国产喜剧范文

国产喜剧篇1

2、我不是药神。评分：9.0。我不是药神可以说是近几年国产电影别具一格的亮点，该部电影主要讲述的是一个卖保健品的中年油腻大叔无意中走上了一条去往印，进口救命药给癌症病人的故事。剧情非常的具有戏剧性，一波三折，眼神都是戏。

3、大话西游之月光宝盒。评分：8.9。星爷的经典影视作品之一，讲述的是一个男人与两个女人的故事。第一批看的人年纪大概都到中年，许多镜头非常的让人喷饭，都是独有的周星驰式笑点，非常经典，没看过的人一定不要错过。

4、让子弹飞。评分：8.7。讲述的是一个县长带上己妻子去当官，中途遇见了土匪头子，两伙人一起进入县衙，到地方之后遇见了当地的地头蛇人物，三种人展开了轮番的较量，故事非常的精彩，比较高级的的一种讽刺喜剧，暗藏玄机?

5、钢的琴。评分：8.4。故事背景在北方经济萧条的时候，讲述的是一位父亲由于失业，妻子离开之后反过找他要女儿的抚养，心力交瘁的他想着让女儿学习钢琴，在尝试了多种方法之后，走上了一条产销的路……非常好看，真的。

6、疯狂的石头。评分：8.3。一部带点犯罪的喜剧片，大家在一个茅坑里发现了一个翡翠，正巧工厂里面发不出薪水，有人在打着翡翠的主意，之后围绕这个翡翠，各路黑白人马展开了轮番的较量。

国产喜剧篇2

[关键词]喜剧电影;国产;叙事策略

喜剧关系着人们是否能够立足于现实却又能够满怀理想精神超越现实，关系到人们心灵的自由。在话剧之后，电影成为人们搬演喜剧、弘扬幽默精神的一个最好的大众文化平台。然而中国的喜剧影片经历了一个漫长而坎坷的发展历程。多年以来，我国电影受意识形态限制，电影必须承载一定的道德教化或政治宣传作用，大众群体和电影工作者们往往认为喜剧是一门比正剧和悲剧要低级的艺术形式。即使喜剧电影一直没有离开过人们的视野，但是新中国成立以来，喜剧要想证明自己的存在就必须以两种形态出现，一是充满对社会黑暗面的讥讽，如《新局长到来之前》等;二是要带有对时事的歌颂，如《五朵金花》等。[1]直到20世纪90年代以后，随着思想的逐步解放，国产喜剧影片才在观众的热切呼唤中经历了彻底的转型，从意识形态话语的禁锢中解放出来，开始拥有自己的叙事立场和叙事语言。

从1996年周星驰令观众津津乐道的《大内密探零零发》开始，人们开始意识到喜剧影片完全可以存在一种带有纯娱乐倾向和游戏态度的形式，并且在叙事上抛弃了陈旧的教化包袱后，能够更好地适应90年代以来的电影消费市场。[2]在此之后，内地的冯小刚、陈佩斯、赵本山、潘长江、宁浩等人的喜剧影片相继进入人们的视野，并一次又一次地创下票房以及电影批评上的佳绩。国产喜剧影片的迅速发展让人们重新审视喜剧的价值，同时也促使电影人以理论建设的严肃态度关注、挖掘其在叙事上所走过的道路以及未来发展的方向。

一、单线索历时叙事策略

单线索历时叙事策略在喜剧电影的叙事策略中占据了主要部分。这要归结于我国传统的叙事方式，无论是在小说等文学作品中还是舞台戏剧中，都始终强调叙事的完整性和清晰性，以至于在集体无意识中，国人已经养成了一种叙事必须有始有终、按照时间顺序发展的审美习惯。在一部喜剧影片中，通常只保留一条叙事线索，在这条线索上的不同人物与情节相呼应，能够将一个故事讲述得十分清楚，给予观众一种平衡的美感。但是这种叙事方式也是存在弊病的，一旦导演无法把握好叙事节奏，就难免会使叙事不够精练、有力，让观众感到乏味，尤其是当冲突的设置显得差强人意之时，观众就很容易在看到开头部分时就能隐隐预料到结局，那么电影应有的神秘感和戏剧性都将大打折扣。

如王岳伦执导的《十全九美》中，明朝太子朱笑天因为一心希望成为像鲁班那样的木工高手而微服出宫，寻找鲁班留下的木工秘籍《缺一门》，而《缺一门》的主人江南鹤却被乾柜女老板和她的情人小六所谋害，两人带着《缺一门》却误入了江南龙门镇一家名门望族南宫家，一路追随而来的朱笑天以及他在路上认识的姑娘唐小蝶也陷入了南宫家，各方人马上演了一出缤纷闹剧。整部电影按照时间发展的先后顺序进行叙事，观众可以将注意力集中在太子的身上，从情节设置而言称得上是条理清晰。然而就悬念而言，观众几乎不用思考就可以猜到，结局必然是乾柜女老板等人受到了应有的处罚，《缺一门》永久失传，太子也因为肩负重任而放弃了和小蝶的感情等，叙事无疑还有进一步丰富的空间。

