国产喜剧电影范文
时间：2023-03-10 11:13:40
国产喜剧电影范文第1篇
在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
国产喜剧电影范文第2篇
在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
国产喜剧电影范文第3篇
在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
国产喜剧电影范文第4篇
关键词：国产喜剧；电影营销；互联网+；商业运作
一、引言
从曾经的《失恋三十三天》到《人在逋局泰濉罚再到今天的《捉妖记》、《煎饼侠》、《港濉贰《夏洛特烦恼》，国产喜剧电影正在异军突起；从被人人批判的以“庸俗”为代名词的国产喜剧到今天的人人赞不绝口的精神粮食，这其中必定是几经波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树，才是文艺作品的立身之本[1]。就像开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》这样一部“三无”之作也能在今年电影的国庆档混战中完成漂亮的逆袭。其中的营销策略可谓功不可没，所以，研究电影营销对提高我国电影产业链经营有重大的意义。
二、我国喜剧电影现状分析
近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。
目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。
三、票房大卖的原因
（一）喜剧电影影片本身的卖点
现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。
（二）人们生活的需要
俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”
（三）成功的商业运作
1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。
2、制作团队和影院的营销。在《港濉芳唇上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。
3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。
4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港濉非吧硎怯伞度嗽逋尽贰《人在逋局泰濉范来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港濉吩诓呋这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港濉罚但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。
5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。
四、国产喜剧电影发展存在的问题
（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”
在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。
（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行
可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。
（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化
艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。
五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策
（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。
电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。
有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。
（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用
国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。
（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌
在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。
六、总结
虽说2015年国产喜剧电影票房创造了多项记录，未来发展前景一片光明，能“吸金”的关键原因当然还是内容品质的提升，但不得不说中国电影市场存在的这些诸多问题和隐患有待解决。电影工作者要发掘喜剧电影的深度内涵，重视喜剧电影本身的艺术价值，在给观众带来欢乐的同时，也要让观众学会思考，领略喜剧电影的真正魅力，这样才有利于国产喜剧电影产业的长远发展，喜剧电影才能真正的繁荣。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界[4]。（作者单位：宜宾学院经济与管理学院）
注解：
①引用自电影票房数据数据库http：///alltime
参考文献：
[1]张铁；《夏洛特烦恼》回答“喜剧的意义”；人民日报2015第005版
[2]邢颐；国产喜剧电影的现状和发展；太原师范学院学生
[3]来源于百度学科互联网+的定义
国产喜剧电影范文第5篇
[关键词] 小成本；喜剧电影；分类；特点
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.007
一
“喜剧是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对‘愚蠢的、滑稽的’行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定。” “喜剧用笑声来超越社会的矛盾，喜剧以笑声来表达人类的自由与自信”。[1]喜剧电影的本质是超越等级，权威等各种禁忌，通过各种手法来蔑视和嘲弄这些权威体系和意识形态。源于此，国产喜剧电影形成了其讥讽时事，强调平民意识的传统，在意识形态领域挑衅权威禁忌，在叙事上张扬人物个性，讽刺各种社会不公，在影像风格上追求抵抗、边缘化等特征，以期在整体上达到最终的消解。
根据业内的约定俗成，把2006年以来投资在1000万元以下的喜剧电影统称为小成本喜剧电影。近年来，国产小成本喜剧电影异常流行，部分原因在于观众对此类喜剧影片的一贯喜好。国产小成本喜剧电影除继承了国产喜剧电影的种种传统外，更强调喜剧的消解性，无论在电影语言、叙事技巧、情节设置、人物造型，还是意识形态、文化内涵、影像风格上都进行了解构。以滑稽戏仿、肆意恶搞为主要手段来制造喜剧效果。
二
当下国产小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体上其创作出现这样几种思路：
其一为黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，代表作有《人在囧途》、《高兴》、《我叫刘跃进》、《血战到底》、《斗牛》、《走着瞧》等，这类影片借鉴黑帮片和黑色喜剧的种种传统，倚重快节奏、交错叙事、多时空蒙太奇，视听语言创新及情节的严谨等。
其二为轻喜剧电影。风格温情时尚，大多发生在都市，表现白领职场生活，多为爱情题材。如《桃花运》、《第601个电话》、《完美爱情》、《恋爱前规则》、《完美新娘》等。这类影片面对日常生活格局，将新的活跃的都市男女的社会生活形态用喜剧的形式展现出来，对平淡无奇的日常生活开掘出喜剧特色。
其三为古装喜剧。将喜剧时空设置在古代，充斥其中的依然是恶搞和戏仿，情节设置更加民间狂欢，消解时空，叙事和审美退居其次，只为追求纯粹的喜剧效果。如《天下第二》、《十全九美》、《大内密探零零九》、《三枪拍案惊奇》、《皇家刺青》等。
其四为荒诞喜剧。此类影片表演夸张、风格恶搞、娱乐性强，如《夜店》、《疯狂的赛车》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》等，其影视语言倚重演员表演、肢体语言和面部表情的夸张表现，更加视觉化。
三
国产小成本喜剧电影中所占比重最大，视听语言创新最突出的要算是黑色喜剧，此类喜剧可以归入大成本喜剧的范畴，应该说是最能体现小成本喜剧特点的创作方式。此类喜剧突出描写的是人所处的世界的不合理性以及环境和个人之间的不协调状态，在看似很搞笑的背后隐含着令人深思的、沉重的思想情感。黑色喜剧兼有黑帮片和黑色喜剧的特质，在创作过程中沿袭黑色幽默的特点，游戏人生、予深刻于荒诞，把冷酷的现实以调侃的艺术手段加以夸张，加以本土的戏仿、拼贴、恶搞等方式，结合尖锐的戏剧冲突和快节奏剪辑，创造出游戏化的影像风格。叙事上表现出批判现实、同情弱者的特质，结合强盗片、犯罪片、黑帮片、喜剧片等各种类型电影的影像风格，以一种杂糅的姿态消解传统价值，表现出一种玩世不恭、颠覆崇高的底层叙事风格。它用无逻辑的非理性的情景创造出一个可恶、可憎、可怕和可笑的世界，一个病态社会的丑恶现象以喜剧的形式得以展现。有效地保存了幽默表层下蕴藏的批判力量，实现了对当下社会生活和文化症候的积极介入。这种底层叙事在喜剧人物塑造方面表现得尤为突出，小成本喜剧电影中的人物不再是高贵、英雄式的形象，更多的是一些社会边缘人物，他们以一种看似离经叛道的方式演绎着社会生活中普通人的生活状态。通过草根阶级人物的塑造，宣泄释放一种普世的悲壮和信仰的高贵，带给人的其实是阳光和希望。
第六代导演管虎的《斗牛》，以一种魔幻现实主义的笔调还原和复活了残酷战争环境中边缘人物的人性，是写实与荒诞的完美融合，具有强烈的文化反思性。主人公牛二是一个生活在社会底层的农民，整部剧以他的的视角看待抗日战争以及随之而来的内战，在这里没有对正统历史权威的解读，更多的是被正统历史所遮蔽和掩埋的细枝末节。而恰恰是对普通人身上的这种人性百态最直观、最全面、最真实的显露解构了神圣，消解了崇高，重塑了一种被权威正统所遗忘、排斥的非主流历史真实。影片从始至终浸染着浓浓的苍凉和沉重的悲怆基调，塑造的并非英雄式的人物，以一种悲天悯人的情怀在牛二这个边缘人物身上寄托着创作者的人生理想，表现人生的丰富与美好。
国产小成本喜剧电影具有明显的后现代文化特质：一是平面化，取消深度，拒绝深度思考，以语言的无限流动营造喜剧感；二是戏仿性，无论是影像风格或造型、角色名称、语言等都有明显的戏仿痕迹，对当下的流行文化和新闻事件，甚或历史典故挪用移植构成了强烈的荒诞性。三是狂欢性，穿越古今中外，各种文化符号信手拈来，构成强烈的喜剧感。在文化与道德底线之上的狂欢，本质上表达了一种颠覆或批判性的思维方式，是对社会主流价值的一种解构。四是消解性，小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，具有强烈的怀疑叛逆精神，指向价值虚无。
最后，国产小成本喜剧电影的受众发生了很大变化，这些喜剧的目标受众是以80后为主体的年轻受众，喜剧电影的青年文化性大为增强。青年人处于人生中向成熟过渡又极度渴望表达自我又无法在现有体制和社会结构中找到理性途径的阶段，他们缺乏成人世界话语权和主导权，只能在公共空间利用消解和躲避权力的方式来意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得。另外小成本喜剧电影的创作主体往往是青年导演，他们的电影关注边缘化人群，反而对现实、主流政治采取一种疏离的态度，所以这类作品有时也会浸透着浓郁的知识分子意识。
但是，也应当看到国产小成本喜剧电影过分依赖演员表演、肢体语言、面部表情，而在题材、剧情、叙事方面鲜有发挥；在消解权威的同时，并没有新的价值理念和生存哲学，只顾消解，严重的虚无主义创作倾向丢掉了中国喜剧电影批判现实主义的传统及小人物的草根性和反叛精神；山寨电影成风，视听语言过分杂糅，破碎而凌乱，媚俗和迎合大众趣味成了小成本喜剧电影的发展趋势。“作为一种颠覆性的文化，山寨电影本身有存在价值，但当它们大量出现，所谓的革命性就已经荡然无存……当观众厌倦了劣质的笑料、诡异的方言、夸张的表情、荒诞的故事，我们的喜剧片最终将遭到遗弃和背叛。” [2]目前，国产小成本喜剧电影迎合了当前主流青年观众的文化需求，有着很好的发展空间，只有关注社会现实，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对愚蠢的、滑稽的行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定的创作方式才是国产小成本喜剧电影实现突破的有效途径。
注释
1.郝建 《影视类型学》 北京大学出版社2002年版，第373页
2.
