉。这些都是极具普遍性的，当代和国外观众都能接受的代表和平、安稳生活的符号。

而失去普遍性的符号即使再绚丽夺目，观众也会感到不知所云。在带有浓郁悲剧色彩的《无极》之中，导演陈凯歌专门设计出了“鲜花盔甲”这一符号，用以作为男女主人公爱情纠葛的一个重要道具。盔甲在造型设计上完全脱离了中国古代盔甲的样式，以体现出影片的魔幻性，代表杀戮的盔甲与具有和平、爱情意味的玫瑰花相结合，形成一种奇异的矛盾美，并且金盔红花在电影中的诸般场景，如黄沙漫天的峡谷、洁白无瑕的雪国、烟雾氤氲的沼泽等的映衬下，尤其显得华丽而夺目，还使得电影中一再强调的“鲜花盔甲的主人”这一概念充满着神秘气息。陈凯歌希望借助大将军光明这一件象征着战神的盔甲来表现出光明本人的英气逼人，他的战无不胜、攻无不克，不屈服于命运、自以为能够操纵一切的高傲和坚毅，并借此表现出人们在命运的戏弄面前无法把握住难能可贵的爱情。在电影中倾城注定爱上的是“鲜花盔甲的主人”，然而光明最终却注定要失去一切，包括自己最珍视的鲜花盔甲，当他为了倾城放弃了所有荣耀共鸣甚至被陷害入狱后，倾城却不属于他，而是爱着当时穿上鲜花盔甲的昆仑。然而电影所想表达的主题词太多，在命运与情爱之外，还有功名、杀戮、背叛等，加上鲜花盔甲脱离了人们所熟悉的历史，不具备普遍性，因此观众难以理解这一符号背后的深意，这是十分可惜的。

三、国产景观电影符号的模拟性

作为一门语言，电影要在视觉上实现表意，就必须对现实生活以及人们的想象世界有着到位的反映或再现，这样电影之中包含的符号才能够准确地刺激到观众的视觉。而为了保证电影人与观众之间交流的舒畅，也即电影的内涵能够准确地为观众所把握，这种反映与再现并不是随意形成的，电影人必须要在符号的“能指”和“所指”之间建立起准确的关联。在景观电影中，电影人所想要创建的世界往往并不是对人们现实世界的百分百重塑，因其存在的价值往往就建立在观众能在其中看现到实中难以出现的奇观，因此景观电影的灵感来源有可能是人类的回忆、想象或梦境，这些非理性的心理状态都能够帮助人们进入一个更为神奇瑰丽的视觉空间中。在这样的情况下，电影就需要符号做出模拟性的发挥，使新的视觉世界既活色生香，又不违背观众习惯的阐释与认知方式，从而提供给观众惊喜。美国导演克里斯托弗・诺兰所拍摄的《盗梦空间》便是其中的典型范例。而国产景观电影在这方面也一直在进行着努力的探索。

例如，在《画皮》中，故事取材于蒲松龄的《聊斋志异》，但除了沿用“画皮”这一符号以外几乎完全摒弃了原著的故事框架，并且在画皮这一概念上电影也进行了重新书写。原著之中的画皮是蒲松龄借助女鬼给自己披上的一张人皮来表达出人们要克服迷惑，女鬼也往往是以恐恃人，以色迷人。而在电影《画皮》中，导演则用女鬼小唯身上的画皮来作为人掩饰自己真实情感或阻碍人们准确认识彼此障碍的符号，这样一来，不仅妖魔鬼怪可以有画皮，人也可以有画皮。在电影中，王生、佩蓉和庞勇三人都没有魔法妖力，但是他们依然陷入情感纠葛之中，王生一度失去了对妻子佩蓉应有的信任。无论是在小唯施法前后，王生都是被画皮所迷惑的，对贤良、温婉的佩蓉他的爱不够忠贞，对精灵、魅惑如尤物的小唯他又爱得不够坦白，导致这一场人妖纠缠的爱最终没有一个胜利者。一直压抑王生、困扰王生的实际上不只是小唯身上的画皮，也有他自己给自己披上的扮演一个好丈夫的画皮。这种符号的模拟性也就导致了小唯脱下画皮时给观众视觉上的刺激越惊悚，王生在生命的最后一刻，带有画地为牢意味说出的“我爱你，但是我已经有佩蓉了”给观众的震撼就越大。

对进入21世纪以来国产景观电影的发展进行梳理后不难发现，国产景观电影在视觉审美符号方面已经打造出了较为完备的体系，其符号具有能为大众所认可的普遍性和模拟性，这也就意味着观众对国产景观电影的喜爱，并非仅仅因为其给人们制造美轮美奂的画面，而是注意到了画面在表意上的作用，并最终通过“华丽的画面”与“完整、有意义的叙事”相结合来满足观众的放松休闲需要。可以预见到的是，国产景观电影在量与质上的提高，将拥有一个更为辉煌灿烂的发展前景。

[参考文献]

[1] Guy Debord.Society of the Spectacle[M].New York：Zone，1994：37.

[2] 颜纯钧.景观电影――电影史的又一个幼稚时期[J].电影艺术，2006（05）.

[3] 夏月婷.“景观”（Spectacle）概念研究[D].长春：东北师范大学，2012.

[4] 蒋传红.论麦茨的电影符号学理论[J].电影文学，2010（01）.