而与《十全九美》等影片相对的，则是在叙事线索上并没有使用太多技巧，却因为能让叙事十分紧凑、内容丰富同时又有大量的笑点，使得观众在明快的节奏中观影情绪完全被导演带着走，完全不会感到拖沓。如周星驰的《食神》，整部电影讲述的实际上就是食神史蒂芬・周从高峰跌落谷底，再从一无所有的境地重新奋斗回食神之位的故事，但是电影的叙述却高潮迭起。影片首先浓墨重彩地表现了史蒂芬・周的乖戾和嚣张以及他在烹饪上的过人天赋，观众刚刚对他产生了飞扬跋扈的印象时他就瞬间为人陷害，并结识了相貌丑陋的火鸡。随后火鸡为了保护史蒂芬・周而中枪，心灰意冷的史蒂芬・周在少林寺苦练厨艺，并最终以一碗“黯然销魂叉烧饭”重回巅峰。从叙事时间上来看，90分钟的电影恰好根据食神的“起―落―起”分成了三个30分钟，每一部分都可以作为一个独立的短片对待，而每个30分钟内的每10分钟又可以继续进行三分细分。可以说电影从头至尾都保留了一种有条不紊、稳扎稳打的叙事节奏，每一部分中都有足够的情感波折、应有的线索交代以及调动观众欢笑的噱头，是一部极为标准的单线叙事的优秀之作。

二、拼贴与半拼贴式叙事策略

国产喜剧电影往往还会受到相声、小品等传统艺术的影响，这也就导致了在叙事上，国产喜剧影片未必会严格遵守传统电影的叙事方式，追求叙事的紧凑性，而更有可能制造一种类似于后现代主义之中的碎片化、拼贴化、语言游戏化的叙事效果。以冯小刚的喜剧电影为例，其在某种程度上就依靠着一连串引人入胜的小故事和人物的插科打诨解构了单线叙事，创造出了一个中心模糊的、荒诞的语言狂欢世界。[3]

冯小刚的“贺岁片”系列喜剧，就叙事策略而言可以分为两种，一种类似于单线叙事，但是又比纯粹的单线叙事更为分散。如《没完没了》的中心故事是刘元为了讨要工钱而安排的绑架案;《大腕》的中心故事则是尤优操办好莱坞大腕导演泰勒的“喜丧葬礼”的全过程。与单线叙事中观众的注意力始终聚焦在主人公身上不同，这一类型的电影中不同人物和事件的加入往往让观众眼花缭乱。以《大腕》为例，主人公尤优更像是一个穿针引线的人物，在筹备葬礼的同时，他的老同学王小柱才是整个事件的主导者，王小柱的计划就是利用这次葬礼进行炒作，而商家为了能够在葬礼上做广告也纷纷为王小柱提供赞助。一个个粉墨登场的商家游离于尤优这一角色之外，但也正是他们造成了让人啼笑皆非的喜剧效果。最终冯小刚以泰勒的“死而复生”为闹剧画上了一个休止符，使整部电影在叙事结构上呈现一种有总有分、能收能放的面貌。

另一种则是纯粹的拼贴叙事，这也是冯小刚最为擅长、最先尝试的一种叙事手法。最为典型的莫过于《甲方乙方》《非诚勿扰》和《私人订制》。早期冯小刚并不愿意从事喜剧拍摄，而又被认为一时无法胜任所谓的“主旋律”影片拍摄，遂在韩三平的鼓励下决定先用“贺岁片”这一概念对内地电影市场进行试探。在创作之初，冯小刚、王朔二人对于这种文人雅士所不屑的商业片就带有极大的游戏意味，然而正是这种轻松的创作态度铸就了冯氏喜剧的经典模式。这一时期的冯氏电影中带有非常明显的“小品”意味，冯小刚与王朔往往先是撰写了若干具有喜剧意味的小段落，再用一条主线将其进行串联，不同的小段落可以视为脱离了舞台的小品，它们之间并没有严格的先后顺序之分，也谈不上有什么逻辑联系。

《甲方乙方》与《私人订制》的大致梗概是类似的，即主人公与朋友创建了一个专门为人圆梦的公司，随后一个个怀揣着千奇百怪梦想的消费者就找上门来满足自己的心愿。电影在现实与幻想之间得以自由地不断切换，观众也看到了他人圆梦中的种种错乱、荒诞，如《甲方乙方》中英达饰演的书店老板的愿望是做一回巴顿将军，葛优饰演的姚远对他一本正经地说：“将军，德国地图实在找不到，南京地图您凑合使吧。”观众自己也会代入到剧中那些依然希望能“白日做梦”的客户当中。与前一类叙事手法相类似，在《甲方乙方》中，周北雁和姚远等人开的“好梦一日游”公司先后帮厨子解决了做英雄的梦，帮富人解决了做穷人的梦等，但是充其量这只是几位异想天开的年轻人的一种商业运作方式。而在影片的最后，结了婚的姚远和周北雁为了帮助一对身患癌症的夫妻圆梦，让出了自己的新房，这便是脱离了公司盈利的、纯粹的真情付出，既是对前面一系列圆梦“小品”的总结，影片的内涵也在此得到了升华。而《非诚勿扰》所串联的则是主人公的一次次令人哭笑不得的相亲过程，自认为要求不高的秦奋万万没想到要找到一个合适的对象会是这般曲折，而这段故事最后也以秦奋和笑笑的牵手告终。在《私人订制》中，冯小刚则放弃了他所惯用的这种结尾模式，导致电影在叙事上略显散乱。