作者简介
国产喜剧电影范文第6篇
[关键词]“剩男剩女”；爱情喜剧电影；社会问题
艺术作为对社会生活的反映，自然也会受到这一风潮的影响，从2007年开始就有许多展现“剩男剩女”爱情和社会生活的电影出现，到了2008年的贺岁电影档期，陆续出现了一批“剩男剩女”题材的爱情喜剧电影集中上映，更是将“情剩”风推向了高潮。
一、调侃男女情爱
由马丽文导演拍摄的影片《桃花运》可以认为是最近这段时间上映的此类电影的总结：《桃花运》拉开了讲述“剩男剩女”们故事的序幕，紧随其后的张建亚导演作品《爱情呼叫转移2：爱情左右》和徐克导演作品《女人不坏》相继问世，接着冯小刚指导的《非诚勿扰》将此类影片推向了一个阶段性小高潮，取得了不俗的票房成绩。此外，在这个时间段香港电影中也出现了这个题材的影片《游龙戏凤》。这些电影的共同特点是采用轻喜剧的方式来展现这个略微伤感的话题，让观众在欢笑中品味特殊人群的感情生活，展现生活在都市中的人们的爱情观和婚姻观。
影片《桃花运》讲述了三代女性面对被“剩下”状况时的不同态度，这些人中有家庭主妇，有家境殷实的富家子弟，还有精明能干的企业白领。电影中这些“剩女”们以各自的方式得到一次桃花运的机会，这个来之不易的机会让她们难以置信却又难以忘怀。影片里面展示的五对男女各怀心思：有人为了爱情愿意放弃所拥有的一切，有人开始一段感情就是为了骗取美色和金钱，有人为了一句誓言守候一生，有人用尽各种手段达到目的，尽显都市感情生活中的百态。
相较于《桃花运》，张亚东导演的《爱情左右》喜剧元素更加丰富。影片继承了它的系列影片第一部的情节设置，围绕着“剩女”聂冰认识并交往12个各式各样的男人展开。影星黄渤抛弃了他忠厚、友善的好男人形象，操着满口的山东方言并且演绎了许多夸张的肢体动作，展现给观众一个全新的个性人物形象。再如著名笑星范伟，他凭借独树一帜的银幕风格、人物形象及经典幽默的台词，为自己赢得一片掌声。在剧中，传说中的高富帅随处可见，为观众带来一场视觉盛宴，而范伟所饰演的角色平凡无奇，但语出惊人，所到之处皆能营造出诙谐幽默的气氛，反而脱颖而出成为剧中亮点。另有出自2008年热议话题的经典影片也给人深刻的印象。黄晓明扮演的飞人刘翔，苏有朋塑造的《上海滩》中的经典形象许文强，还有邓超所提到的食品安全问题等桥段既达到营造剧情效果的作用，又能反映时事政治，引人深思。而《女人不坏》《游龙戏凤》等影视作品的制作方式和将诙谐娱乐贯穿剧情始末的情节设置与前者有着异曲同工之妙，均以使人摸不着头脑的方式展现形形的人物形象和贴近大众生活的社会事件，并以夸张的演技，戏剧性的情节展现城市男女的爱恨情仇。
二、炮制爱情“剩”宴
冯小刚导演的作品《甲方乙方》既创造了中国贺岁喜剧电影的新方向，又开创了用小品的形式展现喜剧电影的模式，近年上映的多部“剩男剩女”主题的都市情感喜剧电影均采用了这种小品喜剧的模式来诠释城市的情感脉络。但是在实际的电影拍摄中，这样的模式却出现了诸多问题。
电影《桃花运》展现了不同时期、不同经历、不同社会背景的几个女人的感情生活和生活境遇。用这种方式来表现快速发展的城市背景下都市男女的悲欢离合。为了更多地呈现真实的都市生活，电影创作者选取了五段情感经历小品来诠释城市男女不同的人生观和社会价值观念：为了等待自己内心深处的柔软坚定地守卫自己的贞洁，公司女白领和富二代却能够抓住时机伺机而动，被男人抛弃的家庭主妇迫切地需要男性的疼爱，从而积极主动地投入崇尚自由的男人怀抱，但是却被骗财骗色。电影中的这五段故事自成章节，唯一的共同点是这五段故事的女主角都是不同年龄阶段的未婚女性，除了这一点以外几个故事不存在任何联系。电影创作者想要平等地表现这几个故事呈现出在同一座城市中的五位女性不同的情感经历，但是毕竟电影时长有限，想要清晰地表现每个故事的细枝末节显得较为困难。从电影的整体效果来看，由于缺乏相互之间的联系，这个电影就像是几个故事片段的纯粹拼接，导致这部影片在叙事上略显粗糙。
《桃花运》的剧情缺点是几个故事缺乏必要的联系，而电影《爱情左右》的最大问题就是被连接的几个故事展现得缺乏内涵。影片《爱情左右》以主人公聂冰与众多不同类型的男性发生的爱情纠葛作为电影的主线，这些男人和她之间的爱情故事用小品的形式聚集在整部电影中，展现了幽默、动情、唯美、忧伤等多种表现形式。同《桃花运》的理念相同，《爱情左右》也想要演绎各种类型的男性身上所表现出来的不同爱情理念和价值观念，这样的情节设置虽然比较容易被大多数人接受，但是电影的表达并不足够丰满。影片中的角色不具有代表性，在人物塑造上也不够成熟，例如，电影中黄晓明扮演的帅气逼人的交通警察只是表现出了他帅帅的执法动作和勇斗歹徒的飒爽英姿，并没有诠释其他方面的性格。所以，《爱情左右》不是表现城市男女的感情纠葛的电影，而是众多影视明星的一种无谓堆砌。作为《爱情呼叫转移》系列电影的最新一部，《爱情左右》在形式上套用了前两部电影的叙事模式，但是人们可以清晰地看到电影品质的下降。影片《爱情呼叫转移》将一个人物的性格和角色特质微小地放大以后都聚集在同一个人物上，较为全面地展示了这个人物所代表的群体性质，所以能够让观众在捧腹大笑的时候找到归属感。影片《命运呼叫转移》利用手机作为故事的引线，让生活在不同世界的几个男性的生活进行交换，展现出悲喜交加的人物命运。抛开电影身上的喜剧因素，系列影片的前两部展现的爱情、家庭和担当，在社会上都能被认可，但是到了第三部《爱情左右》，抛弃了原有的思想，更多展现的是喜剧效果，为了达到这个目的故事讲述得略显混乱，电影的主题表达也不够令人满意。
用多个小品集合的方式来作为叙事手段很难完整展现故事的全貌，利用这种叙事手段拍摄的《桃花运》和《爱情左右》在讲述故事的时候总是给人匆匆了事的感觉，反观影片《非诚勿扰》和《游龙戏凤》，在这方面则拿捏得较为妥当。电影的小品模式是冯小刚导演作品的一大特色，然而这部《非诚勿扰》却有意识地忽略了这种叙事模式。尽管电影叙述了主人公秦奋与多个性格迥异的女孩相亲的过程，但是穿插在整部影片的主线依然是秦奋与梁笑笑的情感纠葛。影片中的梁笑笑一面一直深陷在过去的情感经历中，一面又用旁观者的心态审视着秦奋一个又一个的相亲对象；而秦奋一边享受自己的相亲经历，一边又维持着同梁笑笑的亲密联系。这两个人从相见那一刻开始，就向对方敞开了自己的胸怀，将个人最真实的情感和生活方式告诉对方。在秦奋相亲的过程中各种各样相亲对象的出现让这两个人彼此认识到对方的优秀品质和可贵人格，所以这两个人最终走到了一起。这样巧妙的设置从技术上掩盖了小品叙事模式所带来的碎片化问题，秦奋同众多女孩的相亲经历和梁笑笑被人情感欺骗的遭遇并没有阻碍秦奋和梁笑笑两个人的爱情主线，而是这些经历加速了两个人的情感升温。俗话说，绿叶衬红花，影片中的非主要角色也可以衬托出主角的性格特点，除此之外更能表现电影的主题。只有透过这些人，电影才能全面地呈现出都市男女的各色人生，把形态各异的社会生活毫不突兀地捏合到电影中，将悲伤和希望、痛苦与欢笑、通俗与高尚等众多感情、事物的两面性巧妙地结合到一起，形成了具有冯小刚特色的叙事模式。让人不得不佩服的是，冯导再一次将悲伤演绎成了欢笑，能够使观众在欢乐的气氛中探寻爱情的真谛。影片的女主角梁笑笑，虽然表面开朗大方，但内心却满布阴霾，从她的感情经历可以反映现实中广泛存在的“小三”问题。
同《非诚勿扰》的叙事方法不同，刘伟强导演的作品《游龙戏凤》讲述了三个角色之间的情感经历，这三个大龄男女的爱情故事既有联系又互不干扰，每个人都诠释了一段绝美的城市爱情故事，一样可以作为小品叙事模式下喜剧影片的经典案例，相同的剩男剩女主题，一样强大的演员团队，都是将一些小品故事聚集的叙事方法，两部电影展现出来的巨大反差让人们懂得了堆砌明星也是一种艺术。
三、成人童话背后的精神缺失
描写大龄青年题材的都市爱情电影，在2008年出现了一次集中爆发。电影中一直单身的大龄青年，在剧情里面很快就有了许多个交往对象，主人公最终会获得一个理想的爱人，为影片画上圆满的句号。电影这样的大团圆设置既是贺岁电影应该具有的特点，也是为了满足大部分观众对未来的美好憧憬。但是，这些电影完美的结局通常伴随着精神文化的缺乏。
中国经济和社会都在快速发生转变，生活在城市中的人们行为方式也随之发生了许多改变，然而过去的婚姻、恋爱价值观却没有较大的改变。就像钱钟书在小说《围城》中说的那样：如果嫁女儿，那么亲家一定要胜过我家；如果娶儿媳妇，那么亲家应该不如我家。这样的传统婚姻观念一直在当今中国社会普遍存在，所以许多大龄单身男青年多是处于社会较低层次的群体，反之大龄单身女青年却集聚在社会高层次阶层内。因此，在许多方面都不尽如人意的大龄男青年面前，这些被“剩下”的大龄女青年更能够成为社会关注的对象。在近年的都市爱情电影中，人们经常可以看到这样的现象：《桃花运》的主人公是各个年龄层次的五位都市剩女，《爱情左右》描写的是大龄女青年与各种性格的男往的故事，《女人不坏》讲述了女主角驾驭各种男性的爆笑经历，而电影《游龙戏凤》的主人公也是一个典型的外强中干的女性。这些电影的女主人公有的是企业高管，有的是富家千金，有的德才兼备，然而这些看似拥有优质条件的女性却都情路坎坷。实际上，这些大龄单身女青年的出现反映了社会的进步，说明越来越多的女性拥有了较高的社会地位，与之相“般配”的男性们却没有相应增加，最终导致了这个社会问题的出现，传统的男人主导这个社会的体系正在被打破。因此，大龄单身女青年代表的是在经济和社会上都能够独立的女性，是这些年来国家倡导的提高女性社会地位的结果，这样的结果虽然带来了一定的社会问题，但是这其实是女性们希望看到的结果。不过，女性经济社会地位的提高速度显得有些过快，女性在其他一些领域的地位还很难与她们的经济社会地位相匹配，这些经济方面独立的女性被“剩下”就是一个很好的例子，这些女性利用传统观念为自己搭建的爱情理想同社会提供给她们的爱情事实间拥有着较大差距。正是这种传统观念与社会发展之间的不协调，导致了这种对女性身心和情感伤害较大的社会现象的出现，也体现了女性社会地位提高的现实与传统婚姻观念之间的矛盾碰撞。
四、结 语
研究这些描写都市剩男剩女主题的电影发现，这些故事没有太多的波澜壮阔，也没有让人始料未及的情节出现。近些年来的这种类型影片都拥有一个美好的结局，电影创作者也都会给这些被剩下的人们一个良好归宿，然而现实生活中这群人的境遇并非如此完美，这样的情节设置也只是导演的美好愿望。有的影片过多地追求笑料，导致故事的完整性和人物的丰满程度大打折扣，也让这个在社会中广泛存在的严肃话题被演绎成了一场场闹剧。因此，国产都市爱情电影抓住人们广泛关注的社会问题是一个好的发展方向，但如何让影片的情节更贴近生活，更能真实地反映人们的感情困局，是中国电影创作者们应该考虑的问题。
[参考文献]
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[2]何嵩昱.国产爱情轻喜剧的一次靓丽变身――《北京遇上西雅图》的“小妞”化[J].电影新作，2013（03）.
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[4]朱雷，孙莉.论爱情喜剧影片的艺术特色[J].电影文学，2014（22）.
国产喜剧电影范文第7篇
关键词：国产喜剧电影；后现代文化；审美文化反思
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）02-2-0031-02
新世纪以来，大众媒介的发展改变了人们感知世界、认知世界的方式。传统的精英文化、权威文化、主流文化被逐渐消解，取而代之的是草根文化、狂欢文化和大众文化等一系列具有后现代文化特征的文化景观。在多元化的文化语境下，年轻人越来越标新立异、追求时尚。快节奏的物质奔忙使他们迫切需要一种排遣压力和解放精神的渠道，因而那些崇尚个性解放、鼓励颠覆传统的娱乐狂欢文化越来越受到年轻人的追捧。正是人们这种审美心理的嬗变，为国产喜剧电影的繁荣提供了坚实的现实土壤。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以其精巧的叙事结构和深刻的现实意义获得了收益与口碑的双丰收。300万元的投资创造了2350万元的票房，不但掀起了新一轮的喜剧热潮，也为中国本土电影的发展提供了一种新的范式，开创了一种新的可能。
随后，国内电影市场上大批如法炮制的小成本喜剧电影雨后春笋般迅速涌现，如《十全九美》《斗牛》《夜店》《人在逋尽贰妒Я33天》《人在逋局泰濉贰斗质执笫Α返鹊取2015年的喜剧电影更是收获了不菲的票房――大鹏导演的《煎饼侠》在暑期档收获了11亿元的票房，徐峥导演的《港濉芬财窘枨凹改甑娜似积累收获了15.73亿元的票房，而由开心麻花首次跨界制作的电影《夏洛特烦恼》更是今年国庆档的黑马，不但收获了近14亿元的票房（截止2015年11月1日），而且获得了观众的好评。虽然这其中不乏优秀的喜剧电影作品，但回观近年来我国国产喜剧电影的审美文化特征，仍然有许多问题值得深思。
一、碎片化、戏仿化致使叙事魅力的缺失
笑是喜剧的第一要素。在这个搞笑需求越来越多，人们笑点越来越高的时代背景下，一部喜剧电影想频频戳中观众的笑点是难上加难，不少影片为了满足受众的搞笑需求，可谓是“无所不用其极”。近年来，许多国产喜剧电影出现了拼凑流行语、网络段子、广告词等现象，大量地在台词语言上下工夫，借鉴传统相声小品艺术抖包袱的语言特色，而这种手法的过分使用势必会使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合体。例如2010年上映的电影《大笑江湖》，影片处处充斥着小品化的语言和网络段子的拼凑，整部影片剧情破碎拖沓、逻辑混乱，俨然是一部被拉长了的小品，完全失去了电影叙事技巧的审美追求。
适当有效的戏仿手法的使用，不但会增加喜剧效果而且能有效地推动故事情节的发展。同样是对80年代经典老歌的戏仿与致敬。影片《港濉凡捎昧松硬的MV形式贯穿始终，不免有喧宾夺主之感，影响故事情节的表达，给观众一种“情不够，歌来凑”的感受，而《夏洛特烦恼》则是将歌曲巧妙地融入剧情，以舞台剧的方式呈现，不但对情节起到了推动作用而且也增添了影片的感染力。在后现代文化语境下戏仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是为故事服务的，影片《疯狂的石头》中就有对经典电影《碟中谍》的戏仿恶搞，但并没有损害故事的完整性，相反其多线索的叙事模式使影片充满了理性与逻辑的思考。可见，碎片化、戏仿化致使叙事魅力缺失。
二、娱乐化、狂欢化致使艺术性的缺失
过去人们一直生活在宣德载道的权威文化下，伴随着后现代文化的兴起，人们越来越注重娱乐。巴赫金的狂欢理论很好地阐释了狂欢的文化价值，他认为狂欢节体现了大众在用身体的解放来对抗社会秩序、道德、规训等，狂欢节的特征是大量的笑声，并往往伴随着冒犯和低级趣味。[1]人们通过娱乐狂欢尽情地享受着集体宣泄的。为了满足大众的享乐主义需求，国产喜剧电影也越来越多地呈现出娱乐化、狂欢化的审美倾向。例如2014年上映的电影《分手大师》，导演兼主演邓超以一种极端癫狂的亢奋状态完成了全片的演出，在狂欢化的聒噪氛围中，影片为观众呈现的更像是一出笑点低级、叙事混乱、主题模糊的闹剧，这种过度依赖演员夸张癫狂的表演而忽略电影艺术表现张力的国产喜剧电影可谓是俯拾皆是。长此以往，国产喜剧电影必将沦为庸俗低格的感官主义消费快餐，全然丧失其艺术魅力。
电影作为一种视听结合的现代艺术，除了具有商业属性，还有艺术属性。而国产喜剧电影娱乐化、狂欢化的审美特征使喜剧电影越来越像一个融合了其他媒介艺术特征的拼盘艺术。画面感的不足，粗糙的拍摄剪辑手法以及叙事逻辑的缺失，使看喜剧电影越来越像看电视娱乐节目。电影作为一种文化商品自然要追求它的商业价值，但也不能为了追求商业价值就一味迎合受众，甚至以哗众取宠、装疯卖傻的方式来制造眼球经济，最终完全放弃电影的艺术品格。应该说艺术性是才是电影的根本属性，因此喜剧电影在未来的发展中应该平衡好其多种属性的关系，注重艺术性的表达，增强自身的艺术品位，扭转娱乐化、狂欢化导致艺术性缺失的倾向。
三、平面化、浅表化致使意蕴的缺失
平面化与浅表化是后现代文化语境下的普遍征候。国产喜剧电影更是深陷其囹圄，单纯地依靠段子化、小品化的台词语言来制造喜剧感，势必会使影片浮于表面，消解深度，落入虚无主义的窠臼。近年来的大部分国产喜剧电影都表现了强烈的平面化、浅表化的审美倾向，单纯为了感官娱乐而制造笑点，使影片缺乏深度与意蕴，成为过眼云烟，难以成为经典。“寓庄于谐”的传统喜剧艺术的审美旨向，正在逐步沦为内容虚弱、思想贫瘠的视觉感官享乐。
当然，意蕴与深度并不是简单地兜售鸡汤与情怀。马克思说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”[2]353社会的发展是新事物不断取代旧事物的过程，旧事物本身并不带有喜感，而是那些原本已经陈旧的事物不甘被淘汰，硬要披着崭新的外衣才显出滑稽可笑之感。喜剧的任务就是要善于发掘生活中陈旧滑稽的事物予以凉晒，因此，喜剧电影的意蕴还体现在其批判意识上。2010年上映的姜文导演的《让子弹飞》就是一个经典案例，影片不但融合了密集的笑料，而且具有深刻的现实寓意和政治隐喻。姜文惯有的英雄主义、浪漫主义和理想主义情结在影片中也展露无遗。应该说，喜剧电影是最能表现本土特征与时代特征的，要将创作视野回归到人本身、现实本身，关注现代社会中每一个普通人的生存状态，为底层小人物摇旗呐喊，关注生命最本真的状态，给观众以生命的感悟和人生的启迪，还要善于发现这个时代所存在的问题，敢于批判现实，要有人文精神的回归、人性拷问以及哲性追思。