三、多线索多角度的交叉叙事策略

在观众逐渐习惯于前两种叙事方式的同时，其余导演也不断对前两种叙事手法进行重复运用，如冯巩的《别拿自己不当干部》《没事偷着乐》、黄建新的《求求你表扬我》、叶伟民的《人在逋尽贰⑿灬康摹度嗽逋局泰濉返龋在线性叙事与叙事的小品化方面都没有走出前两类叙事的套路。而宁浩在2006年凭借《疯狂的石头》的横空出世则代表了国产喜剧开始尝试一种更为复杂的叙事构思，即多线索、多角度的交叉叙事策略。在这种叙事策略中，原本看似无关的几个人甚至十几个人因为一些误会、巧合被聚集在一起，而他们之间发生的故事又被导演打乱顺序后重置，在看似任意排列的同时又能体现出事件背后隐隐约约的关联。由于不同立场、不同背景的人物在有意无意之间相互影响，牵一发而动全身，因此故事不可能以其中一个人的角度按时间轴来进行叙述，必须用一种交叉的、循环的甚至是嵌套的方式表达出来，让观众惊讶于“无巧不成书”，同时为剧中的主人公屡屡受到命运的捉弄而忍俊不禁。这样的叙事结构在很大程度上来自于宁浩对盖・里奇等西方著名喜剧导演的模仿。[4]同时，宁浩又有意地洋为中用，在电影中夹杂了许多本土元素（如多种方言的交织碰撞等），使得电影不仅具有精巧的结构，还具有让观众备感亲切的、妙趣横生的本地特色。

如在《疯狂的石头》中，一块在厕所中发现的翡翠吸引了国际大盗、本土飞贼，也让警察和保卫科长、厂长等人提心吊胆，甚至还成为当地出售旅游纪念品的小贩们的卖点，因此一块翡翠在阴差阳错之间多次变换主人。电影尽管运用了诸多夸张的手法来给观众制造笑料，如包围翡翠的保卫科人员和觊觎翡翠的三个飞贼们恰好住在工艺品厂旁边的一所破旧旅店的隔壁等，但仔细推敲就不难发现电影中实际上包含着极为严密的逻辑，电影中的许多“巧合”实际上都在情理之中，并且往往在电影中会埋下伏笔。如国际大盗麦克装备先进、身手了得，在盗取翡翠时的桥段显然是在模仿《碟中谍》中的汤姆・克鲁斯。然而麦克却因为之前工具被本土飞贼盗走而只能在重庆当地现买，这种“黑吃黑”的叙事套路则很明显出自《两杆大烟枪》等影片，而所谓的“十米”绳子却恰恰短了一截，导致麦克悬在半空上下两难，大骂“奸商”，观众在笑麦克姿势狼狈的同时也会赞赏电影对缺斤少两商人的讽刺。整个故事从头至尾都讲述得极为严密，没有出现太过明显的漏洞，这是极为考验主创团队的叙事思维的。

从喜剧导演对喜剧影片的不断探索中不难发现，喜剧影片正在逐渐赢得它应有的地位。诚然，目前的国产电影市场中仍然存在着大量平庸、肤浅甚至有抄袭之嫌的低劣、恶搞之作，但也不可否认诸多电影人出于对喜剧艺术的热爱，同时出于对市场的尊重，一直坚持着艺术上的创新，并且不断从国内外其他的优秀喜剧导演或其他艺术传统中汲取灵感，之后在自己的文化上构建笑料和情节。在叙事策略上，喜剧导演也进行了多种有益的尝试，形成了极具自身特色的如冯氏、宁氏等喜剧套路。可以预见到的是，随着电影市场的逐渐成熟，喜剧电影受到的束缚越来越小，国产喜剧影片还将涌现出更多叙事精良的低成本精品之作。

[参考文献]

[1] 刘宇清.中国早期喜剧电影的形态与反思[J].电影艺术，2005（05）.

[2] 张燕.代言人・无厘头・温情――阅读周星驰电影[J].北京电影学院学报，2000（03）.

[3] 王一川.中国大陆类型片的本土特征――以冯小刚贺岁片为个案[J].文艺研究，2006（07）.

国产喜剧篇3

从曾经的《失恋三十三天》到《人在?逋局?泰?濉罚?再到今天的《捉妖记》、《煎饼侠》、《港?濉贰?《夏洛特烦恼》，国产喜剧电影正在异军突起；从被人人批判的以“庸俗”为代名词的国产喜剧到今天的人人赞不绝口的精神粮食，这其中必定是几经波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树，才是文艺作品的立身之本[1]。就像开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》这样一部“三无”之作也能在今年电影的国庆档混战中完成漂亮的逆袭。其中的营销策略可谓功不可没，所以，研究电影营销对提高我国电影产业链经营有重大的意义。

二、我国喜剧电影现状分析

近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。

目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。

三、票房大卖的原因

（一）喜剧电影影片本身的卖点

现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。

（二）人们生活的需要

俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”

（三）成功的商业运作

1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。

2、制作团队和影院的营销。在《港?濉芳唇?上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。

3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。

4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港?濉非吧硎怯伞度嗽?逋尽贰?《人在?逋局?泰?濉范?来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港?濉吩诓呋?这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港?濉罚?但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。

5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。

四、国产喜剧电影发展存在的问题

（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”