四、结语
在后现代化的文化语境下，作为我国国产商业电影重要支柱的喜剧电影依然会持续升温，备受青睐，但影片数量的庞大与票房的高度并不能代表国产喜剧电影的真正繁荣。其碎片化、娱乐化、浅表化等审美倾向仍然会带来许多值得反思的问题。电影作为一种文化商品，既要最大限度地发挥市场价值，又要担负起精神文明建设的重任。因而喜剧电影在满足观众娱乐化的审美需求、发挥其市场价值的同时，更要增强电影的艺术表现力与艺术品格，注意文化价值与精神向度的拓展，给观众以生命的感悟和人性的启迪，从而生产出更高品质的国产喜剧电影。
参考文献：
[1]杨柳.消解与恶搞的狂欢――国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010（2）.
国产喜剧电影范文第8篇
关键词： 喜剧电影 方言元素 意义指向
因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。
一、方言元素在国产电影中的应用
方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。
到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。
到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。
方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。
二、喜剧电影中方言元素兴起的原因
（一）时代文化氛围的动力支持
20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。
另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。
（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合
1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致
早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。
2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合
作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。
（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作
20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]
三、方言元素在喜剧电影中的意义指向
我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。
（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象
方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（BMW）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。
（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果
就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。
例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。
（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影
从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。
按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。
四、方言喜剧电影存在的问题
虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。
首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。
其次，放眼世界，方言喜剧电影很难在国际上闯出一片天地。虽然近年来国际范围内兴起学习汉语普通话的热潮，但方言的地域性色彩过于浓厚，在进行语言转码的过程中，影片中的原有的一些地域风味必然受到损耗。
综上所述，经过近十多年的努力，方言元素为国产喜剧电影的发展做出了巨大的贡献。但是，从长远来看，影片中的这种地域性奇观化的尝试绝非一劳永逸。国产喜剧电影只有在各方面都做出创新性的尝试，才能在艺术和商业的道路上越走越远。
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国产喜剧电影范文第9篇
新世纪以来，随着电影市场的急剧扩张，观众期待多样化的电影创作，电影形态逐渐趋于开放和多元。喜剧电影观念的市场转向，使得国产喜剧电影创作得以突破以往题材的限制出现大规模的集群创作。近年喜剧片数量不断攀升，在2006年上映的国产电影中，只有8部是喜剧片，仅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜剧电影激增，此后在院线的占有率长居于20%以上，2011年上映的183部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片。[2]2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。[3] 针对观众的贺岁档观影意愿调查显示，超过半数的观众表示喜剧片是进影院的第一选择。[4]在市场的青睐下，近年的国产喜剧电影在类型化上取得了一定成就，形成了几种特征鲜明的亚类型喜剧。但同时也应看到，国产喜剧电影的总体品质还有待提升，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。面对中国电影整体上升级换代的新时机，如何以优质叙事满足市场的商业诉求和观众的心理诉求，如何在电影创作中优化资源配置，如何有效地进行本土化现实题材创作以达到与好莱坞抗衡的目的，都成为国产喜剧电影亟待解决的问题。
一、新世纪以来中国喜剧电影的发展概况
新世纪的喜剧电影创作呈现出前冷后热的巨大反差。新世纪初期，喜剧电影创作较为沉寂，更多的电影则是沿袭了90年代“泛喜剧电影创作”的态势。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机。喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互文，容易引起观众共鸣，是投入＼产出最为经济有效的国产电影类型。其后的几年时间里，中小成本喜剧片数量大幅上涨，几乎每年都有接近20部左右的喜剧电影上映，喜剧片与爱情片、动作片形成国产电影的三分之势。[5]众多青年导演相继投入喜剧创作，一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮，依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。同时，小品文化和网络文化的流行直接影响到喜剧电影创作，在喜剧叙事中表现为一种独特的“小品化倾向”。
类型化探索