在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。

（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行

可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。

（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化

艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。

五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策

（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。

电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。

有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。

（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用

国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。

（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌

在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。

六、总结

虽说2015年国产喜剧电影票房创造了多项记录，未来发展前景一片光明，能“吸金”的关键原因当然还是内容品质的提升，但不得不说中国电影市场存在的这些诸多问题和隐患有待解决。电影工作者要发掘喜剧电影的深度内涵，重视喜剧电影本身的艺术价值，在给观众带来欢乐的同时，也要让观众学会思考，领略喜剧电影的真正魅力，这样才有利于国产喜剧电影产业的长远发展，喜剧电影才能真正的繁荣。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界[4]。（作者单位：宜宾学院经济与管理学院）

注解：

国产喜剧篇4

关键词：国产商业电影 “喜剧” 符号 可行性

从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢？假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办？个体知识产权性价值不稳定怎么办？所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。

包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。

符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别；此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。

二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。

首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”？范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”？目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗？有哲学深刻吗？以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。

一、独特的且有包容力的符号

是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。

假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

1．美国电影是什么？大片。

2．欧洲电影是什么？艺术片。

3．中国香港地区的电影是什么？打打杀杀。

4．中国台湾地区的电影是什么？文艺气息。

5．中国国产电影是什么？……？以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。

这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。

所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作；但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味？如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。

弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。（1）此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。（2）但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。

至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。（3）将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。

之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为；符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。

作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了；以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。

在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。

三、对国产商业电影困局解决的帮助我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：1．有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，（4）不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”（5）在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。

对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知；自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。

2．有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”（6）作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。

此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体（不包含某些特定的局部）不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。

另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，（7）表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。

当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。

3．有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

民族的就是民族的，A．史密斯认为“民族文化是特有的，而博采众长法受到严重制约”。（8）诙谐发挥作用的对象需要有和诙谐发生相似程度较高的文化类型，所以跨越文化圈的诙谐范围不宽，只存在于最基本的与生活的必然共通的经历中，例如无意义的摔倒。假如结合一下近期的国产电影，我们会发现，某些过于依赖某地域文化产生喜剧效果的影片在跨文化圈生存难度较大。地域文化尚且如此，试想跨越大的文化圈更是难度极大，这就为技术、资金等条件远不如国外商业片的国产商业电影保留了一块较难被冲击的空间。

最后，我们再参考一些其他方面来考虑“喜剧”这个商业符号，依然可以看到一些当前可行性。该符号对传统新中国电影旧有符号有合理的继承，新中国电影在“革命乐观主义”的指导下，一直是具有一定喜剧或者诙谐的特点，比如《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》等，都不曾忘记在合适的时候让观众会心一笑，这种积极向上的态度至今仍有广泛的影响力。而从市场反应来看，反倒是上世纪80年代到上世纪末的一些电影，时至今日的市场价值却有限。笔者赞同这样的观点，“作者论对于艺术性电影来说没有太多问题，对于商业电影来说问题颇多。作者论本身就是为了抗衡好莱坞商业电影模式而出现，且就电影创造的事实来说，在许多、甚至多数的情况下，作者论并不比其他方式更为接近影片创作的事实”。（9）我国的商业电影创作被作者论做了一定误导，逐渐走出这个误区的是一些偶然，应该说一些坚持喜剧的导演、一些有所意外出现的影片，以及这以后的喜剧逐渐繁多，这些都比较符合自发特征的行为，使得今天的国产电影在特定的方向保留了一定的商业号召。其他方向的各种文化现象，不论是网络、电视、报纸也都或多或少地印证了此趋势，商业电影只需顺势而为即可。

国产喜剧篇5

关键词：情景喜剧；现状；瓶颈；历程

情景喜剧是指在特定的情景和特定的人物关系下发生的一系列带有喜剧色彩的情节剧。它的片长通常在30分钟以内，间隔若干分钟便有现场观众的笑声传出，采用幽默、滑稽、戏闹的喜剧形态，将人们在现实境遇中的种种无奈、困惑、企盼、梦想作了喜剧化的释放。作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，发展成熟．诞生了很多优秀的剧集，累积了丰富的成功经验。

一、我国情景喜剧发展现状

我国国产情景喜剧出现的19年来，国产情景喜剧走的虽然很坎坷，但却越走越成功。尤其是近几年，随着越来越多情景喜剧的出现，情景喜剧在现代电视剧的发展中占据了一个不小的篇幅。

很长的一段时间，国产情景喜剧都是《我爱我家》扛大旗。作为开山之作，它已经成了中国情景喜剧的代名词和衡量其他情景喜剧的标准。主创者英达所成立的英氏公司是我国情景喜剧创作的主力军。由于创作人员的稀少，曾使得英达在谈到这一问题时，总是流露出一种独孤求败的意味：“中国情景喜剧只有竞争才会出现好成绩”，“我现在只能给自己培养对手”。可喜的是，随着国产情景喜剧的增多，导演的群体在扩大。比如在国内好评如潮的《炊事班的故事》就由尚敬导演。

这些现象表明，国产情景喜剧的创作空间很大，对情景喜剧的认识与接受已经渐渐进入成熟期。创作者的增多，剧集的增长，也拓宽了国产情景喜剧的发展空间，多种创作思维的撞击与交流，会使国产情景喜剧这朵花越开越艳。