爱情片是当下国产电影中重要的电影类型。爱情片往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合，因此爱情片与喜剧片的互相融合成为喜剧创作中常见的套路。新世纪以后的国产爱情喜剧借鉴了好莱坞都市浪漫爱情喜剧的手法，形成了一个较有影响力的喜剧类型。当下的爱情喜剧主要有两种风格，一是温馨浪漫的轻喜剧风格，如《爱情呼叫转移》、《爱情左右》、《桃花运》、《非常完美》、《非诚勿扰》系列、《窈窕绅士》、《全城热恋》、《失恋33天》等；一是火爆热闹的搞笑风格，如《追爱总动员》、《合约情人》、《老鼠爱上猫》、《龙凤店》等。前一类影片立足于都市，主要是在爱情故事中适当加入喜剧性元素，以轻松戏谑的方式来演绎都市年轻一代的爱情、职场生活，同时贯穿以青春励志、时尚消费等元素，使影片整体上呈现出轻松幽默的喜剧效果。后一类爱情喜剧大都是火爆热闹的搞笑风格，爱情故事充当情节线索，以此串联起各种夸张好笑的滑稽场景，具有后现代喜剧的风格特征。这些影片往往具有压缩时空、穿越历史的后现代特征，情节天马行空，噱头层出不穷，在极尽夸张和尽情戏谑中体现颠覆和“恶搞”的快乐。事实上，爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创，冯小刚早期的贺岁喜剧就属于爱情喜剧，《不见不散》、《没完没了》等都是在爱情片的类型范式融入了语言幽默，在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求，使观众获得了对爱情的想象性满足。
除了常规的爱情喜剧外，黑色喜剧以及古装闹剧在新世纪的喜剧电影创作中也格外引人瞩目。《疯狂的石头》作为“始作俑者”，成功带动了众多电影创作者的喜剧创作热情，续作《疯狂的赛车》以及《我叫刘跃进》、《落叶归根》、《夜· 店》、《即日启程》、《鸡犬不宁》、《斗牛》、《走着瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜剧创作风潮，甚至张艺谋、姜文等大导演在《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》中也开始大秀黑色幽默。
国产黑色喜剧多以底层小人物为表现对象，借现实社会背景引进犯罪、惊悚元素，在复线叙事中呈现荒诞性情节。从源流上看，这股“黑色旋风”源自西方电影的影响，《疯狂的石头》就是借鉴了英国著名导演盖· 里奇在《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》中的风格。当然，在将黑色喜剧中国化、本土化的过程中，类型的原有特征发生了不少的变化，暴力和犯罪的元素在中国现实环境下受限减弱，创作者转而将镜头对准城市底层中为了生存和尊严拼命挣扎的小人物，在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里营造荒诞感。总体来看，这类喜剧剧作完成度相对较高，体现了一定的喜剧叙事能力，在虚构情节中隐藏着对现实的讽喻和指涉，荒诞的悲剧化幽默对当下种种不合理现实情形进行嘲讽和反叛式批评，在各种密集笑料之下透露严肃的意味。犯罪、动作、惊悚等元素的引入，既满足了观众多元化的观影期待，也在一定程度上弥补了当下国产电影中警匪片、犯罪片缺少的遗憾。但同时国产黑色喜剧创作尚处于模仿阶段，虽然具备非线性多线叙事、巧合性情节和荒诞性喜剧动力，但未能更进一步揭示这些形式背后的作者态度。[6]有多数跟风之作也不免流于形式，没有形成真正的本土化风格。
当下国产喜剧电影数量最多的当属古装闹剧。之所以称“闹剧”，是因为这类喜剧普遍以颠覆性为主，戏仿、恶搞、拼贴在这些电影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是较早进行恶搞创作的古装喜剧片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700万的票房成绩之后，大批古装闹剧跟风涌现，《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《刀客外传》、《嘻游记》、《三笑之才子佳人》、《刀见笑》、《武林外传》、《大笑江湖》……在古装形态的基础上，对历史进行娱乐化的解构，以借古讽今的方式对现实社会进行指涉，渲染消解深度的民间狂欢，在一定程度上起到帮助观众解压的作用。从源流来讲，古装闹剧来源于上世纪九十年代流行的香港无厘头古装喜剧。然而，以周星驰电影为代表的无厘头喜剧是“在满纸荒唐言的话语泡沫下，在装疯弄颠的角色表演背后，隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构，另一方面，回避话语系统，借助大众文化的编码来消费作为商品的‘权威’，以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。[7]但是，在当下的国产古装闹剧中，叙事者嘲笑的对象集体“变脸”，从代表权威机制的“昏官”系列置换为三种人：无良奸商、鸡鸣狗盗之徒、底层草民，社会化身份的“降格”使得笑声中本该寄寓的现实指涉变得稀薄，应当承载的社会批判功能消失不见，观众也无法从中对应以完成自身文化认同，[8]对这类喜剧的评价相对于爱情喜剧和黑色喜剧较低。
以上是国产喜剧具有集中创作趋势的三种亚类型，事实上，喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。新世纪以来的国产喜剧电影创作已呈现出类型杂糅的趋势，如《举起手来》、《斗牛》将战争背景引入喜剧情境中，《高兴》将歌舞片与喜剧嫁接，《刀见笑》把武侠片引入喜剧中，冯小刚的《非诚勿扰》能够获得高票房，正是将喜剧片和成功融合的结果，《人在途》系列取得的成功则是借鉴了好莱坞的公路喜剧。在此需要指出的是，类型杂糅不是类型“乱炖”，喜剧电影创作必须在一个合理叙事的基础上具备“戏核”，具有喜剧智慧内涵的高质量叙事则是类型杂糅的依托。
小品化叙事倾向
上世纪九十年代以来，随着大众文化的兴起，精英文化逐渐退让，喜剧成为了当时中国文化的一个主导类型。大量的喜剧小品、相声成为电视媒体的主要娱乐节目，“春晚”平台更是推波助澜，使喜剧变成了一种常态的主流文化。小品流行潜移默化地影响了观众对喜剧的审美趣味，也直接影响了国产喜剧电影的创作。与上个世纪80年代的通俗喜剧着重塑造喜剧人物性格的路线不同，小品化的喜剧电影主要是以“讲段子”来进行喜剧叙事。九十年代末，张艺谋的《有话好好说》从某种意义上开创了中国电影的小品化时代。作为一部喜剧，片中的喜剧效果主要不是靠喜剧情境和人物性格冲突获得的，而是由许多机智、流行的语言生成，通过大量借鉴各种电视媒体上的流行小品语言和“段子”，以双关语、能指与所指分裂等手段造成的。[9]
冯小刚更是对小品段子情有独钟，《甲方乙方》借“好梦一日游”形成了“小品集锦”，在此基础上，“冯小刚的电影实际上就是给大众安排了一个成人的儿童游戏，即模仿对象颠倒过来，成为成人对儿童游戏的喜剧性模仿”。[10]从《没完没了》开始，这种游戏化叙事逐渐放大，增强了娱乐性和观赏性的同时拆解了传统叙事的张力， 观众对结局的期待疏离化，转而关注在游戏化叙事中呈现的喜剧性“小品”段子。[11]新世纪以来，这种趋势延续，冯小刚经常设计让主人公长篇地“讲段子”，甚至以暂停叙事为代价让观众来欣赏这种“语言奇观”，[12]在他近期的爱情喜剧《非诚勿扰2》中，这种小品化的叙事策略依旧被大幅度的沿用。姜文的《让子弹飞》中也将喜剧元素台词化、桥段化，在习惯了小品化叙事的观众那里产生了“只可意会不可言传”的趣味。小品化趣味已是当下国产喜剧电影的一个普遍特点，也是内地电影票房成功倚赖的重要法宝，已渗入大大小小的喜剧电影中。然而，小品毕竟是一种小容量的舞台化艺术，与电影有着本质区别。电影叙事是一个整体，过度的小品化会破坏其整体性，当“小品段子”不能为电影叙事服务而沦为“笑料”堆砌时，会伤害喜剧电影的发展。科恩兄弟的《血迷宫》是一部结构严密的黑色悬疑电影，但是经过张艺谋翻拍的《三枪拍案惊奇》，变成了生硬的小品化喜剧元素组合，片中的赵家班小品和二人转基本上与人物性格刻画、故事发展走向无关，失去了原作严密的叙事结构，沦为小品大杂烩。《非诚勿扰2》同样是小品化的组合集锦，各种段子之间缺乏有机联系，被观众质疑“根本没有成型的故事”。叙事断裂本是中国传统武侠电影的一个问题，但小品化策略的盛行，令国产喜剧电影创作也频频出现叙事断裂，致使故事逻辑性、人物性格完整性受到伤害。与此同时，电影观众群体的年轻化、网络文化迅速走红，直接刺激了电影创作者的神经，进一步刺激了小品化创作。许多中小成本喜剧更是利用网络词汇、热点网络事件来增强“笑”果。“网络小品化”拓展了喜剧创作的视野，但网络文化更替速度极快，过度依赖则容易让喜剧电影创作沦为速食、速朽。
随着外来电影文化的迅速普及，观众已熟稔好莱坞的戏剧化叙事方式，网络文化的日新月异使海量幽默成为大众共享资源，创作者对“段子”的掌握程度很多时候还不如观众来得透彻。如果不能构思有诚意的故事，不能以情感来与观众对接互动，仅凭单纯的“桥段化”是不能让观众买账的，创作者必须在尊重观众的基础上超越观众。喜剧智慧固然重在游戏化叙事，但喜剧人物性格塑造依然是喜剧电影创作取得成功的关键。