国产情景喜剧在2002年以前基本上没有脱离群口相声的模式，但随着创作理念的成熟与更新，目前已经呈现出类型多样化的趋势。《洋话连篇》号称我国首部英语情景喜剧，它将电视英语教学节目和情景喜剧进行了嫁接，结果成了别具一格的娱乐化的英语教学片；央视八套大年初二首播的《健康快车》打的是“公益情景喜剧”的旗号，每一集都涉及到一种常见病的预防和治疗知识，目的是“融快乐的感受和健康的启示”于一体；“纪实情景喜剧”《体育人家》借世界杯的契机，将视角定位在以体育新闻、时事为素材，以体育界所发生的事为原型，又被称为“体育情景喜剧”；“古装情景喜剧”《清明酒家》则将现代生活中的评比先进、资产评估、官僚主义等收容进古代社会，用滑稽可笑的表演演绎强烈的讽刺意味；国产情景喜剧类型的多样化表明了创作者们在创作道路上可贵的探索，成功的剧种更为后来者开拓了新路。

二、我国情景喜剧的发展瓶颈

凡事有利必有弊，更何况是情景喜剧这种正在发展中的新剧种，如果想实现更大的突破，必须先明确制约其发展的瓶颈所在。

首先，缺乏有利的播出平台。美国的情景喜剧有专门的播出频道，在其他频道也都是占据黄金时段，收视率也是名列前茅。而我们的国产情景喜剧许久以来未能跻身主流频道，黄金时段。最初的经典之作《我爱我家》，首播时也被北京电视台拒之门外，不得已转投河南台的怀抱。即使现在，许多作品也只是在省台的影视频道、综艺频道等非主流频道播出。当然，目前这一情况已经有所改变，情景喜剧有了自己的播出平台——630剧场，从不放电视剧的旅游卫视从2004年7月5日起每天播放英氏情景喜剧，央视八套的“快乐剧场”从04年2月份起，成了国产情景喜剧专场。

其次，编写存在盲目性。美国的情景喜剧有40年的历史，其题材涉猎颇广，犯罪、爱情、医疗、教育均有体现。有象《成长的烦恼》、《家庭关系》这种以家庭情景为基础，以美好温情来结束的“温暖喜剧”，有象《弗兰克的地方》这样涉及死亡、离婚等主题的“黑暗喜剧”。相比之下，国产情景喜剧往往只是局限于都市景观，从普通家庭到白领公寓，只有家庭戏和办公戏，常常实行“换汤不换药”的创作途径，无论是“我爱”的“我家”，还是“小姐”们斗智的售楼处，题材都拘囿在都市的成人身上，题材的众多“盲点”大大制约了国产情景喜剧的发展。

最后，制作水平不够精良。许多看好情景喜剧投资少、见效快的特点，一头扎进这支队伍中，但随着剧作的增多，缺陷也越见明显。由于缺少文化积淀，大部分剧作都是“没乐找乐”，把搞笑当幽默，把通俗当媚俗，世俗当恶俗，一味追求娱乐消遣，将艺术性抛之脑后，如此一来，惨不忍睹的收视率自然不足为奇了。别林斯基说过，“喜剧性是文明之花，是发展了的社会性的果实，要懂得喜剧性，就必须站在教养的高级阶段上。”而喜剧精神则是“人类智慧的高度显现，是人类认识自我，执着追求未来理想的精神。它体现了人类精神发展的自由境界。”所以，喜剧对建设精神文明，提高人的品位是有积极意义的，因为它不光是笑过而已，同时还具有对社会的审美作用。所以，粗糙的文本已经成了悬在国产情景喜剧的一大弊端。

三、我国情景喜剧的发展对策

针对目前存在的各种问题，国产情景喜剧的创作应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现，并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展，但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年，中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品，如《家有儿女》等，但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。“家”仍然是中国情景喜剧唯一的题材，深刻的喜剧还没有出现。

要解决这一矛盾，首先，需要创作者们“走出去”，只有开阔思维，对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握，才可能创作出更多更优秀的作品，受到更多的观众群体所喜爱。其次，注重专业编剧队伍的培养，没有内容和形式的创新，情景喜剧很难在竞争激烈的电视剧市场中取得优势。值得注意的是编剧团队在整合栏目资源、创新节目内容上具有决定性作用，所以，发展和壮大编剧团队，突出创新意识，摒弃旧观念、突破老方法，以崭新的形式与视角，将人们身边的新鲜事和人们关注的新话题进行深入挖掘，进而推出更具竞争力的情景喜剧。也是解决这一矛盾的重要措施，所以应大胆引进新生力量，为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。最后，对新作品的宣传推广及加大作品中广告的投放力度都对情景喜剧的健康发展有一定的积极意义。根据情景喜剧的特点及内容做常规和特殊的宣传推广，如对演员阵容的炒作，对题材新视点的炒作等必然会增进节目收视率的提高。而针对情景喜剧与市民生活的亲近性，在相关的零售服务业和生活家居业的广告投放上大做文章，则可以使节目制作获得丰厚的回报，从而缓解创作中资金紧张的压力，进一步提高整体创作水平。