二、国产喜剧电影发展的前景
在世界影坛，近年来各国的电影市场均呈现出以本土化的小成本喜剧来与大制作电影甚至好莱坞重磅炸弹相对抗的态势。韩国的《阳光姐妹淘》，法国的《不可触碰》，英国的《中间人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以独特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜剧风格，以小博大，捍卫了本土市场。[13]中国电影近年来的票房黑马多是中小成本喜剧制作。从《疯狂的石头》到《失恋33天》再到《泰》，国产喜剧电影以现实感、平民化、娱乐性在大片挤压下的成功突围，无疑为中小成本电影注入了一针强心剂。但是在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。
突破叙事瓶颈
从题材选择上来看，当下的国产喜剧主要分为两类，一是反映现实生活题材的中小成本喜剧，如《夜· 店》、《人在途》、《失恋33天》、《泰》；一是“山寨”风格，比如《越光宝盒》、《三枪拍案惊奇》等。从近年的案例来看，能够爆出票房黑马和赢得观众口碑的往往是前者，究其原因，现实生活题材的喜剧在剧作上具有较高的完成度，能以良好的结构呈献给观众一个完整的故事是这类喜剧的普遍特点。而“山寨”喜剧所遵循的“恶搞”和“无厘头”路线，多数形成的是简单粗暴的生硬搞笑，无法让观众以真正轻松的方式获得有效信息，“山寨”的外形之下掩盖的是没有核心的散乱叙事，其特点归纳起来其实就是“低质化”倾向。[14]
一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的围剿下成功突围取得12亿的高票房，说明商业类型意识明确的、有诚意的喜剧片是国产电影应当发展的方向。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现，《泰》在这方面做得非常到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰，同时在人物性格的设置和叙事结构上下足了功夫，使得电影呈现出内在和外在的喜剧性的完美融合。[15]
如前所述，小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。《失恋33天》上映时，曾被人批评为电视剧模式，但笔者就此指出，正是在这样一种不炫技的前提下，贯穿影片始终的独白迅速拉近了角色和观众之间的心理距离和情感距离，将一个失恋的悲情故事圆满地以喜剧化的方式表达了出来，与当下都市男女的情感世界发生了最大限度的契合。[16]《失恋33天》的写作源于豆瓣网的直播贴，继而发展成小说，最终成为电影文本，经历了重重读者的把关考验后登上了大银幕，观众认可的是源于影片的内容及叙事方式。[17]与同期沦为炮灰的众多爱情喜剧相比，舍弃小品化片段式的喜剧建构，转而走向常规的戏剧性结构叙事，是《失恋33天》对国产创作的最大启示。
总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。[18]
打造本土人文喜剧
喜剧片之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片是具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。
喜剧片曾与动作片并称香港电影的两大法宝，上世纪七十年代以来涌现出一批杰出的香港喜剧片，也培养了诸如“许氏兄弟”、周星驰等喜剧人才。但近年来随着香港电影人集体北上，合拍片的数量不断上升，港式喜剧的创作在内地却呈现集体性“水土不服”，刘镇伟、王晶、黄百鸣这些当年在香港喜剧电影圈叱咤风云的大腕频频在内地“炒冷饭”，以《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》为代表的喜剧片虽然能看到录像厅时代港产喜剧的风貌，但严重脱离了当下的现实生活情境，在缺乏创意的情况下一味的颠覆、恶搞，丧失了对现实生活的人文关怀。创作者过于追逐眼前利益而没有对本土现实进行审视、关注和渗透，缺乏从现实生活当中获得的审美愉悦，使喜剧电影创作沦为一种快餐文化，没有了现实感和人文内涵，失去了艺术创作应该具备的基本元素和品质。
纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现；英国喜剧从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备以语言幽默反映社会问题的一贯创作特征。反观当下受欢迎的国产喜剧，其成功也并非偶然，电影归根到底是人与人情感的呈现，观众的心理诉求决定了影片市场的出路。国产影片在市场迫切召唤和普遍叙事危机的矛盾下，一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，才是观众的期待。《失恋33天》作为一部接地气、贴近现代年轻人生活和心理的爱情喜剧，正体现了创作者立足本土现实的文化自觉。影片把触角伸到当下青年男女心中隐秘的情感诉求，引发共鸣效应。[19]创作者用充满诚意的态度观察和表达独特的感受。观众通过影片可以了解了中国当前社会大量白领族的情感心理，帮助他们去理解中国老百姓的日常生活和他们的普通情感。《人在途》则在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会阶层分化造成的文化差异来制造喜剧情境，关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动，续作《人再途之泰》更是将这种策略搬到了国外，延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。
“接地气”才能有人气。喜剧电影要求创作者必须经历一个长期的本土文化熏陶的过程。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。
合理优化资源配置
现阶段的中国电影产业与上世纪末相比，显然有了质的变化。但以成熟的电影工业来看，当下的中国电影制作距离好莱坞成熟的电影生产质量还有相当的距离。国产喜剧电影创作保持快速发展势头的同时，仍不能忽视背后存在的深层问题，如何提高国产喜剧的艺术和技术品质，合理优化市场资源配置，打造出高品质的喜剧精品，是当前创作的重点。
首先，喜剧电影创作应注重观众需求，避免盲目跟风。一部《疯狂的石头》引发了“疯狂”喜剧创作的热潮，《十全九美》带动了“山寨”喜剧的盛行，当下《泰》的走红必然引来众多喜剧的跟风创作。从类型的角度来讲，大规模的电影生产必然存在着重复制作，一个类型或题材往往在一段时间内沦为快餐被大量消费，但成熟的市场认知应当是重复生产的导航，不能让喜剧电影制作变成一种性质的营销游戏。喜剧片是最讲求与观众互动的类型，现实生活中一个笑话被再三重复都会失去逗乐的魅力，在大银幕上更是如此。我们应当看到《泰》的大卖是自身过硬的娱乐艺术品质加上“地毯式”营销和同期贺岁档的“快乐饥饿”三者合力的结果，[20]如果仅仅对其题材重复模仿，难免陷入东施效颦的境地，重蹈《十全九美》“山寨”风之覆辙。
其次，要加强类型融合探索，积极借鉴国内外优秀喜剧创作经验。徐峥曾明确表示，《泰》的创作是“绝对严格地在做一部类型电影”。[21]类型是市场化制作的基础，喜剧电影的市场认知来自于对自身类型的准确定位。与早先的《疯狂的石头》类似，《人在途》和《泰》对好莱坞公路喜剧的借鉴，在剧作策略上有异曲同工之妙，均是将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上。事实上，国产喜剧电影在类型杂糅方面还有很大的发展空间，上世纪香港喜剧电影在内地产生了非常大的影响，当时流行的校园喜剧、动作喜剧、恐怖喜剧等亚类型因为缺乏喜剧人才等各种原因在当前国产电影创作中几乎不可见。中国早期的以巧合误会制造喜剧情境的《花外流莺》和传奇化叙事的《太太万岁》现在看来仍然不过时。在吸收借鉴外来类型理念的同时，也应当把握中国文化经验、历史记忆和电影传统，兼收并蓄，以开放的姿态进行喜剧电影创作。
第三，注重青年文化的正确引导，实现本土喜剧创新。当前国产电影观众已经逐渐形成观影习惯，观众群体的年轻化导致电影创作的文化转向，不同于以第六代导演为代表的“精英性青年文化”和冯氏喜剧为代表的“中年文化”，当下的国产喜剧电影具有鲜明独特的“青年文化性”。[22]一方面年轻观众从小耳闻目染西方文化，在好莱坞文化中浸染成长，对新媒体模式了如指掌，因而对电影的娱乐品质要求很高。另一方面受消费文化的影响，生活速食化成为青年群体的突出特点。在当下的国产喜剧电影创作中，要应对“青年文化”观众，必须避免电影沦为速食文化的产品，同时要加强电影从形式到内容上的创新，发掘青年导演的喜剧创作才能，让喜剧“年轻化”才能使其大众化。
第四，培养具有票房号召力的喜剧明星，形成固定喜剧创作团队。《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。明星也存在着被过度消费的潜在风险。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证。上世纪70、80年代香港喜剧处于巅峰状态时几乎所有的明星都参与喜剧片的拍摄，这种盛况在当下的国产电影中甚为少见。偶像派明星增多的同时，培养喜剧明星应是重中之重。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作需要稳定合作群体的支撑。
最后，喜剧电影创作应当具备长远的市场眼光，注重打造品牌性的系列喜剧。当下的喜剧电影创作对市场的预期多是出于偶然性的心态，“可复制性”较低。无论是与国外喜剧电影制作还是同国内电影传统相比，当下的喜剧创作缺乏品牌性的精品，而系列性质的喜剧创作也没有踪影，少数影片虽然拍了续集但口碑却与前作相差甚大。一个良好的电影产业链需要品牌产品的长线制作，针对当下国产喜剧电影存在的抄袭、恶搞、拼凑等问题，借《泰》的走红重建观众对国产喜剧电影的信任感和期待感是摆在广大电影工作者和研究者面前的重要课题。在全球化竞争的时代背景下，需要进一步找到中国喜剧电影所具有的独特优势，着力打造中国喜剧电影的系列品牌，以实现中国喜剧电影的规模化升级和可持续发展。当前中国影片市场的细化和受众群体的分众化趋势日益凸显，人民群众对多样化，多类型，多品种的电影作品的需求日益增强。作为电影类型中非常重要的组成部分，喜剧电影在中国电影高速发展的过程中发挥着越来越重要的作用。随着《中美电影新政》的出台，更多的好莱坞制作将进入国内市场，面对新的压力和新的挑战，喜剧电影任重而道远，让我们期待中国喜剧电影更好的明天。
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饶曙光： 中国电影艺术研究中心副主任、研究员
国产喜剧电影范文第10篇
关键词：轻喜剧 国产 研究 发展
一 国内轻喜剧研究的重要性及其必要性
轻喜剧电影是近几年电影发展中重要的类型，在电影市场中占着很大一份市场份额。而中国轻喜剧发展的背后隐藏着重重矛盾和危机，十多年短暂历史的轻喜剧和国外轻喜剧的发展还相差甚远。专门探讨下国产轻喜剧的发展可以更好地让我们了解当前国产轻喜剧的现状，从而帮助国产轻喜剧走出困境，获得更好的发展前景。
现今，国产小成本轻喜剧电影正呈现出日益繁荣的景象，有很好的发展潜力。而近年来，国产小成本轻喜剧电影异常流行，越来越成为国产电影中不可或缺的类型。它除了有传统喜剧的元素外，还会具有更深刻的含义，比如它的台词，叙事，情节与人物的设置都会带有特定的意义。此类影片往往还会反映社会当下的意识形态和热点问题等，影像上会形成一定的风格。更为主要的是此类型的电影在国产电影的票房上有部分保证，会有固定目标受众的喜爱，给当下常常出现亏本的国产电影带来了某种盈利的途径。而此次《失恋33天》的票房黑马神话必将带起此类型电影的催化发展。毫无疑问轻喜剧小成本电影正逐渐成为国产电影的重要支系，对其发展的意义是不容小觑的。因此，加强对小成本轻喜剧电影的研究，赋予它应有的地位，以求服务于当前的创作于营销，是国产电影的迫切的使命之一。
怎样做好小成本轻喜剧电影的创作？怎样实现更好，更成功的发展？这就需要我们进一步的研究国产轻喜剧这一类型的发展之路。
随着80后的崛起，越来越成为消费市场的主导力量。国产小成本轻喜剧电影的目标受众正是以80后为主体的年轻受众，这表示其目标市场会扩大。而青少年观众是人生正走向成熟的一个阶段，在这个阶段青少年有许多个性的自我表达无法在现实的社会中得到满足。无法在现实的生活中主导自身的话语权，只能从电影中找到与之共鸣的契合点。这也正好满足目标受众的诉求。
另外小成本轻喜剧电影的创作主体往往是以青年导演为主，他们的电影一般不会随主流。常常关注边缘化人群和青年人群中的热点问题，反而对主流的政治采取一种疏离的态度，避而不谈。所以在轻喜剧电影的创作上必须要做到创新意识。轻喜剧电影应建立起特定的审美品格，满足当代目标受众的审美诉求，所以更应迫切进行国产轻喜剧的研究。
二 国内轻喜剧电影分析
目前，轻喜剧指喜剧味不是非常浓烈的，但是从中会让你感受到温馨或有直抵人心的诉求，剧中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意味。 而曾有学者把喜剧电影分为重喜剧和轻喜剧两大类， 相对于涉足政治生活的重喜剧来说， 轻喜剧的喜剧因素主要源自那些普通的世俗性的生活现象， 或具有泛普意义的人性、人类生存现象。它是一种纯粹的喜剧。
中国的轻喜剧电影有着阶段性的发展，从最初的注重画面，到注重角色的设定，到现在较为成熟的轻喜剧电影。
轻喜剧电影类型的产生有呈现出阶段性的发展趋势， 并在不同的阶段下分别会以三种创作风格与模式出现：一是最早期的主要依托演员的滑稽动作与搞笑的面部表情来组接画面从而构成的一系列画面喜剧；二是中期的与时尚、社会事实、风俗等相关的角色情景人物喜剧；三是现今很少甚至几乎可以不用独特的专门的滑稽表演的角色， 它也不再是依托以演员外在的形体夸张表演来做为主要的表现手段， 但却可以通过严谨的叙事模式、丰富有趣的情节和更为成熟的电影手段来创造更好的喜剧效果的轻喜剧。
目前轻喜剧电影一般为小成本电影，所以必须以讲故事为基础，做到用心讲故事。叙事的结构，叙事的角度都要非常的讲究才能成功。所以《失恋33天》为中国轻喜剧电影提供了一些可借鉴的叙事成功经验。
当今电影的市场需求，叙事的能力实为吸引观众，成就票房的重要因素，但是国内电影往往忽略了这一点，制作出很多所谓的烂片。而轻喜剧更是如此，一个精彩又有意义的故事是它成功的前提。以《失恋33天》为例，它为观众讲述了一个有笑有泪又让观众感同身受的精彩故事，有了良好的口碑，在商业上也获得了巨大的成功。
轻喜剧大多为叙事作品为主，所以故事是一个最基本的元素，也是整个电影的框架，此故事伴随着一定的情感产生，表达出一定的观念与意义，并让观众能感同身受，从中有认同感。而《失恋33天》正是将这样一个简单的失恋故事按照这样的思维表达了出来，得到了观众的认同。以此为例：a.女主角小仙的男友和自己的闺蜜在一起宣告其失恋，失恋后痛苦不堪，无心上班，失恋的后遗症表现。b.小仙的同事男主小贱以此次小仙的失恋为契机，进入了女主的生活，为其治疗失恋，为另一段感情的开始做了铺垫。C.小仙脑里全是与男友的昔日回忆，试图挽留前男友，关键时刻，小贱用一巴掌唤醒她。d.小贱大闹小仙朋友婚礼，代表对前任的彻底告别。e.两人的合租，新感情的开始。f.共同策划婚礼，看到爱情真谛。e.浪漫的结尾，33天告别过去感情，与小贱开始新的感情。整个故事非常的完整，虽然说不上独具创新，但非常贴切当下都市人群的感情状况，故事之外的共鸣影响发挥出了巨大的作用。
叙事的架构决定了故事的结构脉络，是十分重要的，它带领观众进入电影中。一般是按照开端，发展，高潮，结尾这样传统的结构进行，而《失恋33天》在采用了这样的叙事结构之外，还采用了计时牌的效果来紧扣主题，贯穿黄小仙的失恋开始到结束。失恋是故事的开端，痛苦的加深是故事不断的发展，在这样痛苦与怀恋中挣扎的小仙在朋友婚礼上与小贱的报复性的喜剧冲突是电影的第一个高潮。是承上启下的作用，开始新生活，新的感情开始替代旧的感情，通过情节的层层铺垫，最终达到最后真正的高潮。这是故事的主线，其中穿插了帮剧情加分的支线，如婚礼策划，金婚夫妇的爱情故事等。这些是在没有影响故事主线的情况下使得剧情更加多元，可看性增强。整个电影是讲述的一个失恋故事。遵循了戏剧性的基本结构原则，渐渐推进，非常契合观影者的心理期待值。
在轻喜剧电影叙事中角度问题也显得尤为重要，不同的叙事角度会达到不同的效果，而《失恋33天》中是采用第一人称"我"的角度来叙事的，仿佛一个人在讲述自己心路历程，带来直观的感受，使得感染力十足。通过第一人称讲述的感染，表达出电影所蕴含的对爱情，婚姻，人生的看法刚好契合了目标受众的观影感受。
轻喜剧电影，在制造笑点反映社会现实的同时，往往还会以情动人，在《失恋33天》中，影片定位目标受众是年轻一代，正处于恋爱的沉浮中，而现实的浮躁，物质的欲望，真爱的话题正是热点，此影片正是抓住了这一点后，讲述了一个能让观众从中感知，既温情又能打动人心的可接受故事。