我们相信，在中国文化大发展大繁荣的情况下，国产情景喜剧会越来越好，拥有一个对情景喜剧保持高度热情的观众群体，中国情景喜剧的发展一定不会辜负观众的期望。

参考文献

[1]吴浩文.中国情景喜剧现状及发展，声屏世界[J]2008(9)。

[2]刘辉.情景喜剧在中国的发展空间，电视批判[N] 2005-07-06。

国产喜剧篇6

【论文摘要】：情景喜剧自1992年由英达导演引入中国，十几年来凭借顽强的生命力蓬勃发展，越来越受到中国观众的喜爱。私以为，中国情景喜剧的八大显著特征使之得以发展壮大。而迅速发展的过程中沉淀下来的一系列问题正导致中国情景喜剧越来越走入一个恶性循环的误区。我们应如何改善和解决这些问题呢？文章将就此一一展开。

一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显著特征

情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟，获得越来越多观众的喜爱，而且取得了许多骄人的成绩，出现了一批深受好评的佳作，如充满东北地方风味的《东北一家人》，为儿童教育树典范的《家有儿女》，还有以诙谐搞笑著称的《武林外传》等。

近几年来，情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增，那么，情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢？从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看，我们应从观众审美心理需求角度，结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为，中国情景喜剧有以下八大典型特点。

首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。

其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，容易实现沟通、交流，容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特点。

第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。

第四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念与期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。

第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。

第六，与观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。 转贴于

第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显著特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。

最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。

二、面对误区与矛盾，中国情景喜剧该何去何从

虽然情景喜剧具有如此多的优势，使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场，我们不难发现，中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间，我国情景喜剧在创作过程中，积累下来一个又一个矛盾和问题，亟待解决。私以为，中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展，应从以下几个方面进行思考改善。

首先，国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现，并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展，但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年，中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品，如《家有儿女》等，但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材，深刻的喜剧还没有出现。私以为，要解决这一矛盾，需要创作者们"走出去".只有开阔思维，对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握，才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外，注重专业编剧队伍的培养，也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量，为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前，由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈，越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮，故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。

其次，在生产创作上，情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低，周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。

在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新，必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。

另外，对新作品的宣传推广及加大作品中广告的投放力度都对情景喜剧的健康发展有一定的积极意义。根据情景喜剧的特点及内容做常规和特殊的宣传推广，如对演员阵容的炒作，对题材新视点的炒作等必然会增进节目收视率的提高。而针对情景喜剧与市民生活的亲近性，在相关的零售服务业和生活家居业的广告投放上大做文章，则可以使节目制作获得丰厚的回报，从而缓解创作中资金紧张的压力，进一步提高整体创作水平。

国产喜剧篇7

情景喜剧发源于美利坚，也繁盛于斯，而繁盛之势必有良性运行的机制来推动，以此为镜，国产情景喜剧的尴尬处境大概可以略窥一二。

国产“情景”之一：编剧慌，编剧荒

美剧制作以编剧为中心，美国编剧无论在创作还是制作上都颇具话语权，而剧集盈利后，编剧自然有权分享成果。大概在中国业界，这些说法也已成为常识。以国内观众最为熟悉的《六人行》（Friends，1994—2004）为例，该剧开播十季，编剧团队常年保持在十二人甚至更多，虽然期间人员有所变动，但是作为《六人行》创始编剧，也是剧集制作人的大卫·克雷恩和玛塔·考夫曼一直掌控着整套剧集的创作和运营。

而在国产情景喜剧的历史中，因袭同类模式的成功剧集只有《我爱我家》这部开山之作。文学策划王朔、总编剧兼文学师梁左、导演英达，这个主创团队本身就是一代经典。梁左领衔的超过十人的编剧团队，既确立《我爱我家》喜剧风格上的统一，又能保证在120集的高强度创作中，一直都有新鲜的故事创意。2001年，梁左去世之后，“英氏喜剧”的巅峰也停留在梁左最后的编剧作品《闲人马大姐》这里。虽然，英达也将“马大姐系列”延续了10年，共拍摄了445集，可是，剧集的影响却日渐式微。其中的影响因素有很多，不过，编剧团队缺少梁左这样的灵魂人物确是关键原因。

2006年，情景喜剧《武林外传》走红，却是宁财神和尚敬这个组合单打独斗的结果。现在看来，《武林外传》只是昙花一现，完全依靠主创的个人能力，而未有成熟制作体制的介入。

宁财神这样的成功编剧纷纷淡出，又鲜有稳定的年轻创作团体接棒，原因何在？这跟国产情景喜剧一直以来的缺乏较高投资有直接关系。近两年，国产电视剧的制作成本不断攀升的确是事实，单集的平均投入达到200万人民币的项目也屡见不鲜。但是，目前的国内投资人和制作公司只会把这样额度的投资放在热门题材和大卡司的传统连续剧上。而情景喜剧在大家眼里依旧是低成本、棚内拍摄、小品式的单元剧，制作成本上不来，好编剧自然难请。2004年，英达在接受媒体采访时曾透露，他只能付给编剧1万/集的稿酬，在当时的电视圈里，这样的稿酬也是挺低的水准。没有成熟的编剧带队，新人编剧组成的团队的成长性不强，也不够稳定，稍微有些名气也转行去写连续剧了。

情景喜剧在业界得不到认同的另一个标志就是，中国境内的各大电视艺术奖至今未有单独的喜剧类剧集奖项，而在美国电视界最高奖——艾美奖的评选中，喜剧类剧集和剧情类剧集、迷你剧、真人秀等有同等的待遇。