电影在叙事上突出时间，语言，情感三个重点，有着各自的张力，这样会使得电影更加能够直入人心。《失恋33天》在时间上做的非常到位，非常强调了修复情感的过程是33天，影片中的时间流逝是跳跃着的，所以电影就通过了一些关键性的细节，让镜头刚好组接在这些时间点上，通过这些特定的时间揭示出情感的发展，展现了人物情感修复脉络。而在语言上，《失恋33天》更是倾向于语言叙事，在语言表达上又吸收了许多时下留下的网络语言，更加使得台词迎合了目标受众。而且《失恋33天》做到了将感情里那些刻骨铭心的感受，精准而又有个性的表达了出来，使得观众记忆深刻。在情感上的张力更是丰富，通过情节的起承转合，旁白的恰到好处，从最初的情感极其脆弱，到修复后开始另一段感情，修复过程中对感情观念的调整，就这样使得女主人公在情感的坚守与摒弃中对爱情得到了进一步的认知，这时的观众随着观影情感的起伏引发了共鸣。总之，《失恋33天》在叙事魅力上充满了张力，是小成本轻喜剧电影值得借鉴的。
三 国内轻喜剧电影传播营销模式分析
在谈论到电影市场、受众主体、商业电影、类型电影等概念的时候。通过以下营销模式的概括，《失恋33 天》对我国轻喜剧电影发展有一个非常重要的意义：它第一次真正开掘了可以复制的市场模式。因为在这部电影中，所有重要的构成元素都是可以买到的或者说是可以复制的，电影原著故事来自于编剧在网络发表的故事连载，主创人员与演员均来自于内地，相比大制作，算是小成本电影，用的宣传营销的专业团队也是内地的，所以这些重要元素都是在市场上现成的，是具有可重复的可能的，关键在于有效的利用。因此对于国产电影来说，也就具备了可重复组合的可能性。也说明它正朝着产业化的道路发展，将来的发展前景是朝着成熟的轻喜剧电影创作及营销模式发展。
国产小成本轻喜剧电影，一直到《失恋33天》的成功，电影人从中看到了这种类型的电影的成功营销，下面以此电影进行传播营销分析：
受众定位：准确有效的目标受众，受众在传播活动中是处于主体的地位的，但受众的特征是非常多样化且复杂化的，不同的年龄段，不同的性别，不同的种族，不同的文化程度，不同的成长环境，不同的经济收入等都是因素。所以准确定位受众是非常重要的。恋爱与失恋是青少年中永恒的话题，所以《失恋33天》准确有效的定位了它的目标受众为青年为主。以大学生，都市白领为主的年青一代都正经历着恋爱与失恋，这是他们永恒的话题，再加上现如今爱情与面包的讨论，真爱是定位受众中一直存在的话题，是热点话题，能引起广泛的讨论和引发共鸣，这为《失恋33天》的成功奠定了基础。
新媒体：高效的传播渠道选择，通常在电影快要上映的前几个月都会用一定的宣传渠道将电影的宣传信息传递给受众，让受众知道，这便是营销的开始。但是小成本的电影不能像大制作的电影一样在成本较高的媒体上作宣传，比如在电视上，报纸上或大型的门户网站上等。再这一系列的分析过后，《失恋33天》决定了把宣传的渠道进行转移，选择了时下在青年人群当中非常流行的微博和社交网络来作为传播宣传的渠道。其中微博营销更具有代表性意义。微博是现今发展最为迅速的网络应用，传播速度非常快，范围也广，也有很强的参与性，最重要的是它的使用群体是以年轻人为主，正好契合了此电影的受众人群。
传播新途径：参与式传播，社交网络中的参与式传播是其传播方式的最大优势，它不同于其他传播方式，在网络上，它不再是单方面的传播信息，受众也不会单方面的接受这些信息，受众可以主动参与到这样信息的传递之中，这样可以使受传者和传播者之间进行互动，使得两者的关系不再是单方面的传递与被动的接受关系。《失恋33天》充分的利用了参与式传播渠道的优势，追求受众尽可能积极的参与到其中来，让受众能充分的感受到这是一个与他们有关的故事，它是于他们有所交流的，它不是一个自言自语的故事。例如它首先在网络上的宣传片为拍摄的"失恋物语"。内容为"我是谁""我是怎样失恋的""失恋的感觉""现在回忆起会如何"。引发了众多网友的讨论，并在微博上大量转发，得到了广泛的关注。这样使他们的宣传通过了社交网站的互动，直接性的让受众参与到其中来。通过互动传递信息。就这样在电影上映的前几个月就开始了这样的策划运作，让《失恋33天》成为网络上的热点话题。
设置热点：契合适时档期，热点的设置契合适时的档期。传播学中有"议程设置"的内容，是说媒介强调越多，越会被公众所关注。《失恋33天》别具一格，不是贺岁档，也不是暑期档期，也没有在国庆档，而是打着光棍节的旗号，而且是2011年11月11号的神棍节，而光棍节正是年轻人娱乐的节日。《失恋33天》刚好以此为契机宣传，分享失恋故事，引发大范围的讨论真实的情感经历和那些逝去的真情告白，在很短的时间内，失恋的热点话题又契合了这样特殊的节日，使得观看《失恋33天》也成为热点话题。票房也随之大涨，获得成功。
营销捷径：影片剧情内容的选择，在传播学上有"使用与满足"的理论，是一种传播模式。不同年龄层不同受众的审美眼光和心理上的需求都是不一样的。而且同期档期的电影也是种类多样，所以要抓住不同种类观众的心里需求。确定目标受众，迎合目标受众的心里需要。而《失恋33天》目标定位很明确，青年人为主，影片内容就是每个青年人都会经历的爱情。里面青春的元素，又是时下非常流下的小清新元素。打出"自愈系电影"的口号。所以非常受到目标人群，特别是大学生和都市白领的追捧。
影片内容：满足受众需求，电影故事内容的选择与其营销，这本是编剧鲍鲸鲸在豆瓣论坛里的连载贴，内容本身生动又亲切，非常容易引发共鸣，从网络连载到小说再到电影，这本是一条完整的文化产业链。有了这样的基础铺垫，更有利于其市场的营销。《失恋33 天》剧本脱胎于豆瓣，是首部出自豆瓣的日记体直播小说。在改编自剧本前，《失恋33 天》原小说已拥有了非常多的粉丝，而且有着非常高的忠诚度，以年轻人群为主。所以说《失恋33天》在上映前，就有非常可靠的观影基础的。所以有了这样的电影故事选择，营销就可以做的更水到渠成。
宣传方式：因地制宜，宣传方式的因地制宜。小成本轻喜剧电影是无法与大片相抗衡的。去占据主流传统媒体版面的。因此，《失恋33天》因地制宜地选择了目标受众更容易察觉到的宣传地点，宣传方选择了以微博、人人网、QQ空间、天涯、猫扑等社会化媒体互动营销为主的宣传方式，可以说这是一次营销模式运用到电影中的成功。在《失恋33 天》的推广周期内，在这一系列的网络平台上与失恋33天相关的的各类活动数不胜数。相关的宣传视屏的点击量与转发量成千上万。就这样在网络的利用上，使得"失恋"成为一个流传于年轻网民的流行话题。最终带动了大家对电影的关注。
四 结语
综上所述，当前轻喜剧电影的发展已经成为电影研究的热点问题之一。特别是随着当今社会进入泛媒体时代，许多新兴媒体和自媒体等大量的兴起。例如微博，微信和社交网络的广泛影响。使得这些媒体广泛活跃于青少年一代。再加上特别是年青一代的崛起，青年导演的成长以后，轻喜剧类型的电影具有巨大的发展潜力与发展空间。轻喜剧电影的发展研究变得日益重要。但是通过文献研究可发现目前国产小成本轻喜剧电影过分依赖演员在肢体语言上、面部表情上的表演等，而在题材、剧情、叙事方面显得十分单薄；而在电影的本质内容上并没有做到创新，没有做到传达一定的价值观念或是生存哲学，反而是不知所谓的一些虚无主义。使得轻喜剧电影本该具有的批判现实主义或表达一定含义的精神没有得到很好的发扬。
现如今还存在的一个比较值得注意的问题就是：山寨电影乘风或是对成功电影的盲目跟风。充斥在电影中的视听语言常常非常杂碎而又凌乱。缺乏严谨的逻辑和理性的思考。甚至有时为了媚俗的迎合大众趣味与审美，丢掉一些本质上更为重要的东西。这样越发成为了近年来小成本轻喜剧电影的发展趋势.特别是《失恋33天》后的盲目跟风更为严重。而就当前的现状来说，国产的小成本轻喜剧电影有很好的市场发展的契机，它正是当前多数青少年观众的一种精神文化的需求，是有着好的发展前景与发展空间的。所以要更好的完善轻喜剧电影的发展之路，就要在故事内容的创作上反映当今的社会现实，台词要尽量做到诙谐又经典，电影中人物性格与细节的刻画也非常重要。剧情在用愚蠢或滑稽的行为进行搞笑的同时，也不要忘记对人生理性美好的肯定。这样的小成本轻喜剧电影才是能有效发展的途径.而在传播模式上必须运用全媒体时代的特点，采用受众参与式的传播营销方法，设置热点话题，引起受众关注从而获得营销上的成功。
本文以轻喜剧在中国的发展为切入点，力求在该领域已有研究的基础上有所拓展。通过大量的查找文献和类型分析等研究方式分析，试图对目前国内轻喜剧发展研究问题进行汇总，从而探讨出更为完善的发展前景。
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