无名无利的创作，即便再有热情，也难免有耗尽的一天。情景喜剧进入中国20年后，坚持创作的依旧是英达、英壮、林丛、臧里、臧希、尚敬等等这些《我爱我家》的主创们。

国产“情景”之二：演员们，各自成名各自飞

从《六人行》的第九季开始，六位主演的薪酬已达100万美元/集，而与如此高的片酬相匹配的，是《六人行》第十季大结局首播的广告费用，美国本土的价格是30秒200万美元，共有5200多万观众收看最终集。十年时间，《六人行》有九季进入AC尼尔森收视率排行榜前五名（注：1994年的首播季收视率排第九名），这也足够让大卫·休谟、詹妮弗·安妮斯顿等人从籍籍无名的龙套演员成长为闪耀全美乃至全世界的明星。在《六人行》这部剧集成为品牌的同时，六位主演也是这个品牌的一部分。谁能想象，最终季的时候，大家期待已久的罗斯（大卫·休谟饰演）和瑞秋（詹妮弗·安妮斯顿饰演）纠缠十年的感情结局，换了其他演员来演会是怎样的灾难？

情景喜剧不需要大卡司，除了成本原因，知名演员的固化形象也容易影响一部新剧集风格的确立。因此，寻找一些潜力新人，让他们和剧集共同成长，彼此绑定，最后形成统一的品牌形象，确实是一个好办法。

而在国内，最接近这种模式的剧集就是《武林外传》，姚晨、闫妮、沙溢等几位主演皆因这部情景喜剧的巨大成功，逐渐成为影视圈的一线演员。《武林外传》最终未有续集，姚晨、闫妮等人在演了几部不温不火的情景喜剧之后，终于转型。除了演员个人选择之外，国产情景喜剧的边缘化和品牌成长性的缺失，无法匹配演员的发展曲线，好演员的离开也在情理之中。

《我爱我家》《家有儿女》等剧集的主演们，许多新人演员因为剧集品牌的不稳定或者创作力的缺失，而未有太大发展。宋丹丹在《家有儿女》之后，就再未参演过情景喜剧，就是因为许多剧集投资太少，不敢请她这样的喜剧明星。而《爱情公寓》系列在向诸多美国情景喜剧“致敬”的同时，也找到了自己的“七人组”，陈赫、孙艺洲、金世佳等出身上戏的新人，确实逐渐带动了粉丝群体的形成。

国产“情景”之三：黄金档的梦魇

在美国的各大电视网，情景喜剧进入黄金档是再正常不过的事，如今该类剧集还能在竞争激烈的黄金时段占到1/3强的播出比例。而在黄金档播什么类型的电视剧或节目，同黄金档观众的构成有着直接关系。1947年，美国第一部情景喜剧《马丽·凯与约翰尼》登陆电视开始，直至新世纪，情景喜剧从未缺席过各个时代美国观众的电视荧幕。六十多年来，美国的电视网培育出了几代熟悉并热爱情景喜剧的观众群体。

而中国观众接触到情景喜剧，还是1990年代初，真正愿意消费情景喜剧的观众群体基本就是70后和80后年轻人。而情景喜剧的基本要素，如固定人物，固定场景（主要以室内为主），叙事具有循环性（即场景和人物在故事结束时返回最初的状态）等等，都打破了国内老一代观众对传统电视剧的美学期待。当年，《我爱我家》首播时，也曾被几家南方省市电视台评为“年度最差电视剧”。这些年，国产情景喜剧一直被放在次黄金时段，或者是下午5点半到7点间的“伴餐时段”。而处在这样档期的剧集卖不上好价钱，少有大广告商关注，影视公司自然下不了决心去大力投入情景剧的制作。

2012年，根据艾瑞咨询的数据显示，随着互联网和各类移动终端的冲击，北京地区的电视开机率仅在30%，而电视观众群的结构也开始“老龄化”，收看电视的主流群体基本是50后和60后的消费者。对于他们来说，情景喜剧远没有传统电视剧吸引力大。《爱情公寓3》在安徽卫视的黄金档播出了十三天，其他的电视台依旧不敢买，对方觉得放在黄金档还是不保险。

另外一个值得注意的现象是，各大卫视台经过多年特色运营，已经逐渐培育出各自的观众群，例如湖南台就一直在塑造年轻化的品牌形象。这种趋势可能带来黄金档的分化，情景喜剧也许有机会找到自己的黄金档。

国产“情景”之四：播出平台的困局与破局

《武林外传》的编剧宁财神谈到国产情景喜剧的创作，曾经表达过以下的观点：一部制作精良的，成长性强的情景喜剧需要一个好的制作平台，而在他看来，这个平台应该由电视台来搭建，有稳定的资金投入，良好的运营，以及培育剧集和观众群的耐心。导演尚敬接受本刊记者的访问时说，“就我对情景喜剧的规律性了解，在任何国家，大多数剧集首播不会有太高的收视率，因为是系列剧，主要是靠口碑啊，有很好的社会效应，二轮播映之后，才会形成持续热播的状态。”

但是，目前国内的卫视台依旧花大价钱争抢为数不多的高质量的连续剧，乱战的结果就是，一个时间段内，几大卫视台同时放一部“大剧”，同质化的无序竞争特别严重。

《爱情公寓》系列也是在网络平台上聚集了人气之后，才得到电视台的注意，不过上电视台的过程中也遭遇过一些尴尬，《爱情公寓2》在东方卫视首播，一个下午就播了6集，三天半就播完了20集，完全依照传统电视剧的放映模式。而由爱奇艺推出的科幻情景喜剧《奇异家庭》，虽然在网站上线播出前就已售出了电视播放权，但是剧集质量实在有点儿“”。

如今的电视台播出平台不给力，优酷土豆爱奇艺等等视频网站却是个值得期待的新平台。情景喜剧基本上是30分钟的单元剧，非常符合网络视频观看习惯，对社会和文化热点都有实时的反应，天生具备跟观众高互动性的渠道，而根据观众的反馈及时调整创作也是美式情景喜剧成功的重要原因，此外，网络视频平台的观众群也恰恰是熟悉美剧，热爱流行文化的20岁至35岁的年轻人。

国产“情景”能否爱上“喜剧”，更有希望的也许就是“网络时代的爱情”吧。

国产喜剧篇8

整合营销传播的本质是品牌营销，只有情景喜剧本身的质量经得起考验，整合营销传播才能为情景喜剧插上翅膀。离开情景喜剧作品本身去谈营销传播是舍本逐末之举。 在这样一个买方市场中，情景喜剧制作方应及时转变观念，要积极发掘市场需求，改变以产定销的传统的卖方市场观念，深入到情景喜剧制作产业链的前端去，准确定位，创作出合适的剧本，打造出精良的作品。在拍摄之前，制片方应该首先锁定自己的受众。确定了受众之后，针对受众群体的特征，对剧本、宣转甚至广告招商有个大致的规划。这样制作出来的电视剧才能迎合受众的口味，才可能获得收视上的成功。

2中国电视剧的受众程度

大数据时代，一些视频网站已经抢先认识到收集海量用户点播数据的重要性，通过对这些数据进行分析，便可制作出符合用户预期的产品。近期播放的美国电视剧《纸牌屋》就是大数据营销的产物，制作方视频网站Netflix将海量用户的行为、喜好转化成数据，作为决策的依据。该剧从题材、到导演到主演的选择，背后均是大数据的支持。《纸牌屋》取得空前成功，制作方视频网站Netflix的股价也一路高歌猛进。而国内在这方面走在前列的也是一家视频网站，搜狐视频通过对自身网站大数据的分析，特为宅男宅女推出情景喜剧《属丝男士》。

大数据的本质也就是了解用户需求，以便准确定位。精准的定位对一部电视剧来说至关重要，对一部电视情景喜剧来说也是如此。遗憾的是，率先尝试大数据应用于影视剧创作的均是视频网站，视频网站先天的优势是一方面，但另一方面，提示电视情景喜剧的制作方们，在规划产品时，与视频网站深度合作，利用它们的数据资源打造适合市场的产品，同时把这些视频网站作为播放平台之一，是否是一条有效地途径?作为制片方，应该保持一颗独立思考的头脑，拍摄作品不能凭借一人的喜好。如若不能与视频网站合作，做作坊则应该在准备开拍作品之前，进行广泛深入的市场调查。调研的主题可以是制片方自身，也可以与第三方专业的机构合作。调研的对象包括目标受众、同类型的情景喜剧。这样做到知己知彼，在市场上取胜的几率也就更大了。

有了前期调研的数据，制片方则可以根据反馈的情况调整剧本内容、拍摄风格，寻找与受众契合的广告品牌。精准的市场定位带来的是受众的准确锁定，那么拍摄的剧作更容易引起共鸣，也就更容易取得收视上的提升。同时，符合调性的广告商也倾向于在这样的情景喜剧中植入广告。甚至，一旦剧作取得市场轰动，品牌知名度提升，那么衍生品设计也更加具有针对性。

要打造精品，中国的电视情景喜剧相对于发展成熟的美国电视情景喜剧来说，制作费用相当低廉是一个很大的问题。低廉的制作费用导致剧作最终的质量不佳，无论是剧本还是拍摄画面。制作的先天缺陷导致受众的逃离，版权无法卖出高价，广告商无心加入。品牌没有树立，衍生品更无从谈起。盈利低或者负盈利接着导致低成本的投入，如此恶性循环。我们很难看到炫丽的特技出现在电视情景喜剧中，或许是成本因素，也或许是制作方没有跳出传统电视情景喜剧的条条框框。《龙门镖局》在剧中加入了街机游戏的元素，武打场面还运用了特技，使得观赏性迅速提升。

除了制作费用之外，对于情景喜剧本身来说，最核心的竞争要素就是剧本。如果剧本不创新，那么剧作就不可能创新。没有自己想法的编剧的作品只能是不断地借鉴市场上的其它作品，这对电视情景喜剧的同质化起了推波助澜的作用。美国的剧本创作团队实行的是流水化作业，大家分工明确，协作完成。效率高，且质量上乘。而我国的情景喜剧的编剧多是一人操刀，包括知名编剧宁财神所参与的作品也是这样。一人编剧的风险较大，对编剧个人的素质和业务能力要求较高。我国的编剧水准参差不齐，差别巨大。为数不多的几个有名的编剧无法支撑庞大的中国电视情景喜剧市场。编剧的培养是电视情景喜剧发展的重要任务。目前输送人才的高校中编剧专业非常少，原因之一可能是编剧在剧作中的地位和待遇仍然有很大的提升空间。

3结语